(doc) 文学接受视角下的词意画研究——以《诗余画谱》为例

(doc) 文学接受视角下的词意画研究——以《诗余画谱》为例 文学接受视角下的词意画研究——以《诗余 画谱》为例 第9卷第5期 2011年3月 淮海工学院(}f:会科学版?学术沦坛)Vo1.9No.5 JournalofHuaihaiInstituteofTeehnology(AcademicForum,SocialScience Edition)Mar.20ll D()l:10.3969/j.issn.1008—3499.2011.05.016 文学接受视角下的词意画研究 7-以《诗余画谱》为例 王晓骊 (华东政法大学人文学院,上海201620) 摘要:作为晚明徽派版画的代表作,《诗余画谱》集词,画, 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 于一体,是一部不可多得的词意画集. 同时从文学接受的角度来看,《诗余画谱》所选词作在词人,题材和风格上都表现出与当时宋词选集 不尽相同的选择 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 和审美旨趣,体现了刊印者从绘画角度对宋词的独特接受方式,同时也折射出 晚明以新安文化为代表的徽派文化的深刻影响《诗余画谱》不仅是.”诗画一律”艺术思想的又一现 实蓝本,而且也为我们提供了一个研究宋词4i-受的新维度. 关键词:《诗余画谱》;词意画;文学接受 中图分类号:1207.23文献标识码:A文章编号:1008—3499(2Ol1)05—0049—05 自宋代苏轼提出”诗画本一律”的艺术主张之 后,诗歌和绘画不断向着互融共通的方向发展.而 诗意画的出现,就是诗歌在意境和形式上对绘画渗 透,影响的直接结果,从中可窥见古代画家对诗意的 追寻.从广义的角度而言,词意画是诗意画的一种, 虽然与诗意画相比,词意画的历史既短,创作的人也 少得多,但是现存的词意画中,也颇多艺术珍品,比 如明代着名书画家董其昌《秋兴八景图》中的六幅都 是依宋元人词意而作,而晚明宛陵(今安徽宣城)人 汪氏辑印的一部木刻版画画谱《诗余画谱》,集词, 画,书于一体,更是不可多得的词意画集. 一 般来说,画谱是画家用来传授,学习画法的 “教科书”,但是《诗余画谱》的刊刻者用意却远不止 此.《诗余画谱》初名《草堂诗画意》(或云《草堂诗余 意》),刊刻于明万历四十年(1612),是明末徽派版画 的代表作之一.对于这部画谱,郑振铎 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 非常高, 认为”置之徽派作品里,这无疑是最上乘之作之 一”[1]3 ,又指出其开创性意义在于:”诗词之可入 画,盖古已有之.而选词为画谱,则为汪氏所创始. 时顾仲方《百咏图谱》,杨雉衡《海内奇观》方盛行于 世.此谱继之而出,自必亦为时人所重.万历一代, 版画之盛,诸画谱作者当为功臣之首.自此谱出,而 《唐诗画谱》诸作便纷然刊行矣.”[2]】.. 明人黄冕仲对这部画谱刊印的过程和目的进行 了简单的描述:辑印者汪氏有感于”诗余之词婉然如 画,天宝以来一时柳屯田辈徒能即事即情叶铿锵于 音调,未能即景即词敷璀璨于丹青,故可使知者会 心,不能使观者悦目”,故而精选了《草堂诗余》中的 百首宋词,”独抒己见,不惜厚赀名公绘之而为谱,且 篇篇皆古人之笔意,字字俱名贤真迹,摩天然之趣, 极人工之妙”,”雕镂刻划,穷工极巧,精细莫可名状, 把玩足当卧游,,[._J2一.由此可见,《诗余画谱》具有独 立的审美价值和浓厚的文人文化特征,与山水画的 诗意化审美追求是一致的.汪氏所选词作,一方面 必然受明代文人词学观的影响,另一方面也受其”画 谱”功能的约束,也就是说,这些词作既然是用来配 画的,其选词的标准也就必须是能够转化为画面的 词作,而与一般词集择词标准有所不同.因此,从文 学史意义来看,《诗余画谱》不仅是”诗画一律”艺术 思想的又一现实蓝本,而且也为我们提供了一个考 察宋词接受的新维度. 《诗余画谱》流传甚少,至今可见的有上海图书 馆藏万历四十年(1612)壬子刊本(残本),郑振铎旧 藏二残本,傅惜华旧藏残本,北京图书馆藏鸣晦庐旧 藏残本等.上海古籍出版社1988年据北京图书馆 藏鸣晦庐旧藏本和郑振铎旧藏本择优配补影印出 收稿日期:201卜01—12;修订日期:201I-02-22 基金项目:教育部人文社会科学研究一般项目(09YJCZH045);上海市教委科研创新项目(11YS190) 作者简介:王晓骊(1970一),女,江苏苏州人,华东政法大学人文学院教授,博士,主要从事中国古代文学方面的研究,(E—mail)wxll970 @163.corn. 5O淮海工学院(社会科学版?学术论坛)2011年3月 版,本文即以此版本为据. 从现存的《诗余画谱》来看,该谱选录了32位词 人的97首词作,其中选词2首以上的词人有:秦观 20首,苏轼l9首,黄庭坚lO首,柳永7首,欧阳修3 首,王安石3首,李清照,僧仲殊,辛弃疾,李白,晁无 咎各2首.我们可以将之与《草堂诗余》作一对比: 洪武本中排列前十位的词人分别是:周邦彦46首, 苏轼22首,柳永17首,秦观16首,康伯可l1首,辛 弃疾8首,欧阳修8首,张先7首,黄庭坚7首,李清 照5首.稍作比较,我们就可以发现以下几个特点. 第一,《诗余画谱》选择的词人更为集中,洪武本 中高居首位的周邦彦入选46首,占总数(367首)的 l2.5,而《诗余画谱》列首位的词人秦观入选2O 首,占总数(97首)的2O.6.洪武本前五位词人入 选词作共112首,占总数的30.5,而《诗余画谱》 前五位词人共入选59首词作,占总数的60.8%. 主要词人的集中,使《诗余画谱》的总体风格更为突 出,或者可以这样说,与《草堂诗余》的歌本性质不 同,《诗余画谱》是一部具有较为明确选择倾向的文 人词选. 第二,苏门词人占了绝对优势.《诗余画谱》占 了前3位的词人秦观,苏轼和黄庭坚均为苏门词人, 他们的词作被择录了49首,超过全部词作的一半. 其余属于苏门词人或明显受苏轼词影响的词人还有 晁补之,张耒,僧仲殊,王诜,赵令畴,晁冲之等,以及 在苏轼之后自觉追随其词风的叶梦得,张孝祥,张元 干等,超过词人总数的三分之一.在名列前三的词 人中,秦观作品高居第一是可以理解的,其词因其婉 约清丽的风格,在明代普遍被认为是词之正宗,这在 当时的大多数词论和词选中都可以得到印证.而对 于苏,黄两位”非本色”词人的选择,则值得注意,入 选的19首苏轼词,题材非常广泛,有咏物,闺情(艳 情),节序,写景,友情,身世,隐逸,怀古等,而风格也 各体具备,并没有体现出特别的倾向性,值得重视的 是苏轼的几首豪放名作基本都收人其中,如《念奴娇 ? 赤壁怀古》,《水调歌头?中秋》,《八声甘州?送参 寥子》,《水调歌头?快哉亭》等. 更让人觉得意外的是,《诗余画谱》对”精而险” 的黄庭坚词也有明显好感,其人选之词竟多于在当 时极受褒扬的周(邦彦),柳(永)词的总和,而入选的 词作也有题材多样的特点,其风格则偏于豪放瘦硬, 如隐逸题材的《水调歌头》”瑶草一何碧”,咏节序的 《鹧鸪天》”黄菊枝头破(生)晓寒”,隐括欧阳修《醉翁 亭记》的《水龙吟?醉翁亭》等.真正可算婉约风格 的,仅《阮郎归》”歌停檀板”,《蓦山溪》”鸳鸯翡翠”两 首.这说明在明人普遍主情近俗的宋词接受大背景 下,《诗余画谱》体现出了新的接受旨趣. 第三,周邦彦词的数量大幅减少,仅选录l首, 这在明代词选中并不多见.周邦彦的词坛领袖地位 在明代几乎是无人能比的,如何良俊《草堂诗余序》 云:”周清真,张子野,秦少游,晏叔原诸人之作,柔情 曼声,摹写殆尽,正词家所谓当行本色也.”王骥德 《曲律》云:”诗余于今曲盖近,周待制,柳屯田其最 也.”他们都把周美成列为宋代词人的正宗代表.而 从明代流行的词总集来看,周邦彦总是高居榜首. 以《草堂诗余》为例,明代流行的众多版本,虽经历了 增删和改编,但周邦彦词作的人选数量一直处于领 先位置.这种情况也普遍存在于明代的其他词选, 如《啸余谱》中,周词入选47首,数量最多;《花草粹 编》人选1l2首,位列第二. 在这样的大背景下,《诗余画谱》中周邦彦词的 明显减少,就颇耐人寻味.从宋元以来,周邦彦词一 直以其”知音”而受到社会各阶层的喜爱,明人从 “曲”的角度力主词的合乐性,美成词也就因此大获 重视.但是对于《诗余画谱》的”画谱”功能来说,一 方面,”合乐性”并不是其重视的焦点,《诗余画谱》所 重视的是入选作品的视觉效应,而不是听觉效应,周 邦彦词也就并不具备特别的优势;另一方面,从明中 期以后,大多数文人虽然依旧将周词奉为词家圭宝, 但也有一部分词人对其提出了批评意见,比如王世 贞《艺苑卮言》就曾云;”美成能作景语,不能作情语; 能人丽字,不能人雅宇.”对于这一批评,颇有赞同 者,如清初的词学家贺裳在《皱水轩词筌》中也认为: “弁州谓其能人丽字,不能人雅字,诚确.”又如杨慎, 虽然高度肯定周邦彦的词,但是在其《词品》中却说: “ …… 近日作词者,惟说周美成,姜尧章,而以东坡为 词诗,稼轩为词论.……然徒狃于风情婉娈,则亦易 厌.回视稼轩所作,岂非万古一清风哉.”委婉地批 评周词之”狃于风情婉娈”,而他所编选的《词林万 选》竞未选周邦彦的任何一首词,而以苏轼词为最 多.这说明,明朝中后期文人词的审美趣味逐渐向 文雅的方向回归,而《诗余画谱》对周邦彦词的大量 舍弃,一方面固因其”画谱”的功能定位,另一方面也 是由这一审美倾向决定的. 再来看《诗余画谱》所选词作的题材和风格. 就题材而言,女性化题材(包括闺情,艳情,咏妓 等)共42首,占总量的43%,其余题材按从高到低 排列依次是:咏物儿首,节序10首,羁旅身世10 首,写景9首,隐逸6首,友情3首,怀古2首,祝颂2 首,边塞1首,闲情1首.从整体来看,传统女性化 第5期王晓骊:文学接受视角下的词意画研究…一以《涛余画谱》为 例5l 题材仍以绝对多数占据首位,这是明代文人崇婉尚 艳的词学观的反映.王世贞《艺苑卮言》云:”盖六朝 诸君臣,务裁艳语,默启词端,实为滥觞之始.故词 须宛转绵丽,浅至儇俏,挟春月秋花于闺帕奏之,一 语之艳,令人魂绝,一字之工,令人色飞,乃为贵耳.” 明代文人大多反对以李白《菩萨蛮》,《忆秦娥》为”词 曲之祖”的说法,他们将词的起源追溯到六朝,其目 的是为了对”词须宛转绵丽,浅至儇俏”的词学观进 行合法性支持.也正是由于这一原因,以晚唐五代 北宋词为主,风格相对轻柔香弱的《花间集》在明代 得以风行一时. 不过,不能忽视的是在《诗余画谱》现存的97首 词中,”艳~,zl-”之外的文人化题材超过了一半,而文人 的身世之感也是贯穿于很多题材之中的重要情感, 像苏轼的咏物词《b算子》,黄庭坚的节序词《鹧鸪天 ? 重阳》,秦观的游春词《金明池》,柳永的写景词《过 涧歇》等等.这种较为沉重压抑的人生慨叹也体现 在风格轻婉柔美的词作之中,如秦观(《诗余画谱》作 晏几道,误)《如梦令》”楼外残阳红满”,《柳梢青》”岸 草平沙”,苏轼(原书作李景,误)《浣溪沙》”风压轻云 贴水飞”,蔡伸(原书作贺铸,误)《柳梢青》”子规啼 血”,僧仲殊《南柯子》”十里青山远”,赵令峙《清平 乐》”春风依旧”等.这种较为明显的文人化倾向在 明末直至清代成为文人词学思想的主流.换而言 之,《诗余画谱》虽非专门词集,却透露出此后词学思 想发展的新趋势,可谓得风气之先者.此外,《诗余 画谱》中虽然单纯的写景词并不多,仅9首,但包含 有较多景色描写的作品却占据了大多数,这当然是 由其”画谱”的性质所决定的,但在客观上也使所收 之词大多具有情景交融,寓情于景的特点,也就更符 合文人化的审美要求. 从风格来看,《诗余画谱》中大多数均为婉约词, 共72首,这基本符合明人以婉约为词家正宗的思 想.偏于豪放的则有25首,占26,这些词作在题 材上大多具有较强的文人性,如隐逸,写景,怀古等, 又以长调居多,有14首之多,超过全部豪放词的一 半,超过全书所收长调词的三分之一.而且《诗余画 谱》所收婉约词大多清丽疏快,较少称艳缠绵之作, 形象鲜明突出,具有很强的画面感.以秦观的几首 小令词为例: 门外绿阴千顷,两两黄鹂相应.睡起不胜情,行到 碧梧金井.人静,人静,风弄一枝花影.(《如梦令》) 金风簌簌惊黄叶,高楼影转银蟾匝.梦断绣帘 垂,月明鸟鹊飞.新愁知几许,欲似丝千缕.雁已不 堪闻,砧声何处村.(《菩萨蛮》) 冬夜月明如水,风紧驿亭深闭.梦破鼠窥灯,霜送 晓寒侵被.无寐,无寐,门外马嘶人起.(《如梦令》) 这些词或传春恨,或抒秋思,或写冬旅,描写的 对象虽然有所不同,但章法则非常相似,都是将焦点 集中于一,二小景,以明净亮丽的色彩和传神逼真的 刻画来凸显自然景物的主要特征,并以景色描写来 暗示内心情感,给读者留下回味的余地.这一构思 与绘画不谋而合,给后者留下了创作的依据和自由 发挥的空间. 综上所述,《诗余画谱》的文学风格在整体上有 三大特点:一,受明代主流词学思想的影响,所收词 作仍以婉约,艳科为主;二,在上述基调之上又体现 出较为明显的文人化和雅化倾向,呈现出词学思想 发展的新倾向;三,所选词作大都风格清新明快,形 象鲜明突出,这种”诗中有画”的特点显然是由”画 谱”的性质所决定的. 作为晚明徽派版画的代表之一,《诗余画谱》体 现的是文人阶层精致细腻而又淡泊闲适的生活情趣 和审美情趣,与万历年间刊印的《唐诗画谱》,《十竹 斋书画谱》等共同形成了晚明版画的一大风尚.其 绘画多仿前代名家,集中题有”仿××”的有近3O 幅,包括唐宋元明各代着名画家.值得注意的是,其 所仿对象多属南宗,包括”南宗之祖”王维,宋代李 成,范宽,巨然,米氏父子,元四家以及明代董其昌, 莫是龙,文伯仁,文嘉等. 所谓”南宗”, 指南 验证指南下载验证指南下载验证指南下载星度指南下载审查指南PDF 宗文人画,来源于董其昌(或 云莫是龙)的画史理论: 禅家有南北二宗,唐时始分.画之南北二宗,亦 唐时分也,但其人非南北耳.北宗则李思训父子着 色山水,流传而为宋之赵斡,赵伯驹,伯晡,以至马, 夏辈.南宗则王摩诘始用渲淡,一变钧斫之法.其 传为张垛,荆,关,董,巨,郭忠恕,米家父子,以至元 之四大家.峦如六祖之后,有马驹,云门,临济儿孙 之盛.[J6】 南宗文人画大多参乎造化,忘怀得失,不拘形 似,笔意纵横,体现了自我觉醒的文人意识和诗意追 求.而《诗余画谱》所仿之北宗画家,也多兼具文人 画的特点,如李昭道”精工之极,又有士气”(董其昌 《画旨》);马和之”更能脱去习俗,留意高古”(汤壁 《画鉴》);仇英师法赵伯驹和南宋院体,但融亡众家, “山石师王维,林木师李成”(张丑《清河书画舫》)等. 有意思的是,《诗余画谱》所选苏门词人在绘画上也 属董其昌所标举之南宗.宋人邓椿《画继》卷九《杂 说?论远》:”画者,文之极也,故古今之人,颇多着 意.……本朝文忠欧公,三苏父子,两晁兄弟,山谷, 52淮海工学院(社会科学版?学术论坛)2Ol1年3月 后山,宛丘,淮海,月岩,以至漫仕(士),龙眠,或评品 精高,或挥染超拔.”[_5’]苏轼推崇王维画,曾云”吾于 维也敛衽无间然”(《凤翔八观?王维吴道子画》);王 诜(晋卿)则被董其昌明确列入南宗法嗣;晁补之,黄 庭坚等人在绘画及绘画理论上均与苏轼相似,秦观 相传有《墨竹画卷》传世,应该受文同影响较大.可 以推测,文人画的笔墨意趣在一定程度上影响了《诗 余画谱》对词作的选择,从这一角度来看,以富艳精 工见长的周邦彦词只入选了1首也就不奇怪了. 《诗余画谱》的版画,大多以山水取胜,场景开 阔,意境清隽幽雅,具有浓厚的书卷气,其构图虽然 受词作内容的约束,但画家往往根据自己对词意的 独特理解和艺术创作的需要,对词进行创造性的接 受.《诗余画谱》的版画中,有时改变人物性别,如 《贺新郎》”乳燕飞华屋”,原词主人公是一位昼寝的 佳人,在画中则变成了一个中年文士;有时改变场 景,像《南乡子》(原作《柳梢青》,误)”霜降水痕收”, 《醉落魄》”红牙板歇”把原来酒楼茶馆的环境搬到了 山林或室外;有时干脆偷换词意,既改变了场景,又 变换了人物,如《如梦令?春景》词云:”莺嘴啄花红 溜,燕尾点波绿皱.指冷玉笙寒,吹彻小梅春透.依 旧,依旧,人与绿杨俱瘦.”表现的是春闺怀人之意, 从词意来看,其场景当为贵族之庭院,主要人物亦当 为闺中女性,而其所配版画却作了完全不同的处理, 山石野径,溪水环绕,柔柳老梅,燕舞莺歌,充满野趣 生机,画中人物头戴高士巾,倚坐于山石之侧,神态 闲雅从容,整个画面舒展流动,体现的是隐逸者的高 情逸趣,与旖旎委婉的词情有很大的差距.从整部 《诗余画谱》所刊版画对词作原意的改造来看,主要 集中在把原本女性化的题材和情感变换成男性化的 文人生活和意趣,这再次突出体现了刊印者的文人 化审美追求. 从以上分析可见,《诗余画谱》在择词标准上的 文人化倾向,在很大程度上是受刊印者绘画审美趣 味的影响,也即刊印者是从绘画的角度来选择词人 和解读词作的,应该说,这正是《诗余画谱》的特殊性 之所在. 四 班固《汉书?地理志》云:”凡民函五常之性,而 其刚柔缓急,音声不同,系水土之风气,故谓之风.” 这是说一个地方的自然地理环境对民风的影响,就 文学创作而言,地域文化的影响就不仅在于气候地 貌等自然因素,更在于这一地方在长期历史发展中 形成的文化传统.《诗余画谱》高雅化,文人化审美 旨趣的形成固然有多方面的原因,其中皖南地域文 化的积淀则对其有直接的推动作用. 以新安(今安徽徽州),宛陵(今安徽宣城)为代 表的皖南文化素有”好儒”,”崇文”的特点,即使是行 商之人,也往往潜心学养,雅好书画.徽商”多阀阅 之后,门第清华,庭讳礼让,熟习古圣贤遗书,居仁由 义,沐浴于文公文教泽者非一日矣”(《嘉庆两淮盐政 志》)[],素有”贾而好儒”,”贾服儒行”的特点.现 代着名画家黄宾虹先生曾对新安文化作过如下描述 和分析: 新安处万山之中,黄山奇伟,跨於宣,歙二州,本 属江南省治,地近偏僻,不为舟车要冲.晋唐以来,中 原荐绅之家,避乱而居,与文人学士之宦游而至者,喜 其山川淑秀,皆不忍去.於是文教日兴,风化益关. 宋元明清,近千余岁,陵谷变迁,未受兵革,书籍碑版 金石书画之藏弃,至明弘嘉,搜罗宏富,家弦户诵,虽 吴越文物之盛,无以逾之.人居其际,大好山水,固无 日而非图画之中,其与通都大邑,酒食徵逐,商贾辐 凑,冠盖往来,纷纷扰扰,清俗自有不同.[ 地处大好山水之间,而文教日兴,风化益美,自 晋唐以来的长期文化涵养,使包括宛陵,新安在内的 皖南地区形成了”人文盛斐”的文化特点.正因其性 好山水而崇文尚雅,所以《诗余画谱》中多山水画,而 且大多笔墨秀润,画面简淡,风格清逸,在很大程度 上保留了原画古淡脱俗的神韵.而作为徽派版画的 代表,《诗余画谱》在技法上舍弃大面积的黑白对比, 依靠白描手法来造型,在刀法上随物赋形,也体现出 细腻清雅的艺术风格. 《诗余画谱》艺术风格的形成还与画家董其昌的 文化传播行为有直接的关系.董其昌,云间(松江) 人,与新安文人颇多交往:”董玄宰崛起云间,远祖北 苑,绍述其乡顾仲方正谊,莫云卿是龙之学说而光大 之,画分南北两宗.玄宰为许文穆国主试所得士,万 历中,文穆以少傅谢政归,玄宰偕陈仲醇继儒屡游新 安,师友周旋,互相观摩,四方向风.”[?由此可见 以董其昌,顾正谊,莫是龙,陈继儒为核心的云间画 派及其艺术理论对新安及其周边文化的深刻影响. 而《诗余画谱》中亦屡现此四人之名:书法多取董其 昌,陈继儒,绘画仿董其昌,英是龙,而《诗余画谱》之 刊刻则直接受顾正谊《咏物诗选》(即《百咏图谱》)的 影响(见黄冕仲跋语). \\【董其昌为首的云间画派,书派力倡萧散不羁, 天真烂漫的自然意趣,同时又重视主体的文化修养, 比如董其昌曾云: 画家六法,一气韵生动.气韵不可学,此生而知 之,自有天授.然亦有学得处,读万卷书,行万里路, 胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂,随手写出, 第5期王晓骊:文学接受视角下的词意画研究…一以《诗余画谱》为 例53 皆为山水传神矣.[sJ 既强调师法造化,又主张积学以内营,重视绘画 之外的诗文修养,这些艺术思想决定了他们对文学 的兴趣更侧重于高雅清逸之作,而这正是《诗余画 谱》的主要文学风格. 必须承认,作为一种与诗歌全然不同的艺术形 式,绘画有着自己独立的表现形式和审美追求.丹 青工绘形,而诗笔擅传情,诗(词)意画是画家基于诗 意领会的艺术再创造,出于接受者的不同文化背景 和审美需求,这种接受方式自有其独特之处.画家 并不是将画作建立在对诗或词本身的准确把握上, 而是建立在自我对诗或词(整体或局部)的情感共鸣 上,简言之,是一种以自我立意与情趣为出发点和旨 归的接受性表述. 《诗余画谱》在绘画上”富于清逸之诗趣,醇厚之 余韵……或清丽潇洒,若云林之拳石;或隽逸深远, 若米家之山水画轴”[9]..的审美旨趣,在很大程度上 影响了其作为词选的文学趣味.这也提醒我们,词 意画所体现的不仅是”诗中有画,画中有诗”的互融 共通,同时也以某种差异性的接受方式,使文学与绘 画之间的关系呈现出更为多彩的面貌. 参考文献: [13郑振铎.郑振铎全集?艺术考古文论[M].石家庄:花 LLJ文艺出版社,I998. 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LyricPaintingsinLightofLiteraryReception: ACaseStudyofShiyuhuapu WANGXiao—li (SchoolofHumanities,EastChinaUniversityofPoliticalScienceandLaw,Shanghai201620?China) Abstract:AstherepresentativeworkofAnhui-stylepaintinginthelateMingDynasty,LyricPaintings (knownasShiyuhuapuinChinese)isararecollectionforitcontainslyricpoems,paintingsandChinese calligraphy.Judgingfromtheperspecti’veofliteraryreception,thecollectionisfeaturedwithstyles,sub— jectS,poetsandpaintersdifferentfromthedominantstandardandaestheticsatthattime.Suchdifferences notonlyshowthespecialpreferenceofthecollector,buttheyreflectthedeepinfluenceoflocalAnhuieul— ture.Asatangibleversionwhichembodiestheideaof”picturesaspoems”,thecollectionprovidesUSwith anewangletOapproachthereceptionoflyricsintheSongDynasty. Keywords:Shiyuhuapu;lyricpaintings;literaryreception (责任编辑:韩自波实习编辑:陈佳瑜)