行业资料辽代散乐研究——以宣化辽墓壁画散乐图为例

行业资料辽代散乐研究——以宣化辽墓壁画散乐图为例 辽代散乐研究——以宣化辽墓壁画散乐图为例 [论文摘要] 随着辽代考古的进一步深入，有关辽代散乐方面的实物和图像资料不断被发现，其中，1971年至1993年间，河北省张家口市宣化区陆续发现了数座辽代壁画墓，壁画中普遍出现了场面较大且绘制精美的散乐图，成为近年来学术界广泛注意的一个焦点。 本文就考古资料，并参考有关文献，对辽代散乐的形成和普及、散乐的艺术形式和行用以及散乐配器的形制及演奏方法、辽代散乐的普及与影响等问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ，进行了初步探讨，指出:辽代的散乐是一种体现民族融合和自身特色的艺术形式，其艺术形式繁多，演出形式自由灵活，题材广泛，内容丰富多彩，并对元代蒙古族舞蹈艺术产生深远的影响。 [关键词] 辽代 散乐 宣化辽墓 配器 行用 绪论 (一)研究目的及意义 契丹是个能歌善舞的民族。乐舞不但是契丹社会生活的重要组成部分，也是他们鲜明的民族性格特征之一。其中，散乐是一种民间乐舞。它形式杂散，内容丰富多彩，传入辽朝后，深得朝野欢迎，凡喜庆典礼、居家宴饮、送往迎来等场合，必用散乐助兴。这一点，除文献史料的记载外，在已往发现的辽墓壁画中多有形象的反映。 随着辽代考古的进一步深入，有关辽代散乐方面的实物和图像资料不断被发现，其中，1971年至1993年间，河北省张家口市宣化区陆续发现了数座辽代壁画墓，壁画中普遍出现了场面较大且绘制精美的散乐图，成为近年来学术界广泛注意的一个焦点。 本文就考古资料，并参考有关文献，对辽代散乐的形成和普及、散乐的艺术形式和行用以及散乐配器的形制及演奏方法、辽代散乐的普及与影响等问题，进行初步探讨。本课题的研究对于丰富中国古代音乐史的研究具有一定的理论价值。 (二)研究方法 本文的研究方法是文献法和归纳法。其他使用的方法还有:史料学、音乐学、美学和民俗学方法等。 (三)本课题国内外研究现状 目前，学界对契丹民族的政治、经济、风俗、文学、文字、考古等研究都有较大的成果，唯独对契丹音乐的研究是个薄弱环节，目前所作的研究多数是资料的罗列，有些是孤立的研究，缺乏对契丹、女真、蒙古以及他们之前、之后的民族音乐文化间的联系进行系统地研究。 比较有参考价值的资料主要有吉联抗辑译的《辽金元音乐史料》，对《辽史》、《金史》、《元史》中的礼乐以及《本纪》中与音乐相关的部分进行了辑录，还对其中的部分内容作了注释。 综上所述，学界关于辽代音乐的研究已经取得了一定的成果，但关于散乐的研究还存在许多不足之处。本文以宣化辽墓壁画散乐图为中心，对辽代散乐各方面的问题进行了初步的探讨。 一、宣化辽墓壁画散乐图简介。 (一)宣化辽墓壁画考古发掘简况 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现伎乐舞蹈内容的壁画，早在东汉时期的墓葬中就已出现。当时许多墓葬的壁画中，宴饮、乐舞题材与大型的车马出行队列一道，占据了墓 壁的主要位置。魏晋南北朝时期承续东汉传统，尤其是北朝晚期，部分墓葬以侍女和伎乐为主的壁画布局，这对隋唐时期墓室壁画产生了重要影响。隋唐墓葬中，伎乐俑和乐舞壁画大量出现，许多作品都真实地反映出当时乐舞艺术的状况。宋、辽、金三朝墓葬散乐壁画空前流行，到目前为止，仅辽代墓葬中发现的散乐图已有二十余例。 宣化辽代壁画墓群，最早发现于1974年，为辽天庆六年(1116年)张世卿墓。之后，又在张世卿墓地北面发现了天庆三年(1113年)张恭诱墓。其西南发现大安九年(1093年)张世本墓和韩师训墓等。这些重要发现曾引起人们的极大关注。特别是各墓中发现之壁画，为辽代绘画艺术的研究提供了极为重要的资料。1993年春，位于河北省宣化城西北4公里处的下八里村农民在春灌时，在村北张世卿墓地东南又发现了辽代砖墓，河北省文物研究所根据上报的发现线索，对墓地进行了全面的钻探和发掘。 这项工作经上级批准，由河北省文物研究所组织市、区有关力量进行。先后共发现和钻探出地下古墓10座，发掘了其中的5座，编号为M5、M6、M7、M9、M10号。地下留存的五座墓葬，由于经费紧张，未能继续进行清理。 下八里村辽代壁画墓中出土随葬品500余件，尤为珍贵的是绘在墙壁上的彩色壁画，总面积360余平方米，20余个题材，共计98幅。壁画色泽鲜艳，线条流畅，内容丰富，题材新颖，保存十分完好。壁画表现手法以写实为主，其目的是给死者安排一个类似生前的环境，如天文图、散乐、出行、茶道等内容都是墓主人日常生活、爱好习惯、宗教信仰等内容的生前缩影，是研究辽金时期天文、绘画、音乐、服饰等多种文化的形象资料， 有着极高的文物价值。1993年，宣化辽墓被评为“全国十大考古新发现”之一。1996年被列入全国重点文物保护单位。 (二)宣化辽墓壁画散乐图简况 宣化辽墓壁画中共有散乐图共计7幅，有5人(图1) ， 7人、8人(图2、图3) 、 9人(图4)，最多的为12人(图5)组成的散乐图，画面由11人组成乐队、1人手舞足蹈。乐器有笛、髯鬓、排板、腰鼓、大鼓、笙、琵琶、排箫等。人物身穿圆领窄袖长袍，高筒鞋，神态自如，动作熟练，反映了辽代隆重的民间散乐场面。 图1至图5保存得比较完美，其画南北通长1.8—2.1米、高1. 50米左右。色彩鲜艳，人物形象生动，虽然经历了千年岁月的洗礼，依旧可见当年风采。 图1所绘散乐队前后排列，均头戴幞头，足蹬黑勒靴。前排三人，右侧为击腰鼓者，身穿浅绿色画领长袍，腰扎红色丝带，身挎腰鼓，右手屈于胸前，左手扬起作拍打状，鼓身为深蓝色。中间为吹筚篥者，身穿深蓝色圆领长袍，红色腰带，褐色斜格裤，双手握单集作吹奏状。左边为吹笛者，身穿灰色圆领短衫，褚色斜格纹裤，双手翘指捏笛作吹奏状。后排二人，左侧为击大鼓者，身穿深蓝色圆领长袍，面前置红色大鼓，鼓者双手各执鼓槌，两臂上下作奋力打击状。左侧为拍板者。身穿浅绿色圆领长袍，褚色腰带，双臂屈于胸前，手捧拍板演奏。 图2绘于前室西壁。共绘七人，其中六人为乐伎，一人为舞伎，均为男性，头戴簪花幞头，足蹬黑色勒靴，前后排列。前排三人，右边为舞者，身着红色圆领长袍，上连缀梅花，黑色腰带，绿色裤，双臂屈于胸前，身 体向右侧倾斜，右脚弓，左脚向左侧直伸作舞姿。中间为奏腰鼓者，上身着右枉半袖长衫，腰系红色丝带，下身穿白色裤。身体前倾，腿微曲，右手执棍，左手手掌上翘作打拍状。左边为敲大鼓者，身着土黄色长袍，系红腰带，双臂内屈，手握鼓槌，呈敲击状，身前圆形台座上托红色团花图案。后排左边第一人为吹笙者，身着绿色圆领长袍，系红腰带，双手捧笙于胸前似吹奏状。第二人为吹笛者，身着土黄色地饰花圆领长袍，系红腰带，侧首翘指吹笛。第三人为吹单集者，身着浅红色长袍，系黑腰带，双手握筚篥吹奏。第四人身着红色圆领长袍，双臂屈于胸前，一手扶拍板，另一只手作拍板演奏状。 图3绘于前室西壁。共绘八人，其中七人为乐伎，一人为舞伎，女性。分前后排列，前排三人，右边为一舞者，头梳髻，上身穿绿色交领短衣，下身穿绿地白圈红点裤，裤间垂红色蔽膝，外罩杏黄色褶裙，足蹬黑色鞋，左臂侧伸，右臂屈曲举过头顶，右腿微曲向前，左腿踞起脚跟，侧首翩翩起舞。中间为挎腰鼓者，身穿深蓝色交领短衫，腕戴红色网纹棋，土色裹肚，下身穿白色裤，裤间垂绿地黑花蔽膝，足蹬黑勒靴，腰鼓挎于胸前，左手握槌击鼓，右臂侧屈，掌心向外上翘，右腿微屈，左腿前伸，头部向后微昂，似与舞者对舞。左边为击大鼓者，身穿绿色圆领长袍，黄带腰带，白裤黑靴，怀抱琵琶，作弹拨状。第二人为吹笛者，身着红色圆领长袍，系蓝色腰带，双手握住笛子的另一端翘指吹奏。第三人为吹笙者，身穿土黄色圆领长袍，系蓝色腰带，双手举笙，嘴含笙管吹奏。第四人为吹单集者，身穿圆领长袍，系红腰带，双手握筚篥作吹奏状。第五人为击板者，身穿土黄色圆领长袍，系红色腰带，左手握拍板，右手作敲打状。八人吹 奏、表演皆面向后室，互相之间密切合作，谐调自如，给人以曲调悠扬动听，舞姿扣人心弦的感觉。 图4绘于前室东壁。共绘有九人。左一人头戴展脚幢头，身穿蓝色圆领大袖袍，双手平伸，面向右边的乐舞队伍，似为乐队的领班。其对面第一人为一舞者，头戴黑色朝天花脚幢头，身着绛色圆领窄袖长袍，袍服前据撩起，伸腿、弯腰作舞蹈状。舞者之后的七位乐工皆头着黑色曲脚幢头，身穿窄袖民袍，其中二人击腰鼓，余者分别吹筚篥、横吹、芦笙，击拍板和大鼓。 图5绘于前室东壁。共绘有十二人，皆戴无脚蹼头，身穿圆领窄袖袍。前有一舞蹈者，后有乐工两列:前列五人，吹筚篥者二，吹笙者一，击腰鼓者一，击大鼓者一;后列六人，击拍板者一，弹琵琶者一吹横吹者二，击腰鼓者一，吹十二管排箫者一。 二、散乐图所见辽代散乐的艺术形式和行用 (一)辽代散乐的起源与特点 每个民族文化都有其自身的特点，但这种文化特征不是孤立形成和存在的。它必然是与其它民族的文化相互影响、相融合，从而形成了中华民族多元文化的特征。辽代是草原丝绸之路最繁盛的时期，生活在交通要道上的契丹民族活跃在中国北方草原四百余年，并且在相当长的一段历史时期内称雄北方。辽最强盛时期的疆土，北起外兴安岭、贝加尔湖一线，东临库叶岛，西跨阿尔泰山，南抵今天的河北、山西北部一带。在那时，中原与西方的通道被阻断，以至于西方人认为整个中国都在辽的统治之下。于是，“契丹”成了中国的代称。至今仍有一部分国家称中国为“契丹”。 契丹民族得到了来自中原和西方的商品，同时也被两种文明所浸染，形成了自己独特的民族文化。辽代的散乐就是这样一种体现民族融合和自身特色的艺术形式。 散乐即百戏，是指音乐形式比较杂散。既有乐队伴奏的歌舞，亦有角觝等娱乐节目，包含着各种民间音乐的因素。散乐一词初出于周代。《周礼?春官?宗伯下》记载道:“旄人，掌教舞散乐。舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。”其大意是:旄人掌教散乐舞、夷乐舞，凡所选四方从事舞乐的野人都是他的属下。汉代学者郑玄对《周礼》中所载的散乐解释道:“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。” 一般认为，辽代散乐来自于后晋，“晋天福三年(938年)，遣刘昫以伶官来归，辽有散乐，盖由此矣”。(卷54《乐志》)刘昫是后晋的左仆射，当时作为后晋的册礼使，代表后晋皇帝石敬塘上尊号于契丹主及太后，作为礼品带来许多乐器、乐工及散乐节目，这便是辽国散乐的雏形。在以后的发展过程中，增加了不少契丹民族特有的内容，如歌舞、杂剧、角觝等。在辽代的散乐中，来自中原的音乐元素与契丹族自己的音乐成分互相交融在一起，不分彼此，共同发展。 (二)辽代散乐的艺术形式和行用 辽代散乐的艺术形式繁多，从河北宣化下八里辽墓壁画中的这七幅散乐图来看，包括筚篥、大鼓、杖鼓、筝、琵琶、方响、拍板、笙、笛、舞旋等诸多乐器和项目。演出形式自由灵活，题材广泛，内容丰富多彩。 创作宣化辽墓壁画散乐图的艺术家在表现乐舞场面时，在构图、数色和表现笔法几乎都有其民族特点。首先，在构图上分“一”字排列、双层排列、多层排列及散点式排列，这样形式多样的布局结构，可以充分展示每个演奏者的姿态、衣饰。人物绘画具有写实性，散乐图的服饰，以汉式居多，体态较胖，画风保留有明显的唐代风格。 此外，《辽史?乐志》记载宫廷散乐的场面是“酒一行:起筚篥，歌。酒二行:歌，手伎人。酒三行:琵琶独弹，饼、茶、致语，食入，杂剧进。酒四行:阙。酒五行:笙独吹，鼓笛进。酒六行:筝独单，筑球。酒七行:歌曲破，角抵。”河北宣化下八里辽墓壁画散乐图部分印证了这一记载。 宣化辽墓散乐图中乐师们的服饰，以汉式居多，可能多是汉族人。前文已述，辽的散乐是由后晋传入的，可能有很多乐师随之进入辽地，他们代代相传，形成固定模式，表演散乐时就身着汉服。此外，散乐图每幅人数多寡、乐器配伍、舞者人数都有变化。乐师和舞者的服饰都是当时比较昂贵的面料。散乐人员搭配上都是年貌二十岁左右，极富青春活力。从散乐班子服紫、徘官服，头戴各式幞头、腰系碟蹬带、足蹬皂靴等分析，可能是反映了辽西京一带的教坊中散乐组成情况。依张世卿家族及其官职分析，请教坊散乐或私蓄散乐班子也是可能的。 三、散乐图所见辽代散乐配器的形制及演奏方法 (一)辽代散乐配器的形制 由于乐人地位的低下，古代音乐的具体内容及乐队，乐制等均少有文献详载，仅仅通过考古发现的乐器还是难以明了其具体演奏形式及奏法，而乐舞画图则为解决此类疑难提供了诸多材料。 河北宣化下八里辽墓壁画散乐图所见乐器，以打击乐和管乐器为主，多为龟兹或西凉乐器，又以筚篥和琵琶为主，加上箫、笛、笙、筝、五弦、箜篌、腰鼓、大鼓和拍板等管弦及打击乐器组成。 筚篥是以竹为管，上开八孔，前七后一，起源于西域，后为隋唐燕乐及唐教坊音乐之重要乐器，今民间流行的“管子”即是，是辽散乐的主要乐器之一。 箜篌为拨弦乐器，分卧、竖两种，其形似瑟而小，七弦，用拨弹之。竖箜篌为竖琴之前身，东汉时由西域传至中原。方响于南北朝时期的梁朝开始出现，通常以16枚大小相同、薄厚不一的长方形铁板组成，仿照编磐依次排列，用小铁锤击奏，为隋唐燕乐常用乐器，辽宫廷散乐用之较多。 拍板，现仍用于音乐或戏曲伴奏，起击节作用，一般为两片木板制成，一手拍击发音，唐宋时为六片或九片木板合成，以双手合击发音，辽散乐用之较多，为六片板合成。 箫为多管，即排箫。五弦为琵琶的一种，源于西北地区，属弹拨乐器。 (二)辽代散乐的演奏方法 综合宣化辽墓壁画散乐图描绘的场景，辽代散乐的乐队编制似有吹管类(即竹类、匏类)、弹拨类(即丝类)、打击类(即革类)，而其中打击类数量最多，墓主人生前宴饮之时，乐队击打节奏以助兴是必不可少的。 辽代散乐讲究载歌载舞，乐舞结合，以最完整的12人表演队伍为例，共分为三排。前排有一低矮的舞蹈者，随着节拍翩翩起舞。舞蹈者动作简单，脚作踏步状，两手上下前后挥动，时伸时缩，表情滑稽诙谐，不类中 原舞蹈风格，而颇似契丹舞蹈。乐队则呈两排，乐队前排5人，从左至右吹觱篥者2人，笙者1人，击鼓者1人，击大鼓者1人;后排6人，打拍板者1人，弹琵琶者1人，吹横笛者2人，击腰鼓者1人，吹十二管排箫者1人。 四、辽代散乐的普及与影响 (一)辽代散乐的普及 契丹人是公元五至十二世纪生活在我国北方草原上的游牧民族。在长期历史发展的进程中，创造了中国文化史上独具特色的契丹文化。与汉民族的保守心理相比，契丹民族是个具有完全开放的文化观念的民族。他们在面对发达的文化时，采取的是博取和吸收，而不是盲目排斥。散乐这种音乐形式，由于其表演娱乐性强，加之又具有很高的技巧性，刺激性、艺术性、竞争性和欣赏性，因此，无论是辽代宫廷还是在民间，都深受欢迎。据《辽史?乐志》载，辽国燕乐有《国乐》、《大乐》和《散乐》，并载:“今之散乐，俳优歌舞杂进。正月朔日朝贺，用宫悬雅乐;文会，用大乐;曲破后，用散乐，角觝终之。是夜，皇帝宴饮，用国乐。” 与之相反，散乐在中原难登大雅之堂，历来受统治阶级排斥，孔子曾“恶郑声之乱雅乐也”。辽圣宗太平六年(1026年)，北宋龙图待制、孔子四十五世孙孔道辅出使辽国，辽国皇帝曲宴欢迎。散乐表演将孔子编入戏中，孔道辅深感受辱，拂袖而去，辽主“使主客者邀道辅还坐，且令谢。道辅曰:‘中国(北宋)与北朝(辽)通好，以礼文相接。今徘优之徒侮慢 先圣而不之禁，北朝之过也，道辅何谢?’契丹君嘿然。”(卷第37?辽太平六年) 可见，北宋统治阶级仍视散乐为低贱之乐。在这一点上，辽统治阶级却恰恰相反，不论其贵贱，只以能娱乐为重，散乐表演十分普及，有时辽皇帝还亲自演戏，并让后妃们扮演角色。 (二)辽代散乐的影响 辽代散乐在中国音乐的传承与融合中起了重要的衔接作用，它不仅继承了中国古代北方民族音乐文化，同时也继承了中原音乐文化，将这两种融合，形成了契丹音乐特色，并影响了后来的金、元两朝。 蒙古与契丹同属“东胡”系统，有着共同的族源。在音乐领域，蒙古许多音乐形式来源于契丹。元朝的宫廷音乐出自耶律铸之手。耶律铸是耶律楚材的儿子，东丹王耶律倍的嫡传十世孙。耶律家族在元朝初创时期起过至关重要的作用，影响其政治、经济、文化等。所以，在蒙古宫廷音乐中，应该存在辽代散乐的影响。比较遗憾的是，由于蒙古人的丧葬习俗与契丹人不同，今天很难发现元朝的墓葬以及墓室壁画，因此我们只能从文献记载中寻找蛛丝马迹。现在流传于蒙古族民间的音乐歌舞，就有很多辽代散乐的遗风。 例如现代蒙古语中，有“倒剌”一词，意为“歌唱”。这本是契丹语，作“乐意”讲。受辽代散乐影响，元代蒙古人流行倒喇舞，这是一种带有伴唱的独舞形式。而这种舞蹈与现在蒙古族的“灯舞”、“盅碗舞”有着明显的传承关系。 盅碗舞亦称打盅子，人们在庆典宴会，拍掌击节，击酒盅助兴。表演者一手持两个酒盅叠在一起，大拇指肚托下边的盅底，中指按住上一个盅的里边，食指和无名指的内侧夹住上一个盅的外侧缘，两个酒盅击打时， 用上边的盅嗑打下边的盅，发出清脆悦耳的响声。随着盅碗银铃般的响声，舞者慢慢站起，两臂伸展，屈收，在胸前环绕，前进后退或绕圈行走。盅碗舞的特点是肩部动作多，动作多以上半身为主。这与宣化辽墓壁画散乐图中舞蹈者的形象颇有异曲同工之妙。 (下面这一段，作者根据自己实际情况改写)2008年10月，笔者到内蒙古自治区赤峰市等地进行了蒙古族舞蹈的田野调查。赤峰市草原面积广大，著名的草原有贡格尔、乌兰布统、巴林和海哈尔塔拉草原。世代生活在草原上的蒙古族人民，热情好客，朴实善良，能歌擅舞。在赤峰市，笔者多次观摩盅碗舞。乐队以琵琶、胡琴、筝伴奏弹唱和之，因受蒙古包场地及手执灯碗的限制，基本上以跪、坐、立等动作在原地起舞。舞者主要凭借手、腕、臂、肩的弹、挑、拉、揉、和以腰为轴的前俯、后仰进行表演。技艺精湛者，可头上顶一叠碗，双手各执一道具或各托一燃灯，一边快步奔走，一边作流星似的盘旋绕动，这时灯焰摇曳飘忽，舞姿轻曼优雅，器乐婉约流畅，富有独特的艺术魅力，给观众带来极大的欢愉。