当代西方文论专题研究讲稿

当代西方文论专题研究讲稿 20世纪西方文论专题研究(讲稿) 教学主要内容及要求: 总论 (2课时) 第一章 俄国形式主义文论 (2课时) 第二章 英美新批评文论 (2课时) 第三章 精神分析文论 (4课时) 第四章 神话原型批评 (3课时) 第五章 阐释学和接受理论 (6课时) 第六章 结构主义文论与叙事学 (3课时) 第七章 解构主义文论 (6课时) 第八章 后殖民主义文论 (3课时) 第九章 新历史主义 (3课时) 第十章 文化研究 (2课时) 参考书目: Ann Jefferson,David Robey,David Forgacs.Modern Literary Theory:a comparative introduction(2nd Edition).B.T.Batsford Ltd Lomdon.1986.(复印) 朱立元:《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2005年增补版。 朱刚:《二十世纪西方文论》，北京大学出版社，2006年版。 朱刚，《二十世纪西方文艺批评理论》，上海外语教育出版社，2001年版。 赵一凡:《西方文论讲稿》，生活?读书?新知三联书店，2007年版。 赵一凡:《西方文论讲稿续编》，生活?读书?新知三联书店，2009年版。 王岳川:《二十世纪西方哲性诗学》，北京大学出版社，1999年版。 [英]伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007年 版。 方珊:《形式主义文论》，山东教育出版社，1999年版。 陆扬:《精神分析文论》，山东教育出版社，1999年版。 《神话,原型批评》，叶舒宪选编，陕西师大出版社，1987年版。 金元浦:《接受反映文论》，山东教育出版社，1999年版。 《西方女性主义研究评介》，鲍晓兰主编，三联书店，1995年版。 《文艺学和新历史主义》，社科院外文所编，社会科学文献出版社，1993年版。 《后殖民主义文化理论》，罗钢等编，中国社会科学出版社，1999年版。 王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社，1999年版。 《文化研究读本》，罗钢、刘象愚主编，中国社会科学出版社，2003年版。 《文化研究:理论与实践》，金元浦主编，河南大学出版社，2004年版。 三、教材和参考书: 1 1、朱立元:《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年版，2005年增补版。 内容丰富、介绍流派众多，以象征主义、表现主义开篇，后殖民主义结束，共有十七章，知识点讲解清楚，流派介绍全面。增补版加入了文化研究和空间理论。 2、[美]乔纳森?卡勒:《文学理论入门》，李平译，译林出版社，2008年版。 理论是什么,文学是什么,这个问题重要吗,文学与文化研究 语言、意义和解读 修辞、诗学和诗歌 叙述 述行语言 身份、认同和主体 附录:理论学派和流派。中英文对照 掌握正确的英文术语 3、[英]拉曼?塞尔登(Raman Selden):《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版。 A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory(Fifth Edition). 彼得?威德森(Peter Widdowson)、彼得?布鲁克(Peter Brooker) 共有十章，从形式主义、新批评一直讲到了男同性恋、女同性恋与酷儿理论。简介明白，线索清楚，注重一种理论流派在某一国内的发展流变，比如形式主义和巴赫金学派。 4、《二十世纪西方文论选》，(上下卷)，乔国强主编，复旦大学出版社，2006年版。 本书体例:采用中英文，评介部分用中文，由本书编者撰写;文献部分选用英文原作并作注释。 适合于高校本科生和研究生了解和掌握20世纪西方文论的主要文献。 学习西方文论意义: 1、中国当代文论的三个来源:西方文论、古代文论、马克思主义文论。 2、影响中国文论话语和批评，决定了新时期文艺学的形态。 3、学习掌握研究文学的科学方法。 学习难度: 1、理论众多、派别庞杂。 2、跨学科、多国多语源。 3、多层次的知识结构要求。哲学——文学理论——文学实践(文本) 4、翻译问题。 学习方法: 1、不要读太多的教材，进入具体作品和问题。 2、西方文论在中国的接受史。 3、概念、术语、流派主张要理解准确到位。 文艺学专业硕士研究生《二十世纪西方文论专题》阅读书目 二十世纪西方文论教材: 2 Ann Jefferson,David Robey,David Forgacs.Modern Literary Theory:a comparative introduction(2nd Edition).B.T.Batsford Ltd Lomdon.1986.(复印) 朱立元:《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2005年增补版。 朱刚:《二十世纪西方文论》，北京大学出版社，2006年版。 朱刚，《二十世纪西方文艺批评理论》，上海外语教育出版社，2001年版。 赵一凡:《西方文论讲稿》，生活?读书?新知三联书店，2007年版。 赵一凡:《西方文论讲稿续编》，生活?读书?新知三联书店，2009年版。 王岳川:《二十世纪西方哲性诗学》，北京大学出版社，1999年版。 [英]塞尔登、威德森、布鲁克:《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年版。 [英]伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007年版。 [美]乔纳森?卡勒:《文学理论入门》，李平译，译林出版社，2008年版。 《二十世纪西方文论选》，(上下卷)，乔国强主编，复旦大学出版社，2006年版。 俄国形式主义与新批评: [法]托多罗夫编《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年。 [俄]什克洛夫斯基:《散文理论》，百花洲文艺出版社1994年。 [俄]巴赫金:《文艺学中的形式主义方法》，漓江出版社1989年。 赵毅衡编:《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年。 [英]艾略特:《艾略特文学 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 集》，百花洲文艺出版社1994年。 [英]瑞恰慈:《文学批评原理》，百花洲文艺出版社1992年。 [英]燕卜荪:《朦胧的七种类型》，中央美术学院出版社1996年。 赵毅衡:《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年。 方珊:《形式主义文论》，山东教育出版社1999年。 方珊等译:《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年。 精神分析文论: [奥]弗洛伊德:《精神分析学引论》，商务印书馆1984年。 [奥]弗洛伊德:《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年。 [奥]弗洛伊德:《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年。 [奥]弗洛伊德:《摩西与一神教》，三联书店1991年。 [俄]巴赫金:《弗洛伊德主义》，上海文艺出版社1988年。 [美]霍夫曼:《弗洛伊德主义与文学思想》，三联书店1987年。 [美]霍兰德:《后现代精神分析》，上海文艺出版社1995年。 陆扬:《精神分析文论》，山东教育出版社1999年。 3 方汉文:《后现代主义文化心理:拉康研究》，上海三联书店2000年。 神话原型理论: [英]弗雷泽:《金枝——巫术与宗教之研究》，中国民间文艺出版社1987年。 [瑞]荣格:《心理学和文学》，三联书店1989年。 [瑞]荣格:《分析心理学的理论与实践》，三联书店1991年。 [瑞]荣格等:《人类及其象征》，辽宁教育出版社1988年。 《荣格文集》，知识出版社1997年。 [加]弗莱:《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年。 [加]弗莱:《伟大的代码》，北京大学出版社1998年。 [加]弗莱:《批评之路》，北京大学出版社1998年。 [法]列维,布留尔:《原始思维》，商务印书馆1987年。 叶舒宪选编:《神话,原型批评》，陕西师大出版社1987年。 结构主义、解构主义、叙事学: [瑞]索绪尔:《普通语言学 教程 人力资源管理pdf成真迷上我教程下载西门子数控教程protel99se入门教程fi6130z安装使用教程 》，商务印书馆1985年。 [英]霍克斯:《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年。 [美]肖尔斯:《结构主义与文学》，春风文艺出版社1988年。 [美]司格勒斯:《符号学与文学》，春风文艺出版社1988年。 社科院外文所编:《布拉格学派及其他》，社会科学文献出版社1995年。 李幼蒸选编:《结构主义和符号学》，三联书店1988年。 [美]卡勒:《结构主义诗学》，中国社会科学出版社1991年。 [英]斯特罗克等:《结构主义以来—从列维,斯特劳斯到德里达》，辽宁教育出版社1998。 [法]罗兰?巴特:《符号学原理》，三联书店1988年。 [法]罗兰?巴特:《罗兰?巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年。 [法]罗兰?巴特:《神话——大众文化诠释》，上海人民出版社1999年。 [法]罗兰?巴特:《S/Z》，上海人民出版社2000年。 张寅德编:《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年。 [法]热奈特:《叙事话语?新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年。 [法]格雷马斯:《结构主义语义学方法研究》，三联书店1999年。 [美]德里达:《文学行动》，中国社会科学出版社1998年。 [美]德里达:《论文字学》，上海译文出版社1999年。 [美]德里达:《马克思的幽灵》，中国人民大学出版社1999年。 [美]德里达:《书写与差异》(上下)，三联书店2001年。 4 [美]卡勒:《论解构》，中国社会科学出版社1998年。 [美]德曼:《解构之图》，中国社会科学出版社1998年。 [美]米勒:《重申解构主义》，中国社会科学出版社1999年。 [法]多斯:《从结构到解构——法国20世纪思想主潮》，中央编译出版社2004年。 杨大春:《文本的世界——从结构主义到后结构主义》，中国社会科学出版社1998年。 胡亚敏:《叙事学》，华中师大出版社1994年。 赵毅衡:《文学符号学》，中国文联出版公司1990年。 陆扬:《德里达——解构之维》，华中师大出版社1996年。 方生:《后结构主义文论》，山东教育出版社1999年。 [德]海德格尔:《存在与时间》，三联书店1987年(三联书店1999年出版修订译本)。 [德]海德格尔:《诗?语言?思》，文化艺术出版社1990年。 [德]海德格尔:《林中路》，上海译文出版社1997年。 [德]加达默尔:《哲学解释学》，上海译文出版社1994年。 [德]加达默尔:《真理与方法》(上下卷)，上海译文出版社1999年。 [美]赫施:《解释的有效性》，三联书店1991年。 [美]霍尔:《解释学与文学》，春风文艺出版社1988年。 余虹:《思与诗的对话——海德格尔诗学引论》，中国社会科学出版社1991年。 王岳川:《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年。 [德]姚斯等:《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年。 刘小枫选编:《接受美学译文集》，三联书店1989年。 [德]姚斯:《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社1997年。 [德]瑙曼等:《作品、文学史与读者》，文化艺术出版社1997年。 [德]伊瑟尔:《阅读活动——审美反应理论》，中国社会科学出版社1991年。 [美]汤普金斯等:《读者反应批评》，文化艺术出版社1989年。 [美]费什:《读者反应批评:理论与实践》，中国社会科学出版社1998年。 金元浦:《接受反映文论》，山东教育出版社1999年。 后殖民主义文论: 张京媛编:《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年。 罗钢等编:《后殖民主义文化理论》，中国社会科学出版社1999年。 王宁等编:《全球化与后殖民批评》，中央编译出版社1998年。 [美]罗伯森:《全球化:社会理论和全球文化》，上海人民出版社2000年。 [英]博埃默:《殖民与后殖民文学》，辽宁教育出版社1998年。 [英]汤林森:《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年。 [美]赛义德:《东方学》，三联书店1999年。 5 [美]赛义德:《赛义德自选集》，中国社会科学出版社1999年。 [美]赛义德:《文化与帝国主义》，三联书店2003年。 [英]吉尔伯特等编:《后殖民批评》，北京大学出版社2001年。 [英]吉尔伯特:《后殖民理论——语境、实践、政治》，南京大学出版社2001年。 王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社1999年。 王岳川:《后现代后殖民主义在中国》，首都师范大学出版社2002年。 姜飞:《跨文化传播的后殖民语境》，中国人民大学出版社2005年。 [英]齐亚乌丁?萨达尔:《东方主义》，吉林人民出版社2005年。 新历史主义文论 张京媛编:《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年。 社科院外文所编:《文艺学和新历史主义》，社会科学文献出版社1993年。 陈启能、倪为国主编:《书写历史》，上海三联书店2003年。 陈宏图选编:《表象的叙述——新社会文化史》，上海三联书店2003年。 陈新主编:《当代西方历史哲学读本(1967,2002)》，复旦大学出版社2004年。 [英]埃里克?霍布斯鲍姆:《史学家:历史神话的终结者》，上海人民出版社2003年。 [美]海登?怀特:《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年。 [美]海登?怀特:《元史学:十九世纪欧洲的历史想象》，译林出版社2004年。 [美]雷克斯?马丁:《历史解释:重演和实践推断》，文津出版社2005年。 [荷]安克施密特:《历史与转义:隐喻的兴衰》，文津出版社2005年。 文化研究专题: [美]詹姆逊:《文化转向》，中国社会科学出版社2000年。 [美]沃林:《文化批评的概念——法兰克福学派、存在主义和后结构主义》，商务印书馆2000年。 [英]费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年。 [英]斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》，商务印书馆2001年。 [英]斯道雷:《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社2001年。 [英]麦克盖根:《文化民粹主义》，南京大学出版社2001年。 [美]约翰?菲斯克:《解读大众文化》，南京大学出版社2001年。 [美]约翰?费斯克:《理解大众文化》，中央编译出版社2001年。 [英]阿兰?斯威伍德:《大众文化的神话》，三联书店2003年。 [法]古斯塔夫?庞勒:《乌合之众:大众心理研究》，中央编译出版社2005年。 [英]斯图尔特?霍尔编:《表征——文化表象与意指实践》，商务印书馆2003年。 [美]约翰?费斯克等:《关键概念:传播与文化研究词典》，新华出版社2004年。 6 [英]雷蒙?威廉斯:《关键词:文化与社会的词汇》，三联书店2005年。 谢少波、王逢振编:《文化研究访谈录》，中国社会科学出版社2003年。 罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》，中国社会科学出版社2003年。 于文秀:《“文化研究”思潮导论》，人民出版社2002年。 金元浦主编:《文化研究:理论与实践》，河南大学出版社2004年。 [英]丹尼?卡瓦拉罗:《文化理论关键词》，江苏人民出版社2006年。 总 论 20世纪被称为“批评理论的世纪”(Age of Theory)。批评多元化，研究系统化、专业化正是20世纪西方文论明显的特征。 一、20世纪西方文论的两大主潮是人本主义和科学主义: 人本主义就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出发点和归宿。旨在一通过对人本身的研究来探索世界的本原。这一哲学思潮深刻影响了西方文学批评，因此涌现出了人本主义文学批评流派，如象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析批评、现象学、存在主义批评、西方马克思主义文论、接受理论和读者反应批评等流派。这些批评流派都基本上以人为本，例如象征主义诗论非常重视人的个性、个性的心灵活动和精神活动，弗洛伊德的精神分析理论，重视“无意识”在人的心理活动中的重要地位，萨特的存在主义理论则高扬人道主义的大旗，把人的自由作为人的本质。接受理论和读者反应批评，则非常重视主体的艺术和审美经验在文学阐释和艺术审美中的能动作用。 科学主义就是以自然科学的眼光，原则和方法来研究世界的哲学理论，强调研究的客观性、精确性和科学性。20世纪西方科学主义文论中涌现出来的批评流派有俄国形式主义、英美新批评、结构主义、解构主义等。这些批评流派受科学主义哲学思潮的影响，强调以科学方法研究文学的内在规律，揭示文学的“文学性”——文学作品本身的语言形式、结构、语义，注重揭示文学文本表层结构底下的深层结构或意义。 20世纪初，西方人本主义者继承并发展了莎士比亚关于“人是宇宙的精神，是万物的灵长”的人人文主义思想，并重新强调了以单个的人为中心的人文主义观———人本主义，他们在象征主义与意象派诗论得到了凸现。他们重视人的个性、个体的心灵活动并试图重建个体的精神史，并强调文学表现中的“非理性”的直觉对与文学创作的第一性，这在萨特的存在主义文论中就曾提及，但真正丰富人本主义观点的是瓦莱里的象征诗论、庞德关于感情与理性的“复合“，特别是克罗齐关于艺术是抒情的直觉和表现的表现主义文论，甚至是弗洛伊德关于”无意识“所剖析的文学中表现的个体精神史的创作理论都是人本主义发展的直接动因， 20世纪初，科学主义文论出现较早的是俄国形式主义及其后继者布拉格学派，， 7 这一派文论收到瑞士语言学家索绪尔的语言学理论的影响，他们剔除科学方法研究文学的“内在问题“，其目标是研究文学的内在规律，即使文学之为文学的”“文学性，即文学中的语言形式和结构。科学主义反对人本主义的文论观，强调文学的独立性，强调文学之所以为文学是因为他一经创作就具有了”客观性“，他是独立与作者、社会、意识形态之外的，文学是由结构、语言、语义和形式等实在的物质承担的，他反对文学创作的主观理论，试图从可确切的科学研究性的角度把握并揭示文学自身的内在规律。这在结构主义、解构主义等文论中尤为明显。 二、20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移: 第一次是从重点研究作家转移到重点研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受，标志是现象学和存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次转移逐步推向高峰。 拜伦作诗不需要思考，他是用天赋在作诗，安娜。卡列宁娜是一个激情饱满的觉醒者，是一个敢于反抗一切不平等，敢于追求自由的一个托尔斯泰式的人物，19世纪，现实主义作为文学创作和文学理论的主流肯定了文学作品对社会，对自我，对作者自身精神意识的重塑与创造，强调文学创作的天才和“主体第一性”，这是对人本主义文论在作品上的印证，但20世纪20年代之后，随着俄国形式主义、语义学和新批评派的崛起，西方文论研究的重点开始发生悄悄的转移，从研究作家为主逐步转向研究作品为主，他们甚至不再关于作品的生平和心理，不再关注他们的天赋的文才，他们试图割断文学作品与作者、读者的联系，只孤立的研究文学作品本身，罗兰。巴尔特甚至声称:作者死了。 20世纪30年代，现象学和存在主义的文论在重点研究文学作品的同时已经开始关注读者的接受问题，特别是萨特对读者的再创作给予的高度评价和英伽登关于读者对文学作品的再创作的系统理论的出现，第二次研究重点再次发生了转移，一直到60年代出现的解释学和接受理论再次把这种研究重点推向了高潮，特别是结构主义文论的出现更是达到了顶峰。 三、20世纪西方文论经历了三次大的转向: 第一是非理性转向，这主要反映在人本主义文论中，这类文论深受19世纪叔本华、尼采的非理性主义的唯意识论的影响，把文学批评的目光从传统的理性原则转向长期以来一直被人所忽视的非理性方面，如表现主义批评对直觉的重视、精神分析批评和原型批评对潜意识领域的开拓等。 非理性转向主要是就人本主义文论而言的。19世纪以前的西方古典文论同古典哲学一样，是理性主义占主导地位，人能主宰世界的理性精神被看作人之为人、人高于动物的本质所在，这是那一时期，甚至更前的一段时期的所有西方思想家共有的理想，但那是更多的是我们所谈及和了解的人文主义思潮，在那是，人文主义其实就是一种初期 8 的人本主义，理性是主宰一切的“神灵”，但叔本华和尼采打垮了黑格尔曾引以为豪的理性人本主义，他挑战传统，发出了人可以超越自身理性的哲学观念，这种绝对夸大人的理性对世界的改造和创作性的文学观念发展到极至，就出现了所谓的“非理性转向”，他们认为传统理性不能认识这个世界，不能解释人类无限丰富的精神世界，这些是理性无法涉及的，但确实客观存在的，于是，情感、直觉、无意识、意识流、思维前逻辑、审美期待视野等种种心理活动拓展了人们对于自身意识的认识，这些“非理性”的文学观念挑战了“理性”无法解释的文学创作现象，伽达默尔“合法的前见“的提出，卡西尔对”隐喻思维“的重现等等，都从不同方面对人的本质力量中非理性方面发现和张扬。但越是朝着这样的方向发展越是难以解释更多的文学理论中出现的问题，这些非理性因素的存在造成了无定的文论阐述和解释，于是科学主义文论预示着”语言论转向“的出现，从某种意义上看可以看成是文学理论的一次文本主义的理性回归。” 二是语言论转向。它主要表现在科学主义文论中，这次转向受20世纪兴起的语言哲学和索绪尔现代语言学的影响，将文学批评的重点放在了文本的语言、语法、修辞、格律、文体、风格、结构等“内部规律”的研究上，反映出文学批评由所谓外部研究“向内转”的倾向，如俄国形式主义批评、英美新批评、现象学批评、结构主义及解构主义等，都从不同方面突出了语言论的中心地位。 一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利“(恩格斯)，哲学对人认识世界何以可能的探询，他由真理转为了有待证明的理论转变决定了以法国哲学家笛卡儿为代表的理性哲学观念对经院哲学推崇的信仰的反叛，也成为了自然科学方法论的基础。这种哲学转变和发展在文学就表现为”语言论的转向“，维也纳学派的石里克在《普通认识论》中认为”这种转向使“传统的认识论嗯体得到了解决，思考表达和陈述的本质，即每一种可能的”语言“(广义)本质，代替了研究人类的认识能力。““于是人们的问题不再是问世界的本质是什么,人的本质又是什么,的疑问，而是”我们如何知道世界的本质”以及”我们为什么知道人区别与动物而称其为人“的。任何非理性和主观判断和建立在为实证的客观数据上的论辨都被否定了，在文学上，强调了对于文学作品应先在语言层面上检验命题的真伪的观点。反应在文学理论上就是俄国形式主义、布拉格学派。语义学和新批评派，一直到结构主义、符号学、解构主义。 第三是文化学转向。这一转向发生于70年代末80年代初。那时侧重语言形式的文学批评已开始越过它的全盛期，人们逐渐感到了这种文学批评的弊端，于是从事文学研究的人们开始抛弃以语言本身为对象的理论研究，而转向对“历史、文化、社会、政治、机构、阶级和性别条件、社会语境、物质基础”的研究。体现这一转向的有新历史主义批评、后殖民主义文论、当代女性主义文论及近几年新崛起的文化研究等。这表明，当代西方文论走上了一条由外部研究转向内部研究，最后又回归外部研究的道路。后殖民主义、后现代主义、新女性主义、当代马克思主义、文化研究、同性恋批评等批评理论几乎变成了泛文化批评，和社会政治生活中的实际现象结合得更加紧密。 9 第一章 俄国形式主义 一、概述 “俄国形式主义”(Russian formalism)是20世纪初在俄国文坛盛行的一个文学批评流派。“形式主义 是它的反对者加诸位其上的污蔑性称呼。”“是那些对分析诗歌功能进行诋毁的人提出来的。”(托多洛夫)。 英国著名马克思主义批评家特里?伊格尔顿曾经指出，20世纪西方文论发端于俄国形式主义。虽然存在的时间极为短暂，前后不过15年左右的光景，俄国形式主义的影响却十分深远，从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。 形式主义流派是有组织出现的，说明理论自觉性比较高。1915年的莫斯科语言小组，以罗曼?雅各布逊为首，主要成员有格里戈里?维诺库尔。1916年的彼得堡诗歌语言研究会，“奥波亚兹”。以维克多?什克洛夫斯基为首，主要成员还有鲍里斯?艾亨鲍姆和尤里?梯尼亚诺夫、托马舍夫斯基、日尔蒙斯基等人。 语言轮转向:索绪尔语言理论 语言和言语、语言是符号系统，有能指和所指(概念和音响效果)、任意性。共时语言学、历时语言学，组合关系、聚合关系。内部语言学(内部)、外部语言学(外部)。 这两个派别研究文学的视角有所不同:前者认定诗歌是具有审美功能的语言，很注 10 重从韵律入手研究诗歌，后者认为诗歌的主旨不仅仅在于呈现语言材料;前者认为各种艺术形式的发展有社会学基础，后者坚持艺术形式具有完全自主性。即便在每一个流派内部，不同成员之间也是歧见纷出。在形式主义的不同发展阶段，主要观点也经历过变化，因此并不存在一个整齐划一的形式主义流派。俄国形式主义这个名称只是一个很笼统的提法，暗指在这些形式主义者手里，文学批评的对象发生了改变，从作品表现的内容(如社会现实、作家生平和作品的主导思想)转向文学形式(技巧)本身。它批判的对象是当时批评界较为盛行的传统文学批评方法，如:根据作者生平阐释文本的传记式批评，将作品完全归结为社会思潮反映的社会学批评，以及借用文学阐述批评家本人哲学思想的哲学批评。传统文学批评主要探讨文学表现什么内容，为此而去考究作家生平、与作品有关的社会事件和作品孕育的主题思想，把文学的组织形式、文学作品何以成为文学的原因放在次要地位。俄国形式主义把批评的重心转向了文本的形式和结构，试图从科学角度准确描述作品叙述技巧的特征和功能，因为，按照他们的说法，文学研究的对象是文学性。用雅各布逊的话说:“文学科学的主题不是文学，而是文学性，也就是那些使某一作品称其为文学作品的东西。”对文学性的探讨成为俄国形式主义理论的核心。这样一来，传统文学批评中的模仿论和所宣扬的教化功能遭到摈弃，文学内在规律得以突出强调。 俄国形式主义的研究方法不是一成不变的，而是经历了不同的发展阶段。纵观它的演变历史，有人归纳出三种研究模式来代表它的三个发展阶段。机械论研究模式以什克洛夫斯基为代表人物，因其习惯于以机械为比喻说明艺术现象而得名，例如，“如果你想成为一名作家，你必须像钟表匠检查手表、司机检修汽车那样专心看书”，“在文学理论中，我注重研究文学的内部规律。以工业为例打一个比方，我关心的既不是世界棉花市场的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉纱的支数和纺织方法。”什克洛夫斯基把文学批评视为技术工人的检修工作，把文学文本当作各种技巧的总和。机械形式主义致力于研究文学作品的起源，试图去解释文学作品是怎样衍生于非文学现象的，某一文学题材而不是具体作品得以产生的基本技巧和支配规律。什克洛夫斯基和艾亨鲍姆分别以《堂吉诃德》和《外套》为案例，勾画出长篇小说和短篇小说的创作原则。由于机械形式主义解释艺术事实时脱离社会和历史事实，所以它的实践者往往忽略了作品得以产生的社会文化状况。在有机论阶段，文学作品不再被当作技术的总和，而被视为由各种功能要素构成的统一体，作者之所以使用某些技巧，就是因为它们在作品内部发挥了功能，用它的代表人物日尔蒙斯基的话说，“诗学在研究一部文学作品的时候，把它当作一个由一致的艺术目的所决定的美学系统。也就是说，当作一个技巧系统。”这种文学有机论将文学作品当作一个功能系统，系统中的每一个因素根据自身的功能占有特定的位置，例如，日尔蒙斯基把韵脚看成是“在一首韵律诗中履行组织功能的重复的音节”。在日常生活与文学之间关系方面，有机论形式主义不像机械论形式主义那样将二者截然分开，它承认文学作品的内部组织受非文学因素的影响，但是与文学内在规律相比，这 11 些影响是偶然和次要的。坚持认为，决定文学发展的主要还是文学系统的内部情况，非文学背景只起到次要作用。 俄国形式主义在上个世纪20年代末期达到高峰，从20年代中期开始，它遭受了马克思主义文学批评的有力挑战和批判，托洛茨基的《文学与革命》和米哈伊尔?巴赫金的《文学研究中的形式方法》是当时最具有洞察力的批评著作。随着政治形势的变化，苏联文艺政策发生改变，文艺领域的自由探索时期结束，社会主义现实主义在文艺界逐渐占据统治地位。什克洛夫斯基在1930年发表文章，《》宣告形式主义理论流派解体。此后，继续留在国内的主要成员转向没有政治风险的其他研究和创作领域，而雅可布森等其他成员则移居国外，帮助建立了布拉格学派。纳粹占领捷克后，雅可布森和布拉格学派的一些成员，如雷内?韦勒克移民美国，他们对新批评的形成和发展起到了重要的推动作用。 对于与俄国形式主义有关的这样几个问题: 首先，是俄国形式主义产生的文化和文学背景。俄国形式主义作为一个主张形式至上的文学性流派，却产生在现实主义文学传统非常厚重的俄国，这在一定程度上不能不说是一个文艺学之谜。考察一下俄国形式主义产生的时代和文化背景，我们大致可以为其产生找到这样几个解释:1)在俄国形式主义产生的20世纪初，俄国文化的白银时代还在持续，这个被别尔嘉耶夫命名为“俄国文艺复兴”的文化运动，席卷整个俄国社会，在各个文化领域都产生了革命性的深远影响。那是一个思想解放的时代，精神创造的时代，俄国的思想家、文学家和艺术家们各领风骚，共同促成了俄国文化史上一个百花齐放、硕果累累的灿烂时期。生活在这样一个创造力勃发年代的俄国形式主义理论家们，自然也会受到当时生活氛围的影响，“俄国形式主义背后的驱动力似乎是一种强烈的愿望，即要求破坏僵化的概念，发现新形式，给生活输入一种有价值的气质。” 2)20世纪初也是世界范围内一个科学精神日益昌盛的时代，从19世纪中叶即在西方思想界开始兴起的实证主义哲学，与20世纪初人文科学和社会科学的实用化和科学化诉求相呼应，导致了一个怀疑的、批判的新世纪的开始，语言学、心理学和社会学等学科的快速发展，使得文学研究科学化的课题越来越尖锐地摆到了文学研究者的面前，俄国形式主义理论家们的探索，在一定程度上就是对这一文学发展内在要求的回应。 3)俄国形式主义的产生，也是世界文艺学史内在的律动使然。在古典主义的严谨之后就会出现浪漫主义的宣泄，在现实主义的严肃之后就会出现现代主义的戏谑。在19世纪末20世纪初，俄国的现实主义美学和批评与俄国的批判现实主义文学一样，已经发展到了登峰造极的地步，在其之后出现的那些具有天赋的文学理论家，就往往难免会有一种另辟蹊径的隐在冲动，而选择对眼前占统治地位的现实主义美学发起挑战，就既可能是一个无奈的选择，也可能是一种自觉的追求，也就是说，过于强大的传统，往往反而会激起对于这一传统的反拨。也许正是在这个意义上，我们才可以说:“俄国形式主义产生的内在根据是文学创作和文学理论本身的进化过程。” 12 其次，是俄国形式主义与世纪之初俄国现代主义文学运动之间的关系。如今人们在谈到俄国形式主义时，往往喜欢谈论其对胡塞尔现象学、索绪尔语言学等的接受和信奉，而较少谈到其与当时俄国现代主义文学运动之间的直接联系。其实，俄国形式主义的文学理论探讨，就是世纪之初俄国现代主义文学运动一个有机的组成部分，作为一种文学理论，它自然会与当时的创作实践有着千丝万缕的联系。当时相继兴起的几个现代主义文学流派，尤其是阿克梅主义和未来主义，对俄国形式主义的产生有过强烈的启迪和刺激，阿克梅派诗人们奉行的“词的崇拜”，未来主义诗人们倡导的“自在的词”和“无意义的词”，这些概念后来都进入了俄国形式主义的理论体系。在莫斯科，马雅可夫斯基、阿谢耶夫、帕斯捷尔纳克、曼德里施塔姆等未来派和阿克梅派诗人是语言学小组研讨会上的常客;在彼得格勒，被诗语研究会成员当作诗歌标本的，不仅有普希金、莱蒙托夫这样的古典诗人，还有勃洛克、赫列勃尼科夫等当代诗人。《二十世纪文学理论》一书的作者就写道:什克洛夫斯基的《词的复活》一文及其观点，是“克鲁乔内赫和赫列勃尼科夫未来主义的理论”和“俄国形式主义”这两者之间的“中间环节”。而且，“形式主义学派的长处在于它跟创作有密切的联系，几个形式主义学派评论家跟未来派作家关系密切。”文学理论往往是在文学创作实践的基础上提炼、归纳出来的，俄国形式主义似乎也不例外。 再次，是关于俄国形式主义自身的“构成”问题。众所周知，俄国形式主义有两个思想温床，两个理论中心，即莫斯科语言学小组和彼得堡诗歌语盐研究会。这两个分别活动在莫斯科和彼得堡的学术团体遥相呼应，共同组合成俄国的形式主义学派。莫斯科语言学小组和彼得格勒诗语研究会之间的共同点自然不用多言，但相对而言，两者之间的差异却往往没有引起人们足够的重视。比如，在均将形式视为文学作品之核心价值的前提下，莫斯科语言学小组往往将形式视为内容，寻找形式的内容性，而彼得格勒诗语研究会则往往将内容视为形式，寻找内容的形式意义;再比如，莫斯科语言学小组更多地从语言学的角度来研究文学，将文学理论和诗学视为语言学的一部分，而彼得格勒诗语研究会则常常从文学史的角度来看待文学。需要指出的是，在俄国形式主义的构成中，还有一个似乎一直没有得到文艺学史家们足够重视的中心，即国立艺术史研究所。该所的研究人员有日尔蒙斯基、维诺格拉多夫、托马舍夫斯基、伯恩施坦和恩格尔哈特等，该所在当时赋予了形式主义较多的理论和学说色彩，淡化了其中急进的和不合理的因素，尤其是在日尔蒙斯基于1920年担任该所文学史部主任之后，他收留了什克洛夫斯基、艾亨巴乌姆等人，使他们的学术研究得以继续，在使俄国形式主义理论学术化、学院化的过程中起到了重要的作用。 在谈到艺术史研究所在俄国形式主义发展过程中所起到的重要作用，不妨简单地回顾一下俄国形式主义的几个阶段。在1914—1930年的这十几年时间里，俄国形式主义大致经历了这样三个发展阶段:一是创立阶段(1914—1920)，两个学术团体相继成立，并提出了基本观点，什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》(1917)和艾亨鲍姆的《果戈 13 理的<外套>是如何创作出来的》(1919)等俄国形式主义的奠基之作相继发表;二是俄国形式主义的变化、转型期(1920—1925)，其理论的极端性大大减弱，不同成员间的立场开始出现分化，纷纷从各种宣言和哗众取宠的声明转向学院式的研究。三是形式主义的危机期(1925—1930)，由于受到来自官方的政治压力，它被迫转入学术上和组织上的收敛时期，最终趋于消亡。在这三个发展阶段中，第二个阶段有着举足轻重的意义，而这一时期又正是艺术史研究所与什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人关系最为密切的时期，后者在艺术史研究所一直工作到1931年。由此不难看出，在俄国形式主义的历史中，艺术史研究所所发挥的作用，或许并不亚于莫斯科语言学小组和彼得堡诗语研究会，它有充足的理由被视为俄国形式主义的三大核心之一。 最后，是俄国形式主义与俄国革命的关系问题。俄国形式主义开始出现的时候，俄国革命已经风起云涌，这个诞生在俄国疾风暴雨年代中的艺术流派，却表现出了对革命和政治的疏远，什克洛夫斯基有一句名言:“艺术永远是独立于生活的，其颜色从来不是堡垒上方旗帜的颜色之反映。”在《散文理论》一书的前言中他又写道:“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”“所以，本书全部都是研究文学形式的变化问题。”在一个最政治的年代与政治保持距离，在最需要艺术服务现实的背景下扬言独立，这样的立场自然会受到来自职业革命家的责难，尤其是在这场革命取得胜利之后。托洛茨基在《文学与革命》中写道:“如果不算革命前各种思想体系的微弱回声，那么，形式主义的艺术理论大概是这些年来在苏维埃的土壤上与马克思主义相对立的唯一理论。”托洛茨基从政治立场出发对形式主义的批判，反过来也使我们意识到，这一主张艺术独立的“纯文学”流派，其初衷或许原本就并不完全是非政治的。俄国形式主义与俄国马克思主义文艺学的兴起大致处于同一时期，这两个流派看上去距离最为遥远，分别处于文艺学天平上的两个极端，一个最重“内容”，最看重艺术对现实的能动性，一个最重“形式”，最看重艺术相对于现实的独立性，但是，若就这两种理论自身所包含的“革命性”和急进色彩而言，它们其实又是很接近的。如果说，在十月革命之前，俄国形式主义和俄国马克思主义文艺学一样，都试图在文学领域发动一场革命，那么，在俄国革命获得成功之后，俄国形式主义对艺术独立性的捍卫就难免会带有一定的政治动机了，这么一来，它在俄国革命成功之后的迅速消亡也就是难以避免的了。 二、俄国形式主义的理论主张 (一)什克洛夫斯基 1、内部规律和形式 什克洛夫斯基说:“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。 14 由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说:“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说:“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。 2、“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。 他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。”认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。在他看来，人们对生活中许多熟悉的事物习以为常，浑然不觉其独特的性质，习惯使人们对这些事物(包括言语行为)的感受变成自动的。而艺术的任务就在于恢复人们对事物本来面目的感受，让人们带着一种新眼光去看熟悉的事物，从而产生一种新奇感，这就是陌生化技巧所产生的效果。陌生化是艺术加工和处理的基本原则。 “陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。陌生化也可以理解成奇特化，反常化，间离化，或反熟悉化。受到陌生化概念的启发，布莱希特提出了“间离效果”(alien effects)观念。他认为，文学作品往往故作是对社会现实的真实再现，使读者或观众在读书或观剧的时候不自觉地将自己等同于作品中的人物，从而丧失了在清醒状态之下的批判能力，在政治上产生 15 了倒退的后果。他让女演员扮演剧中的男性，就是为了将男性角色陌生化;提请观众注意这个角色的男性属性。 形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。 例:什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。如托尔斯泰的《量布人》(Xолстомер)以马作为叙述者，用马的眼光看私有制的人类社会，在《战争与和平》里用一个非军人的眼光看战场，都在陌生化的描写中使私有制和战争显得更加刺眼地荒唐不合理。诗里的夸张、比喻、婉转说法，诗中常用的古字、冷僻字、外来语、典故等等，无一不是变习见为新知、化腐朽为神奇的“陌生化”手法。在俄国读者习惯于玩味杰尔查文那种高雅诗句时，普希金却为长诗《欧根?奥涅金》的女主人公选择了一个村姑或女仆常用的名字，普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字: 她的姐姐叫塔吉亚娜„„ 我们将第一次任性地 用这样一个名字来装点 小说里抒写柔情的文字。诗人还特别加注说明，这类好听的名字只在普通老百姓中才使用。他描写夜色，有“甲虫嗡嗡叫”这样当时被目为“粗俗”的句子。然而正是采取民间语言入诗，给普希金的作品带来了清新的气息。陌生新奇的形式往往导致新的风格、文体和流派的产生，一如施克洛夫斯基所说:“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的”。普希金以俗语入诗，与华滋华斯、雨果、史勒格尔等浪漫主义者的主张相近，也类似于中国古代韩愈以文入诗的做法，合于司空图所谓“知非诗诗，未为奇奇”的论断。钱钟书先生早在四十年代已经注意到施克洛夫斯基这一理论，并在与有关的中国传统议论相比之后 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 说:“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已”。可以说这是以“陌生化”为基础的文学史观。 他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。什克洛夫斯基对《项狄传》的分析表 16 明，这部奇书的情节不仅仅是对事件的编排，而且还是用来打断和拖延叙事的技巧。在叙述当中，作者时不时东拉西扯，玩弄文字游戏，故意删掉前言和题献，描写过于冗长，利用这些技巧提醒读者小说的独特形式。在这里，情节打破了读者通常对作品事件编排的期待，成为陌生化技巧，它改变了读者的习惯性感受，时刻让读者意识到，艺术作品是怎样构造或编排呈现在我们面前的现实的。 3、文学语言与日常语言 什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。 他对文学语言和日常语言的区分:在日常语言中，说话的意义(内容)是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务;在文学语言中，表达本身(形式)就是目的，意义要么完全被排除(无意义语言)，要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。 他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。 在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指(声音、排列组合的意义)和所指功能(符号意义)，那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。 (二)雅各布森对文学性的语言学阐释 1、文艺学研究的对象:文学性 形式主义者强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。 雅各布森指出:“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。” 在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从作品的艺术形式中找。雅各布森进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找 17 他认为，文学性不存在与某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。 文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。他们强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。 雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。 2、文学性:诗性功能 雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言(词)的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌(文学)语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能(如审美)的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语:语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能(审美)才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。 雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言(词)的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌(文学)语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能(如审美)的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语:语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能 18 (审美)才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。 三、中国对形式主义的接受 从20世纪70年代末开始,俄国形式主义文论从最初作为清算极“左”文艺思潮,冲破“文艺从属于政治”观念束缚的一支重要力量,到80年代中期文艺批评界“方法热”中的一个重要角色,再到90年代后期对文学创作观念和后现代文化研究立场产生深刻影响,至今在中国已经走过了30年的接受、演变与影响的历程。本文将30年的接受史划分为三个阶段进行分析。 一、 令人亢奋的“陌生化”: 70年代末至80年代后期的初步译介 中国对俄国形式主义的介绍较早应始于1979年,袁可嘉在《世界文学》第2期上发表了《结构主义文学理论》一文,其中提到了作为结构主义先驱的“俄国形式主义”。1980年布洛克曼的《结构主义》翻译出版,开始有了专章介绍俄国形式主义。1983年第4期《苏联文学》发表了李辉凡的文章《早期苏联文艺界的形式主义理论》。同年《读书》第8期刊登张隆溪的文章《艺术旗帜上的颜色———俄国形式主义与捷克结构主义》。1984年第3期《作品与争鸣》发表陈圣生、林泰的《俄国形式主义》一文。1986年第5期《当代文艺思潮》再度介绍《俄国形式主义》(伍祥贵)。从此俄国形式主义文论便悄悄地在国内蔓延。不过,这些虽是初步零星的介绍,却已显示出了不同的评介倾向。有的文章对俄国形式主义的否定多于肯定,“形式主义”一词这时并不是一个纯学术词语,而是一个含有意识形态意味的政治词语。这种意识形态式的否定性评介虽然在中国的研究并没形成主流,但对“形式主义”的简单理解显然对接受起了误导作用。而张隆溪之文抓住该流派的核心概念“文学性”和“陌生化”及其文学史观展开论述,充分肯定了这一理论的重要价值,为以后中国对该流派的进一步研究奠定了良好的基础。总体来看,这一时期俄国形式主义理论的渗透,主要是通过翻译西方学者的著作、编撰西方文论的著作而实现的。以专章、专题介绍或涉及俄国形式主义的译著有:伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》,霍克斯的《结构主义和符号学》,佛克马、易布思的《二十世纪文学理论》,韦勒克的《批评的诸种概念》,休斯的《文学结构主义》。中国学者的著作与文集有:辽宁大学中文系的《文艺研究的系统方法》文集,傅修延、夏汉宁的《文学批评方法论基础》,中国人民大学编写的《文艺学方法论讲演集》,文化部教育局编写的《西方现代哲学与文艺思潮》,班澜、王晓秦的《外国现代批评方法纵览》,马克思主义文艺理论研究编辑部选编的《美学文艺学方法论》(续集),张秉真、黄晋凯的《结构主义文学批评论》,伍蠡甫、胡经之主编的《西方文艺理论名著选编》,胡经之、张首映主编的《西方二十世纪文论选》。可以看出,这一阶段,俄国形式主义理论主要是在结构主义等西方文论的接受背景中呈现的,只是初步的了解与接受,还没有形成一种强势理论。因此,我们将着重介绍后两个阶段的接受状况;不过,只要我们稍微回味一下当时学 19 界对这几部文论译著的热衷与追捧程度,就可以想象该阶段西方文论(包括俄国形式主义)给我们带来的亢奋与躁动。 二、“陌生”话语的喧哗: 80年代后期至90年代末的研究 80年代后期至90年代末,随着中国文学方法的大讨论,人们对俄国形式主义的理论价值日益关注,它开始从西方文论的大背景中凸现出来,出现了专门的译著、译文、论文和专著:有托多罗夫编选的《俄苏形式主义文论选》、什克洛夫斯基等著的《俄国形式主义文论选》、什克洛夫斯基的专著《散文理论》、巴赫金的《文艺学中的形式主义方法》。另外《外国文学评论》1989第1期、1993年第2期分别发表了什克洛夫斯基的著名论文《艺术即手法》和《词语的复活》,《国外文学》1996年第4期发表了迪尼亚诺夫的论文《文学事实》。这些俄国形式主义文论的翻译为中国学者的进一步研究打下了基础,并出现了各类研究成果。一类是以论文为主,进行专题研究;另一类是以著作为主,全面研究俄国形式主义。 (一)专题研究。俄国形式主义有两个核心概念,“文学性”与“陌生化”。这一时期,就这两个核心概念展开了专题研究,《关于“陌生化”理论》(杨岱勤)、《“文学性”和“陌生化”》(钱佼如)、《文学语言的诗性结构与审美功能》、《论俄国形式主义》、《论俄国形式主义诗学的“文学性”与“陌生化”》,都是较为重要的文章。其中,杨岱勤的文章中值得注意的是,作者关注了形式主义学派其他成员与什克洛夫斯基的“陌生化”概念表述不同但实质属同一序列的概念间的联系。笔者认为,此类的辨析十分重要,因为在研究中,出现了许多不同的术语,如材料、素材、故事、本事、情节,形式、结构、外形、表现、内容,程序、手法、手段、技巧,风格、体系、功能等等,它们的“能指”与“所指”经常交叉、混合,界限不清,使用含混、随意。这里既有翻译的原因,也有对其概念理解不透的原因;既有个性化的解读,也有吃不准而导致的误读。这种情况是我们接受过程中产生混乱的原因之一。而对这些术语的梳理性研究不够,也是目前研究形式主义理论存在的问题之一。另一个专题研究是“文学史观”的研究。在有关俄国形式主义的论文、论著中几乎都注意到了以“陌生化”为基础的文学史观。如陶东风的《俄国形式主义的文学史观》不仅论述了俄国形式主义一元论文学史观,还论述了其文学史的二元论模式和多元论文学史观。不过作者在论述俄国形式主义的文学史观从一元到二元再到多元的发展过程时,依然是从我们固有的“形式”概念出发来看待什克洛夫斯基的“形式一元论”的,剔除了他的“形式”概念中的“内容”要素,忘记了他的“形式”概念是一个变革了的“形式”概念,它包含了“内容”,“内容”是其中一个“功能”;它是一个大概念。如果从什氏的“形式”概念出发,自律与他律的二元论也好,体系与功能的多元论也好,都是在什氏的“形式”大概念之下对其理论的发展与完善,而非另辟蹊径。除了核心概念与文学史观的研究,中国学者还从俄国形式主义的理论基础、它在苏联文论中的状况、在西方文论中的地位问题等角度关注了俄国形式主义。对俄国形式主义如何评价也几乎是每一位研究者要面对的问题。他们在研究中都或多或少地对其理论价值 20 和局限性作了分析,如《传统中的“反传统”》、《谈谈俄苏形式主义流派》、《形式主义的美学突破与人文困惑》、《形式主义的困境与形式美学的再生》等。另外,随着对该理论认识的加深,学者开始初步运用它进行文学分析,如《罗曼?雅各布森的“音素结构”理论及其在中西诗歌中的验证》、《外国文论和中国近年来小说的文体》等。这些都显示着俄国形式主义理论研究的深入与发展。 (二)整体研究。除了各种刊物上的专题研究以外,在各类著作中对俄国形式主义作了整体性研究。如80年代末出现的胡经之、张首映的《西方二十世纪文论史》、胡经之主编的《西方文艺理论名著教程》、董学文的《走向当代形态的文艺学》都辟有专章研究俄国形式主义学派及其理论。90年代有两部与俄国形式主义密切相关的叙事学著作问世,即徐岱的《小说叙事学》和申丹的《叙述学与小说文体学研究》。另外,还有几部专著不同程度地研究了俄国形式主义,即在胡经之、王岳川主编的《文艺学美学方法》中由方珊撰写专章“形式研究法”,朱栋霖主编的《文学新思维》中有关章节研究了俄国形式主义文论的几个重要特征,朱立元主编的《当代西方文艺理论》和郭宏安、张国锋、王逢振著述的《二十世纪西方文论研究》都在西方文论的框架中非常精要地对俄国形式主义作出了评介,而赵宪章主编的《西方形式美学研究》对俄国形式主义的研究成为其必不可少的重要部分。90年代还有两部苏联文学批评研究的专著问世:一是叶水夫主编的三卷《苏联文学史》,第一卷中探讨了苏联早期文学思潮中的形式主义问题;一是彭克巽撰写的《苏联文艺学派》,这部专著将形式主义作为苏联文艺学派的开端作了概述。另外,这一时期依然有一部分重要译著,它们也构成了中国研究俄国形式主义的成果,即乔纳森?卡勒的《结构主义诗学》研究了雅各布森的诗学理论,倲景韩翻译的波利亚科夫编选的《结构—符号学文艺学》收录了雅各布森的《语言学与诗学》、雅各布森与列维-施特劳斯合著的《评夏尔?波德莱尔的〈猫〉》、扬?穆卡洛夫斯基撰写的《什克洛夫斯基〈散文理论〉捷译本序》等重要文章。而倲景韩为该书中译本撰写的长篇序言以及该书的原序言,都对俄国形式主义作了深入的分析。让-伊夫?塔迪埃的《20世纪的文学批评》第一章全面探讨了俄国形式主义的理论主张。然而,标志着中国研究俄国形式主义已经较为成熟的成果是方珊的专著《形式主义文论》(1999)和张冰的专著《陌生化诗学———俄国形式主义研究》(2000)以及张杰、汪介之的《20世纪俄罗斯文学批评史》(2000)。《形式主义文论》一书将西方20世纪形式结构学派作为一个体系来考察,揭示了俄国形式主义的来龙去脉及对后继者的影响。张杰、汪介之的著作则在20世纪俄罗斯文论的框架中详细系统地评介了该流派,除了对什克洛夫斯基、雅各布森之外,还对艾亨鲍姆作了专门研究。而《陌生化诗学———俄国形式主义研究》则从诸多角度全面系统深入地研究了俄国形式主义的理论思想,并就该流派与西方哲学、美学、文学批评的关系以及与本国其他文学批评流派的关系作了论述,可谓中国接受与研究俄国形式主义的一个缩影,也标志着中国俄国形式主义研究进入了一个新阶段。 21 (三)概念的模糊性。通过上述的梳理,可以看出,除文学性、陌生化及其文学史观之外,与此相联系,形式主义理论内部还有许多概念与原则。对此中国学界梳理研究得还很不够;或涉及了,但不同理论家对同一概念的不同解释还没有仔细甄别。这些概念的模糊性表明我们在接受俄国形式主义理论过程中还有许多问题有待澄清。这里有翻译的问题,也有理解的问题和阐释的问题。所以,笔者在此把中国学者在研究中分散、零星涉及的概念汇集起来,以供进一步探讨。 1.“情节”与“结构”问题。上述李辉凡的文章中谈到“情节结构”理论。“情节”的解释是:(1)主人公生活中发生的事件的过程称为“情节”,它是作家从生活中或个别作品中借用的材料; (2)作品中事件的总和叫“情节”。情节是真有其事。“结构”的解释是:事件的叙述过程称为“结构”。结构是“读者对这件事的了解”。这里“情节”与“结构”相对。该文中还提到,托马舍夫斯基认为,“情节结构———形式手法的总和”。而杨岱勤的文章中提到特尼亚诺夫的理论:情节结构包括两点:一是情节的展开,一是情节与文体结构的联系。那么,这两种“情节结构”理论内涵是否一致?他们的“情节”与“结构”的所指是否同一对象?对此,需作进一步的研究。 2.“结构”与“表现”、“外形”。上述杨岱勤的文章中提到,特尼亚诺夫认为:“一部文艺作品中任何一句话,都不是作者个人感情的简单‘反映’,它必然是一种结构和表现。”又说:“文学作品的特征是素材加上结构因素,在于材料的外形。”杨岱勤认为,特氏的“结构”就是什氏的“手法”;特氏的“表现”就是什氏的“陌生化”的表现;特氏的“外形”实质是“变形”,即“陌生化”后的变形。特氏还谈到,“作品的灵魂是结构与形式。”所以,这里的“结构”和“形式”又形成一对需要甄别的概念。 3.“故事”与“情节”问题。上述张隆溪的文章谈到什克洛夫斯基的“故事”和“情节”概念:“故事”———作为素材的一连串事件即“故事”;“情节”———故事经过创造性变形成为小说的“情节”。这里“故事”与“情节”相对。而杨岱勤的文章中使用“生活情节”和“艺术情节”一对概念,应该就是什氏的“故事”和“情节”一对概念。钱佼汝的文章谈到托马舍夫斯基的“故事”和“情节”概念:“故事”———小主题逻辑、因果、和时间顺序的组合;“情节”———小主题在作品中出现的排列和连接的顺序,是艺术加工后的故事。钱佼汝又谈到什克洛夫斯基的“故事”和“情节”概念———“故事实际上只是情节的素材”。而在魏家俊文中和陈思红文中又都使用了“情节”与“本事”一对概念。所以,“故事”“情节”、“情节”与“本事”各所指为何,也有必要区别。 3.“故事”与“情节”问题。上述张隆溪的文章谈到什克洛夫斯基的“故事”和“情节”概念:“故事”———作为素材的一连串事件即“故事”;“情节”———故事经过创造性变形成为小说的“情节”。这里“故事”与“情节”相对。而杨岱勤的文章中使用“生活情节”和“艺术情节”一对概念,应该就是什氏的“故事”和“情节”一对概念。钱佼汝的文章谈到托马舍夫斯基的“故事”和“情节”概念:“故事”———小主 22 题逻辑、因果、和时间顺序的组合;“情节”———小主题在作品中出现的排列和连接的顺序,是艺术加工后的故事。钱佼汝又谈到什克洛夫斯基的“故事”和“情节”概念———“故事实际上只是情节的素材”。而在魏家俊文中和陈思红文中又都使用了“情节”与“本事”一对概念。所以,“故事”“情节”、“情节”与“本事”各所指为何,也有必要区别。 4.“艺术程序、艺术技巧、艺术手法、艺术手段”问题。“艺术就是程序的总和”(方珊文)、“风格手段的总和”(李辉凡文)、“形式手段的总和”(李辉凡文)、“各种技巧的总和”(张隆溪文);文学作品是“所用的一切文体手段的总和”(钱佼汝文);“艺术是多种手段的总和”(杨岱勤文);“文学作品的内容等于其修辞手法之和”(魏家俊文)、“作品的灵魂是结构与形式”(杨岱勤文)。在这里,“程序、技巧、手法、手段”几个词出自同一俄文词的理解。翻译的不同,是文学理念的不同,更是对同一问题的不同阐释。透过这些翻译,可以看出在接受过程中概念的变异。但这种变异带来的混乱也是应该给予注意的。 5.“形式”与“内容”问题。我们所理解的“形式与内容”对应于俄国形式主义的什么概念,这是我们理解、接受的难点。在我们不同的学者那里对应是不同的。方珊的论述中“形式—内容”等于“形式—材料”;魏家俊的文中“形式—内容”等于“材料—手法”;陈思红的文中“形式—内容”等于“材料—结构”。对这些概念的理解,也是我们理解俄国形式主义的关键。 6.“诗歌语言与散文语言”问题。我们知道,俄国形式主义的一个核心理念就是,文学语言与日常语言不同。在我们的接受过程中,这一核心理念扩展成几对概念,即“文学语言与日常语言”、“诗歌语言与实用语言”、“诗歌语言与散文语言”等。这些看似相近的说法,其实有一种研究视阈的潜转移和演进、拓展。我们要理清哪些是原初理论,哪些是我们的拓展,唯此才可以把握其理论精髓。 三、“陌生化”不再陌生:新世纪以降接受的深入与发展 进入新世纪,依然有少部分译文、译著介绍俄国形式主义,如马克?昂热诺的《问题与观点》、拉曼?塞尔登的《文学批评理论》、罗杰?法约尔的《批评:方法与历史》、托多洛夫的《批评的批评》、什克洛夫斯基的《个人价值的危机》、扎娜?明茨的《俄国形式主义文论选》等。不过,这一时期中国学者自己的研究成果成为主流,通过阐发、对话、沟通等方式,形成了接受的深入与变形、自觉运用与发展。 (一)理论层面的继续探讨、俄国形式主义与其他理论之间的关系研究。这一时期学者们对俄国形式主义理论本身依然有相当数量的继续探讨,但已不再是固守材料,而是或从某个论题出发,深入挖掘,发现新视点。如对“文学性”多维度的探讨、对“陌生化”限度的反思、对“形式”概念的甄别;或对该流派进行深入反思;或从方法论、从美学、哲学层面进行分析,使俄国形式主义研究到达了一个新的境界;或将俄国形式主义融汇在对整个西方文论的研究之中。还有赵宪章的专著《文体与形式》从文体与形式角度, 23 赵毅蘅的《符号学文学论文集》从符号学角度论述了俄国形式主义及符号学派的理论建树。这些对俄国形式主义的研究已经具有坚实的理论基础,而且“文本理论”与“作者理论”的意识越来越清晰,使得俄国形式主义越来越成为一种对中国文学批评具有强大辐射力的文艺理论。另外,俄国形式主义与其他理论之间的对话关系也是学者的一个重要话题,主要是与巴赫金及巴赫金学派的关系,如《对话:奥波亚兹与巴赫金学派》、《巴赫金与俄国形式主义的诗学对话》、《在审美与技术之间》等文章都就这一问题进行了探讨。另外,学者也注意到了俄国形式主义与象征主义、与俄国其他文论流派、与后现代诸文论、与布莱希特戏剧理论、与语言学、与文化研究理论等的关系。此外,还从整体上探讨俄国形式主义的“陌生化”理论、诗歌语言理论、文学史观、文学批评观和方法论,及其在20世纪欧美文学理论与批评史上的地位与意义。这些都是对俄国形式主义研究的深入推进。 (二)俄国形式主义与中国文学批评、文学创作的关系。俄国形式主义理论与中国文学批评、文学创作之间的关系,最大程度地体现了俄国形式主义在中国接受的深入与发展。主要表现在以下几个方面: 1.学者开始进行中俄形式文论的比较研究。如《胡适与俄国形式主义学派文学史理论比较研究》、《中西文学形式论比较研究》、《论闻一多诗学的现代性》等。这些研究显示着学界试图沟通两种文论思想、价值观念的努力。 2.学者开始大量运用该理论解读中西文学现象、中西文本。有对中国古今文学的解读,如《杜诗语言的“陌生化”之妙》、《从“陌生化”看李清照词的语言创新》、《俄国形式主义与中国新诗潮》、《俄国形式主义文论对于坚诗学的影响》、《再论“陌生化”理论———解读〈狂人日记〉的“陌生化”》、《论张爱玲小说的陌生化效果》;有对外国作品的阐释,如《狄金森诗歌中的抽象意义———从文学理论“陌生化”视角探讨抽象意象的美学意义》、《论〈百年孤独〉的“陌生化”艺术》、《从叙事看大江健三郎的“陌生化”策略》、《弗吉尼亚?伍尔夫作品中语言的陌生化现象》,还有对小说创作理论的探讨,如《小说语言的“熟”与“生”》、《“陌生化”理论在文学创作中的运用》等。可以说,俄国形式主义在文学批评实践中的运用成为该时期接受的一个显著特色。 3.俄国形式主义作为一种思想资源,给我们的文学批评与文学创作带来了新的价值观念,生成一种创造力。如向云驹的文章《陌生化:当代少数民族文学的审美价值基础及价值定向》,移植和转换了“陌生化”理论的思想方法。作者将不同民族之间的文学看成是一种互为陌生的文学,其“手段”是地理的、经济生活的、社会历史的、文化传统的、语言的、心理素质等的不同形成的阻隔。从这一角度看待少数民族的文学独特的审美价值和审美价值的特定内涵,体现了当下族裔文化、弱势文化研究的精神内核。如果说以形式文论阐释中西文本得到的是一种方法的话,那么这种思想方法的移植和转换更是一种内在创造力的生成,是形式文论思想为我改造、变形后的发展。在接受俄国 24 形式主义的过程中,最大的有意“误读”、“曲解”和改造后为我所用的领域就是文学批评实践和文学创作实践。可以说,俄国形式主义给中国文学批评与文学创作带来的是真正“革命性”的冲击。在这一冲击下,文学研究和文学创作的重心由作者中心论转向作品中心论,从外在研究和创作转向内在研究和创作。从80年代中期开始,中国文学批评实践将探求的目光从文学内容转向了所谓“文学性”之所在———“形式”。“形式”作为文学之为文学的东西,得到文论家们的广泛重视与认同,西方形式本体论的“形式即内容”、“形式自身即目的”成为中国80年代后期以后一种新的批评范式产生的逻辑前提。文学创作实践中也存在着同样的革命,正如潘天强的《新时期形式主义文艺思潮的发展轨迹》中所论述的那样。但应注意的是,该文中所称的“形式主义文学创作”并非单纯的俄国形式主义等形式批评流派理论之“形式主义”,而是指所有这一时期非现实主义的“创作方法”,指所有“我们所说”的“创作形式”的探索,“陌生化”原则只是其中的因素之一。这是“形式主义”概念在我们这里的变异———扩大了其内涵。我们也注意到,作者在分析作家创作观念、创作实践的裂变过程中,依然沿用了我们原有的“形式”概念。也就是说,作家们在遭遇西方形式主义潮流时,有一个先在的、预设的“形式”和“内容”之分的观念,但在他们的创作实践中却信奉与践行了“形式就是一切”、“形式涵盖内容”或者“形式是有意味的形式”,其实这是他们后现代的文化立场和世界观投射在了他们的艺术形式上。因此,俄国形式主义等形式流派的思想在我们的批评实践和创作实践中的接受就呈现为如此的状态:如果说前面提到的解读只是一种方法上的转变的话,这后者其实有一个文艺思想、批评思想的转变;而作家创作思想的转变则直接运用于创作实践。这里的问题在于,在这种转变过程中,对形式主义思想的吸收是一个改造的过程,是一个随意根据自己的需要去理解阐释运用的过程。在这个过程中,有两个对形式主义的理解并存:一个是以我们原有的形式概念去理解,用以批判传统,将形式从政治、从内容的奴役中解放出来;一个是以“大形式”概念即“形式涵盖内容”去理解,并承认“形式是有意味的形式”。这样,在批评实践和创作实践中,什么时候需要哪一种解释,就将其拿来两种概念或说两种观念交叉混合运用,以完成批评与创作的超越。 (三)俄国形式主义文论运用领域的拓展及普及化。进入21世纪,接受与研究还呈现出一个突出特征,就是俄国形式主义文论运用的领域不再局限于文学领域,而是拓展到美术学、音乐学、广告学、影视美学、建筑学、翻译学、教学法,直至时下热门文化等诸多领域。同时,接受与研究的另一趋势是普及化,就是研究与运用逐渐从高端学者(或所谓精英学者)向低端学者(大量学生)过渡。从2000年起出现了大量的研究型或运用型学位论文,约有40篇。其中除张冰的博士论文《陌生化诗学———俄国形式主义研究》外,另有五篇相关的博士论文,而其余的皆为硕士论文;且2000年以来发表的近200篇论文(除去40篇学位论文)中,发表的趋势也从高端刊物(即所谓重点刊物)向低端刊物(即所谓一般刊物)过渡,也就是说该课题的研究已经“大众化”了,不再具有“精英性”。这些现象都说明,俄国形式主义理论思想已经被中国学界广泛接受,其观念、价值对于我 25 们已经有了恒常性,已经成为我们的一种常态,成为我们自己观念的一部分。这也正是该理论对我们最深刻的影响。统观俄国形式主义在中国的接受、研究过程,我们发现,对俄国形式主义由不知到知之,到研究到为我所用,经历了一个漫长的过程。其中,有不同思想的交锋,有不同论争的对话,有沟通彼此的努力。我们的“形式”观念在这个过程中不断地裂变着,但始终存在着两种“形式”观的对立、碰撞,最复杂的是它们交叉、混合,甚至难解难分。我们对俄国形式主义的研究已经取得了一定的成就,也依然存在着问题:一是翻译的不足,包括整个学派的所有成员的论著和单个成员的所有论著。二是与此相关,对核心成员什克洛夫斯基和雅各布森研究相对较多,对其他成员相对较少且不够系统。三是人物译名不同,虽不是大问题,但可能造成不便,如同一人物均有多种译法。四是仍然是翻译问题,但这些翻译会影响到对形式主义理论的理解,如приём一词译为程序、手段、技巧、方法。在汉语中可不可以互通,可不可以通到俄语词的所指,这都会带来相应的问题。与此相关的是,不同成员对相同内涵概念的不同命名或不同内涵概念的相同命名给我们造成混乱,我们对此还研究不够。五是对俄国形式主义内部的一些问题及本文叙述过程中所提到的一些其他问题,依然需要进一步研究、澄清和拓展,尽管接受的程度已经相当普及化,但正是普及化使我们不再对一些理论细节问题穷追不舍。 26 四、陌生化、文学性的理论延伸与发展 陌生化是俄国形式主义主义者首先提出的概念，但并不是凭空出现的，其实最早有人认识到了艺术创作的这一特点，只不过没有把它本体化。 (一)新奇:陌生化理论的渊源 亚里士多德提出:给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的，人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得很远。《修辞学》 一切发现中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的发现。《诗学》 使用奇字，风格显得高雅而不平凡;„„所谓奇字，是指借用字、隐喻字、衍体字以及一切不普通的字。„„这些字应混合使用，„„可以使风格不致流于平凡与平淡。 古罗马美学家朗吉弩斯:诗的形象以使人惊心动魄为目的，凡是使人惊心动魄的总是些奇特的东西，观众对奇特的事物才能产生崇高的感觉，一切日用必须的事物，人们视为平淡无奇，他们真正欣赏的 ，却永远是惊心动魄的事物。 16世纪意大利美学家马佐尼认为诗具有不平凡的情节和思想，目的在于产生惊奇感。诗要打破读者前在的期待视野，将一种与众不同的、超脱日常经验的陌生前景置于审美主体面前。《神曲的辩护》 17世纪英国文论家艾迪生，他在《论洛克的巧智的定义》中说:凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到它原来不曾有过的一种观念。„„这就是要求事物应变化多彩。 “新奇”的论说，到了18、19世纪，黑格尔和浪漫主义诗人柯勒律治、华兹华斯、雪莱等都曾论述到。华兹华斯认为诗的主要目的在于在寻常的事物和情节上加上一层想象的光彩，使熟悉的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前。柯勒律治认为诗的目的就是给日常的事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性事物的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉。雪莱说:诗掀开了帐幔，显示出世间隐藏着的美，使得平凡的事物也彷佛是不平凡。 黑格尔:艺术关照、宗教关照、科学研究都起于惊奇感。人如果没有惊奇感，就处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，他还不能把自己与世界分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感受，就说明他已把客观世界看得一目了然。他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更 27 高深的意识而认识到绝对绝对精神的自由和普遍性。„„客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。 (二)布莱希特的“间离法”理论 到了30年代，德国戏剧理论家布莱希特提出了戏剧的间离效果，实际上就是陌生化。1935年春，他在莫斯科欣赏到中国京剧艺术，第二年撰写了《中国戏曲艺术的陌生化》一书，从剧本构成、表演方式、人物语言等阐述了陌生化的理论。他在《论实验戏剧》中说:“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。” 日常生活中的事物、人物，在我们眼里是很自然的，因为我们对它习以为常。对它陌生化就要放在一定距离之外去，细致地建立一套对习以为常、从不怀疑的事件进行追究的技法。间离效果就是在演员与角色、演员与观众之间产生一种距离，进而使人们从新的角度看习以为常的事物，从而发现新颖之处。 总之，间离效果要求观众不融入剧情，保持清醒判断。演员与角色疏离，不是合一，而是在对立面，例如，美国演员劳顿演伽利略。是在中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中总结出来的方法。 《中国表演艺术中的陌生化效果》:防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一，观众应该理性、有意识地接受，而不是下意识。中国戏曲象征手法大量使用，用将军背上插得小旗子代表率领士兵的多少，虚拟手法使用，舞台一直保持原样，但不断换道具。演员表演时自我观察，在观众面前是以陌生化面孔出现的。演员要冷静，和角色保持距离。梅兰芳演一个少女之死的场面，西方观众的反映没有出现间离效果。 《论中国人的传统戏剧》:这位演员在舞台上表现妇女形象，但他并非一位女演员。新闻报导说，核兰芳博士是一个男人，是一位很好的父亲，甚至说他是银行家。我们知道，在一些原始地区这样做是雨耍的，为了避免对演员约伤害而台知观众，扮演恶棍的演员并不是恶棍。这种说明的必要忙当然不是仅仅因为观众的蒙昧，而且也是出于西方表疯艺术的原始状态。 梅兰芳守着黑色礼服在示范表演著妇女的动作。这使我们清楚地看出两个形象，一个在表演着，另一个在被表演着。在晚上这位博士(父亲、银行家)的表疯变成了另一个形象，无论脸部斑情，人物服饰和神态都变了，忽而惊奇，忽而嫉妒，忽而调皮捣蛋，声音也不同了，那个穿着黑色礼服的梅兰芳几乎消失得无影无踪了。如果我们不是这样了解他，假如他不是这样名声显赫，从太平洋到乌拉尔尽人皆知的话，我们根本就认不出他来了。他表演的重点不是去表演一位妇女怎样走路和哭泣，而是表现出一位特定购妇女怎样走路和哭汉。他对“事物本质”的见解主要是对妇女的批判性的和哲理性的认识。假如人们看见的是征现实中的一个相同的事件，遇见的是一位真实的妇女，这也就谈不上任何艺术和艺术效果了。 28 《间离方法的产生》:表情手势的间离，在镜子前表演的姿势带到舞台表演中去;说话方式，戴着面具说话的强调要记住; 世界戏剧三大表演体系:斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系。 与形式主义相比，有一些差异:社会功能上，前者批判和改造社会，“认识-不认识-认识”，后者比考虑社会效果;理论基础上，前者认为美是对生活和客观世界的反映。后者看重文学性所显现出来的艺术魅力;布莱希特运用马克思主义认识论，戏剧启蒙大众，唤醒阶级意识，对资本主义阶级偏见和习俗蒙蔽的现实进行认识，对资本主义的黑暗和是非扭曲的现实进行认识，需要特殊镜子，就是陌生化，从而通过判断，获得真理。 《四川好人》的间离法:1、结构松散(过场、唱段)。序幕交代缘起，其后十场戏，除二、三、八、九之间，都有过场、唱段。2、演员双重表演。沈黛用面具表演两种性别的角色:妓女沈黛和隋大。演员出离角色，对剧情进行评价。如听演员作评判。在第五场的幕前过场里，沈黛唱了一首《神明和好人不设防之歌》:“在我们国家里,有用的人需要有运气。只要找到了靠山,他就能发挥自己的本事。善良的人一筹莫展,„„好人在我们国家里也好不长久,碗里空了,吃饭的人就要互相斗殴 „„” 在第七场中沈黛唱到:“诸位,看看这张苍白的小嘴,想想您自己,怎样待孩子 „„”通过这样的方式，一方面表现了演员本人对剧情的评价和看法，另一方面也是脱离自己的身份和观众交流，引导观众思考。3、演员与观众直接交流。剧中人自报家门。老王:我是本地四川省城的卖水人。这营生真够辛苦的,水少的时候,得跑大老远的路去担,水多的时候,又卖不到钱。我们省里穷得要命。大家都说,只有神明才能救助我们。一个买牲口的,走南闯北,见过世面,他告诉我,几位最最伟大的神明要到我们四川来 „„”，剧情表演中，演员随时面向观众 “文学性”问题研究 (一)问题的缘起 “文学性”无疑是目前文学理论最常见最常用的一个高频关键词。这与当今文学以及文学研究遭遇重大的困厄不无关系。不可否认，当今文学受到电子媒介的挤压，确有从中心滑向边缘之势。电视、互联网、手机、MP3等占据了大众的日常生活，成为人们须臾不可离开的东西。电子媒介的崛起对于以往印刷媒介的文化功能实行了颠覆，文学所遭受的冲击莫盛于此，以往文学对于人类生活的意义和价值正面临着严厉的拷问。 然而值此文学陷入重围之际，事情却出现了柳暗花明式的转机，有人发现文学在命运绝境的拐角处恰恰别有洞天，文学的前程顿时显得光明一片。最早看到这一点的是美国后现代理论家大卫?辛普森，后来乔纳森?卡勒对此作了进一步阐释和肯定，其总的想法是，当今世界作为分类学意义上的文学似乎已远离了人类生活中心，但在哲学、历史、宗教、法律等其他理论学术和人文社会科学中，事情恰恰呈现另一番景象，叙事、描述、虚构、隐喻等文学的模式正在被大量采用，到处都可看到“文学性”的影子在晃 29 动，“文学性”的作用已深入骨髓、不可分割。他们不无兴奋地宣称?“后现代是文学性成分高奏凯歌的别名”! 国内较早接受这一观点并加以发挥的是余虹先生，他引起广泛注意的代表性观点是，后现代转折从根本上改变了“总体文学”的状况，它将狭义的“文学”置于边缘，又将广义的“文学性”置于中心。他将这一状况称作“文学的终结与文学性的蔓延”。所谓狭义的“文学”指的是作为一种艺术门类和文化类别的语言现象，这种“文学”在当今图像时代被边缘化了。但与此同时，广义的“文学性”却中心化了。在后现代场景中，只须稍一留神，就会发现今天的政治、经济、宗教、道德、学术、文化等活动是过于文学化。所谓广义的“文学性”指的是，渗透在社会生活方方面面并在根本上支配着后现代社会生活运转的话语机制，这种机制显然不是狭义文学所独有的东西。有鉴于此，他提出所谓“文学研究内部的转向”的口号，以期推动后现代处境下文学研究的重建，具体地说有两个方面，即从狭义的文学研究转向广义的总体文学的研究，从狭义的文学 (1)性研究转向广义的文学性研究。 大卫?辛普森、乔纳森?卡勒以及余虹此论一出，马上引来一片质疑之声。有论者指出，辛普森们张扬的“后现代文学性”一方面导致文学原有的精神气质逃逸、颓败和飘散在“文学性”之中，另一方面则是俗文学的逻辑进入各个学术领域，而将各个学术领域都泛“俗”化了。这就使得后现代的文学大大地掉了档次和品位，连辛普森自己都称之为“半桶水知识”，它不足以与原先的文学相提并论。还有，被辛普森们当作“新发现”的文学修辞同时也为其他学术理论和人文社会科学广泛运用的情况，按说乃是再平常不过的事，从古到今，比喻、象征、比拟、隐喻等修辞手法并不是文学的专利，而是一切文体公用的表达方式。由此可见，所谓“后现代文学性统治”其实并不存在，只 (2)是辛普森们的一种巨型想象和时代误读罢了。也有论者认为，主张“文学性扩张”者的不足在于，其论述对于“文学性”等概念的内涵缺乏界定，而在论述过程中也含糊其辞。他们大力肯定的经济、商业、消费中的“文学性”与文艺学中的“文学性”在各自话语中的位置和功能并不是一回事。就前者而言，“文学性”只是手段而不是目的; (3)就后者而言，“文学性”则既是一种手段又是一种目的。 可以确定，上述“文学性”问题的浮出水面以及围绕这一问题所展开的争论并非无话找话，这确实是一个问题。我觉得，其中还有一些问题是必须加以解决的，而论者对此往往有所忽视?其一，如今“文学性”问题的提出，从俄国形式主义文论算起应是第二次，在不到百年的时间里，这两次文论的悸动之间有何联系和区别?其二，对于“文学性”问题的考量能够摆脱“什么是文学?”的本体性思考吗?其三，对于“文学性”以及“什么是文学?”问题的确认肯定不能是随意的，那么它更为确凿的前提和依据何在?其四，所谓“文学的终结与文学性的蔓延”这一文学状态是恒常性的还是权宜性的?是终极性的还是过程性的? (二)两种“文学性” 30 美国解构主义学者乔纳森?卡勒1989年在讨论“什么是文学?”这一老生常谈的问题时说了这样一句话?“问题的目的不是要寻找文学的定义，而是要描绘文学的特征”，从而提出了“文学性”的问题。这让人想起20世纪初俄国形式主义学者说过的话，如罗曼?雅各布森说?“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品 (4)成为文学作品的特性。”在20世纪一头一尾发出的这两个声音遥相呼应，为近一个世纪文学研究的精神历险描画出一个“蛇咬尾巴”式首尾衔接的圆圈，而其中心就是“文学性”问题。 然而此“文学性”非彼“文学性”，“文学性”问题在当今的旧话重提并非历史的重复，而是截然不同的两种学术格局。 20世纪初俄国形式主义的兴起在很大程度上是出于对19世纪后期执掌文坛的俄国历史文化学派的逆反。以佩平、季杭拉沃夫、维谢洛夫斯基等人为代表的俄国历史文化学派将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。总之，在历史文化学派那里，“文学”与“社会”几乎是同义词，文学理论与思想文化部门之间并没有清晰的界限，佩平曾这样说?“怎么能把文学本身从社会运动中分离出去，又 (5)为它找出一条规律呢?” 历史文化学派用社会历史规律取消文学自身特性的弊端引起了俄国文论界的普遍不满，人们批评历史文化学派将种种非文学现象统统纳入文学研究，从而扭曲了文学研究的本性，使得文学研究等而下之，降格为一种例证和资料，变成了社会史、思想史、个人传记和心理研究的附庸。作为一种逆反，俄国形式主义主张将文学史与社会、思想、政论、宗教、道德、法律、新闻、风尚、教育、科学的历史区分开来，反对用社会史、思想史、个人传记和心理研究等“外在的”材料代替文学本身，而强调文学的独立自主性和自身规律，如什克洛夫斯基宣称自己的文学理论旨在研究文学的“内部规律”?“如果用工厂方面的情况来作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉 (6)斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。”俄国形式主义据此认为，只有寻找文学之为文学的“文学性”，才是文学研究的本分，才是文学研究独立于其他知识、学问的特质和价值之所在。而他们所说的“文学性”主要是指文学作品语言形式的特点，即打破语言的正常节奏、韵律、修辞和结构，通过强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓与人们熟悉的语言形式相疏离相错位，产生所谓“陌生化”的效果。 可见，从历史文化学派到俄国形式主义，文学研究取一种退缩、收敛的态势，即从非文学领域向文学领域收缩，排除社会历史、政治运动、思想潮流、道德教条、宗教观念和文化风尚等对于文学的外来干预，将文学研究的对象集中在文学自身的规定性，限定在文学的文本、语言、形式之上。如果说历史文化学派将文学消融在社会、历史、文化之中，抹煞了文学与非文学之间的界限，那么俄国形式主义则正相反，刻意用“文学性”概念廓清文学与非文学之间的界限。 31 然而，当解构主义再次提出“文学性”问题时，事情则发生了变化，文学研究恰恰转向了发散、扩张的态势。解构主义学者关心的已不是文学文本中的语言形式，而是非文学文本中的“文学性”了，诸如哲学、历史、政论、法律文书、新闻写作中的叙事、描述、想象、虚构、修辞等。乔纳森?卡勒在这方面可谓得风气之先，他较早发现了这一事实?“文学性”在非文学文本中的存在，如今已是一种极为普遍的现象。他说? 如今理论研究的一系列不同门类，如人类学、精神分析、哲学和历史等，皆可以在非文学现象中发现某种文学性。西格蒙德?弗洛伊德和雅克?拉康的研究显示了诸如在精神活动中意义逻辑的结构作用，而意义逻辑通常最直接地表现在诗的领域。雅克?德里达展示了隐喻在哲学语言中不可动摇的中心地位。克罗德?莱维—斯特劳斯描述了古代神话和图腾活动中从具体到整体的思维逻辑，这种逻辑类似文学题材中的对立游戏(雄与雌，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等)。似乎任何文学手段、任何文学结构， (7)都可以出现在其它语言之中。 在这一风气转变的过程中，雅克?德里达的反逻各斯中心主义起到了推波助澜的作用。德里达认为，以往人文话语总是围绕“中心”来彰显意义，所谓“中心”，就是逻各斯中心主义奉为最高本体的本质、存在、实体、真理、理念、上帝之类概念。其实这种“中心”是不存在的，是理应被消解的。人文话语并不是通过能指与所指的转换达到对意义的把握，而是通过能指与能指的过渡实现意义的，而且这是一个无限延续的过程，构成一根长长的链条。这就像查字典，一个词的意思要到另一个词那里去查找，而另一个词的意思要到更多的词那里去查找，这一查找的过程是无穷尽的，因而意义的实现也是无穷尽的。这样，德里达就以能指与能指之间的横向关系取代了能指与所指之间的纵向关系，认为意义的彰显只是一场在能指与能指之间进行的游戏，它取决于不同能指之间的“延异”，亦即从一个能指过渡到另一个能指，在空间中存在差异，在时间上有所延宕，从而在能指与能指之间就出现了“间隔”和“空隙”。在这一连串的过渡中，意义就像种子一样“播撒”在不同能指之间的“间隔”和“空隙”之中，这就使得意义的彰显成为一个过程，而不是归结于某个中心。德里达还认为，在语言文字的使用中，逻各斯中心主义是一种声音中心主义，它认为只有语音能够通畅地传达意义，而文字在传达意义方面只能起补充作用。其实这是一种误解，与语音相比较，倒是文字能够更好地传达意义。德里达说，文字是一种充满延异、间隔和空隙的系统游戏，“正是通过‘间隔’，要素们之间才相互联系起来。这一间隔是空隙的积极的，同时又是消极的产物， (8)没有空隙，‘完满的’术语就不能产生表征作用，也不能发挥作用。”所谓“延异”、“间隔”、“空隙”，就是文字所表现出的间接性、差异性、含混性。文字往往并不直接、明白地将意思说出来，而是由此及彼、由表及里，托喻咏物、取类言事，就像中国 (9)古人所说?“写物以附意，飏言以切事”，“以彼物比此物”，“先言他物以引起 (10)所咏之词也”。在这方面做得最好的莫过于文学，文学之为文学，就在于它在叙事、描述、想象、虚构、修辞等方面对于种种“延异”、“间隔”、“空隙”的创造性运用， 32 而这也往往不失为哲学、历史、法律、新闻等写作方式传达意义的一条幽径。因此文学不应是非文学的附庸，而应成为非文学的领军，没有任何一种写作、任何一种文本可以脱离文学。而这一点，正是当今非文学文本中“文学性”大行其道的重要原因。对此，英国学者马克?爱德蒙森列举了理查德?罗蒂的分析哲学、斯坦利?费什的法学著作、海登?怀特的历史学，克利福德?格尔茨的人类学，唐纳德?麦克罗斯基的经济学以及托马斯?库恩的范式中的种种文学技巧和修辞手法，用来说明这一见解?“有些时候，大学里的每个人似乎都得像文学教授的学生们一样，把阅读从头学习一遍，没有任何人、 (11)任何东西处于文本之外。” 为此有人断言今天已进入“学术后现代”阶段，人们面临着“文学的统治”。而这正是美国学者大卫?辛普森一本书的名字?《学术后现代与文学统治》。值此人们普遍忧虑文学走向消亡之际发此高论着实堪称别具只眼。大卫?辛普森认为，当今文学研究固然从社会学、文化人类学、政治学、精神分析等那里借用新的描述方式，但更值得注意的是，上述人文社会科学反过来大量采用传统的文学形式，无论是叙事因素在历史著述中的加强，修辞手法在道德规范中的运用，大量遗闻逸事、个人自传、乡土知识在各种学术著作中被采纳，都在宣告着文学的辉煌胜利，体现着文学“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”式的统治。从通常的眼光来看，文学正在逐步退出自己原有的领地，被广告、通俗读物、电影、电视、网络以及各种大众文化形式所挤压和取代，但如果换一种眼光看，那么就不难发现，文学恰恰在哲学、历史、政论、法律、新闻等学术和知识领域内开辟了自己新的领地，真可谓“失之东隅，收之桑榆”。因此大卫?辛普森声称?“后现代是文学性成分高奏凯歌的别名”，“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利?在人文学术和人文社会科学中，所有的一切 (12)都是文学性的。”分化与组合共存，破坏与重建并举，这也许就是以拆除栅栏、推倒壁垒、填平沟壑、跨越边界为指归的后现代主义所演绎的新神话。 在这里作一个对比是非常有趣的?当年俄国形式主义提出“文学性”的问题，是为了革除历史文化学派将文学淹没在非文学之中的弊端，从而将文学退缩到用语言、文本、形式构筑的城堡之中，插上了“文学性”的旗帜，以圈定自己的安身立命之地。而今天解构主义旧话重提，则是致力将文学从语言、文本、形式之中解放出来，使文学走出了蜗居的城堡，跨过了固守的边界，以叙事、描述、隐喻、虚构和修辞等造成“差异”、“间隔”、“空隙”的游戏给所有非文学写作统统打上“文学性”的印章纹样，将其收编于自己的旗下，文学表现出一种扩张、侵略甚至殖民的冲动，而种种非文学写作则成了文学统治的顺民。看来辛普森此言不虚?“非文学学科正逐渐被它们自己的极端分子 (13)对文学方法的再传播所殖民化了。”回想以往历史文化学派将文学史完全看成社会史、思想史、教育史、科学史、政论史、宗教史，将文学之区当成任何人都可以去狩猎并收获带有自己标签的猎物的无主地;事到如今，一切恰恰反了过来，其他种种非文学学科反倒成了文学安营扎寨、圈地开垦的新大陆，哲学的、历史的、政治的、道德的、 33 法律的、新闻的统统成为文学的。而与这一历史性逆转相伴相随的恰恰是“文学性”问题的再次浮现，不过往日俄国形式主义刻意用“文学性”概念来厘清文学与非文学的区别，旨在抗拒非文学对于文学的吞并;如今解构主义借“文学性”概念来打破文学与非文学的界限，则旨在倡导文学对于非文学的扩张。这就有了两种“文学性”。在前后不到一个世纪的文论史上，两次重要转折都以“文学性”问题的提出为标志，但两者的指归却截然不同，这不能不是20世纪文论史非常惹眼的一景。 (三)文学与非文学的界说 以上讨论，其实搁置了一个重要前提，那就是文学与非文学的界限何在?如果缺少了对于这个问题的界定，上述讨论仍然是不确定因而也就是无意义的。长期以来，文学理论一直试图划定文学与非文学的界限，但至今这条界限仍然很不清晰，不管哪一种划界的意见，总是可以毫不费力地找到相反的例证将其轻易否定。 例如西方关于“什么是文学?”最早的经典界定是法国女作家斯达尔夫人作出的，她在1800年出版了《从文学与社会制度的关系论文学》一书，该书“序言”开宗明义地宣称?“我打算考察宗教、社会风俗和法律对文学有什么影响，而文学反过来对宗教、社会风俗和法律又有什么影响。”这是欧洲文学研究的历史上第一次将文学(literature)与宗教、社会风俗和法律等方面区分开来，使得literature这一已经使用了2500年的概念，从泛指一般的“著作”或“书本知识”变为专指“想象的作品”(在此书中有“论想象的作品”一章)，从而第一次有了现代意义上的“文学”(literature)概念。然而如果今天人们对于这一沿用了两百年的说法仔细加以推敲的话，就不难发现仅仅用想象来区分文学与非文学是有缺陷的。问题在于，凡是“想象的作品”就必定是文学吗?没有想象的文字就一定不是文学吗?《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书》中的许多篇章历来被作为文学作品来阅读，但这些史乘之作是严格地要求纪实而不容许丝毫想象虚构的;相反地，像柏拉图的《理想国》、托马斯?莫尔的《乌托邦》、达尔文的《进化论》、马克思的《资本论》等文本充满了想象和幻想，但却从来没有人将它们当作文学作品。 再如英美新批评提出的许多主张，像兰塞姆的“肌质—构架”说，退特的“张力”说，燕卜荪的“含混”说，布鲁克斯的“反讽”说等，作为区分文学与非文学的界说都有一定道理，但是无不遭遇各种各样的异议，甚至有时搞得持其说者本人也很不自信。例如退特的“张力”说，就是说诗既关涉“外延”，又关涉“内涵”，处于这二者所构成的张力之中。所谓“外延”，是指语词的词典意义;所谓“内涵”，是指语词的暗示意义。他认为，诗兼有这两种意义，体现着这两种意义相互牵制的张力;但科学文本中则不存在这种张力，因为科学文本只涉及“外延”而不涉及“内涵”，亦即只需要词典意义而不需要暗示意义，因此“张力”成为文学文本的特质而与科学文本旨趣相异，也与哲学、法律、政治、新闻的文本相左，从而“张力”成为文学与非文学之间的分界线。这一见解是有道理的，无论是地质报告、气象预报、病情诊断，还是哲学教材、法律文 34 书、政治概念、新闻报道，都是重视语词的词典意义而排斥语词的暗示意义的。但是仅仅事关“外延”而缺乏“张力”的文字也未必不是文学，历史上许多科学著作如郦道元的《水经注》、沈括的《梦溪笔谈》等，其中一些篇章往往作为文学作品而流传后世，其文学价值主要体现在语言形式之上，并谈不上什么“张力”或“内涵”。像郦道元的《水经注?江水》中写三峡的一段，在每一节开头反复使用“江水又东”这一整饬而又不断递进的排偶句式，既准确记叙了三峡的地形地势，又烘托出长江一往无前的壮观景象，从而常常被选为文学课的范文。 出现以上情况，可能问题出在人们习惯于将文学与非文学的区别仅仅看成是客观的物理事实，是存在于作品之中的心理、体裁、形式、语言等的物化形态，却未曾考虑到其中接受者、评判者的主观因素及其社会文化背景的作用。对此约翰?埃利斯有一个很好的说法，他说文学就像杂草，给“文学”下定义与给“杂草”下定义一样困难，“杂草”并不是一个确定的概念，它并非指一种固定的植物种类，“什么是杂草?”的问题必须看园地的主人希望长何种植物才能确定，如果他打算长薰衣草，那么对他来说狗尾巴草就是杂草，反之亦然。如果他打算长果树，那么不管是薰衣草还是狗尾巴草就都成了杂草。可见在什么是文学、什么不是文学的问题上，接受者、评判者的主观因素起很大作用。早先的诸子散文、秦汉策论，晚近的西方启蒙主义的“哲理小说”、存在主义的“观念戏剧”，人们一直习惯成自然地将其当作文学，其实无论用何种“文学”的定义来考量之，无疑都是圆凿方枘，龃龉多多。 如果要追溯下去的话，那么不难发现决定着人们将某个文本看成文学或非文学的原因很多，它们构成了特定的语境，其中有约定俗成的成分，有某个时代的精神氛围，有社会体制的问题，也有某个群体的利益考虑等，如柏拉图根据城邦的最高利益，将除非赞颂神和英雄之外的诗人和诗歌逐出“理想国”，保守派将莎士比亚的剧作斥之为野蛮人的信口雌黄，布瓦洛根据至高无上的“理性”，对民间文艺大加贬黜，都可以在其“划界”行为的背后找出许多不属于文学本身的原因。因此雅克?德里达说?“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本 (14)的一种意向关系的相关物，这种意向关系„„是社会性法则的比较含蓄的意识。”可见文学是一种功能性、实用性概念而非本体性、实体性概念。文学之为文学，并不是完全由其自身的某些特性说了算的，它要看外部的评价，要看别人怎么看待它，所以特 (15)里?伊格尔顿说，就文学而言，“后天远比先天更为重要”。但是这一理解也不宜走过了头，文学之为文学，还有其自身的某些规定性，也不是别人说它是什么它就是什么，一条再平常不过的道理就是，不管是何种风俗习惯，也不管人们抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也没有谁会把病历、菜单、电话簿、保险单、工程预算书当作文学来欣赏，能够当作文学来阅读的文本一定具有某种让人注意、使人愉快的语言结构和意味蕴含。然而话说到这里，好像意思又倒回去了，说了半天最后肯定的，恰恰是前面被否定了的东西。 35 看来如果将文学本身的某些客观性质与外部对于文学的评价和看法这两者截然分开是永远说不清什么是文学、什么是非文学的，因此雅克?德里达曾经发过感慨，认为文学“几乎没有，少得可怜”，这并不是说文学真的不存在，而是说如果单是在文本本身或外部评价之间各执一端地谈论文学是什么势必是不得要领的，一方面，“没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性，不存在确实的文学实质或实在。”理由是如果你刻意寻找文学作品的要素的话，就会觉得根本无法确认什么是文学，因为这些要素在别的文本中也能找到;另一方面，你要指望“一个社会群体就一种现象的文学地位问 (16)题达成一致的惯例，也仍然是靠不住的、不稳定的，动辄就要加以修订。”人们对于文学的惯例、规则、纲领、制度、传统的理解从来就是见仁见智、众口难调，因而是漫无定论的。在这个意义上，真可以说“文学少得可怜”!从德里达的困惑可以得到一种启发，那就是只有将文学自身性质与外部评价这两者不是分成两橛而是合为一体，才有可能将什么是文学和什么不是文学的问题说得清楚一点。 可以肯定的是，长期以来人们习惯于仅仅从文学本身来研究“文学是什么?”的问题，认为文学之为文学，往往取决于它自身的属性，而且往往归结为某一根本属性，例如把文学视为“想象的作品”或“陌生化”的语言形式便是如此，综观半个多世纪以来国内文学理论的教材和论著，也大致未曾跳出这一思路。现在有必要打破以往的思维定势，对于文学的自身规定性与外部规定性这两者的复合关系予以更多的重视。在这个问题上，国外研究者所作的尝试富于启示意义，如乔纳森?卡勒认为文学是一种复杂的结构，它是两种不同视角的交叉重叠，他得出的结论是? 我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的创造，或者某种关注的结果。哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含 (17)进去。所以你必须在二者之间不断地变换自己的位置。 乔纳森?卡勒的观点受到特里?伊格尔顿的影响，但相比之下后者更加强调社会的关注度对于文学的成立所起的作用。特里?伊格尔顿说? 文学并不像昆虫存在那样存在着，它得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。它们最终不仅指个人爱好，还 (18)指某些阶层得以对他人行使或维持权力的种种主张。 讨论至此，可以断定在文学与非文学在哪儿划界的问题上要求证一个清楚的、确定的结论是十分困难的。现在能够说的就是，文学是一种关系概念而非属性概念，是一种复合性概念而非单一性概念。这就是说，文学之为文学，取决于文本自身性质与外部对文学的看法、需要、评价这二者的复合关系，而在这二者的背后，都分别展开着一个广阔的世界，其中每一桩事物、每一种因素，都可能对文学与非文学的界说产生影响。 (四)后现代神话所架设的梯级 从这一思路出发，对于20世纪文论史的风云变幻，特别是以“文学性”问题的一再浮现为标志的两次重大转折中文学与非文学的分分合合将获得较为透彻的理解。总而 36 言之，无论是哪种情况，“什么是文学?”的问题都既涉及文本自身的特性，又牵扯到外部对文学的看法、需要和评价，正如乔纳森?卡勒所说，“它既是文本事实又是一种 (19)意向活动”。20世纪初俄国形式主义提出“文学性”问题，致力将文学与非文学扯开，将文学从非文学的束缚中挣脱出来，其文化冲动在于对历史文化学派的否定;而20世纪末解构主义再次提出“文学性”问题，肯定文学向非文学的跨学科扩张，则与后现代的文化氛围和精神风尚相互合拍。 后现代主义的一大特点就是无边界、去分化，打破一切外在和内在的、有形与无形的界限。关于这一问题，许多学者是有共识的，费德勒将后现代主义的特征概括为“跨越边界，填平鸿沟”，苏珊?桑塔格声称后现代的这种“越界”使得各种经验构成了“新的整体感”，丹尼尔?贝尔认为后现代的特征之一在于“距离的消蚀”，让?鲍德里亚则称之为“内爆”，如此等等。这些说法的意思大致不差，主要有这样几个要点? 一是说各种事物之间的差距被消泯，界限被打破。丹尼尔?贝尔认为在后现代事物之间距离的销蚀是社会的、心理的、审美的事实，它意味着差别和界限在上述各个领域中的全面丧失，“随之而来的问题是?言谈、趣味、风格的区别也被抹煞了，这样一来， (20)任何一种习惯用法，或者语法，都跟别的一样得当。” 二是说传统的、固有的分类被取消，类型的概念变得毫无意义。晚近以来在哲学中“不确定性”大行其道，如海森堡的“测不准原理”、哥德尔的“不完整定律”，保尔?费耶阿本德的“怎么都行”原则，都旨在揭示客观世界命定的不确定性。与之相呼应，类型的规定性不再被恪守，类型混杂和类型融通成为时髦，哪怕是本来隔得很远的不同物类亦然。伊哈布?哈桑指出?“宗教与科学，神话与科学技术，直觉与理性，通俗文化与高雅文化，女性原型与男性原型，„„开始彼此限定和沟通„„一种新的意识开始呈 (21)现出了轮廓”。 三是各种事物之间类型的销蚀不仅是外部的、物质的，更是内里的、精神的，用让?鲍德里亚的话来说，就是从“外爆”转向了“内爆”，即种种矛盾、对立、阻隔的崩解已经从社会外部转向文化、精神内部。所谓“外爆”，是指以往工业社会在社会组织和经济运行中的种种越界现象，包括世界范围内资本的扩张、市场的开拓、商品的流通、技术的输出、交通的打通以及殖民化的强势推进，这一切都是以打破社会生活中传统的、固有的界限为前提的。然而用现在的眼光来看，这些就显得表面和外在了。当今信息时代用模型和符码构成的“类像世界”取代了由物质实体搭建的传统意义上的“真实世界”，电子影像与物质真实之间的界限被一笔勾销，“意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆 (22)在大众之中”，较早是新闻与娱乐之间的“内爆”，随之在政治与娱乐之间也发生了“内爆”，接着是各种文化形式之间的“内爆”、各种理论学说等之间的“内爆”，直至意识形态的各个领域均告“内爆”。总之，类型的销蚀在今天已经全面进入了文化形态、精神形态。 37 四是上述类型之间界限的销蚀与文学艺术有关，或者说文学艺术在这场去边界、去类型的游戏中处于中心地位，不管是哪种文化、学术、思想形态，壁垒坍塌后暴露出来的是一条通往文学艺术的共同路径，表现出文学化、艺术化、审美化的取向。苏珊?桑塔格认为，新的艺术把手段和媒介扩展到了科技界，在“新的整体感”看来，“机器的美，或解决 数学 数学高考答题卡模板高考数学答题卡模板三年级数学混合运算测试卷数学作业设计案例新人教版八年级上数学教学计划 习题的美，雅斯帕?约翰斯的油画的美，让—拉克?戈达的电影的美， (23)以及披头士乐队的品格和音乐美都同样可以理解。”杜威?佛克马也指出，对于艺术与现实的区别以及各门艺术的传统区别的超越是后现代主义的主要特征之一，“‘高雅’文学与通俗文学的对立，小说与非小说的对立，文学与哲学的对立，文学与其他艺 (24)术门类的对立统统消散了。” 以上诸多方面都证明这样一个事实，解构主义提出“文学性”问题以打通文学与非文学，推动文学向非文学领域的扩张，不仅依据一种文学事实，更基于一种后现代的文化背景和精神气候。 由此可见，不管俄国形式主义还是解构主义，虽然在关注“文学性”问题时都搁置了“什么是文学?”这一翻来覆去讨论已经令人厌倦的问题，但实际上他们终究不能绕过这一问题。因为“文学性”问题的提出看似另辟蹊径，但无论是试图将文学从非文学的钳制下剥离出来，还是刻意推动文学对非文学的扩张，都需要对文学与非文学之间的界限做出明确的界定，否则就根本无法确认“文学性”的适用范围和功能限度，讨论也就变得毫无意义。但这样一来，那就势必不能回避“什么是文学?”的问题，从而又回到老路上去了。就说解构主义大师雅克?德里达以及乔纳森?卡勒，他们都明确质疑过对“文学”这一概念下定义的必要性，但最后却不得不回过头来重新捡起“什么是文学?”的问题，讨论起文学本质来。雅克?德里达自己的话可以为证?“文学的本质———如果我们坚持本质这个词———是于记录和阅读‘行为’的最初历史之中所产生的一套客 (25)观规则。”乔纳森?卡勒也给出了以下结论?“文学是一种可以引起某种关注的言 (26)语行为，或者叫文本的活动。”可见对于文学本质的本体论把握，乃是“文学性”问题跳不出的如来佛手掌心。 可以肯定，解构主义所揭示的文学向非文学扩张的趋势，并非文学恒常的、惟一的、不变的价值取向，毋宁说这只是一种权宜之计，而不是长久之计。这一取向的形成固然取决于文学自身性质的常数，同时也取决于文学外部意向的变数。解构主义提出的“文学性”问题乃是一个后现代神话，与特定的时代、环境、习俗和风尚对于文学的需要、看法和评价相连，这与另一种“文学性”在当年俄国形式主义手中的情况并无二致。因此解构主义所倡导的文学扩张并非普遍的常规、永恒的公理，指不定哪天外部对文学的需要、看法和评价变了，文学与非文学的关系又会呈现出另一种格局、另一种景象。 那么，文学与非文学的关系是否有一种恒常状态、零度状态或理想状态呢?是否有一种不受外部看法、意向和评价左右的本真状态呢?固然要完全消除外部语境的限定是理想化的，这类似于在试管或真空中进行的实验，但这并非完全没有必要，尤其是当某 38 种外部意向过于强大，在处理文学与非文学的关系问题上形成潮流、形成气候，甚至出现了倾向和偏颇时，这种思想实验所得出的理想化模式起码可以起到一种检验和衡量的作用、一种调节和校正的作用。其实任何理论又何尝不是一种理想化的模式?它们的实际作用不容否认也不可或缺。这一道理目前从大力肯定文学对非文学扩张的解构主义嘴里说出来无疑更有说服力。乔纳森?卡勒最近提醒人们，不应把解构活动看作是“企图消除一切区别，既不留下文学也不留下哲学，而只剩下一种普遍的、未分化的本文世界。”这就是说，文学向包括哲学在内的非文学领域的大举扩张，最终不应仅仅得出一个既失去文学又失去各种非文学的结果，那样岂不是太令人失望了?合理的情况还是在保持文学与非文学之间基本界限的前提下，通过学科之间的交叉融通在二者之间形成必要的张力。乔纳森?卡勒对此是这样解释的?“指出下面一点是极其重要的，即对某一哲学作品的最真实的哲学读解，就是把该作品当作文学，当作一种虚构的修辞学构造物，其成分和秩序是由种种本文的强制要求所决定的。反之，对文学作品的最有力的和适宜的读解，或许是把作品看成各种哲学姿态，从作品对待支持着它们的各种哲学对立的方式中 (27)抽取出涵意来。”在文学与哲学之间保持必要距离的同时，将哲学作为文学来解读，在文学中寻求哲学的意味，这也许是达成文学与非文学共存共荣的可取而又可行的途径。毋庸置疑，解构主义对于文学与非文学之间固有规则和章法的“解构”是有益的，它粉碎了阻隔在这二者之间的森严障壁，使之有了交汇融通的可能，但这不能连文学以及各种非文学的学科规定性、稳定性都彻底消解了，长期形成的学科规训的合理性和有效性仍然是有理由得到承认和尊重的，否则对文学或非文学的发展都不是很有利。这里有必要提倡这样一种思想方法，在强调不同事物之间“亦此亦彼”的同时包含必要的“非 (28)此即彼”。看来在解构主义盛行之际这一思想方法有可能推进当今文学研究的日新其德、更上层楼。因此可以首肯理查?罗蒂的这一观点?“在他(指德里达)的研究中， (29)哲学与文学的区别至多是一架我们一旦爬上以后可以弃置不顾的梯子的一部分。”从这个意义上说，解构主义提出“文学性”问题，倡导文学向非文学的扩张，只是在后现代语境中对于文学与非文学关系形成的特定认识，只是在文论史的长河中对于这一问题认识的一个阶段、一个梯级，它为文学研究向更高阶段、更高梯级的升迁提供了铺垫。 39