明清小说的现实关怀
第六讲 明清小说的现实关怀
明清社会工商业的发展和城市的繁荣,使人们的审美趣味开始发生变化,小
说、戏剧等叙事文学的地位逐渐提高。尤其是明代“四大奇
书
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”(《三国志演义》、
《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》)的出现,使中国文学的整体风貌为之一
变。清代出现的《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋志异》等小说,进一步奠定
了小说文体事实上的主流地位。清末王国维在其《宋元戏曲史》中提出了“凡一
代有一代之文学”的理论,尽管王国维没有提到明清小说,但观其《红楼梦评论》,
不难发现小说在其心目中的重要性。因此,将小说作为明清时代的代表文体,估
计是没有什么疑问的。而且从文化视野上看,明清小说对历史政治、世俗人生的
积极关注,也表现出一定的文化心里诉求。
第一节 中国叙事文学之胜
叙事文学是以叙述人物事件为主的、并与抒情文学相区别的一种文学类别。
在中国古代,文人历来注重诗文的抒情功能,因而抒情文学的发展相对比较繁荣。
至少在元代以前,以诗文为主的抒情文学影响更大一些。但在元代之后,以小说
为主的叙事文学后来居上。尽管传统的诗文在文人心目中的地位远超小说,但小
说的实际影响绝非诗文能比。
中国叙事文学的发展历史可以追溯到神话。中国的神话散见于先秦和汉代的
古籍之中,在《山海经》、《楚辞》、《淮南子》等文献里都有记载。其中的一
些神话故事,已经具有了明显的叙事成分。像女娲补天、夸父逐日、后羿射日、
精卫填海、鲧禹治水等神话,都有比较明确的事件、人物甚至简单的情节,其故
事原型和想象方式甚至还直接影响到后代小说的创作,比如《西游记》、《封神
演义》、《镜花缘》等明清小说中都有神话的影子。如黄帝战蚩尤的神话:
有系昆之山者,有共工之台,射者不敢北乡。有人衣青衣,名曰黄
帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝,黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水,蚩
尤请风伯雨师,纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃,雨止,遂杀蚩尤。魃不
得复上,所居不雨。(见《山海经〃大荒北经》)
黄帝是贤君代表正义,蚩尤是叛逆代表邪恶。在这场正义和邪恶的冲突中,
黄帝命应龙出战,正不压邪,后来天女下来助战,才反败为胜。这个情节定型为
一种意态结构模式,为后世小说反复采用1[1]。《水浒传》写宋江回家时被官兵围捕,得九天玄女之助,化险为夷。《西游记》写唐僧师徒斩妖除怪,多采用这
种结构模式。
在诸子的文章里,也可以看到中国叙事文学的萌芽。如《孟子?离娄下》一
篇中提到的“齐人有一妻一妾”故事,该故事有突出的情节,也有性格鲜明的人
物。尽管孟子的本意是鞭挞那些不择手段追求名利的士人,但却不妨作为小说看。
然而神话、诸子散文毕竟不全是真正的叙事文学。直到以《左传》、《史记》
为代表的史传文学的出现,中国叙事文学才逐渐成熟。对于《左传》的叙事技巧,
前人评价甚高。晋人范宁《谷梁传序》云“左氏艳而富”2[2],杜预《春秋左氏
传序》云“其文缓,其旨远”,无不精当贴切。唐人刘知幾评论《左传》最为详
尽,断言“盖《左氏》为书,叙事之最”(《史通?模拟》),“其言简而要,
其事详而博”(《史通?六家》)。特别是对于复杂的政治与军事活动,《左传》
的叙述有声有色、生动细腻,表现出作者高超的叙事能力。如城濮之战开始前,
先借楚成王之口强调晋文公“有德不可敌”,再写楚国子玉之无礼,来暗示出战
争的最后结局。然后是晋文公君臣之间的对话、晋文公之梦,以及晋楚军队的直
接交锋,最后是楚国败后子玉自杀。作者的叙述既包括惊心动魄的战斗场面,又
注意舒展文气,穿插一些琐事和细节,从而体现出历史与道德统一的叙事意识。
还有《左传》的第三人称全知视角客观叙述,也明显影响了后世小说、戏剧
的叙事方式。针对此问题,钱钟书在《管锥编》中指出:“如僖公二十四年介之
推与母偕逃前之问答,宣公二年鉏麑自杀前之慨叹,皆生无傍证、死无对证
者。„„盖非记言也,乃代言也,如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身
处地,依傍性格身分,假之喉舌,想当然耳。”3[3]
除《左传》外,更为人欣赏的史传文学楷模是《史记》。《左传》是编年体
历史著作,其叙事严格按照时间顺序进行,因此难免割裂其中的人物,留下一些
1[1] 石昌渝:《小说》(中国古代文体丛书),人民文学出版社1994年出版,第8页。
2[2] 朱自清解释,“艳”是文章美,“富”是材料多。参见朱自清《经典常谈》(插图本),
上海古籍出版社2004年版,第42页。
3[3] 钱钟书:《管锥编》第一册,中华书局1986年,第165页。
遗憾。而《史记》的体例以人物为中心,记事写人能够相互兼顾,加上司马迁的
个性与经历,因而使《史记》的文学成就明显超越了《左传》。《汉书?司马迁
传》赞其“不虚美,不隐善,故谓之实录”,旨在强调《史记》的史学价值,但
大部分人恐怕还是更喜欢《史记》的文学价值。故鲁迅言《史记》“固不失为史
家之绝唱,无韵之《离骚》矣”。4[4]《史记》叙事的功底主要体现在《项羽本纪》等长篇之作上,其风格如大江大海,腾挪变化无穷,且“情态横出,气势磅
礴”。5[5]其中的一些篇章,甚至可以作为小说来看待。
在魏晋时期,出现了各种各样的志怪小说和志人小说,尽管当时的小说文体
与现代小说有所区别,不过这些小说却开始成为中国叙事文学的重要部分。在唐
代,作家驰骋想象,传奇小说一时繁荣,并成为真正现代意义上的小说。在宋元,
话本与戏剧大量产生,中国叙事文学又逐渐繁荣起来。在明清,以“三言”、《聊
斋志异》为代表的短篇小说,以《三国志演义》、《水浒传》、《红楼梦》为代
表的长篇章回小说纷纷大放异彩,最终将中国叙事文学推向高峰。
中国叙事文学以小说、戏剧及各类叙事性散文为主,呈现出文体多样化、审
美趣味雅俗混融的特点。而小说、戏剧两种文体在其发展初期又始终遭到正统文
人的贬抑,因而经历了更长的孕育过程。《庄子?外物》较早提到了“小说”这
一词语:“饰小说以干县令,其于大达亦远矣。”但这里“小说”的内涵,指的
是琐屑的言谈、小小的道理,与现代意义上的小说概念截然不同。《论语?子张》
也提到:“子夏曰:‘虽小道,必有可观者焉。致远恐泥,是以君子不为也。’”
这里又强调“小说”乃“小道”且“君子不为”。尽管唐人“始有意为小说”,
6[6]现代意义上的小说开始出现,但仍无法与
诗歌
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相抗衡。宋元话本使小说文体
再次表现出新的活力,并赢得了文人的关注和参与,这为中国小说的发展提供了
契机。同样,戏剧在元代之前也仅仅活跃在民间勾栏、瓦肆里,只是由于元代社
会的动荡、城市经济的繁荣,促使一些文人参与到戏剧创作队伍中,从而推进了
元代叙事文学的兴盛。
明清小说之成为中国叙事文学的高峰,可从以下两方面看出。首先,明清小
说不但数量众多,而且题材广泛,涵盖了历代叙事文学表现的所有内容。就长篇
4[4] 鲁迅:《汉文学史纲要》,人民文学出版社2006年,第84页。 5[5] 陈平原:《中国散文小说史》,上海人民出版社2004年,第36页。
6[6] 鲁迅:《中国小说史略》,东方出版社1996年,第51页。
章回小说而言,又分为历史演义、英雄传奇、神魔小说、人情小说、讽刺小说、
侠义小说、公案小说、谴责小说等流派。特别是其中的历史演义小说,几乎反映
了明代以前的整个中国历史。如《三国志演义》叙述了从东汉末年到三国鼎立直
至西晋统一的90余年历史,它以蜀汉为中心,全面反映了蜀、魏、吴三国之间的政治、军事和外交等方面的斗争。该小说场面宏大,完美体现了历史的广度和
深度。
其次,明清小说艺术成就突出,并成功塑造了更多性格鲜明的人物形象,社
会影响巨大。明清小说为后人看重,与其艺术上的成就及社会影响分不开。明清
以前的小说、戏剧虽然有一定的影响,但因为语言、篇幅、体制等方面的限制,
并没有充分发挥叙事文学的优势。明清小说则不然,其叙事手段和技巧更加多样
化。史传文学常用的编年体和纪传体叙事、第三人称限制视角叙事、倒叙与插叙
手法,在明清小说中已司空见惯。在人物塑造、情节结构安排等方面,明清小说
不但塑造了类型化的英雄典型,也塑造了性格丰满的凡夫俗子形象。小说家注意
将情节事件发展与人物性格密切相连,借助细节写人,在对比中写人,并描绘出
人物的性格变化和矛盾。如《三国志演义》里的诸葛亮与曹操、《西游记》里的
孙悟空与猪八戒、《红楼梦》里的贾宝玉与王熙凤等人物,都在读者心目中留下
了深刻的印象,成为人们永远谈论的话题。
第二节 明清小说之艺术特征
一代有一代之文学。小说之成为明清时期的代表文体,不仅仅体现在数量篇
幅和社会影响上,更重要的是明清小说取得的艺术成就。明清小说确立的叙事原
则、追求的美学风格、使用的叙事技巧和写人手法,都有其独特之处。
一、征史与写实
从内容到形式上,明清小说都表现出强烈的史传精神。这首先体现在明清时
期出现了一批专门以历史故事和人物为题材的历史演义小说,《三国志演义》可
为代表。小说家喜欢以历史人物和事件为描写对象,与史传在古代文人心目中的
崇高地位有很大关系。明人庸愚子(蒋大器)《三国志通俗演义序》云:“夫史,
非独纪历代之事,盖欲昭往昔之盛衰,鉴君臣之善恶,载政事之得失,观人才之
吉凶,知邦家之休戚,以至寒暑灾祥、褒贬予夺,无一而不笔之者,有义存焉。”
7[7]既然史传如此非比寻常,与国家命运休戚相关,难怪受到小说家的关注。考
察一下历史演义小说,会发现清代以前的历史几乎都被改编成了小说,其中三国、
东周、隋唐历史成为小说家最感兴趣的话题。从小说家的创作动机来看,人们对
于历史演义的道德教化意义也形成了普遍的共识。如明人张尚德就提出,《三国
志演义》的创作并非多余,其“欲天下之人,入耳而通其事,因事而悟其义,因
义而兴乎感。不待研精覃思,知正统必当扶,窃位必当诛,忠孝节义必当师,奸
贪谀佞必当去。是是非非,了然于心目之下,裨益风教,广且大矣”。8[8]清人
蔡元放《东周列国志序》则强调了小说特有的传播历史功能:“顾人多不能读史,
而无人不能读稗官,稗官固亦史之支流,特更演绎其词耳。善读稗官者,亦可进
于读史,故古人不废。”从明清文人的评论中,我们可以看出历史演义盛传的主
要原因。
在明清章回小说的叙事方式上,史传的影响也许更大。一般来说,历史著作
的撰写主要采用编年体和纪传体两种方式,前者以时间为顺序编写,后者以人物
为中心编写。这两种方式不但影响历史演义的创作,也直接影响了其他类型的小
说。以《三国志演义》为例,作者罗贯中几乎是严格按照历史发展的顺序
记录
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事
件,但在涉及到具体个人时也采用纪传体。刘备、关羽、张飞在小沛、徐州、下
邳陷落后,被迫分离。刘备投靠袁绍,关羽不得已与曹操相约三事,降汉不降操。
为了更深入展示关羽的忠义性格,作者接着连续叙述了关羽的许多生活细节和故
事。曹操送异锦战袍给关公,关公虽接受,却穿于衣底,外面仍用刘备所赐旧袍
罩之。然后是关公斩颜良诛文丑、挂印封金、千里走单骑、五关斩六将、主臣聚
义等情节。以关羽为中心展开故事情节,类似于纪传体写法。《水浒传》则是以
纪传体为主,编年体为辅。前七十回写各个英雄好汉的传奇故事,实为英雄传记;
其后写水浒英雄受招安、征方腊等故事,有编年体痕迹。《金瓶梅》主要写西门
庆及其妻妾的风流艳史,不妨看做西门庆的传记。总之,明清大部分章回小说都
可以编出大事年表,使人有一目了然之感觉;同时又注意集中刻画人物形象,加
深其生动真实感。
7[7] 罗贯中:《三国志通俗演义》,上海古籍出版社1980年,第1页。
8[8] [明]张尚德:《三国志通俗演义引》,见郭绍虞《中国历代文论选》,上海古籍出版社1
980年,第67页。
不过,纪传体和编年体叙事也有其缺陷。为了弥补这个不足,宋人袁枢《通
鉴纪事本末》开创了一个全新的史学叙事体例——纪事本末体。《四库全书总目
提要》将三者进行了比较:“纪传之法,或一事而复见数篇,宾主莫辩;编年之
法,或一事而隔越数卷,首尾难稽。枢乃自出新意,因司马光《资治通鉴》,区
别门目,以类排纂,每事各详起讫,自为标题。每篇各编年月,自为首尾,„„
遂使纪传、编年贯通为一,实前古之所未见也。”9[9]作者指出纪事本末体综合了纪传体、编年体的长处,围绕主题叙事,每个主题自成一个环节,主题之间又
环环相扣。显然,纪事本末体与明清章回小说之间有更直接的渊源。
作家以历史事件和人物为描写对象,得益于现成的历史著作基础甚多。但事
情总是有利有弊的,因为是根据历史创作,作家的想象力难免要受到一定限制,
历史人物的塑造常常有类型化的痕迹。加上过分拘泥于固定的历史记忆,不敢越
雷池半步,这就更容易使小说沦为历史宣传教科书,无法成为真正的文学作品。
《东周列国志》、《西汉通俗演义》等暴露出来的问题,正是过分拘泥于历史所
致。但完全忽视历史的本来面目,甚至歪曲历史,过分的“虚幻”,也是需要避
免的。所以,作家面对历史小说中的虚实关系问题,确实很难处理。
相对于历史演义小说中的这种尴尬,人情小说显然不用考虑。尤其是伴随着
《金瓶梅》、《醒世姻缘传》等人情小说的大量出现,作家开始关注世俗人生,
表现出更强烈的写实性,其想象力也因题材上的变化而加强。
小说家将目光对准世俗人生,反映了明清小说艺术风格的重大变化。其实,
在英雄传奇《水浒传》中,这种写实倾向已经比较明显,如写潘金莲、王婆等市
井人物的性格心理,无不生动传神。“三言”、“二拍”中的大部分短篇小说,
都是典型的写实主义作品。如《蒋兴哥重会珍珠衫》写蒋兴哥与王三巧悲欢离合
的故事,虽然其情节安排过于奇特,但作者关注的重点仍然是男女主人公复杂的
心理变化。特别是在《金瓶梅》中,这种写实风格表现得更明显,成就更突出。
鲁迅在《中国小说史略》中评价道:“作者之于世情,盖诚极洞达,凡所形容,
或条畅,或曲折,或刻露而尽相,或幽伏而含讥,或一时并写两面,使之相形,
变幻之情,随在显见,同时说部,无以上之。”10[10]
9[9] 《四库全书总目提要》卷四十九。
10[10] 鲁迅:《中国小说史略》,东方出版社1996年,第142页。
明清小说对世俗人生的关注,也直接影响了小说的情节安排、人物塑造甚至
语言风格。《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》等小说,脱胎于说话艺术,
为了吸引读者,情节上多传奇求异。但“奇异”并非生活的常态,也不能成为作
家唯一追求的目的。《金瓶梅》的出现,标志着作家审美情趣的重大改变。它不
以情节曲折离奇取胜,而是以广阔的生活体验、丰富的人性深度来吸引读者。像
武松这一人物形象,在《水浒传》中是光彩照人的,其景阳冈打虎故事、醉打蒋
门神等情节令人津津乐道;但在《金瓶梅》中,武松的故事突然变得索然无味了,
其形象可怜而卑微。之所以会有这种阅读感受,可能与作家的艺术风格发生变化
有很大关系。从整体上看,《金瓶梅》有故事情节淡化的倾向,它描绘的多是大
量的生活琐事,平凡的故事,对于情节的发展并无多大意义。作家这样写,目的
无非是展示生活的常态,借生活中的细节刻画人物丰富复杂的性格,从而使读者
真正认识生活的本质。如《金瓶梅》第四十九回写西门庆宴请蔡御史的情节,是
生活中常见的情形,但作者并不是随意而写,反而通过这一情节将后者表面风雅
而内心卑俗的心态表现得淋漓尽致。
清代出现的《儒林外史》、《红楼梦》也有同样的特点。在《儒林外史》中
有“马二先生游西湖”一段情节,故事平淡如水,但对马二先生的性格心理表现
得非常深刻。马二先生对“天下第一个真山真水的景致”全无会心,竟茫茫然一
路大嚼过去,可见其迂儒本色。在游湖过程中,作家写他三次看女人,每次看的
动作、心理反应都不同,细致地展示了这位古板而有君子风度的儒生在不同女人
面前内心的骚动变化,其描写生动传神,令人回味无穷。《红楼梦》第四十回写
刘姥姥的滑稽表演引发众人哄堂大笑,这个情节在整个小说中虽然是闲笔,但作
家的描写异常细腻,并借助于每个人的笑声展示了他们不同的性格及其身份地
位,体现出作家高超的写实功夫。
由于作家开始以写实的态度对待创作,这就使小说中的人物形象塑造逐渐摆
脱了简单化、类型化的弊端,人物的性格也越来越复杂和真实可信。在《金瓶梅》
中,西门庆、潘金莲、李瓶儿等人物都是作家主观上要否定的形象,但透过作家
客观真实的描述,我们也会发现西门庆身上还有讲义气、豪爽的一面,潘金莲、
李瓶儿也有值得同情的地方。特别是对于《儒林外史》、《红楼梦》中的许多人
物,已经很难做出好人和坏人的判断。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》一文中,
对《红楼梦》的写人艺术评价极高:“其要点在于如实描写,并无讳饰,和从前
的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物,都
是真的人物。”鲁迅敏锐地看到了《红楼梦》成功的关键即在于其写实性风格。
这个评语应该也适用于《金瓶梅》、《儒林外史》等小说。
二、奇幻与象征
中国小说向来具有传奇性的特征,即便是以历史、现实为题材的小说,也非
常注意这个问题。《三国志演义》里的英雄争霸,《水浒传》里的豪侠打斗,“三
言”、“二拍”中的市井奇事,无不显示出传奇性的特征。尽管以《金瓶梅》为
代表的写实性作品越来越受到关注,但以《西游记》、《聊斋志异》为代表的神
魔和志怪小说仍然不断出现,更将中国小说的传奇性特征发挥到极致,并呈现出
不同于历史演义、人情小说的独特艺术魅力,具有一种奇幻之美。
在中国正统的儒家文化观念里,怪异、鬼神之事是一直遭到回避的。《论语?述
而》云:“子不语怪、力、乱、神。”朱熹《论语集注》注曰:“怪异、勇力、
悖乱之事,非理之正,固圣人所不语。鬼神,造化之迹,虽非不正,然非穷理之
至,有未易明者,故亦不轻以语人也。”然而,在道家、道教的文化典籍里,谈
鬼说神又几乎是普遍的现象。这种侈谈鬼神的好奇心理,在正统的经史子集里是
不允许存在的,但却可以在不登大雅之堂的小说文体里驰骋想象。汉末,印度佛
教传入中土,更刺激了中国人的好奇心。中外宗教文化的融合,为汉魏六朝神仙
小说、志怪小说的兴盛提供了必备的条件。之后,伴随着唐代小说文体的成熟,
直至明清小说的繁荣,中国小说始终都表现出奇幻性的特征。这种奇幻之美在《西
游记》、《封神演义》、《聊斋志异》等明清小说里体现得淋漓尽致。
明人袁于令《西游记题词》云:“文不幻不文,幻不极不幻。是知天下极幻
之事,乃极真之事;极幻之理,乃极真之理,故言真不如言幻,言佛不如言魔。”
11[11]袁于令强调小说要吸引人,首先要做到“不幻不文”,具有奇异的幻想。
这奇异的幻想才是“极真之事”、“极真之理”。蒲松龄《聊斋志异自序》谈到
了他的创作追求:“才非干宝,雅爱搜神;情类黄州,喜人谈鬼。闻则命笔,遂
以成篇。”这种自觉的谈神说鬼趣味,也直接影响了其小说的审美特征。而从现
代学术的角度来看,《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》之所以吸引我们,
11[11] 朱一玄、刘毓忱:《西游记资料汇编》,南开大学出版社2002年,第223页。
并非其中表达了什么深刻的思想,关键就在于它们神奇的、超常的想象。这些作
品塑造了无数神奇的非人间形象,像各种各样的神仙、鬼魅、精怪、阎罗、菩萨
等。他们生活的环境或是天宫、西方佛土,或是阴间、地狱,或是人迹罕到的山
洞、魔窟,或是海中的龙宫、仙岛。神仙、鬼怪们善于变化,甚至与人生活在一
起,或与人相安无事,或与人捣乱生事,或与人发生亲密的友谊和恋情,或帮助
人类摆脱危难痛苦。神仙上天入地、腾云驾雾不费吹灰之力,鬼魂无形无影、来
去无踪。这些神奇的形象,法力无边,人类望尘莫及。如《西游记》中孙悟空的
金箍棒大则顶天立地、直插云霄,小则可变为绣花针,藏在耳朵里。《西洋记》
中金碧峰长老(燃灯古佛)的钵盂里的一滴水,竟然能淹到天宫的南天门,而且
如九江八河、五湖四海一样有无穷的威力。
一般而言,明清神魔、志怪小说的超常想象主要体现在三方面:一是打破人
与非人的界限。人不仅能成仙成鬼,仙鬼也能变成人。凡是成精得道的动物、植
物、器物等,都可化作美女、秀士、老妪、智叟,并与人类轻松交往。二是打破
生与死的界限。灵魂可以离体,人死可以复生,死后为鬼还可以继续实现生前的
夙愿,虽死犹生。死亡既不能成为生命的极限,也不能终止人类自身的行为。如
《西游记》中孙悟空借得太上老君的还魂丹,救活乌鸡国国王,使其死而复活。
三是打破时空局限和逻辑顺序。在神魔、志怪小说的虚幻世界里,人类的活动有
极大的自由,上天、入地、下海,无不顷刻即到。从天宫到地狱,从人间到非人
间,空间的转换毫无阻碍。在时间的处理安排上,甚至不同时代的人物可以相聚
在一起。如《剪灯新话?龙堂灵会录》写时人闻子述与春秋范蠡、伍子胥,与东
晋张翰、唐代陆龟蒙会于龙堂庙,听取范蠡、伍子胥二人清算历史旧账。《聊斋
志异?续黄粱》写神佛慧眼一观,即能知道一个人的前生与未来,而且还会让人
们去经历一番。时间的流序被倒置,时间的流动被加速或减缓,正所谓“洞中方
七日,世上已千年”。
因为这些超常的想象已经完全远离我们正常的习惯范围,所以总能给人以神
秘、奇特、怪异的感受。《聊斋志异?聂小倩》写夜叉追杀多情之小倩,终被革
囊中之宝剑格杀:
欻有一物,如飞鸟至。女惊匿夹幕间。宁视之,物如夜叉状,
电目血舌,睒闪攫拿而前。至门却步;逡巡久之,渐近革囊,以爪
摘取,似将抓裂。囊忽格然一响,大可合篑;恍惚有鬼物,突出半
身,揪夜叉入,声遂寂然,囊亦顿索如故。宁骇诧。女亦出,大喜
曰:‘无恙矣!’共视囊中,清水数斗而已。12[12]
夜叉之可怖,宝剑之杀气,神秘莫测,可惊可畏。从现代审美心理学角度
看,美的感受与神秘心理密不可分,而神秘又是恐怖的忠实伴侣。在神秘、
恐怖的氛围中,我们得到了美的陶冶、人生的启迪。所以说,美是我们尚
能忍受的恐怖。而从艺术表达方式上看,明清小说自觉地谈神说鬼,借鬼
神说人事,追求怪异,也类似于现代艺术中常用的怪诞手法。
怪诞即艺术的夸张、变形。在明清神魔、志怪小说中,由于怪诞手法的普遍
使用,就使得本来就神奇的的故事变得更加引人入胜。如《西游记》、《封神演
义》中神仙、鬼怪的外貌,大多进行了变形改造,和人类的外貌形成巨大反差,
因而给人留下很深的印象。《聊斋志异?席方平》描写席方平在阴间为父亲鸣不
平的故事,为了表现席方平坚毅顽强和不畏强权的性格,作者的处理显然有夸张
意味。为了阻止席方平告状,冥王对其严酷折磨:
冥王又问:‚尚敢讼否??答曰:‚必讼!?冥王命捉去速解。既
下,鬼乃以二板夹席,缚木上。锯方下,觉顶脑渐辟,痛不可忍,顾亦
忍而不号。闻鬼曰:‚壮哉此汉!?锯隆隆然寻至胸下。又闻一鬼云:
‚此人大孝无辜,锯令稍偏,勿损其心。?遂觉锯锋曲折而下,其痛倍
苦。俄顷,半身辟矣。板解,两身俱仆。鬼上堂大声以报。堂上传呼,
令合身来见。二鬼即推令复合,曳使行。席觉锯缝一道,痛欲复裂,半
步而踣。一鬼于腰间出丝带一条授之,曰:‚赠此以报汝孝。?受而束
之,一身顿健,殊无少苦。
借助于这种奇特、夸张的荒诞描写,席方平悲壮的性格强烈凸现出来,同时也反
映了阴间法庭的残酷和黑暗,曲折批判了现实社会。
除了神魔、志怪小说之外,明清其它类型的小说也常常有意识地采用怪诞手
法,以追求一种特殊情调。如《红楼梦》第十六回写秦钟死前鬼判来索命的情节,
作者采用夸张手法,借鬼写人情世故,虽然表达的内容很容易理解,但表达方式
很特别。作者写阴间的鬼判吵吵闹闹,因而超出了读者的习惯思维模式,从而造
成一种怪异又和谐的特殊艺术效果。
12[12] 引文见蒲松龄《聊斋志异》(铸雪斋抄本),上海古籍出版社1979年。以下引用该小说
文字均见此版本。
不过,从整体上看,明清小说体现出来的奇幻之美并不是孤立形成的。作家
在创造这个奇幻世界时,必然自觉或不自觉地融入了其强烈的主体情感和某种现
实寓意,因而使其也具有了某种象征意义。
象征就是有限形式对无限内容的直观显示。明人睡乡居士《二刻拍案惊奇序》
云:“如《西游》一记,怪诞不经,读者皆知其谬。然据其所载,师弟四人,各
一性情,各一动止,试摘取其一言一事,遂使暗中摸索,亦知其出自何人,则正
以幻中有真。”13[13]所谓“幻中有真”,其实是强调了小说本身的现实意义。
而小说创造的幻想世界,不过是一个象征符号。鲁迅说《西游记》“虽述变幻恍
忽之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故”14[14],也看到了
这一点。小说中的大闹天宫、西天取经故事,既象征着人类对自由的、美好的精
神理想之追求,也暗示出这种追求的艰难困苦。董说的《西游补》则叙述孙悟空
被鲭鱼精所迷,在一个时辰内,历经思梦、噩梦、正梦、惧梦、喜梦、寤梦六个
阶段,忽变美女、忽变阎罗,最后在虚空主人的呼唤下醒悟过来。尽管作者是在
说明“悟通大道,必先空破情根”15[15]的宗教观念,但其象征形式是有艺术价值的。《聊斋志异》中的《画皮》、《劳山道士》等篇,并不以情节曲折离奇取
胜,但其整体上的象征意义显然更强烈。
明清小说象征手法的运用是普遍的现象。如《红楼梦》别出心裁地构思了通
灵宝玉和风月宝鉴两种宝物。通灵宝玉原是青埂峰下一块通灵性之顽石,后经癞
头和尚施法变为扇坠大小的美玉。由于神仙的安排,贾宝玉口含此玉降临人世。
从此,贾宝玉的命运就与通灵宝玉连在了一起。作者让青埂峰下一块顽石“枉入
红尘若许年”,历尽离合悲欢、炎凉世态,最后重归大自然,其实也是在表达一
种超然出世的人生哲学。所以说,通灵宝玉具有双重象征意义,既象征着人生不
可抗拒的命运,又象征着宗教式的出世人生哲学。风月宝鉴的象征意义更明显。
当贾瑞死后,贾代儒要架火烧这风月宝鉴时,“只听镜内哭道:‘谁叫你们瞧正
面了!你们自己以假为真,何苦来烧我?’”通过风月宝鉴,作者委婉表达了其
警世意味。
13[13] 朱一玄、刘毓忱:《西游记资料汇编》,第315页。 14[14] 鲁迅:《中国小说史略》,东方出版社1996年出版,第131页。
15[15] [明]董说:《西游补》卷首,上海古籍出版社1985年版。
三、悲剧与诗意
尽管中国古代没有系统的悲剧理论,但却不能说中国文学没有悲剧精神。这
种悲剧精神在元明清时期的戏剧、小说中是大量存在的,如《窦娥冤》、《赵氏
孤儿》、《长生殿》、《桃花扇》等戏剧几乎可与西方悲剧媲美,“三言”、《聊
斋志异》里的部分短篇小说更是充满着悲剧之感悟。以悲剧的眼光看人生,最终
是为了促使文学反映生活的真实本质,但古人不见得都愿意这样看。大多数文人
宁愿写大团圆,也要回避生活中悲惨的一面。然而,这种“瞒”和“骗”毕竟不
能持久,清代小说《红楼梦》的出现彻底改变了这种状况,并带来了中国文学审
美方式的变化。
悲剧既是一种审美形态,也是人生的一种存在状态。它表明人类的实践行为
尽管具有一定的超前性和正义性,但却往往因为缺少现实根基而遭致失败。正如
恩格斯所说,悲剧的形成在于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”
16[16]之间的矛盾。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中也说,“悲剧将人生的
有价值的东西毁灭给人看”17[17]。文学家将这种悲剧展示给读者,作品便具有
了悲剧之美。
《杜十娘怒沉百宝箱》写风尘女子杜十娘追求真爱的悲剧故事。作者一反唐
人传奇在处理文人与妓女恋爱问题上的浪漫、理想化方式,将杜十娘与李甲的爱
情放在金钱与势利面前直接考量,因而更加真实地揭示了生活的本相。作为一个
处于社会底层的妓女,杜十娘纵然美丽多情且有百宝箱在身,却难以改变自己的
命运,无法得到“生死无憾”的真实感情,于是悲愤自杀。这个故事将金钱与爱
情的关系进行了形象化的展示,至今仍有其现实意义。可惜像这样的小说在明代
毕竟太少。
对于《红楼梦》的悲剧意义,王国维在《红楼梦评论》18[18]中最早给予肯
定。他说道:“《红楼梦》一书,彻头彻尾的悲剧也。”“何则?彼示人生最大
之不幸,非例外之事,而人生之所固有故也。”即人的存在本身就是痛苦的悲剧
过程。这其实是确定了《红楼梦》在我国文学史上的地位和独特美学价值。《红
楼梦》在表现人生之悲剧意义的深刻性方面与之前的文学作品相比是有开拓性
16[16] 《马克思恩格斯选集》第四卷,人民出版社1995年,第560页。
17[17] 《鲁迅选集》第二卷,人民文学出版社1983年,第59页。
18[18] 一粟:《古代文学研究资料汇编?红楼梦卷》,中华书局1963年,第244页。
的,它对后世的影响也是巨大的。其作者不像以前的小说家那样去掩盖人生的真
相,而是敢于真实地将当时社会发生的各种人生悲剧描述下来,并加以艺术化处
理。小说中贾宝玉及金陵十二钗等形象的塑造即昭示了这种悲剧精神。
贾宝玉有一名言,他说女儿是水做的骨肉,男子是泥做的骨肉,他看到女儿
就心里清爽,看到男子就觉得浊臭逼人。所以,贾宝玉对大观园里的女儿们有一
种出自天然的体贴与关爱,甚至她们的不幸也使他伤心不已。鲁迅说宝玉的这个
性格是“爱博而心劳”19[19],形容是非常恰当的。贾宝玉热爱一切美好的事物,
但美好的东西却无法永存,人生注定是一场他自己无法超越和解脱的悲剧。这种
对人生的悲剧感悟贯彻到整部作品中,代表了作者曹雪芹对现实社会的痛苦反
思。小说第一回的《好了歌》对这种悲剧精神做了全面阐释,所谓人生是虚妄和
无意义的,假作真时真亦假。在具体描写中,曹雪芹由小到大,写出一个人、一
群人、一个家族、一个社会的悲剧,使悲观主义情绪弥漫全书。鲁迅在《中国小
说史略》中有一段描述:“宝玉在繁华丰厚中,且亦屡与‘无常’觌面,先有可
卿自经;秦钟夭逝;自又中父妾厌胜之术,几死;继以金钏投井,尤二姐吞金;
而所爱之侍儿晴雯又被遣,随殁。悲凉之雾,遍被华林,然呼吸而领会之者,独
宝玉而已。”20[20]这些悲剧几乎是当时社会普遍的现象。所以,当宝玉面对着晴雯、芳官、司棋等众多女性的不幸时,他往往无能为力,只能痛苦地叹息和流
泪。
贾宝玉是一个悲剧诗人,而他自己的人生也是一场悲剧。宝玉与黛玉虽然相
爱,却因为外在原因无法结合。贾宝玉一生中最美好的感情化为了痛苦回忆,因
而对人生彻底绝望并出家为僧。这样的情节安排与小说的悲剧精神是统一的。
以林黛玉、薛宝钗为代表的金陵十二钗,其经历和结局各有不同,但不幸是
相同的。黛玉、元春、迎春、王熙凤、秦可卿五人因各种原因先后死去,宝钗孤
守着自己无爱的婚姻,探春远嫁,惜春出家,史湘云夫妇长期分离,妙玉误落风
尘,巧姐下嫁平民,李纨寡居一生。在曹雪芹看来,不管你的出身和地位曾经是
多么高贵,你一样摆脱不了不幸的命运。元春贵为皇妃,但她并没有感到幸福,
反而视皇宫为牢狱。李纨年轻丧夫,尊礼守节,抚养儿子成就功名,但自己却落
19[19] 鲁迅:《中国小说史略》,东方出版社1996年,第184页。
20[20] 同上,第186页。
得“槁木死灰”,失去了一生的幸福。作者从当时社会众多女性的平凡生活中,
看到了她们共同的悲剧命运,显示出深刻而独到的视野。
明清小说既充满悲剧之精神,也具有诗意之美。前者使明清小说更加深刻,后者使明清小说由俗而雅,进而提高其艺术品格。这种诗意之美在《聊斋志异》、
《红楼梦》中都有突出的表现。
明清小说在叙事中插入诗词歌赋等韵文,是一个比较多见的文体现象。这种创作特征其实可以追溯到魏晋志怪小说和唐人传奇里。《搜神后记》中《丁令威》
写丁令威学道成仙,化鹤归家,不被故乡少年所识,于是徘徊在空中云:“有鸟
有鸟丁令威。去家千年金始归。城廓如故人民非,何不学仙冢垒垒。”在叙事中
加入韵文,可为小说增添某种情调和色彩。在唐人传奇里,作家开始大量引诗赋
入小说,出现传记词章化倾向。诗歌、辞赋等文体注重抒发情感,感受和意绪构
成文本的中心。而诗歌、辞赋插入小说,既为小说情节服务,也可以言志抒情,
自然也会影响小说的文体特征甚至美学效果。如《莺莺传》中张生爱慕莺莺,向
红娘诉说了自己的心事,红娘要他央媒求娶,“试为喻情诗以乱之”,张生立缀
《春词》二首。当晚红娘拿了莺莺的答诗交给张生:“待月西厢下,迎风户半开。
拂墙花影动,疑是玉人来。”两人以诗传情,私下幽会,然后张生又赋《会真》
诗三十韵。这种借诗传情的情节在明清小说中更加普遍。《聊斋志异》中《连城》
写连城之父史孝廉拿她的《倦绣图》征少年题咏。乔生写了两首诗,其中一首云:
“慵鬟高髻绿婆娑,早向兰窗绣碧荷;刺到鸳鸯魂欲断,暗停针线蹙双蛾。”乔
生的诗引起连城的共鸣,二人因诗而成为知己。在《红楼梦》中,用诗来暗示情
节的发展及结局,为其独特艺术创新,也构成中国小说的民族特色。其中太虚幻
境薄命司的判词、宴席上的诗签谜语,都有隐隐约约的暗示,增添了小说的神秘
魅力。
在小说中插入诗词歌赋,无疑会给作品本身带来些许诗意。但小说与诗歌毕竟是不同的文体,若过多过滥地插入诗词歌赋,也有负面作用。曹雪芹在《红楼
梦》第一回对才子佳人小说中的这种弊端曾提出批评:“至若佳人才子等书,„„
不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来,„„悉皆自相矛盾,大不近情理之
话。”为了避免这种现象,一些小说注意将诗歌的意境与小说的情节完美融合,
既有小说的情致,也不乏诗意之美。
《聊斋志异》中《黄英》写好菊之马子才与菊精黄英姐弟交往事。作者虽写
菊精,实乃借小说将东晋诗人陶渊明的人格风范重现于世并加以改造,情节平淡,
却如陶渊明诗一样含蓄醇厚。小说写弟弟醉后即化为菊花的情节令人骇异,但姐
姐“黄英终老,亦无他异”。这种处理方式显然在追求一种平淡如菊的陶诗境界,
因而具有特别的韵味。
《红楼梦》中的诗意之美表现得更突出。第二十八回写林黛玉对贾宝玉有所
误会,加上“次日又可巧遇见饯花之期,正是一腔无明正未发泄,又勾起伤春愁
思”,21[21]因此赋《葬花词》以寄托感慨。贾宝玉暗中看到后浮想联翩:“不想宝玉在山坡上听见,先不过点头感叹;次后听到‘侬今葬花人笑痴,他年葬侬
知是谁’,‘一朝春尽红颜老,花落人亡两不知’等句,不觉恸倒山坡之上,怀
里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌,将来亦到无可寻觅之时,宁不心
碎肠断!既黛玉终归无可寻觅之时,推之于他人,如宝钗、香菱、袭人等,亦可
到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时,则自己又安在哉?且自身尚不知
何在何往,则斯处、斯园、斯花、斯柳,又不知当属谁姓矣!因此一而二,二而
三,反复推求了去,真不知此时此际欲为何等蠢物,杳无所知,逃大造,出尘网,
使可解释这段悲伤。”这段描写叙述男女主人公的情感交流及各自心灵的波动,
既有诗人式的多愁善感,又充满哲人式的悲剧感悟,读来回味无穷。第六十二回
又写史湘云醉眠石凳:“湘云卧于山石僻处一个石凳子上,业经香梦沉酣,四面
芍药花飞了一身,满头脸衣襟上皆是红香散乱,手中的扇子在地下,也半被落花
埋了,一群蜂蝶闹穰穰的围着他,又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。众人看了,
又是爱,又是笑,忙上来推唤挽扶。湘云口内犹作睡语说酒令,唧唧嘟嘟说:‘泉
香而酒冽,玉盏盛来琥珀光,直饮到梅梢月上,醉扶归,却为宜会亲友。’”曹
雪芹充满诗情画意的描述将史湘云的名士风度和豪放个性渲染得淋漓尽致,给读
者以美的享受。
四、讽刺与戏谑
讽刺在中国有着悠久的传统。先秦的一些寓言,如“守株待兔”、“郑人买
履”、“齐人有一妻一妾”等,都是出色的讽刺文字。司马迁《史记》特设《滑
21[21] 文中所引《红楼梦》中的文字,均见人民文学出版社1982年版、中国艺术研究院红楼梦
研究所校注本。
稽列传》,班固《汉书》专为“滑稽之雄”东方朔立传。三国时期邯郸淳的《笑
林》是我国第一部笑话集,隋侯白《启颜录》亦属于类似笑话。笑话文学或以诙
谐的方式达到讽谏的目的,或追求一种滑稽有趣的效果。《笑林》中有一则笑话:
鲁有执长竿入城门者,初竖执之,不可入;横执之,亦不可入。计
无所出。俄有老父至,曰:‚吾非圣人,但见事多矣。何不以锯中截而
入。?遂依而截之。
执长竿的鲁人不知如何通过城门,自是愚蠢可笑;更可笑的是“老父”。他自诩
见多识广,却提出了更愚笨的方法,使自己处于被讽刺嘲笑的位置。这种讽刺传
统直接影响着中国小说,在《西游记》、《儒林外史》等明清小说中更是得到集
中体现。而《儒林外史》的讽刺艺术甚至还有所创新与发展。
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中提出,《西游记》的创作“实不过出于
作者之游戏”。作家常以调侃态度、夸张手法描写神魔形象,使得《西游记》充
满戏谑成分和喜剧色彩。那些庄严尊贵的神佛,往往被作者赋予滑稽可笑的面貌。
玉皇大帝在孙悟空面前显得懦弱无能,太白金星迂腐且自以为是。即使是观音菩
萨、如来佛,作者也经常嘲弄他们的自私小气和斤斤计较。观音菩萨欲借净瓶给
孙悟空,怕他骗取不还,要他拔掉脑后的救命毫毛作抵押。在西天佛土,唐僧因
“不曾备得人事”,阿傩、伽叶二尊者便不肯“白手传经”,唐僧只得交出紫金
钵盂给他们。而如来佛竟然公开为这种敲诈行为辩解,说是“经不可轻传,亦不
可以空取,向时众比丘圣僧下山,曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍,保
他家生者安全,亡者超脱,只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱
了,教后代儿孙没钱使用。”22[22](第九十八回)特别是猪八戒形象,经常成为作家讽刺的对象。小说第三十二回写八戒撒谎有一段描写:
原来那呆子把石头当着唐僧、沙僧、行者三人,朝着他演习哩。他
道:‚我这回去,见了师父,若问有妖怪,就说有妖怪。他问什么山,
——我若说是泥捏的,土做的,锡打的,铜铸的,面蒸的,纸糊的,笔
画的,他们见说我呆哩。若讲这话,一发说呆了;我只说是石头山。他
问什么洞,也只说是石头洞。他问什么门,却说是钉钉的铁叶门。他问
里边有多远,只说入内有三层。——十分再搜寻,问门上钉子多少,只
说老猪心忙记不真。此间编造停当,哄那弼马温去!?
22[22] 文中引用《西游记》的文字,均见人民文学出版社1980版。
作家细腻地叙述八戒编造谎言的整个过程,让其自问自答、现场表演,使他陶醉
在自己编织的谎言里。八戒表现出的自信和智慧与其内在的呆笨形成鲜明对比,
从而造成很好的滑稽诙谐效果。
《聊斋志异》中的《骂鸭》、《老山道士》等篇也是出色的讽刺小说。《骂
鸭》云:
邑西白家庄居民某,盗邻鸭烹之。至夜,觉肤痒。天明视之,
茸生鸭毛,触之则痛。大惧,无术可医。夜梦一人告之曰:‘汝病
乃天罚。须得失者骂,毛乃可落。’而邻翁素雅量,生平失物,未
尝征于声色。某诡告翁曰:‘鸭乃某甲所盗。彼深畏骂焉,骂之亦
可警将来。’翁笑曰:‘谁有闲气骂恶人。’卒不骂。某益窘,因
实告邻翁。翁乃骂,其病良已。
蒲松龄用夸张的笔墨让偷鸭者自食恶果、身上长出鸭毛,且不得不恳请被
盗者骂自己以治病,讽刺深刻有力但也不乏善意。《老山道士》写王生“少
慕道,闻劳山多仙人,负笈往游”。然而,“过月余,手足重茧,不堪其
苦,阴有归志”。后看到师父的神奇法术表演后归念遂息。但师父仍不传
法术,于是请归并学得逾墙之术。王生回家后向妻子炫耀,“自诩遇仙,
坚壁所不能阻。妻不信。王效其作为,去墙数尺,奔而入,头触硬壁,蓦
然而踣。妻扶视之,额上坟起,如巨卵焉。妻揶揄之。”小说显然讽刺了
那种投机取巧、不肯下苦功却妄想得到好处的人,教育人们吃苦耐劳、持
之以恒,否则将到处碰壁。
作家对生活中不良现象的夸张性讽刺和嘲弄,使明清小说表现出强烈的戏谑
性质,带给读者以轻松愉快的感觉。但这种夸张手法不完全适应于所有的小说题
材和人物形象。吴敬梓的《儒林外史》创造了一种更独特和接近生活真实的讽刺
手法。鲁迅评价说:“迨吴敬梓《儒林外史》出,乃秉持公心,指擿时弊,机锋
所向,尤在士林;其文又戚而能谐,婉而多讽:于是说部中始有足称讽刺之书。”
23[23]所谓“秉持公心”,是作家对现实生活有真切的认识和公正的态度,在讽
刺现实中的弊病时能够把握分寸,因而形成了作品悲喜交融、委婉含蓄又不失其
深刻批判性的艺术效果。范进听到中举的消息后发疯了,幸亏岳父的一巴掌才清
醒过来,这个情节表面上很可笑,但联系一下范进中举前的卑微生活处境,读者
23[23] 鲁迅:《中国小说史略》,东方出版社1996年出版,第175页。
就很难笑起来。周进在贡院撞号板嚎哭吐血的情节单独看也似乎愚蠢好笑,但因
为在此之前已描写了周进作为老“童生”所遭受的种种凌辱,我们会觉得周进的
举止是可以理解并值得同情的。匡超人的圆滑和无耻令人作呕,但其从一个淳朴
青年到无耻文人的堕落过程更令人痛心。作家通过这个人物形象的塑造,其实提
出了一个深刻的社会问题,表明那个社会确实已病入膏肓。由于《儒林外史》的
讽刺方式以写实化为基础,因而对士人的讽刺较少采用夸张手段,多是真实地描
绘各种生活细节,从日常生活素材中展示社会的荒诞与人心的虚伪。这标志着中
国小说艺术的重大发展。
进入晚清,作家对现实的讽刺批判更加尖锐,出现了《官场现形记》等一批
谴责小说。这些小说虽然以讽刺批判现实为主要目的,但其讽刺手段显然无法与
《儒林外史》相提并论。其描写大多言过其实,缺乏思想深度,更接近于暴露黑
幕之类,所以鲁迅在《中国小说史略》中别称之为“谴责小说”。
第三节 明清小说之文化精神
明清小说写历史人物、江湖好汉、世俗男女、才子佳人以及神魔鬼怪等等内
容,无不体现出一定的文化心理诉求。其核心乃是小说家积极干预现实人生的儒
家文化心态,同时辅以佛道文化心理。有学者指出:“若从文化心理角度予以透
视,便可发现儒释道文化心理的互补以及新旧文化的冲突,是明清小说的主要文
化心理特征。”24[24]这种儒释道互补的文化心理表现在明清小说的各个方面,在其题材选择、人物塑造、情节安排上都可以看出痕迹。同时,在部分小说中,
也会发现某种新的文化现象,存在着新旧文化观念冲突的迹象。可以说,中国人
思想文化观念的变化,借助于明清小说得到了形象化的反映。
一、忠义与任侠
从整体上看,明清小说大部分都表现出一种惩恶扬善的道德教化倾向。这种
实用的创作目的使得明清小说创作无不受到儒家文化观念的影响,迫使小说家在
塑造人物形象时,经常赋予其核心人物以忠义人格。“忠”是用来规范上下关系、
24[24] 王平:《古典小说与古代文化讲演录》,广西师范大学出版社2008年,第44页。
维护宗法
制度
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的道德
准则
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,“义”是用来协调左右关系的道德信条。倡导以“忠”
为核心、以“义”为补充的儒家道德价值观念,几乎是明清小说的突出主题。但
因为小说家身份地位各异,对“忠”和“义”的内涵理解不一,因此在小说的具
体创作中,“忠”和“义”的主次关系有时也不是那么截然分明。小说家倒是更
乐于描写英雄豪杰的义举,颂扬主人公的侠义精神。这种侠义精神不但具有路见
不平、拔刀相助的江湖意味,也包含有为历代文人所欣赏的任侠气质。然而,这
样的侠义精神与“忠”又形成了一定的矛盾,与墨家思想倒有一定渊源。
《三国志演义》开始即写张角兄弟起义后,太守刘焉招募义军,引出了刘、
关、张桃园结义的故事。刘备与张飞、关羽相互结识后,三人在张飞庄后的桃园
焚香盟誓结义为兄弟。其誓曰:“念刘备、关羽、张飞虽然异性,结为兄弟,同
心协力,救困扶危,上报国家,下安黎庶,不求同年同月同日生,只愿同年同月
同日死。皇天后土,以鉴此心,背义忘恩,天人共戮!”25[25]这段誓言使刘、
关、张三位英雄成为儒家文化道义的化身,因而受到后人的敬仰。三人名为君臣、
实为兄弟的义气始终为后人所敬仰。尤其是关羽的义气,在小说中被屡次强化。
关羽“降汉不降曹”、“义释曹操”的故事,使关羽“义绝”的形象深入人心。
曹操为了收买关羽,“待之甚厚:三日小宴,五日大宴;上马一提金,下马一提
银”。但关羽丝毫不为所动。一旦得知刘备的消息后,立刻封金挂印,千里独行,
去追随刘备。刘备对关羽也如此,当得知关羽被东吴捕获斩首的消息后,“三日
不进水食,但痛哭而已,泪湿衣襟,斑斑成血。”张飞得知关公被害的消息后也
是“旦夕号泣,血湿衣襟”。为报关羽之仇,刘备不听众官之劝,亲自率兵讨伐
东吴,结果惨败,不久病逝于白帝城。张飞也因急于报仇,不幸被部卒所杀。由
此可见三人义气之深重。
而诸葛亮形象的主要特点除了其智慧之外,更关键的是其鞠躬尽瘁、死而后
已的忠义精神。诸葛亮为报答刘备的知遇之恩、托孤之情,主动担负起匡复汉室、
统一中原的使命,不断北伐,知其不可为而为之,即使被刘禅误解也不改其忠义
本色。罗贯中极力描写诸葛亮的忠义精神,与赞赏刘、关、张的义气一样,都是
在表彰一种道德完善的忠义人格。
25[25] 文中所引用《三国志演义》的文字,均见上海古籍出版社1980年版《三国志通俗演义》。
《水浒传》的主要道德价值取向同样是在表彰忠义精神。小说中的中心人物
宋江有两个绰号:“孝义黑三郎”和“山东及时雨”,这说明宋江对父母恪守孝
道,而且讲义气。不过宋江更重要的性格是他的“忠君”。尽管宋江与江湖好汉
来往,但他却始终不愿主动上梁山。他无奈上梁山以后,却渴望早日接受朝廷的
招安。在小说第七十一回,梁山泊英雄排座次后,宋江一伙对天盟誓,“但愿共
存忠义于心,同著功勋于国,替天行道,保境安民”。26[26]宋江在盟誓以后,
乘着酒兴,写《满江红》词一首,让乐和唱。当唱到“望天王降诏,早招安”时,
引起武松、李逵等人的不满。宋江为此向武松做了解释:“兄弟,你也是个晓事
的人,我主张招安,要改邪归正,为国家臣子,如何便冷了众人的心?”招安是
宋江忠义思想观念的自然表现,是宋江在成为梁山泊领袖之后,为梁山事业的未
来提出的发展方向。为此,《水浒传》从第七十一回开始,用相当多的篇幅写梁
山好汉接受招安、征方腊的故事。
然而,《水浒传》颂扬的“义”与正统的儒家观念还是有区别的。小说所描
写的鲁达、武松的故事,体现的是“杀人须见血,救人须救彻”的侠义精神,具
有以武犯禁、反对规范的意义。其行为方式以打抱不平、见义勇为、恩仇必报为
基本原则,对于社会规范满不在乎,更关心弱者与自身的正当利益,追求规范之
外的公平。如李白《侠客行》所言:“十步杀一人,千里不留行。事了拂衣去,
深藏身与名。”在《水浒传》第九回,鲁智深对林冲说道:“‘杀人须见血,救
人须救彻’。洒家放你不下,直送兄弟到沧州。”“杀人须见血,救人须救彻”
一语,概括了侠义精神的主要内涵。鲁智深一生好打抱不平,“禅杖打开危险路,
戒刀杀尽不平人”。像帮助金老汉父女,他尽心尽力,因为打死了镇关西郑屠,
不得不逃路去做了和尚。做了和尚后,继续打抱不平,担心林冲被高俅谋害,便
不遗余力一路暗中保护林冲。武松与鲁智深一样好打抱不平,并宣称:“我从来
只要打天下硬汉不明道德的人,我若路见不平,真乃拔刀相助,我便死了也不怕!”
这种豪气干云的气概令人振奋。其斗杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅
鸳鸯楼的故事脍炙人口。
《隋唐演义》、《三侠五义》等小说继承了《水浒传》颂扬侠义精神的传统。
禇人获的《隋唐演义》第五回写秦叔宝仗义救了唐公李渊之后,对其家丁说道:
26[26] 此处引用文字见施耐庵、罗贯中著《水浒全传》,上海古籍出版社1984年版。以下引用
小说的文字均见该版本。
“咱也只是路见不平,也不为你家爷,也不图你家谢。”为此,作者赋诗赞道:
“生平负侠气,排难不留名。生死鸿毛似,千金一诺轻。”《三侠五义》中的豪
侠同时也是忠义之士,他们本是江湖豪杰,为包公的忠义所感化,于是纷纷围绕
在包公身边辅佐朝廷,成为为民除害的帮手。《儿女英雄传》塑造的侠女十三妹
形象,有情有义,儿女之情与英雄之义完美结合。正如该小说缘起首回所云:“侠
烈英雄本色,温柔儿女家风。两般若说不相同,除是痴人说梦。儿女无非天性,
英雄不外人情。最怜儿女最英雄,才是人中龙凤。”这与《水浒传》中几乎不近
人情的豪侠有很大区别。
《聊斋志异》的作者蒲松龄也是一个具有任侠精神气质的文人,他创作的《侠
女》、《席方平》、《水莽草》、《向杲》、《青凤》等小说,对侠义精神极力
称赏。《侠女》中的侠女,“为人不言亦不笑,艳如桃李,而冷如霜雪”。因家
仇未报,躲藏三年而不公开身份。为报答顾生之恩,不嫌其家贫,与其私下结合
并产下一子。当顾生要求与其公开结为婚姻时,侠女曰:“枕席焉,提汲焉,非
妇伊何也?业夫妇矣,何必复言嫁娶乎?”这里的侠女具有非凡的毅力,恩仇必
报,与顾生同居却不公开结婚,冒着失去女人名节的风险,行事极度不合规范,
报仇之后即消失踪影。《水莽草》中的祝生,中水莽草之毒后死去,深恨以水莽
草害人之鬼,因而在阴间仗义驱鬼,宁死不愿生,可为侠鬼。《向杲》中的向杲
为报庶兄之仇,化身为虎,将仇人咬死。《青凤》中的耿去病,狂放不羁,不惧
狐鬼,与狐女青凤相爱。当青凤叔父蒙难时,又不计前嫌,仗义相救。
二、情本与欲望
在明代,中国人的思想观念伴随着工商业经济和城市文化的发达,发生了重
要变化。以李贽为代表的思想家对传统的道德观念进行了尖锐的批判,明确肯定
了人的自然欲望和物质追求。李贽强调,追求物质享受、好色好货、为自身谋利
益都是人的天性,并对假道学和禁欲主义进行了激烈批评。这种思想又影响了明
代的文学理论和创作。如李贽提出了“童心说”,袁宏道提出“性灵说”,都强
调文学要表现人的自然本性和真实情感。在创作上,诗歌、戏剧、小说普遍表现
出尊情反理的倾向。冯梦龙《情史序》说:“天地若无情,不生一切物,一切物
无情,不能环相生。生生而不灭,由情不灭故。四大皆幻设,惟情不虚假。”汤
显祖《牡丹亭记题词》云:“如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,
一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆
非情之至也。”作家们纷纷强调“情”的重要性。进入清代,这种尊情反理
的倾向在袁枚的诗歌、李渔的戏剧和小说、曹雪芹的《红楼梦》中继续有所回应。
明清小说表现出鲜明的以情为本的思想文化观念,这是毫无疑问的。但人们
对这个“情”的内涵的理解是不断变化的。在明代大多数人的观念里,“情”着
重于男女之自然情欲,而男女之情欲是人类合理正常的需要。袁宏道《叙陈正甫
会心集》云:“世人所难得者唯趣,趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中
之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。”27[27]袁宏道欣赏的“趣”,即包括“女中之态”。“三言”中《乔太守乱点鸳鸯谱》描写了一个“弟代姊嫁,
姑伴嫂眠”的错配鸳鸯故事,从乔太守的判词里可看出作家对男女之私情的宽容
和理解:“弟代姊嫁,姑伴嫂眠。爱女爱子,情在理中。一雌一雄,变出意外。
移干柴以近烈火,无怪其燃;以美玉配明珠,适获其偶。孙氏子因姐而得妇,搂
处子不用逾墙;刘氏女因嫂而得夫,怀吉士初非衔玉。”《蒋兴哥重会珍珠衫》
则涉及了女子婚后失节的问题。王三巧与蒋兴哥本是恩爱夫妻,因丈夫外出经商
已独守空房近三年,后在薛婆的撮合之下与人偷情。从作品本身看,作者对王三
巧的所作所为并没有提出过多的批评,因为王三巧毕竟是一个二十多岁的青年女
子,长期的性压抑使她在外力的诱惑下身不由己。这说明了一个现象,那就是性
欲的满足和人的基本欲求被广泛认可,即使有违伦理道德也可以理解。
由于人们对情色问题的关注和理解,从而促使《金瓶梅》和大批艳情小说在
明清时期不断出现。在《金瓶梅》中,男女主人公对情欲的追逐达到了疯狂的地
步,又使我们看到了人类欲望可怕的一面。《金瓶梅》第五十七回写西门庆有一
番“豪言壮语”:“咱闻那佛祖西天也止不过要黄金铺地;阴司十殿也要些楮镪
营求。咱只消尽这家私广为善事,就使强奸了嫦娥,和奸了织女,拐了许飞琼,
盗了西王母的女儿,也不减我泼天富贵。”28[28]西门庆敢于如此自负,与其拥有的财势有莫大关系。可见好色与好货、情欲与金钱是密切相关的。在小说中,
兰陵笑笑生同时描写了人们对金钱的贪婪追逐,甚至情色与金钱可以相互交换。
不过,《金瓶梅》的作者是理性的,对于人类无穷无尽的贪欲,他提出了警告,
为此他让西门庆、潘金莲先后死去。
27[27] 郭绍虞:《中国历代文论选》第三册,上海古籍出版社1980年,第121页。 28[28] [明]兰陵笑笑生:《金瓶梅词话》,人民文学出版社1985年,第753页。
在《聊斋志异》中,作家对“情”的内涵有了新的认识。如《聊斋志异》中
的部分作品在叙述男女之情时,多强调其知己之爱、知己之恋。《连城》里的连城与乔生因诗产生精神共鸣,相互爱慕。在连城病危时,乔生向心上人割下胸口肉却不求回报,并明确表示他对连城的爱是知己之爱,“士为知己者死,不以色也”。《瑞云》里的瑞云是杭州名妓,身价很高,清贫的贺生喜欢她,却没能力给她赎身。后来,有位异人在瑞云额头上按了一指头,使瑞云越变越丑。这个时候,贺生毅然将她赎回家。瑞云不肯以正妻自居,贺生便说:“人生所重者知己,卿盛时犹能知我,我岂以卿衰故忘卿哉!”《娇娜》写孔生与娇娜相互爱慕,并舍身相救娇娜一家免遭灭顶之灾;娇娜为救孔生,也不顾男女之嫌,与其肌肤相接。二人虽不能结为夫妻,却成为异性知己。蒲松龄为此专门评论道:“余于孔生,不羡其得艳妻,而羡其得腻友也。观其容可以疗饥,听其声可以解颐。得此良友,时一谈宴,则‘色授魂与’,尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”“色授魂与”指男女精神上的爱恋,“颠倒衣裳”指男女两性关系。在作家看来,男女精神上的知己之爱比单纯的男女之间的肉体关系更值得欣赏。
《红楼梦》继承了汤显祖、冯梦龙的情本思想,提出了“意淫”的观念,使
“情”具有了新的的意义。小说第五回通过警幻仙姑之口,提出了“意淫”说:“淫虽一理,意则有别。如世之好淫者,不过悦容貌,喜歌舞,调笑无厌,云雨无时,恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴,此皆皮肤淫滥之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情,吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字,惟心会而不可口传,可神通而不可语达。”所谓“意淫”,首先是指超越两性生理关系之上的男女相悦之情,真诚地怜香惜玉却不性占有对方。如第二十一回写宝玉来到黛玉房中,黛玉和湘云尚睡在床上,黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被,史湘云“却一把青丝拖于枕畔,被只齐胸,一弯雪白的膀子撂于被外”。宝玉见了,叹道:“睡觉还是不老实!回来风吹了,又嚷肩窝疼了。”一面说,一面轻轻的替她盖上。看到熟睡的女性“一弯雪白的膀子撂于被外”,非但没有任何“不轨之心”、“苟且之念”,反而轻轻的替她盖上被子。这种怜香惜玉式的“意淫”是特别值得欣赏的。其次,“意淫”还包含了对女性精神上的体贴和尊重,显示出一种可贵的平等精神。第四十四回写贾琏偷情被凤姐发现,平儿夹在他们夫妻中间受气,有冤无处诉,气的干哭。宝玉便让平儿来到怡红院,又替贾琏夫妇两个“赔不是”,
接着提议换衣裳、洗脸梳头,并且亲自找来上好的茉莉花粉和玫瑰胭脂为平儿打
扮。在这里,宝玉对平儿的关心没有任何功利目的,仅仅因为“自来从未在平儿
前尽过心”,“深为恨怨”,今日“竟得在平儿前稍尽片心,亦今生意中不想之
乐也”。“忽又思及贾琏惟知以淫乐悦己,并不知作养脂粉。又思平儿并无父母
兄弟姐妹,独自一人,供应贾琏夫妇二人。贾琏之俗,凤姐之威,他竟能周全妥
贴,今儿还遭荼毒,想来此人薄命,比黛玉犹甚。想到此间,便又伤感起来,不
觉洒然泪下。因见袭人等不在房内,尽力落了几点痛泪。”可见,贾宝玉对平儿
的同情和关心是他唯一的出发点,这与贾琏的“淫乐悦己”有显著区别。最后,
在这种“意淫”观念基础上,《红楼梦》里的“情”又是指建立在思想志趣一致
基础之上的男女相爱之情。贾宝玉和林黛玉、薛宝钗之间的爱情婚姻纠葛,构成
了小说的主线。而宝玉最后之所以选择黛玉而非宝钗,既不是因为门第,也不是
因为美貌,仅仅是因为黛玉和他的思想志趣一致,从来不说那些仕途经济的“混
账话”。黛玉钟情于宝玉一人,也因为他是大观园内唯一可以理解自己的知己。
这种志同道合的爱情代表了一种新的情爱观念,是贾宝玉“意淫”之情的进一步
延伸,具有明显的现代意义。
三、自由与叛逆
严格说来,明清小说表彰侠义精神、倡导情本文化,其实已经隐约体现出对
自由的渴望。追求自由是人类普遍的天性,是人类摆脱自身和外界束缚、充分发
挥个人全部潜能的自然表现。在历史上,尽管人类追求自由的天性一直受到压抑,
但人类对自由的呼唤并没有停止。由于追求自由,人类的行为和思想又常常具有
叛逆性,表现出对传统规范的批判态度。因此,自由与叛逆往往联系在一起。这
种自由与叛逆的精神,在明清小说中处处可以感受到。而从文化渊源上来看,明
清小说中表现的自由与叛逆精神,与道家哲学不无关系,同时又接受了明代心学
思潮的滋润,融入了新的时代因素。下面我们通过对部分明清小说的情节和人物
的分析,来说明这一问题。
《西游记》第一回写美猴王孙悟空在花果山本来过着“不伏麒麟辖,不伏凤
凰管,又不伏人王拘束”的自由自在生活,但有一天,“与群猴喜宴之间,忽然
忧恼,堕下泪来”。在众猴的追问下,美猴王道:“今日虽不归人王法律,不惧
禽兽威服,将来年老血衰,暗中有阎王老子管着,一旦身亡,可不枉生世界之中,
不得久注天人之内?”孙悟空对“年老血衰”的担忧、对阎王老子的束缚的不满,
包含着对生命永恒的渴望。为此,他出外拜师学艺,学成本事后到幽冥界“把两
个勾死人打为肉酱”,将生死簿子上的猴类动物“但有名者一概勾之”,从此“超
升三界之外,跳出五行之中”,超越了生死界限,获得了生命永恒的自由。后来,
孙悟空自封齐天大圣、大闹蟠桃会,都表现出孙悟空我行我素、桀骜不驯、追求
自由的个性态度。当然,《西游记》毕竟是神魔小说,作家描写孙悟空超越生死
境界、大闹天宫的情节,也是在表达某种宗教观念,强调孙悟空的魔性和欲望。
然而,从读者的阅读感受中,我们体会更多的是其中散发出来的自由气息。
《儒林外史》是一部批判科举制度弊端的讽刺小说,但吴敬梓却塑造了杜少卿等一系列狂人、奇人形象,促使我们不断思考其中透露出的文化气息。在第三
十三回,李大人推荐杜少卿做官,他拒绝道:“大人垂爱,小侄岂不知!但小侄
麋鹿之性,草野惯了,近又多病,还求大人另访。”29[29]麋鹿就是四不像,这
是说自己像四不像那样自由自在惯了,执意不受朝廷的笼头,不受名利的诱惑。
其娘子问他为什么不做官,杜少卿道:“你好呆!放着南京这样好顽的所在,留
着我在家,春天秋天同你出去看花吃酒,好不快活!为甚么要送我到京里去?”
杜少卿的自由个性和独立人格使其行为也显得离经叛道,例如他对某些封建礼俗
提出大胆挑战,与妻子一起携手游玩,追求一种恣情任性、不受拘束的生活方式。
其实,杜少卿的人生价值观念仍然脱离不了老庄哲学,但却表现得更为大胆和开
放,甚至公然与社会对立。
《儒林外史》在最后塑造了四位市井奇人形象,有季遐年、王太、盖宽、荆元。像会写字的季遐年,他每次“到写字的时候,要三四个人替他拂着纸,他才
写。一些拂的不好,他就要骂、要打。却是要等他情愿,他才高兴。他若不情愿
时,任你王侯将相,大捧的银子送他,他正眼儿也不看。他又不修边幅,穿着一
件稀烂的直裰,靶着一双破不过的蒲鞋。每日写了字,得了人家的笔资,自家吃
了饭,剩下的钱就不要了,随便不相识的穷人,就送了他。”以季遐年为代表的
四位奇人出身市井,虽与传统的隐士相似,但更富有时代活力。他们不受功名富
贵羁绊,不受礼法名教束缚,安贫乐道,自食其力,追求无拘无束、自由自在的
生活,表现出尊重自我人格、要求个性自由发展的近代思想萌芽,因而具有一种
29[29] 文中引用《儒林外史》的文字,均见人民文学出版社1958年。
新的文化气质。作家吴敬梓在小说结尾突然描写了这样一个群体形象,并非画蛇添足,更可能是他传统文化反思的结果。
《红楼梦》表现的自由与叛逆精神更强烈。曹雪芹自称其创作的目的是“大
旨谈情”,但曹雪芹描写贾宝玉、林黛玉主动追求爱情的故事,本身就是对自由的张扬。青春、爱情与自由是天然联系在一起的。小说中的贾宝玉形象还具有一种独特的性格,第十九回有一条脂砚斋的批语:“此书中写一宝玉,其宝玉之为人是我辈于书中见而知有此人,实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言每每令人不解;宝玉之生性,件件令人可笑,不独不曾于世上亲见这样的人,即阅今古所有之小说奇传中亦未见这样的文字。”作为小说家同时代的人,脂砚斋敏感地意识到了贾宝玉思想的特异性。比如贾宝玉曾说过一句话:“女儿是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉。我见了女儿,我便清爽,见了男子,便觉浊臭逼人。”这一呆话表面上是对男尊女卑传统观念的否定,实质上包含着对古代宗法思想和制度的合理性的怀疑。第三十六回写贾宝玉谈到了“文死谏、武死战”的问题:“人谁不死,只要死的好。那些个须眉浊物,只知道文死谏,武死战,这二死是大丈夫死名死节。竟何如不死的好!必定有昏君他方谏,他只顾邀名,猛拚一死,将来弃君于何地!必定有刀兵他方战,猛拚一死,他只顾图汗马之名,将来弃国于何地!所以这皆非正死。”贾宝玉对当时人们推崇的“文死谏、武死战”式的死名死节现象进行了讽刺批评,包含着对封建伦理观念的大不敬,并暗示了另一种新的道德价值观念的存在。贾宝玉自由与叛逆的精神气质直接影响了他的行为方式和价值观念。在生活行为方式上,贾宝玉总是在“内帏厮混”,不喜读八股文,厌烦“仕途经济”,对于贾府的规矩不以为然,喜爱自由自在的生活方式。在第六十六回,作家借兴儿之口对贾宝玉有个评价:“他长了这么大,独他没有上过正经学堂。„„再者也没刚柔,有时见了我们,喜欢时没上没下,大家乱顽一阵;不喜欢各自走了,他也不理人。我们坐着卧着,见了他也不理,他也不责备。因此没人怕他,只管随便,都过的去。”不过,贾宝玉不愿读书做官的个性在高鹗的续书里发生了变化,这违背了曹雪芹的原意。
根据现代学者余英时的观点,《红楼梦》还创造了一个理想世界,大观园是
这个理想世界的象征。在大观园里,贾宝玉与林黛玉这对青年男女的爱情得以自由成长,女孩子的个性得以充分的展示,她们无拘无束地写诗、游玩、喝酒、唱
曲,即使相对保守的薛宝钗、袭人也参与了进来。不管是有意还是无意,曹雪芹
构思的大观园,显然以自由和青春为基调,表现出了对美好生活的渴望。
总之,从历史发展的角度来看,一些明清小说有意或无意地塑造一些狂人、
奇人、怪人形象,不约而同地表彰自由与叛逆,其实是倡导一种新型的文化价值
观念。这种价值观有别于儒家思想提出的学而优则仕、齐国平天下的理想,更注
重人类自身的充分发展,在当时的社会背景下,确实有一定的积极意义。正如恩
格斯在《反杜林论》中指出:“自由就在于根据对自然界的必然性的认识来支配
我们自己和外部自然;因此它必然是历史发展的产物。最初的、从动物界分离出
来的人,在一切本质方面是和动物本身一样不自由的;但是文化上的每一个进步,
都是迈向自由的一步”。30[30]当然,恩格斯还进一步强调“真正的人的自由”、人的“自由个性”的全面发展只有在共产主义才能达到。反过来说,明清小说表
现的自由与叛逆精神,仍然有一定的局限性。如《儒林外史》里的杜少卿随意挥
霍钱财,但他帮助的对象并非都是值得帮助之人;杜少卿看出了八股科举制度的
弊端,不愿做官,但他自己也没有找到真正合适的人生道路。《红楼梦》中的贾
宝玉也如此,尽管他不满贾府的各种规矩,却仍在享受着贾府提供的物质待遇;
他追求自己的爱情幸福,却始终没有付诸于实际的、抗争的行动。
四、隐逸与虚无
明清小说表现的忠义与任侠、自由与叛逆精神,体现出一种积极的文化心态。
但不可否认的是,明清小说也存在着一种明显的隐逸情调与虚无情绪,这种隐逸
情调与虚无情绪主要源于传统的道家与佛家思想。
毛本《三国演义》第一回开篇词曰:“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。是
非成败转头空:青山依旧在,几度夕阳红。白发渔樵江渚上,惯看秋月春风。一
壶浊酒喜相逢:古今多少事,都付笑谈中。”不管你是多么伟大的英雄,在历史
的长河里,最后将变得一无是处。唯有青山和秋月春风才是永恒的美景。词人的
感慨是洒脱的,但其流露的虚无情绪也是强烈的。
罗贯中在塑造诸葛亮这个人物形象时,既让他成为忠义和智慧的化身,也赋
予其仙风道骨。小说写诸葛亮隐居的隆中,“山不高而秀雅,水不深而泉清;地
不广而平坦,林不大而茂盛;松篁交翠,猿鹤相亲。”作家描写隆中如此秀美的
30[30] 《马克思恩格斯选集》第三卷,人民出版社1995年,第456页
风景,目的在于渲染一种和诸葛亮的名士风度相谐调的隐逸情调。而刘备眼中的诸葛亮,“身长八尺,面如冠玉,头戴纶巾,身披鹤氅,眉聚江山之秀,胸藏天地之机,飘飘然当世之神仙也。”在赤壁之战中,又写诸葛亮在七星坛祭风,能奇门遁甲之术,可呼风唤雨,有夺天地造化之法、鬼神不测之本领,更强化了诸葛亮的仙风道骨。
明清小说中有许多作品,还经常为主人公安排一个出家为僧为道或者当隐士
的结局。出家为僧为道或者当隐士,虽非古人的主流生活态度,却是社会上经常的现象,同时也是人们精神上自我完善的重要方式。如《聊斋志异》中《贾奉雉》,写贾奉雉才名冠一时,却屡试不售。后来戏写一文,竟然高中。回头再读这些文章时,自觉无颜见人,遂隐居到深山,出家为道。贾奉雉隐居深山,是因为他清醒地认识到考科举做官的人生价值观的荒唐,因而主动选择道家文化推崇的人生道路,以求精神上的自我完善。《儒林外史》第一回首先叙述了王冕的故事,“借名流隐括全文”,并发议论道:“人生富贵功名是身外之物。但世人一见了功名,便舍着性命去求他,及至到手之后,味同嚼蜡。自古及今,那一个是看得破的?”第五十五回则生动描述了荆元与于老者交往的故事,表现出更明显的隐逸情调。荆元看到于老者的生活情景后,感叹道:“古人动说桃源避世,我想起来,那里要甚么桃源!只如老爹这样清闲自在,住在这样城市山林的所在,就是现在的活神仙了。”于老者说想要听听荆元弹琴,荆元就抱琴来到园里焚香弹奏,“荆元慢慢的和了弦,弹了起来,铿铿锵锵,声振林木,那些鸟雀闻之,都栖息枝间窃听。弹了一会,忽作变徵之音,凄清宛转。于老者听到深微之处,不觉凄然泪下。自此他两人常常往来。”
与其它明清小说相比,《红楼梦》中的虚无情绪则比较强烈。其《红楼梦》
开卷第一回就开宗明义地宣称整个故事的形成是“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空。”当然,佛家所谓“色即是空”,并不是绝对的虚无主义。但曹雪芹所理解“空”显然更强调其虚无的一面,更多地表现了作家的愤激情绪,更接近于道家老庄的出世哲学与小乘佛教的禁欲主义,表现出对人生的悲观估计和消极无为的态度。这与真正得道高僧所追求的主客体合一的、非空非色的、圆融无碍的成佛境界是不可同日而语的。如小说第一回提到的跛足道人的《好了歌》强调,所谓将相功名、金银财富、夫妻恩爱、儿孙孝顺等外在物质和精神世界都
是虚无缥缈的,都是假的,它们一好便了,转瞬即逝。人们要想做神仙,就必须认识这一切东西的荒诞可笑。甄士隐为《好了歌》作的注解对此又进行了全面发挥。在《红楼梦曲》之“飞鸟各投林”一曲中,曹雪芹再次否定了从功名利禄、荣华富贵到姣妻孝子等世俗社会所追求的一切东西,色是空,空是无,否定对世俗人生的过分贪恋。在《红楼梦曲》之“虚花悟”中,这种色空、虚无观念也很明显。该曲是描写惜春看破红尘、遁入空门的心路历程。全曲从自然界的“春荣秋谢”说到人世间的“昨贫今富”,始终都在强调“诸法无常”的道理,一切都不过是转瞬即逝、变化无常的“虚花”而已。作者要世人打破迷关,视“花”(色)为假有,由“花”而悟空,荡尽尘世烦恼,由此而进入西方极乐世界。《红楼梦曲》中的“枉凝眉”暗喻宝玉与黛玉的爱情不过是“水中月”、“镜中花”,是可望而不可即的“假相”。虽说是“空”,但又有若干缠绵悱恻的恋情,如同水月镜花,有而非真。像秦钟、贾瑞形象的塑造也贯穿了作家的意图。秦钟与尼姑智能相恋,但却过于追逐情色,以至于虚弱难支,最终丢了卿卿性命。同样为之送命的还有贾瑞。在第十二回里,作家设计了一个风月宝鉴,其反面是骷髅,正面是美女凤姐。前者喻“空”,后者喻“色”。红颜美女,那也不过是粉骷髅罢了。风月宝鉴是对好色者的诱惑,也是对世人的警戒和提醒。世间千般美艳,万种风情,都不过是红楼一梦。为了深刻表达这种色空观念和虚无情绪,曹雪芹还借助“盛筵必散”、“月满则亏、水满则溢”、“登高必跌重”、“奈运终数尽,不可拘回者”、“千里搭长棚,没有不散的筵席”等俗语来加以说明。太虚幻境中的对联“假作真时真亦假,无为有处有还无”,也不过是对佛家色空观念、道家虚无观念的简洁概括。
《红楼梦》从第一回“甄士隐梦幻识灵通”,写到最末一回“贾雨村归结红
楼梦”;从空空道人访道,写到贾宝玉出家为僧,一直贯穿着佛家的色空、虚无观念。而且,全书在叙事方式上也是以梦开始,又以梦告终,体现出人生如梦的主题,内容与形式达到完美融合。由于曹雪芹在《红楼梦》中表现出的虚无情绪与前代小说相比,表现得更加强烈,对人生的否定更加彻底,因而其消极影响也更大。
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社,2003年版。
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