姜夔《续书谱》译文加解读

姜夔《续书谱》译文加解读 姜夔《续书谱》译文加解读 姜夔《续书谱》释读 邓散木 翻译 曹建 解读 编者按:从本期起，我们将连续编发《续书谱》释读，原著为宋代著名词人姜夔，翻译为近代书法篆刻家邓散木，南京艺术学院博士、西南大学副教授曹建提出问题思考进行导读。 【原文】总论 真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡，则出于虫篆;点画波发，则出于八分;转换、向背，则出于飞白;简便痛快，则出于章草。然而真、草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草;李邕、西台辈以行为真。亦以古人有专工真书者，有专工草书者，有专工行书者。信乎～其不能兼美也。或云:草书千字，不抵行书十字:行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉～大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气:专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。孙过庭论之又详，可参稽之。 【译文】真书、行书、草书的笔法，都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。圆劲古朴的地方，出自篆书;点画撇捺，出自八分;转锋换笔，有向有背，出自飞白;简便痛快，出自章草。然而不论真书、草书和行书，各人有自己的体制，如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的;李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。只因古人有的专工真书，有的专工草书，有的专工行书，确没有能兼擅其美的。有人说:“一千个草字，抵不上十个行草，十个行草，抵不上一个真书。”意思以为草书最易，真书最难，这岂是真心懂得书法的话,大抵下笔时如完全模仿古人，字就缺乏精神;如一味讲求挺拔，又无法洗掉俗气，所贵熟练精通，心手相应方好。白云先生和欧阳询的书诀，对这问题，颇能得其大概，孙过庭说得更具体，都可以作参考。 【解读】关于各种书体渊源，以前的说法往往有着线性发展的先后顺序。现在的考古发现证实，篆书与隶书并无先后之分，楷书与行草书也并非先后发展起来的。因此，各种书体的相互关系，往往并非互为因果。不过，可以说“圆劲古淡，则出于虫篆;点画波发，则出于八分:转换、向背，则出于飞白;简便痛快，则出于章草。”在诸种书体中，楷书(真书)是最难的吗,篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分,五体可否相通,如何才能使书法水平提高,姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。姜夔认为，那种认为草书比楷书简单的观点是错误的，“以为草至易而真至难，岂真知书者哉”各种书体之间固然有相通的一面，但具体到每一位书家则各有所长，诸体兼善的书家较为少见。书法学习必须熟练，才能精通，才能达到心手相应的境界。进一步思考，书法学习应选择何种书体作为入门呢,学习诸体的关键是什么,临摹古人与创造之间关系如何,姜夔认为，“熟习精通，心手相应”，应当是解决问题的良方。 【原文】真书 真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正,良由唐人以书判取士，而 1 士大夫字书类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧(况)欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之,谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“当”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。或者专喜方正，极意欧、颜;或者惟务匀圆，专师虞、永，或谓体须稍扁则自然平正，此又有徐会稽之病。或云:欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风，岂足以尽书法之美哉～真书用笔，自有八法，我尝采古人之字列之为图，今略 言其指:点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。丿、乀、者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。乚、亅者，字之步履，欲其沉实。晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。转折者，方圆之法。真多用折，草多用转;折欲少驻，驻则有力;转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:“书法当何如,”米老曰:“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多尖。一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今，尤甚焉。 【译文】真书要写得平正为妙，这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点(唐代书法家讲究法度规矩，缺乏魏晋书法的飘洒风度)。古今真书写得最神妙的，无过钟繇，其次就数王羲之，试看这二家法书，都潇洒纵横，何曾拘守方正平直的规矩,原因在于唐代以法作取士 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，所以士大夫阶级的字大都有科举习气，颜鲁公写的干禄字书就是证据。何况欧虞颜柳四大家前后相接，唐人受了他们的影响，自然一下笔就循规蹈矩，不再有魏晋那样的飘逸气象了。再说字的长短、大小、斜正、疏密，天然不一，谁能将它划一起来呢,例如“东”字长，“西”字短，“口”字小，“体”字大，“朋”字斜，“当”字正，“千”字疏，“万”字密，笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的自宜写得肥些。魏晋书法之所以高妙，正由于完全照着字的实际形态下笔，不夹杂自己的私意。后来的人，有的专喜方正，就极意模仿欧阳询颜真卿;有的专讲匀圆，就专门师法虞世南智永;有的说结体扁些，自然平正，这又犯了徐浩的毛病;有的说，写得疏朗，自然不俗，这又沾了王献之的习气。这些都是一偏之见，哪足以包括书法艺术的美呢,真书用笔，自有八法，我曾摘取古人法书，列成图表，现在简括地谈谈它的要旨:“点”是一个字的眉眼，全靠顾盼有情，或向或背，各随字形而异。“撇捺”是字的手脚，长短不同，变化多端，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。“挑趯”是字的步履，要能沉着。晋人的挑趯，或带斜拂，或横引向外。到颜真卿、柳公权手里，开始专用正锋，全用正锋，自然就没有飘逸气象了。转折，是方圆的法则:真书多用折笔，草书多用转笔，折笔要稍留驻，留驻就有力;转笔不可停滞，停滞就没劲。然而真书兼用转笔，可使更遒健，草书兼用折笔，可使更险劲，这一点学者不可不知。所谓“悬针”笔要执得极正，从上而下，笔直地像拉紧的绳子一样。如果往下拉后又缩了回去，这就叫做“垂露”。从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”,米老说:“没有一笔垂而不缩，没有一笔去而不回”。这两句话看似简单，然必须练习至极精极熟，方能做到。古人留下的墨迹，哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微，总觉 2 得跟现代人书法有显著的不同，这就是用笔情妙的缘故啊～自王献之以来，书家用笔多尖锋直下，一字之间，长的短的互相补凑，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混杂，这样来追求结体的姿媚漂亮，这种现象，直至于今，比前更甚。 【解读】唐代楷书，被宋代书家米芾评为“一笔书”。他认为唐人楷书字间缺少变化。与米芾观点一样，姜夔也认为，楷书只讲平正，是唐人的失误:“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也”。众所周知，在科举考试中，试子们追求的就是横平竖直的字形。在书法学习中，如果把横平竖直当作点画形态的追求，那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。姜夔认为，应注意“字之真态”，求其长短、大小、斜 正、疏密等的对立统一:“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之,”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法，历代都有不少实例。至今还有许多人奉为圭臬。就此而论，我们是否应该思考:楷书的平正与呆板之间有何关系,为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨,如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化, 【原文】用笔 用笔不欲太肥，肥则形浊;又不欲太瘦，瘦则形枯;不欲多露锋芒，露则意不持重;不欲深藏圭角，藏则体不精神;不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。 【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊;也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴;不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重;不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神;不要上面大，下面小;不要左边高，右边低;不要先占地位多，后占地位少。欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。 【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。关于这一问题，古代书家多有讨论。所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到: 苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。 在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不 3 古。诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云:“学并卢王敏，书偕禇薛能。”《发潭州》赞曰:“贾傅才未有，禇公书绝伦。”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言。“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时，也是初唐书风的真实写照。众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。正如康有为所说: 唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健。开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚。元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。 从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。这与姜夔的看法基本一致。姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”。这对于今天的书法学习无疑也有着作用。我们是否应该思考:唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择,如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢,在姜夔的辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是 不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”;藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”;上下、左右、先后关系均需合理安排。 【原文】草书 草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉～然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前多是独草，不过两字属连;累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云:“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇;有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟;直画不欲太多，多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。 4 【译文】草书的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖让忿争，有的像人乘船驰马，有的像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成的。就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定的道理。王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个的，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历。然后再学王右军，学他的变化来丰富自己的笔法，学他的雄奇来扩展自己的气势。如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连的反断，当断的反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇。这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世～但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息;相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明。唐以前的草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错。古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便,它的相连处，只是笔锋牵带而已。我曾 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 古人草书，凡是点画的地方，下笔都重，不是点画的地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵，也不离这法则。近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他的流派，传到现在，就不值得一看了。唐太宗说:“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。大抵用笔有缓的，有急的，有露锋的，有藏锋的;有的承接上文，有的牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋;迟缓所以摹拟古意，快速所以出 奇制胜;露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉。总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗。又横画不可太长，长了换锋就不方便;直画不可太多，多了精神就板滞。用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”只是有时用一用。如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那?筒蝗缬谩按孤丁绷恕?【解读】对于草书的学习，姜夔认为，草书家的成功基于两点:技法与领悟。 从技法来说，技法的精熟极为重要:“点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。”即使“张颠、怀素最号野逸，而不失此法。”换句话讲，成功的草书作品，无不依赖纯熟的技法。草书的学习，应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法，再进而学习王羲之，才是正路。此外，对于草书偏旁的符号化，姜夔也有所认识。他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明，足可见出他对于字形结构的重视。在这段书论之中，姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带，并以王献之与黄庭坚为例进行批判。虽然站在书法史的角度，我们并不完全同意姜夔的观点，但是，如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比，姜夔所提出的避免过分缠绕的观点，无疑仍然有着很强的现实意义。 同时，姜夔也认识到，单凭技法并不能创作出草书精品，草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟:“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗;若风神萧散，下笔便 5 当过人。”字外功也是草书不可或缺的组成部分。所谓字外功，对于草书家而言，并不是读几本书就可以解决的。更重要的是要具备良好的艺术感觉，而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟，即通过外物来悟得草书:“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。”这种通过外物悟得书法之妙的例子，我们还可以找出许多:张旭“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙氏舞剑器而得其神”，怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法，黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”通过这些草书家物外悟草的故事，可以看出，草书离不开对于意象的揣摩，草书的想像力与意象密不可分。这也是草书家良好艺术感觉的源泉。清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。自然外物莫不通于书法，莫不就是书法。当然，对于草书的领悟，也不能刻舟求剑。正如苏轼《东坡题跋》所说:“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，日就担夫求之，岂可得哉,” 基于此，我们可否思考:“通感”对于书法创作有无意义,草书家的创作与其他书家有无不同,草书与其他书体又有哪些相同与相通之处, 【原文】用笔 用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股者，欲其曲折圆而有力;屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋;锥画沙者，欲其无起止之迹;壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。一点者，欲与画相应;两点者，欲自相应;三点者，必有一点起，一点带，一点应;四点者，一起、两带、一应。《笔阵图》 云:“若平直相似，状如算子，便不是书。”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运;运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同;“剌”、“刺”之相异;“王”之与“玉”;“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法:执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉～ 【译文】用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力;所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋;所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹;所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。笔执得正，笔锋就内敛;笔管卧倒，笔锋就外露;笔管或起或倒，笔锋忽隐忽现，这样，笔底下就会有神奇变化出来了。只要笔锋能常在点画中央，那么不管向左向右就都不会有毛病了。所以一点一画，都要有三转，一撇一捺，都要 6 有三折。一个“丿”又有几种式样。一点的字，点要与画相呼应;两点的字，要点与点互相呼应;三点的字，必须一点起势，一点带下，一点回应;四点的字，要一点起势，两点带下，一点回应。《笔阵图》里说:“如横直相似，排列得整整齐齐，像算盘珠一般，便不是字。”如有“口”的字，写行书或草书时，尤其要注意使看不见棱角，以宽舒圆美为妙。“心地端正，写的字自然端正”，“立意在下笔之先，成字在立意之后”，这都是至理名言，所以写字不许采用折中主义:与其求工，宁可守拙;与其软媚，宁可粗劲;与其迟钝，宁可快速，然而必须极力洗除俗气，方显其妙。大抵执笔要执得紧，运笔要运得活，不要以手指运笔，要用手腕运笔。执笔的是手指，手指不管运笔;运笔的是手腕，手腕不管执笔。还有，写字的人，也须略究篆文，弄清点画的来历先后。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有别，“王”字与“玉”字，“礻”旁与“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，这些字真书字形相同，而篆书结体各异，能找到它的本源，方不致浮泛无根。孙过庭提出“执、使、转、用”的法则，难道是随便说说的吗, 【解读】上一段讲到草书的时候，姜夔已经提到通过外物来悟得草书的观点。同样，在这段用笔的阐述中，他首先提到对于用笔的领悟:“如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼”。关于这几种意象的理解，历代多有讨论。姜夔的说法，值得玩味。 其次，对于具体技法，此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画呼应。 关于执笔与运笔，姜夔认为:“执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。”这种运腕不运指的主张，在历史上很有影响。只不过，这种主张也不能偏执。执笔是书法用笔的前提和基础。执笔的目的是要写出好的字来，没有必要拘泥于毛笔的执法。启功先生就曾说拿笔就像拿筷子吃饭，拿筷子没有一种特别标准的方法，吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确.