汪余礼《戏剧本体论的基本内涵和提问方式》 武汉大学艺术学系季刊《珞

汪余礼《戏剧本体论的基本内涵和提问方式》 武汉大学艺术学系季刊《珞 武汉大学艺术学系季刊《珞珈艺林》 2004年5月第2期 ,汪余礼 “戏剧本体论”究竟指什么？本文从考察“本体”、“本体论”在中西哲学中的基本涵义入手，进而思考在 中国文化语境下将它们移用于戏剧学领域的可能性、合理性，认为：本体论诉求起源于一种探索“实是之所以为实是” 或“事物存在的本源、本质和根据”的精神冲动；在理论形态上，思维与存在的同一使本体论成为可能，思维与真在 （事物存在的本源、本质和根据）的同一则使本体论趋向成熟；若移用于戏剧学领域，那么所谓戏剧本体论指的是专 门探讨戏剧艺术之真在——戏剧存在的本源、本质和根据的学说，其形式结构是由戏剧本源论、戏剧本质论和戏剧价 值论（戏剧存在的根据在于它的价值和意义）所组成的一个立体结构。与此相应，“戏剧如何是？”、“戏剧是什么？” 和“戏剧为何是？”构成戏剧本体论的问题环，三者相互影响、相互发明，处在一种整体性的互动关系中；若能入其 环中，合理地解答它们，必有助于建构完整的戏剧本体论体系。 戏剧本体论 基本内涵 提问方式 [Abstract] What on earth does the conception “ousiology of drama” mean ? After examining the related thoughts in history and today, the author considers it is necessary to distinguish “ousiology of drama” in a broad sense and that in a narrow sense. The former means a theory researching into principia, essence and base of drama being, in other words, it is a steric structure comprising doctrines of principia ,essence and value of drama being. The latter just means so-called doctrine of essence of drama. Homologically, the three questions (“How does drama come into being ?”, “What is drama ?”and “Why does drama come into being?) compose the problem situation where ousiology of drama lies, and only when they are reasonably resolved, can we establish the whole system of drama’s ousiology. [Key words]ousiology of drama basic connotation ways of asking questions 在看过目力所及的一些有关戏剧本体、戏剧本体论的著作和论文之后，深感在戏剧本体研究中， 有一些基本的、前提性的问题急需得到澄清。比如戏剧本体研究的可能性、必要性和重要性，戏剧本 体研究的对象、问题和方法，戏剧本体研究中必然涉及的一些重要概念（如本体、本体论、本源、本 质等）到底是什么意思，等等。正确地理解这些前问题，一方面有利于在研究主体与研究对象之间形 成一种良性的意向性结构，另一方面也便于在一个比较合理的基础上与他者展开对话。就戏剧本体研 究的这些前问题而言，虽然它们实在是相互纠缠、难以厘清，但人毕竟可以尽可能选取一个较好的切 入点、一种较为合理的思维进路去加以分析。基于长期的思考，我觉得首先探讨、阐明戏剧本体论的 基本内涵和提问方式，不仅有助于顺利确定戏剧本体研究的核心对象和主要方法，进而逐步显明问题 本身的内在结构，也可以有效地反驳基于反本质主义思潮的、否定戏剧本体研究之合理性与意义的种 种言论。 ,汪余礼，男，武汉大学艺术学系戏剧戏曲学专业2002级硕士研究生。研究方向：中国古典戏曲。 1 汪余礼 《戏剧本体论的基本内涵和提问方式》 试图弄清“戏剧本体论”的基本内涵和提问方式，最初起因于面对歧异纷呈、互相抵牾的种种观 点所产生的困惑与疑问。比如，同是对于“戏剧是什么？”这一问题，人们的回答可谓五花八门：“戏 剧是摹仿的艺术”、“戏剧是行动的艺术”、“戏剧是一种 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现人的意志冲突的艺术”、“戏剧是一种激变 的艺术”、“戏剧是一种扮演的艺术”、“戏剧是人类群体意识外倾的表现形式”、“戏剧是人的内在生命 运动的有意味的形式”、“戏剧是一门文学性寓于表演性之中的艺术”、“戏剧是一种凭借人的形体，在 ‘演员、剧本、观众、剧场’这‘四次元’的世界实现戏剧性，通过视觉和听觉来感染人的能动艺术”， 等等。这些一般被看作是对戏剧本质的表述。又比如，“动作是戏剧的本体”、“演员和观众及其直接交 流是戏剧的本体”、“演员的表演艺术是戏剧的本体”、“戏剧艺术的本体包括戏剧作品表现的内容和它 的表现手法与舞台样式两个层面”、“所谓‘戏剧的本体’就是情境中的人的生命的动态过程”、“文学 性寓于表演性之中及作为其内在灵魂的沟通，这样两个方面的内外交映，便是我所提出的戏剧本体论”， 等等，这些则是对于戏剧本体、戏剧本体论的明确表述。在这些观点中，有的偏重于陈述戏剧的基本 要素，有的偏重于指出戏剧的一般共性；有的侧重于内容方面，有的侧重于形式方面；有的较为浅显， 只是简单判断，有的较为复杂，表现为综合判断。这里问题是，同是讲戏剧本质、戏剧本体，为何观 点（特别在思维层面上）如此歧异？其中是否存在着概念理解和使用上的含混？戏剧本体、戏剧本体 论这些概念本身到底是什么意思？其潜在的形式结构是怎样的？对其我们应如何提问、如何言说？为 理清思维、明确前提，并在一定程度上推进视界，本文拟就此作一初步探讨；同时恳请识者批评教正。 正如奎因所说：“本体论的分歧必然包括概念结构上的基本分歧。„„因此，本体论的争论趋向 于变为关于语言的争论，这是不足为奇的。”[1]（P.15～16）这里提出探析“戏剧本体论”的基本内涵，不是要提出一种具体的戏剧本体论并指出其内涵，而是想阐明“戏剧本体论”作为一个概念本身 所具有的内涵。欲明“戏剧本体论”，不能不知“本体论”。关于“本体论”（以及它与艺术本体论、戏 剧本体论的关系），学界争论颇多。限于篇幅，这里不拟详细展开论述，而只列出引起笔者思考、所受 启发也较多的五种观点：（1）“本体论”指的是对存在本身的探讨，亦即探讨对象的基本特征的学说； 戏剧本体论，就是把戏剧艺术作为一种存在，探讨它自身的本质和基本特征的理论；（2）“本体论”内 容上是关于存在（“是”）之学，在方法上是用纯逻辑方法进行的范畴推演与原理、体系的构造，并不 涉及具体的、现实的、物质的对象，也不是“关于世界”的学说，或是对世界根源、第一原因的追寻； （3）“本体论”探讨的正是与世界的本源、本质相关的问题；（4）对艺术作本体论追问首先得反思“本体”概念能否移用于艺术领域；事实上，哲学本体论中的本体这一范畴，不能移用于艺术领域，艺术 其实无本体，艺术本体论、戏剧本体论都是假问题；（5）艺术本体论是无法取消的；所谓艺术本体论，是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定艺术存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的 世界来说明艺术的性质。 在理解这些观点的过程中，我试着追本溯源，努力了解中西哲学中的本体论思想，也逐渐形成了 自己的一些看法。概要说来，大致如下：（1）“本体论”并非只有一个模式，一种形态；要注意到西 方传统本体论有一个从ousiology到ontology的发展过程 ?，并注意考察中国传统文化中的本体观念及 ? 对于西方传统本体论，可区分对待其不同的形态。对亚氏ousiology, 可译为“本体论”，如余纪元先生就曾说过：“由于《形而上学》卷七完全是对ousia作分析，有人便将之名之为ousiology。如果ousia译为‘本体’，则ousiology 才是‘本体论’。”而吴寿彭、汪子嵩诸先生也的确主张将ousia译为“本体”。对于沃尔夫、黑格尔等人的ontology, 一般译作“本体论”，但译为“存在论”或“是态论”更恰切些，因为这样翻译体现了西方形而上学中存在与存在者、 2 武汉大学艺术学系季刊《珞珈艺林》 2004年5月第2期 “本体”、“本体论”等概念在中国使用的语境；（2）在西方，“本体论”既不是纯粹关于思维的、以 纯逻辑方法构造的范畴体系，也不是纯粹关于存在的、将逻辑挤兑出去的世界观，而是思维与存在的 ?同一使本体论（特别是成熟形态的本体论）成为可能；（3）在中国，传统的本体观始终带有一定的 经验性，并通常具有形而下与形而上两个层次的含义；（4）不论中西，本体论问题都经常与生成论（或 本源论、发生论）、目的论（或伦理学、价值论）问题紧密地联系在一起；（5）即便逻辑性太强的ontology不宜移用于艺术领域，那么亚里士多德意义上的ousiology则可以移用于艺术领域。下面结合中西有 关思想作一扼要说明。 在西方，亚里士多德第一个深入研究了“本体（ousia）”这一概念，并创立了比较完整的本体 论（ousiology）体系。亚氏关于“本体”的思想主要见于《范畴篇》和《形而上学》。在《范畴篇》 中，亚氏从“言说”和“存在”相一致的角度着手分析，认为那些“既不可以用来述说一个主体又不 存在于一个主体里面”的个别事物是第一本体。到了《形而上学》，亚氏出于一种研究“实是之所以 为实是”的兴趣，以逻各斯（语言）为基础，侧重发挥思维的努斯精神，大大深化了其本体论思想。 《形而上学》卷五章八说： 我们称为“本体”的，一是单纯物体，如土、火、水之类，和一般由此类单纯物体组成的事物， 包括动物和鬼神，和它们的各个部分。所有这些都被称为本体，因为它们不为别的主题作云谓，而别 的事物却为它们作云谓。二是那些内在的事物，虽不标指着主题，却是使事物所由能成为“实是”的 原因，例如魂是动物所由成为“实是”的原因。三是那些事物中所存在的部分，凭这些部分作范限与 标记而后事物才得成为独立个体，而这些部分若毁灭，那些事物也全毁灭，例如有些人说，失其面则 体不立，失其线则面不成；那些人于“数”也认为有类此的本性；因为他们说，失其数则万物不存， 万物皆因数以成其范限。四是“怎是”（to ti en einai,宜译为本质、本是）?，其公式即定义，这 也被称为各事物的本体。[2](P.97) 这是《形而上学》关于“本体”的重要思想，书中其他很多地方均围绕它论述。从中首先可看到 亚氏“本体”论的多层次性和内在统一性。他说的第一类本体大致相当于《范畴篇》讲的第一本体， 即个别事物（但似乎还包括质料）；第二类本体指事物成其所是的内在原因；第三类本体实际上就是 是与是者之间不断混淆、颠倒和嬗替的关系，符合西哲的真精神。至于ousiology和ontology的关系，余先生说：“ousiology乃是ontology的一部分，是主要的一部分，但不是全部。” 大体而言，我赞同将ousiology、ontology看作西方本体论的不同形态：“本体论并不是单一的、凝固不变的，它会随着生活实践和时代的发展而相应地更新自己 的形式，并从一定侧面反映时代精神。”（欧阳康语，见《中国社会科学》2002年第6期，第52页。） ? 从逻辑上说，本体论是关于本体的学说，存在论是关于存在的学说，思维与本体的同一使本体论成为可能，思维与 存在的同一使存在论成为可能。但我国哲学书上一般不这样讲，而常讲“本体论是关于存在的学说”。原因在于，在人 们心目中，本体是真正的存在、最真实的存在，而一般现象、某种存在着的状态虽然也是存在，但毕竟不是最真的、 作为本体的存在。如果说本体即真在，那么本体论也可以说是关于真在的学说；这种学说显然是存在论的一部分。当 我们在一般意义上说“思维与存在的同一使本体论成为可能”，事实上就隐含着“思维与真在的同一使本体论成为现实 （在理论形态上趋于成熟）”的意思。不论字面说法如何，本体论、存在论体现的都是一种严格地求真、求是的精神。 形成这种观点，受邓晓芒先生有关著作和论文的启发。 ? 关于“to ti en einai ”：《形而上学》中一个核心短语，其中to是冠词，起到将后面短语名词化的作用；ti是疑问代词“什么”；einai是eimi的不定式，相当于英语中的to be；en是eimi的过去未完体。对此短语，吴寿彭译为“怎是”， 苗力田译为“其所是的是”，赵敦华译为“其所是”，汪子嵩译为“本质”，余纪元译为“恒是”，王路、颜一译为“是 其所是”。我觉得应区分第一义的to ti en einai和第二义的to ti en einai。第一义的to ti en einai可译为“本是”，即“其所是的是”，通于事物存在的终极根据；第二义的to ti en einai可译为“本质”，即“其所是”，指事物的基本规定性， 或事物所由成其实是的形式。在亚氏《形而上学》中，这两种含义的to ti en einai经常可碰到。 3 汪余礼 《戏剧本体论的基本内涵和提问方式》 事物的形式；第四类本体指事物的本质、本是。这四类本体是一致的，但在思维和表达上呈现出一个 逐级超越的序列。喜欢追本溯源的亚里士多德并不能满足于将个别事物直观为第一本体，而是要追问： 是什么使个别事物成为个别事物？他逐步发现了质料、内因（动因）和形式，其中事物的个别形式 （eidos）是使事物成为“这一个”的主要因素。但亚氏并不停留于此，而是要进一步追问：是什么 使这些个别形式成为个别形式呢？在形式与质料（低一级形式相对于较高的形式是质料）的辩证关系 中，亚氏逐级上溯，最后发现了最高形式（即“神”）。最高形式即纯形式，它不需要任何质料而独立 自存，是绝对的创造性和一切事物的最终目的（至善）。它作为最高的形式，自上而下地赋予万事万 物以个别的形式；它作为至善的目的，又内在地赋予万事万物以能动的存在。所以，它是终极根据、 最高本体。由是，亚氏本体论渗入了神学目的论，渐渐带有唯心论色彩。不过，这里值得注意的是， 在亚氏进入神学之前，他所说的几类本体并不在事物之外，而是同一于“事物本身”的。 此外，亚氏在《形而上学》中还提出了“本体或形式是实现”、“实现显然先于潜能与一切动变原 理”[2](P.189)的思想。这一方面是从运动变化的角度将形式与质料内在地联结起来，另一方面也是 为了对本体求取更深切的理解。照亚氏的说法，质料是没有实现的潜能，形式是已经实现了的现实； 形式作为目的吸引质料向它运动，当质料获得了形式，也就是事物在自我实现的运动过程中达到了本 体。 由上可以看到，亚里士多德关于“本体”的学说（即本体论）有四个突出的特点：（1）相信语言 与实在的一致性，先是在思维、逻各斯中规定存在，而后在努斯精神的推动下逐步深入；（2）肯定本 体的多层次性，其中表层本体即个别事物本身，深层本体为“实是之所以为实是”者，而且深层本体 与表层本体是内在统一的（在亚氏这里，事物的存在与其本质、本是是同一的，或者说，ousia就是 存在、本质和根据的统一）；（3）在事物从潜能到现实的运动过程中理解本体，其本体论思想含有生 成论成分；（4）将本体论与目的论联系在一起。亚氏曾明确说：“那个‘是什么’和‘所追求的东西’ 是同一个东西。”[3]（P.137）他将至善作为最高本体，实质上就是将事物之“应是”作为事物之“本 是”。这四点对以后的西方思想影响十分深远。 亚氏以后，西方传统本体论总的发展倾向是越来越逻辑化、抽象化、纯粹化了；但其精神始终含 有对“真在”的追求。18世纪德国哲学家沃尔夫认为：“本体论（ontology）,论述各种关于‘有’(on) 的抽象的、完全普遍的哲学范畴，认为‘有’是唯一的、善的；其中出现了唯一者、偶性、实体、因 果、现象等范畴；这是抽象的形而上学。”[4]（P.189）康德批判了沃尔夫的本体论，指出这种理论未曾对主体认识能力的范围和限度加以考察，只是独断的、先验的幻相；他自己则把一切对象区分为“现 象”和“本体”，认为“现象”可被提供给人的感性直观，而“本体”就其本身而言只能被提供给人所 不具有的某种直观，因此不是人所能认识的。这种区分虽极大地启示了主体的自由（永远对现象说“不”， 不断地追求接近本体），但毕竟导致了思维与存在、主体与客体的严重对立。黑格尔则“坚信思想与事 实是统一的”、“真理是客观的”，而且事物的现象与本体、存在与本质是同一的，也完全能被人所认识： “本质在自身中的、发展了的映现就是现象”，“当我们认识了现象本身时，我们也就同时认识了本质， 本质并不是存留在现象的背后或彼岸，相反地，本质正因为把直接的对象世界降低为单纯的现象，也 就把自身表现为本质。”[5]（P.247）由此也可看出黑格尔的本体论（以“逻辑学”命名）并非“不指 示任何对象，只是从概念到概念的纯粹思辨”、“是一种完全脱离实际的、空洞的理论”。从形式上看， 也许确实如此；但我们不能忽略其背后对存在、对现实的强烈眷注。黑格尔本人曾明确强调：“这些思 维规定就是事物内在的核心”，“各个逻辑思想与其他所有内容相比，决不是什么仅仅形式的东西，而 是所有其他内容与逻辑思想相比，才不过是仅仅形式的东西。各个逻辑思想是一切事物自在自为地存 4 武汉大学艺术学系季刊《珞珈艺林》 2004年5月第2期 在着的根据”[5](P.73)。此语虽带有倒名为实的倾向，但恰是在这种颠倒中，思维与存在同一于逻各 斯，真理、本体在语言中显现。对于这种观点背后的基本信念，列宁曾作过精辟的阐述：“当思维从具 体的东西上升到抽象的东西时，它不是离开——如果它是正确的——真理，而是接近真理。一切科学 的（正确的、郑重的、不是荒唐的）抽象，都更深刻、更正确、更完全地反映着自然。”[6](P.181)即相信人的思维（认识），能够在逻各斯中与存在（真理）同一。马克思也明确肯定了思维与存在的同 一：“思维本身的要素，思想生命表现的要素，即语言，是感性的自然界”[7]（P.90），即思维、语言、存在是统一的。在本体论思想方面，马克思“注重从活动、过程的观点，从生成论的角度来研究本体 问题”[8]，同时“坚持实践论思维方式，坚持事实与价值相统一的原则，把合理性追求融入本体问题 的探索之中，具有鲜明的价值取向”[9]。到了现当代，海德格尔批判了传统本体论，细致区分了存在 与存在者的差异，并把追问“存在的意义”作为本体论研究的根本任务。他还提出“现象学本体论”， 认为“无论什么东西成为本体论的课题，现象学总是通达这种东西的方式，总是以指示方式来规定这 种东西的方式。本体论只有作为现象学才是可能的。”[10]（P.45）这启示了现代本体论研究的新思路。 再看中国传统的本体观。中国没有西方那种纯粹的、逻辑化的ontology,但有自己的本体观念。先看“本”、“体”二字的含义。在中国古代，“本”有如下含义：草木的根或茎干；根本，基础；根源， 原因；依据，根据；等等。“体”有如下含义：身体，身体的部分；形体，形状；实体；根本，主要方 面；依据，原则；等等[见《古代汉语常用字字典》]。可见其含义有一个从有形到无形、从具体到抽 象的发展过程。再看有关本体的学说。据张岱年先生考释，在中国哲学史上，第一个提出本体论学说 的是老子。老子所谓“道”，是万物存在的本源和普遍根据（“道者万物之奥”，“万物恃之而生”）；“这 所谓道，非常显然，就是所谓‘本体论’的所谓‘本体’。”[11]（P.609）其后，庄子提出与“本体”一词相近的“本根”。《庄子?知北游》云：“惛然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知，此之谓本 根。”这里“本根”也就是万物存在的本源、根据。明确论及“本体”的文字，始见于晋代，而常见于 宋代，西晋司马彪《庄子注》云：“性，人之本体也。”意指性是人存在的原因和本质。到了宋代，张 载说：“太虚无形，气之本体。”意谓太虚乃气之本然状况。后来朱熹说：“天理者，天地自然之本体”， “以本体言之，则有是理然后有是气；而理之所以行又必因气以为质也。”（《孟子或问》卷三）提出与 气密切相关、但比气更深一层次的理本体。朱熹进一步从理与气、本与末、体与用的关系的角度阐释 道：“二气之实，又本一理之极。是合万物而言之，为一太极而已也；自其本而之末，则一理之实，而 万物分之以为体故万物之中各有一太极”（《通书?理性命注》），“体用一源者，自理而观，则理为体， 象为用，而理中有象，是一源也。显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间 也。”(《朱子文集?答何叔京》)这里透露出的本体观念，是以本体为万物存在（显现）的本源、根 据，而本体自身并不与万物分离，毋宁说是渗透、体现于万物之中的——这与亚里士多德的形式（eidos） 本体似有一定的相通之处。以下不一一引述、论证，仅参照张岱年先生的有关研究成果指出中国古代 本体论的几个特点。第一，中国古代本体论带有一定的层次性，在形而下的层面上所谓本体主要指事 物的本然状况、本然内容以及事物存在的原因和本质，在形而上的层面上指万物存在的本源和根据。 第二，本体与现象并无真幻之分，而实为一体；而且体、用也是统一的，强调“体用一源，显微无间”。 第三，本体论与生成论、伦理学密切结合，暗含有目的论、价值论的思考[11](P. 559～623)。与西方 传统本体论不同的是，中国古代本体论并没有明确提出思维与存在的同一性问题，也没有形成完整的 理论体系，但仍然体现出追根溯源、务本求真的努力和内在的超越性。 综上所述，本体论起源于一种探索“实是之所以为实是”或事物“本真状况、存在的本源和根据” 的精神冲动，经过长期的历史发展，在中西思想史上已经形成了多样化的理论形态和异中有通的理论 5 汪余礼 《戏剧本体论的基本内涵和提问方式》 格局。大体而言，西方传统本体论倚重语言及其逻辑，相信人能够在逻各斯中认识存在、到达真理、 把握本体；而中国古代本体论则更多地倚重个人体验，形诸文字时往往言简意赅，逻辑性不强，认识 论色彩也较淡。但不论中西，他们所说的那个本体，都在一定程度上指涉事物本身、事物存在的本质 或万物存在的本源和根据，这一点是有一定的相通之处的。正是在这个意义上，我认为哲学上的本体、 本体论概念可以移用于艺术领域，“戏剧本体论”的说法也完全可以成立。特别是在ousiology的意义 上，戏剧有本体，戏剧学也完全应该有本体论。如果认为本体论概念不宜用于艺术领域，一方面可能 是因为将“本体论”与ontology等同起来，而且对ontology作了过于逻辑化、先验化的理解，另一方面可能是没有考虑到本体论概念在中国语境中已经形成的、不可磨灭的一些涵义。 当然，一旦移用，则必须辨明戏剧本体论与哲学本体论的区别和联系。首先，它们的研究范围、 研究对象不同。戏剧本体论只探讨戏剧的本体结构，哲学本体论则既探讨一切个别事物的本体“是什 么”（如亚氏本体论），也探讨世界终极本体究竟“如何是”的辩证发展过程（如黑格尔的辩证本体论）， 还探讨整个世界万物、社会人生的本体“怎么样”（如马克思的实践本体论），等等。第二，它们的研 究方式、研究方法不同。戏剧本体论因其对象的具体性、现实性，更多地要求以实践（观摩、参与、 体验等）为基础，以历史上的相关理论为参照，综合运用多种方法，努力进行贴近本体、实事求是的 论述；哲学本体论虽然也强调实践的重要性，但更侧重逻辑思辨，其理论也往往以更抽象、更纯粹、 更逻辑化的形态出之。但是，它们都追求在自己的领域内，以自己的语言呈现出本体、真理，都追求 思维与存在（虽然“存在”对它们来说所指并不一样）的同一。此外，哲学本体论中有关事物存在的 本源、本质和根据的学说，对戏剧本体论研究往往具有一定的借鉴意义。 现在的问题是，“戏剧本体论”究竟指什么？考虑到中国当前的现实文化语境和研究本身的内在需 要，我以为：所谓戏剧本体论，指专门探讨戏剧艺术存在的的学说；由于戏剧存 在的根据与它自身独特的功能、价值和意义密切相关，因此戏剧本体论也可以说是由戏剧本源论、戏 剧本质论和戏剧价值论组成的一个立体结构 ?。这里，将戏剧价值论纳入戏剧本体论的框架之内，可能让人感到疑惑（笔者最初在一些论文中看到“戏剧的功能是一个本体论方面的问题”、“追问戏剧艺 ? 这三个词的涵义处于一种比邻关系中，但侧重点各有不同。【本源】一般指事物产生的来源、根源，某物因它成其所 是，带有一定的发生学、生成论色彩；可作名词，也可“以动词性的眼光”观之，把它作为一个潜于深层的、动态的 过程来理解。【本质】一般指事物内在居有的根本特征。在亚里士多德那里，“本质”是指足以表征一事物之“独立性 与个别性”的形式；在胡塞尔那里，“‘本质’一词表示在一个体最独特的存在中呈现为‘是什么’的东西”。但在马克 思那里，“本质”既不是一种抽象物，也不只是一种普遍性，而是植根于人或事物的历史、而又向未来展开的合理性理 想性开放性存在。比如，他说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（“在 其现实性上”是指“在人的感性实践及其充分展开、充分实现上”）这里“一切社会关系的总和”显然不是当下的每个 人所实际具有的，而是人可能在历史的辩证发展中去达到、去实现的。【根据】这个词作为名词主要有三种含义，一是 指作为论断前提或言行基础的事物，二是指一事物在客观方面据以存在的独特属性，三是指人或事物在属人的世界中 存在的理由和价值；这第三种含义带有一定的目的论和形上学色彩。比如海德格尔在《论根据的本质》一文中说：“超 越乃是根据问题必得在其中出现的那个区域”，“只有在超越中，存在者之为存在者才能获得光照。”本文所谓“戏剧存 在的根据”中的“根据”，偏于后两种含义，尤其是第三种。 ? 关于这一点，也可从另一角度来理解。在胡塞尔早期的“本质现象学”中，以“本质科学”为本体论；在其后期的“发 生现象学”中，则通过分析、解释现象的发生构造来追溯本质如何生成，“起源、本源”等词进入了他的本体论语境； 在海德格尔的存在论现象学中，着重探讨存在者存在的意义和根据，并由此建立其“有根的本体论”（基础本体论）。 从中我们似可看出本体论探讨所必然经历的思维进路。这启示我们，可以着眼于他们本体论探讨的思维意向和逻辑进 程，综合贯通，以建构立体形态的本体论结构。 6 武汉大学艺术学系季刊《珞珈艺林》 2004年5月第2期 术的功能是戏剧本体研究中的题中应有之义”等观点时，甚觉费解）。但考虑到历史上本体论本来就与 价值论密不可分，一定的本体论体系总是不可避免地带有价值论意味，而一定的价值论学说又总是必 然包含着一定的本体论承诺；而且就戏剧来说，戏剧的价值属性作为戏剧本体特征的一个重要纬度， 也理所当然地应该被纳入戏剧本体研究的范围之内；因此这里初步认为戏剧本体论可以包容戏剧价值 论。当然，戏剧价值论还可以分为两个方面：一是分析戏剧内部各要素（特别是形式要素）对于戏剧 整体所具有的价值，二是探讨戏剧整体对于人类社会生活、文化创造、生命享受等所具有的价值和意 义。至于狭义的戏剧本体论，就是一般所谓戏剧本质论。而我们通常讲的戏剧本体论，多半指的就是 戏剧本质论，实质上严格说来它只是戏剧本体论的一部分。 作出这样的界定不只是理论本身的逻辑使然，而且是戏剧现象本身的丰富性、复杂性所客观要求 的；因此当我们以之观照一些真正深刻锐敏、卓有建树的戏剧本体论时，会发现某些内在的相通之处 以及这一界定所具有的阐释效度。譬如，对于谭霈生先生的《戏剧本体论纲》，当我们只是孤立地抓住 “动作”、“形式”、“情境”等概念进入它，将它视为一种动作本体论、形式本体论或单纯的情境本体 论时，会感到很多重要的、更有价值的因素被忽略了；但如果我们从以上对戏剧本体论之形式结构的 界定来看，那么以前被视而不见的东西就可以重现其本有的光亮：当谭先生说“所谓‘戏剧的本体’ 也就是情境中的人的生命的动态过程”时，他实质上是在戏剧本源论层面上揭示戏剧的深层本体；当 谭先生“把情境作为（戏剧中）人的生命活动的规定形式和实现形式”，进而“把情境视为戏剧的本质 所在”时，他是在戏剧本质论层面言说戏剧本体；当谭先生为“全面考察戏剧艺术的本体”，集中论述 “再现与表现”这两种艺术方式的价值并主张把它们融合起来以呈现“人的灵魂的最深层和最多样化 的运动”时，他一定程度上是通过贯通戏剧本源、戏剧形式（戏剧本质）和戏剧价值而力求完整地言 说戏剧本体。 提出问题的方式在很大程度上体现主体的致思方向、思维方式，同时反过来又影响、制约着主体 确定具体的研究对象、研究方法，最终还预示着答案的可能轮廓、可能形式。通常，对提问方式本身 加以反思，有可能发现学术盲点或某种思维误区。这里试图探析戏剧本体论的提问方式，除了这些考 虑之外，还由于当前关于此问题的一种新观点所引起的疑惑，以及进一步理解戏剧本体论的基本内涵 的需要。 当前，对于戏剧本体论，有些学者认为：“戏剧是什么？”的提问方式植根于传统形而上学的思维 方式，是一种把戏剧当成一个先在的前提、先设想可知而后求知的提问，一种认为只存在一个确定性 的X、可能导致对象悄然消失的提问，它事实上已导致戏剧理论研究长期的缓慢，早就应该抛弃，而 转换为“戏剧怎样存在？”的提问方式。这种新观点的提出，对于把握戏剧本体，无疑打开了一条新 思路。但细想一下，既然把戏剧作为研究对象，能不把它当成先在的前提吗?当成先在前提会妨碍我们 把戏剧看作向未来展开的开放性存在吗？ 先设想可知而后求知又错在哪里呢？是没有预先考察人的认识能力吗？追问“戏剧是什么？”就必然认为“只存在一个确定性的X”吗？这样真的会导致对象 悄然消失吗？尤其是这种说法中体现出的明显的“非此即彼”的思维倾向，终究让人于心未安。在我 看来，出于戏剧本体论本身的内在结构的要求，其提问方式可以相应地有如下三种： 7 汪余礼 《戏剧本体论的基本内涵和提问方式》 1.由于“是”具有“显现、生成、生长、存在”等意思这个问题实际上 可以分解为“戏剧如何生成（生长）？”和“戏剧如何显现（存在）？”这样两个问题。它要追问的， 是戏剧生成、显现的原因、过程和方式；也可以说，它要求从发生学的角度，具体地、动态地考察戏 剧存在的本源。这就必然涉及人的内在情感运动、生命运动及其形式显现的过程。如果在这方面缺乏 必要的考察，很容易流于片面的形式主义（不是所有的形式主义都是片面的），最终也难以真正把握戏 剧本体。 2．这个问题可以分解为“戏剧显现为什么？”和“戏剧本质是什么？”这样 两个问题。这两个问题实质上是同一的（戏剧显现与戏剧本质同一），但通过分解，我们达到了某种还 原，重新回忆起它长期以来被遗忘了的、原初的含义。这样一来，“戏剧是什么？”决不是什么形而上 学的提问；在这种提问方式指引下，要求对戏剧显现（现象）进行尽可能真切、全面的观察与描述（绝 不会导致对象悄然消失），以便于进一步完整地理解戏剧本质（任何对戏剧现象或“戏剧怎么样”的描 述都无法不涉及对戏剧本质的认识，因此戏剧本质问题是无法取消的）。由于戏剧本质一方面必须足以 表征戏剧之“独立性与个别性”，另一方面它又是植根于戏剧的起源和历史、内在于当代的戏剧活动而 又向未来展开的开放性存在，因此对它不宜简单陈述，而需综合运用多种方法，多层次、多角度、立 体地去把握它。 3．这个问题也就是“戏剧为什么存在？”。对于“为什么”，一般可以从因果 论和目的论两种角度去回答，这里偏重于后者。戏剧到底合什么目的？到底有什么功能、价值和意义？ 它到底能满足人类的什么需要？或者像布鲁克那样去追问：“到底为什么要有戏剧？”这也就是追问戏 剧存在的根据。我们应从人的生命需要和审美经验去探寻戏剧存在的根据。当格洛托夫斯基说“没有 演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的”时，当伽达默尔说“戏剧 的节日特征是戏剧的根本特征„„是共通的精神支撑着我们所有人并超越了每个个体，它代表着戏剧 的真正力量并把我们带回到礼拜节日的古老的宗教渊源”[12](P.552)时，他们是从戏剧价值论的角度 分析戏剧存在的根据，并进而触及戏剧本体的。 以上三个层次的问题构成戏剧本体论的问题域。其中，“戏剧如何是？”的问题较少被探讨，而它 对于我们认清戏剧艺术的本质和戏剧存在的根据实在是非常重要的，可以作为思考的起点；“戏剧是什 么？”的问题常常被简单化（对它的回答很少被表述为一个动态的本质结构），而它实应作为戏剧本体 论的中心扭结点；“戏剧为何是？”的问题与前二者紧密相关，有助于从事实与价值、合规律性与合目 的性相统一的角度阐明戏剧本体，因而也是戏剧本体论中的一个关节点，并在某种程度上与第一个问 题相接。可以说，它们处于一种相互依存、相互作用、相互照亮的问题环中，而且就其自身而言是在 一种整体性的互动关系中被提供给主体的视野——这给研究主体提出了很高的要求和严峻的挑战。 最后谈一下戏剧本体论的进入方式、言说方式，因为这跟提问方式密切相关。首先，由于戏剧本 体论的三个根本问题处于一种互动的循环链中，弄清其一，无不有待于其二，亦无不有造于其二，这 就提醒我们：对于戏剧本体，至少不能做平面的、线性的描述。胡塞尔在论述理解一门科学的一般思 维进路时曾说：“我们处于一种循环之中。对开端的充分理解，只有从其以现今形态被给定的科学出发， ? 许慎《说文解字》：“是，直也，从日正。”段玉裁注：“以日为正则曰是。从日、正，会意。天下之物莫不正于日也。” 意指万物向着太阳以其自身的本来面目无所遮蔽地显现。另外依据汪子嵩、王太庆诸先生的有关论述，汉语“是”具 有“显现，存在”的意思，这一点是没有疑问的。而且，在印欧语系中，“是” （es, bhu）也具有“显现，呈现，生长， 生成，存在”等意思。详见汪子嵩、陈村富：《希腊哲学史》第一卷，人民出版社，1997年，第610页。 8 武汉大学艺术学系季刊《珞珈艺林》 2004年5月第2期 从对它的发展的回溯中，才能获得。但是，如果不了解开端，这种发展作为意义的发展也就无从了解。 因此我们别无选择，只能沿 ‘之’字形道路前进和回溯。在这种交替变化中，对开端的理解与对发展 的理解相互促进。对于一个方面的相对阐明，也就对另一个方面有所澄清，而这后者反过来又对前者 有所阐明。„„我们必须经常作一些历史的跳跃，这样做并不离题，而是出于必需。”[13]（P.74～75） 这话在很大程度上启示了我们如何进入戏剧本体论的问题环。戏剧本体论面对自身不可摆脱的问题环， 恐怕已必须正视这一点：问题不是要避免循环，而是要进入循环；要真正到达真理，把握本体，单靠 以往的简单判断或“一言以蔽之”的言说方式是远远不够的，而需要去寻求一种尽量贴近对象本身、 切入问题实质的新的思维方式和言说方式。其次，在具体的表述上，允许正的言说与负的言说相结合。 虽然正的言说由于不能穷尽对象的无限丰富性而容易受到质疑，而负的言说则往往能够占据更高的理 论视点，但这并不意味着戏剧本体论只应寻求负的言说。正如冯友兰先生所说:“正的方法与负的方法并不是矛盾的，倒是相辅相成的。一个完全的形上学系统，应当始于正的方法，而终于负的方法。如 果它不终于负的方法，它就不能达到哲学的最高顶点。但是如果它不始于正的方法，它就缺少作为哲 学的实质的清晰思想。”[14]（P.295）虽然戏剧领域、艺术领域不同于哲学领域，但戏剧理论领域仍 然需要清晰的思想，因而离不开正的方法、正的言说。当然，任何正的言说都可能最终被否定、被超 越，但人在这种不断否定（自否定和他否定）的过程中，却可以不断拓宽、加深对对象的认识，同时 也不断提高自身的思维层次。在这个意义上，我非常赞同邹元江先生下面这句话： 真正的“正见”并不一定是获得“确解”的结论，而是能否紧扣相互纠缠、难以确解的问题以不 同的思维方式、从不同的理论角度进行深入分析。问题虽不能最终确解，但却获得了新的推进，有新 的学术增值。[15] [1] 奎因. 从逻辑的观点看[M].上海：上海译文出版社, 1987年. [2] 亚里士多德.形而上学[M].吴寿彭译.北京：商务印书馆,1959年. [3] 亚里士多德. 物理学[A].西方哲学原著选读（上）[M]..北京：商务印书馆,1981年. [4] 黑格尔. 哲学史讲演录（四）[M].北京：商务印书馆,1978年. [5] 黑格尔. 逻辑学（哲学全书?第一部分）[M]. 梁志学译. 北京：人民出版社,2002年. [6] 列宁.列宁全集(第38卷)[M].北京：人民出版社,1990年. [7] 马克思. 1844年经济学哲学手稿[M]. 北京：人民出版社,2000年. [8] 孙麾. 马克思的本体论思想及其当代意义[J].中国社会科学,2002年第5期. [9] 欧阳康 张明仓. 马克思本体论批判的价值取向及其当代意义[J].中国社会科学,2002年第6期. [10] 海德格尔. 存在与时间[M].陈嘉映、王庆节译. 北京：三联书店, 1987年. [11] 张岱年. 张岱年哲学文选[M].北京：中国广播电视出版社, 1999年. [12] 伽达默尔. 伽达默尔集[M].上海：上海远东出版社,2003年. [13] 胡塞尔. 欧洲科学的危机与超越论的现象学[M].王炳文译. 北京：商务印书馆,2001年. [14] 冯友兰. 中国哲学简史[M].涂又光译.北京：北京大学出版社, 1996年. [15] 邹元江. 戏剧本体论承诺的限度[J].戏剧, 2003年第4期. 责任编辑：刘 涛 9