[word格式] 论“歇气”润腔法——福建南音泉州派和厦门派的唱腔差异

[word格式] 论“歇气”润腔法——福建南音泉州派和厦门派的唱腔差异 论“歇气”润腔法——福建南音泉州派和厦 门派的唱腔差异 乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第4期 THENEWVOICEOFYUE—FU(TheAcademicPeriodicalofShenyangCo nservatoryofMusic) 【内容提要] [关键词] 【内容类别词] 论”歇气??洞腔法 福建南音泉州派和厦门派的唱腔差异 张盈盈 泉州派和厦门派是福建南音的两大主要流派.泉州,厦门两个流派在工尺谱,叫 字,吐音,润腔等方面表现出不同的艺术风格特色.南音唱腔是在工尺谱骨干音 的基础上进行润腔演唱,其中”歇气”是南音唱腔最为重要的润腔手法.作者调 查发现:长期以来泉州派和厦门派对”歇气”润腔法持有不同的艺术观点,并表现 在两派南音的演唱差异中.泉州派对此持肯定和赞同的态度,认为运用”歇气” 润腔法能丰富南音艺术的表现力:厦门派则持否定和反对的态度,认为运用此法 是不规范的南音唱腔行为.本文试图探究”歇气”润腔法的由来.并以南音名曲 为例,对两派南音唱腔进行细致记谱及比较 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 .进一步诠释”歇气”润腔法的具 体表现,以及两派演唱中润腔的差异及不同艺术风格.文章指出:所谓泉州派和 厦门派,即不同风格”歇气”润腔唱法的形成,主要是受地方戏曲所影响.”歇气” 润腔法不仅丰富了南音艺术表现形式,增强南音艺术的感染力,同时还生动地反 映了不同的审美,师承等地方文化对艺术流派音乐风格的影响和作用. 福建南音/”歇气”/泉州派/厦f1派/润腔差异 民族音乐 泉州派和厦门派是福建南音的两大主要流派.王耀华, 刘春曙所着的《福建南音初探》一书中明确指出,南音以泉州 为源,以闽南方言为基础,形成了两个具有强大辐射波的基本 流派:泉州派和厦门派.”泉州,厦门两个流派在工尺谱,叫字, 吐音,润腔等方面表现出各自不同的艺术风格特色. 由于南音工尺谱所记录的是琵琶演奏谱,南音唱腔必须 在工尺谱骨干音的基础上根据南音唱腔润腔规则及个人艺术 修养,生理条件等进行即兴的润腔发挥,由此形成了丰富多 彩,千姿百态的个人演唱风格.泉州派,厦门派在发挥个性唱 腔的同时,又遵守着两派所各自约定俗成的润腔法则.其中 “歇气”润腔法是南音唱腔重要的表现手法之一,长期以来,泉 州派和厦门派在运用这一润腔手法存在着明显的分歧和差 异,是泉,厦两派艺术风格争执的焦点和争议的中心.泉州派 肯定,认同和广泛运用”歇气”的润腔手法,厦门派对此”歇气” 持否定和反对的意见.”歇气”润腔法的差异表现是两个流派 各具唱腔韵味和风格特色的最典型,最鲜明的体现. 作者简介:张盈盈(1969,),女,厦门集美大学讲师. 王耀华,刘春曙《福建南音初探》一书及福建师范大学研 究生张兆颖的 毕业论文 毕业论文答辩ppt模板下载毕业论文ppt模板下载毕业论文ppt下载关于药学专业毕业论文临床本科毕业论文下载 《福建南音琵琶工尺谱与唱腔关系初 探》中都对南音两个流派的”歇气”润腔法做了一定的比较. 笔者通过对两派南音唱腔大量的比对分析,并请教了泉州,厦 门两地的许多南音学者和艺人,拟在前人研究的基础上对此 做进一步的比较研究,并试图探讨”歇气”形成的原因,阐明地 方文化对艺术风格的影响和作用. 一 ,南音的”歇气” “歇气”,民间又称”吞气”或”偷气”,这种特殊的润腔方法 在我国许多民族民间音乐特别是戏曲中常有应用,它是南音 润腔的一种重要表现手段.王耀华,刘春曙在《福建南音初 探》一书中提出,”南音的歇气,是指前半拍的休止.”福建师 范大学研究生张兆颖在毕业 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 《福建南音琵琶工尺谱于唱 腔关系初探》中认为,”„停声待拍?的效果就像我们一般唱歌 时,前半拍休止,后半拍起唱一样.”笔者就这一问题请教了 泉州,厦门两地的许多南音艺人,他们一般称南音这一润腔手 [1]王耀华,刘春曙福建南音初探【M].福州:福建人民出版社1989年,第143页. [2】王耀华,刘春曙福建南音初探))[M】.福州:福建人民出版社1989年,第144页. [3]张兆颖《福建南音琵琶工尺谱与唱腔关系初探【D].福州:福建师范大学音乐学院2003年,第59页. 张盈盈:论”歇气”润腔法143 法为”歇气”,”吞气”或”偷气”,而当笔者提出”停声待拍”的说 法时,大多数南音艺人听不懂.因此笔者认为”歇气”的称法 更妥切.通过调查和学习,笔者认为”歇气”在南音演唱中的 实际做法是,演唱者有意地在拍位,撩位或节奏的强位置上将 歌声止住,很快吸一口气,等到手中的拍板和琵琶,箫弦等伴 奏乐器奏出拍点后,歌声马上接入.”歇气”的实际演唱效果 是前”八分音符”或前”十六分音符”的休止,形成弱起. 在南音界,”歇气”是和马香缎的名字紧紧联系在一起的. 马香缎是2O世纪后半叶泉州着名的南音演唱家,她的唱腔艺 术在泉州甚至是东南亚一带都很有影响.马香缎女士的嗓音 甜美清纯,腔韵婉转动人,艺术修养深厚,她在南音演唱中把 “歇气”的润腔手法发挥得淋漓尽致,并把南音演唱艺术推到 一 个新的高峰,同时马香缎灌制了大量的唱腔录音,足迹遍布 泉州和东南亚一带,使得她的”歇气”演唱风格广泛流传. 二,泉州派,厦门派对待”歇气”的观点 笔者曾就”歇气”的问题请教了泉州多位南音艺人,泉州 南乐团的陈吟认为”歇气”是”吞气”的唱法,先”吞”一口气再 唱叫”软气”(轻松),而且这样”做韵”更有韵味,很适于表现女 性.陈吟是南音科班出身,她于1999年毕业于省艺校南音班, 她的看法代表了专业团体年轻一代演员的观点.泉州业余南 音协会会长张金泉老先生也十分认同这种润腔手法,由此可 见”歇气”的观点在泉州南音各界都取得了广泛的共识.他们 认为,运用”歇气”不仅可以使演唱者充分地补充气息,得到短 暂休息的机会,使演唱更轻松,并且能增强南音的韵味,造成 一 种声断意不断的含蓄的美感,尤其适于表现女.性娇羞柔媚, 例1 例2 例3 例4 例5 哀怨凄婉,如泣如诉的形象和情感. 而厦门市吴世安老师(吴世安,出身南音世家,厦门南乐 团前团长,国家一级演奏员,”厦门南音第一人”,南音艺术国 家级非物质文化遗产传承人.)这样看待”歇气”:首先,他肯定 了马香缎的演唱艺术,他认为马老师的唱腔非常婉转动人,富 有韵味,也只有她能够把”歇气”运用得完美,恰到好处;其次, 他认为”歇气”就是”偷气”,是唱功,运气不到位,技巧不够而 投机取巧的办法;他还认为”歇气”的做法没有严格遵照工尺 谱的撩拍,随意加入休止符,是一种不规范的唱腔行为.吴世 安老师认为厦门派严格遵守工尺谱和南音的传统唱腔,讲究 字正腔圆,撩拍到位,因而反对和禁忌”偷气”的做法. 笔者还就此问题还走访了集安堂,金华阁,锦华阁,银安 堂等曲馆,南音老先生们对”歇气”的看法与吴世安团长的观 点一致,他们还认为,马香缎的”歇气”运用得太多,有矫揉造 作之嫌,失去了南音应有的古朴清雅之美. 总之,对待”歇气”润腔法,泉州派持肯定和赞同的态度; 厦门派则持否定和反对的态度,甚至视其为禁忌. 三,泉州派,厦门派对”歇气”,i~g4法的演唱差异 下面我们以《元宵十五》和《共君断约》两首南音名曲为 例,来看两派在这一润腔法具体运用的差别. 1.《元宵十五》福马,五空管,紧三撩 共有五个例句,上行谱为厦门派王安娜唱腔,下行谱为泉 州派蔡雅艺唱腔. (以上谱例为张盈盈记谱) 竺堑声(沈阳音乐学院)2010年第4期 笔者仔细聆听和比较了以上两人同一首南曲的唱腔,并 认真对照了泉州和厦门的工尺谱,得出以下结果:泉州蔡雅艺 唱腔除了工尺谱上所标记的后半拍休止外,共有六个句子,八 处运用”歇气”法(见谱例,其中最后一句是重复句,因此谱例 上只有五个句子),其中例1的”标”字,例3的”不”字两处形 成八分休止符,即的节奏;例2的”然”字,”前”字例4的”嘱” 字,”州”字,例5的”二”字及例5的重复句六处形成十六分休 黄淑英l0吕腔 止符,即!的节奏.通过同一句子的比较,厦门王安娜的 唱腔里并没有出现弱起的休止节奏.欣赏了王安娜的整首唱 腔,发现她的唱腔严格按照工尺谱所标idr,O撩拍来进行,除工 尺谱标记的休止和弱起节奏外,其它地方并没有出现”歇气” 的唱腔. 2.《共君断约》中水车,四空管,紧三撩 ,—__一一 —— (,,———— „,, ,——一 „9- 一. ,-\ — ,, ———一 „, ,, ——. :一?ji,,— ,——, 々 ,— — , 一一 ?u\ (以上谱例为张盈盈记谱) 张盈盈:论”歇气润腔法145 以上谱例是南曲《共君断约》开头的一段.从谱面上可以 看出,泉州黄淑英的唱腔中频繁运用前十六分音符休止的弱 起唱腔,除十--iJ,节处”黄”字工尺谱上有”口”记号明确表示 休止外,第~-/J,节”於”,”约”,第三小节”三”,第四小节”於”, 第五小节”瞑”,第六小节”静”,第八小节”来”,第九小节”上”, “於”,第十一小节”负”,第十四小节”死”字(“死”字有两处)共 有十二处运用了”歇气”的润腔法.笔者经过仔细听辨全曲, 黄淑英在这首篇幅短小的南曲中共运用了三十五处的”歇气”, 可见她对这种润腔法的喜爱和运用其技巧之娴热.而厦门黄 锦华的唱腔中在第六小节”静”字,第十四小节”死”字出现了 两次前八分音符的休止,经过查照厦门派的工尺谱这两处均 有”口”记号表示休止,聆听了黄锦华全曲的演唱,除了工尺谱 上有标记休止的地方外,其它地方并无出现”歇气”的唱法. 泉州派由于”歇气”润腔法的广泛运用,整体唱腔风格显 得更加细腻委婉.从上面泉州派蔡雅艺和黄淑英的唱腔还可 以看出,黄淑英是与马香缎同时代的南音演员,她的唱腔中大 量运用”歇气”法,几乎是能用的地方都用了,蔡雅艺运用得相 对要少些.泉州派在观念上认同”歇气”的润腔法,并在实际演 唱中广泛运用.由于这种润腔法没有明确具体的规定,不同的 演唱者运用这种润腔法都不同.笔者聆听了大量的泉州派唱 腔,无论是老一辈的杨双英,黄淑英,中年辈的周碧月,陈小红 还是年轻一辈的王阿心,李白燕,尉晓雪等着名的南音演员在 演唱中都以各自独特的唱腔丰富和诠释了这一润腔手法. 厦门派否定”歇气”的润腔法,并反对在演唱中运用这种 润腔法,由此唱腔风格表现出更具古朴典稚的韵味.笔者从 厦门派王安娜,黄锦华唱腔中发现了几处弱起的休止节奏,这 些地方工尺曾上均有”口”记号表示休止.笔者就此请教了吴 世安,周兴怀等多位厦门派南音艺人,他们认为这种弱起的唱 法是严格按照工尺谱进行的,并不是”歇气”,”歇气”应是在工 尺谱上没有标记休止的地方,随意加入弱起的休止节奏.笔 者认为厦门派所认同的”歇气”概念是狭义的,按照工尺谱来 演唱的弱起唱腔不是”歇气”,工尺谱没有标记的弱起唱腔才 是”歇气”;另一方面,从广义上来说,厦门派在演唱中也运用 了”歇气”唱法,只是这种唱法必须严格按照工尺谱的谱字,指 法来进行.笔者由此推断,厦门工尺谱上的这种弱起休止的标 记也可能是由于早期南音演唱者在演唱中的即兴发挥,而后被 大多数人所接受,最后在工尺谱上给予明确的标记和规定. 四,试探”歇气”的来源 “歇气”不是南音传统的润腔方法.首先,”歇气”是泉州派 南音在上个世纪马香缎后才得到广泛的推广和运用,而厦门派 则不采用,如果它是传统的润腔法,厦门派大可不必视其为禁 忌;其次,在工尺谱上并没有明确标记,而不同的演唱者运用”歇 气”的地方,唱法也不统一,较自由,如果它是传统的润腔法,应 该有严格的规定;再者,南音早期的演唱者都为男性,受生理条 件和男性表演风格的限制,运用这种润腔法的可能性很小. 由上面分析可见”歇气”并不是南音传统的润腔方法,我 们既不能肯定”歇气”是马香缎首创的,也不能肯定在她之前 没有这样的润腔法.那么泉州派南音这种特殊的润腔方法从 什么地方来,从什么时候,什么人开始演唱呢?为什么泉州派 认同这种唱法,厦门派却完全否定呢? 厦门南乐团团长吴世安老师提供了这一条思路:泉州派 的”歇气”的润腔法应该是源于梨园戏,戏曲中的演员一个人 既要唱,又要做,念,打,唱功,气息难免不足,就用”偷气”来弥 补.厦门银安堂的洪明艾先生熟悉闽南各种戏曲,他认为”歇 气”是一种哭泣的腔调,源于戏曲.笔者就这一问题请教了泉 州着名的梨园戏专家陈梅生老先生,老先生承认梨园戏里是 有这样的唱腔法,而南音唱腔学习,借鉴梨园戏唱腔也是可能 的.同时他指出,南音是以演唱为主,注重唱功,而梨园戏是 戏曲,在演唱中注重表现人物的思想感情,更注重以情带声, 这种唱腔有利于表现人物娇羞,急切,哀怨,哭诉等各种情感, 特别是女性在戏曲中常运用这种唱腔.他认为,南音借鉴梨 园戏这种唱法是合理的,可取的,重要的是要运用得恰当,合 理,但不宜过多采用此法. 有意思的是,在笔者采访过程中,许多老艺人都避而不谈 南音与戏曲的问题,厦门的艺人怕得罪泉州同行,不敢明说泉 州”歇气”的唱法与戏曲有关系,而泉州的艺人也不大承认这个 问题.后来笔者了解到这原来是传统观念在作怪,在封建社会, 出身不好的人不能进南音曲馆,唱南音的地位较高,他们可以 参加科举考试,而戏曲艺人的地位较低,他们不能进曲馆,不允 许参加科举考试,因此,如果把南音和戏曲挂上钩,那是贬低南 音,降低了南音的地位.当然,时代已发展进步,年轻一代的观 念已经更新,南音艺术和戏曲艺术的地位在大众的心目中已经 是同等高的地位,而艺人的地位也提高到前所未有的高度. 南音的唱腔和梨园戏的唱腔是同源的,他们本是一家人, 在发展过程中,两者互相渗透,互相影响.泉州地区的梨园戏, 高甲戏十分兴盛,泉州派南音的唱腔学习,吸收梨园戏的这种 “歇气”唱腔方法是自然而然的,它丰富了南音的润腔方法,使 得南音唱腔更富有表情和韵味,使南音演唱更加声情并茂,它 是泉州派对南音唱腔的发展和创造.而厦门地区流行的戏种 主要是芗剧,梨园戏和高甲戏少见,而南音与芗剧的渊源关系 较远,因而厦门派南音受戏曲的影响自然少.厦门派对待”歇 气”唱腔法始终坚持自己的立场,显得更忠于传统,表现出对 艺术传统严谨,认真,一丝不苟的态度. 综上所述,泉州派和厦门派在南音”歇气”润腔法的差异 体现出两个流派截然不同的艺术观点和各自独特的唱腔艺术 风格,它丰富了南音艺术表现形式,增强了南音艺术的感染力, 同时它还生动地反映了戏曲,审美,师承等地方文化对地方艺 术流派音乐风格的影响和作用. (编辑朱默涵)