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[说明]墙头马上.doc

[说明]墙头马上

演绎欢乐
2017-09-25 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《[说明]墙头马上doc》,可适用于人文社科领域

说明墙头马上墙头马上白朴杂剧《墙头马上》改编自白居易乐府诗《井底引银瓶》在白朴之前白居易的诗作已经被多次改编到白朴的时候基本上人物、故事等已备雏形。所以我解读白朴杂剧不在于分析这个故事有什么离奇而是分析白朴剧作中人物的唱词。戏剧的唱词总有独白的影子是人物心迹的流露。我们现在来谈论戏剧多是来谈论它的美于是大家只知道戏剧的美而忽略了戏剧里面更重要的东西:一种被书写的思想。白朴杂剧虽然只是借用了白居易乐府诗的一个故事但是他叙述的线索和白居易叙述的线索是一致的都是以那个与人私奔、后来遭休弃的女子为主。可是到了年上海戏剧学校依照白朴剧作重新改编了这个剧目为了丰富裴少俊这个角色增删不少以至于在我看来几乎改变了白朴剧作里最为重要的东西涉及一本剧作之思想性的东西。虽然说白朴改编白居易的诗作扭转了白居易的初衷(就是白居易写在诗作开篇序言里的话:“止淫奔也。”)把一个悲戚的故事改写为一个大团圆的故事但是如果我们仔细阅读白居易的诗作和白朴的剧作就会发现白居易虽然意在劝解但对女子之遭遇深感同情并没有丝毫批评之意换句话说白居易的批评不是一种言辞的批评他更像是一个文学里的自然主义者将事件遭遇以及女子内心之感受用诗句表达出来展示给读者看好使读者感同身受从而达到批评之目的。而白朴呢虽然将白居易的诗作改写为一个大团圆的故事看似是喜剧但是他始终保持对那名女子(也就是《墙头马上》里的李千金)内心思想的深切关注在戏剧结尾李千金终于认了丈夫、认了公爹但是心有余悸她此时心境和感想与爱情初发、决然私奔之时已大为不同。白朴剧作将李千金之孤独(这份孤独或者说孤立无援在白居易诗作中也有体现)写入剧作的思想里。然而这些痕迹(思想之痕迹)在年上海昆曲版中几乎荡然无存李千金这个角色爱的糊涂、休的无奈、认的矫情完全找不到白朴剧作中的思想线索这样一来这个人物这个存于文学之精神里面的人物无法在舞台上展现出来也就被埋没在舞台之上了。我们说文学之精神剧作之思想并不是什么直白的道理、觉悟的话语而是存于作者创作的文本之中是一条隐而不彰的暗河。假如说一本剧作其精神和思想作者可以用一句话直白说出那么他也就无需写作该剧作的必要了。创作始终是面向作者未知之探索的创作也正是这份未知使得作品可以脱离作者之意志独立的面对后来者。我解读的目的也就是试图去探索白朴剧作中一千个思想线索里面的三个(爱的摹仿、爱的经济以及爱的反抗)通过如是三个思想线索的互证来说明一点那就是白朴剧作中李千金这个人物有着一种朴素的、隐而不彰的思想一种关于爱的思想并且尝试指出李千金之私奔绝非一己之私欲而剧作末尾李千金认了丈夫、认了公爹与他们修好也绝非是无奈、妥协和矫情而是一种朴素的反抗。从故事结构上看白居易的诗作里女子与人私奔这是一次出走然后又遭休弃无处容身遂戛然而止而白朴剧作里在女子私奔、遭弃之后让这个女子重新回到家中正是王夫之所谓的以喜写悲的手法使得李千金这个人物更有张力也就是说她的反抗不是像我们普遍认为的从私奔开始而是从剧作末尾开始从她重新接受裴少俊开始。这样一来一种共在之思想发生了陡然变化刚开始之时墙头马上、情窦初开再到后来心有余悸、孤立无援李千金在《墙头马上》一剧中作了两次选择两次截然不同的选择同时也是两样有着深刻差异的共在之思想。爱的摹仿我们现在能看到的电影版《墙头马上》(年)(俞、言版)是在年苏雪安改编基础上拍摄的(后来还有岳、华版)。为了下文表述方便我把这个版本系列统称为版《墙头马上》。苏雪安的改编还是有很大改动的在本节中我们只考察增添进来的“摹仿”这个桥段。白朴剧作中引出关于围屏上才子佳人画像谈话的不是梅香而是李千金自己。这是一个慕羡的表达。而版里梅香抢过来李千金手中的扇子(没有了围屏)问扇子上画的是什么,李千金就说画的是卓文君和司马相如的故事。然后梅香就好奇卓文君和司马相如的恋爱央求李千金和她表演先是梅香扮演司马相如因为言辞不够文雅(梅香演司马相如搭讪的时候问的是吃过饭了没有)使得李千金笑了场。于是李千金又来扮演司马相如。这个闺房之中插科打诨的桥段似乎正应了柏拉图在《理想国》第十卷里借苏格拉底之口所说的“摹仿只是一种游戏当不得真的。”(P)是啊这的确像是一个游戏但不失巧妙。因为通过这样一次戏仿一个空的位置被晾出来了就是版里李千金在摹仿之前梅香说这个卓文君倒是很像小姐哩。李千金由此及彼叹道只是没有司马相如。也就是说整场摹仿的桥段实现的不是李千金对卓文君的摹仿而是李千金对“司马相如”之到来的摹仿:如何相遇如何搭讪如何表白。李千金对司马相如之摹仿像是一个迎客者对客人到来时的摹仿。然而这个人是一个空的位置是一个虚构之人。所以当梅香扮演的司马相如问吃饭了没有李千金扑哧笑场因为在她看来司马相如是才子名士他的言语是极为文雅标致的。如此说来李千金之摹仿似乎表明了在她欲望中那个要到来的“司马相如”并非绝然的陌生人而是客人似曾相识的客人。那么白朴剧作中又是怎样的呢,梅香问起为什么这些才子佳人都上围屏啊李千金唱道:“往日夫妻夙缘仙契多才艺倩丹青写入屏围真乃是画出个蓬莱意。”这段唱词单独来看倒觉得《墙头马上》有点像神仙释道剧了因为它试图指出一个先在的结构。何样的先在结构呢,围屏上所画才子佳人并非今日之才子佳人如李千金唱词中所说是“往日夫妻”也就是在今日以前的先在的往日。而后面一句“夙缘仙契”则在这第一重先在之上又置了一重先在往日的先在也就是夙缘这是第二重先在。第三句“多才艺”从先在结构转为承继结构因为才艺不仅是先在的还是承继的。第四句“倩丹青写入屏围”依然为承继结构写入屏围然后被人们阅读到以领会、羡慕、摹仿他们的才情与故事。而末了一句所谓“蓬莱意”难道是出世成仙之意吗,我个人觉得李千金在这里唱念的绝非出世成仙之意而是出脱了此生被后来的时间所记忆。也就是我们现在说的天长地久之爱谁都渴望恒久的爱情但是怎样才能让爱情恒久呢,或者只是一个单纯的不求结果的愿望吧。我之所以略显刻意的来分析李千金这段唱词的确怀揣别样之目的那就是试图探讨摹仿之结构。这个在柏拉图《理想国》第十卷里苏格拉底有很清晰的分析。苏格拉底把摹仿诗歌以及绘画称作与真实隔了两重。什么意思呢,他以床为喻说在诗人和画家之前隔着木匠和神木匠是床的制造者而神是床的自然创造者而诗人和画家只是摹仿者。那么我们不妨拿苏格拉底所谓的两重阻隔跟李千金唱词中的两重先在作番对比。李千金的摹仿难道是对往日之夫妻的摹仿吗,应该是吧毕竟写入屏围、画出蓬莱意的正是往日夫妻的图像啊。可是在往日夫妻的前头又有一个夙缘仙契这就有意思了。李千金之摹仿到底是对“往日夫妻”的摹仿呢还是对“夙缘仙契”的摹仿呢,而更为有意思的是李千金唱词中的承继结构苏格拉底却未曾提到也许这是他所说的诗人为自己辩驳以争取重返理想国(被驱逐之后)的层面吧。如果以图式来看李千金的摹仿结构是一个从地面起点、以地面终点的抛物线而苏格拉底的两重阻隔是一个由高处(神)的抛掷。假如诗歌和绘画真的如苏格拉底所分析的那样与真实隔了两重那么白朴剧作中李千金面对围屏上才子佳人画像的摹仿则是与真实隔了三重如此一来李千金之摹仿就是德里达在解读马拉美一篇短文《摹仿》时指出的摹仿就是摹仿的摹仿的摹仿。这是充满戏谑和睿智的一句话稍后我还会谈到。我们发现我们对于李千金之爱情的质疑远远不止于此。作为一个深居闺门、镇日劳于女工的少女甚至在上巳节游春踏青、郊游玩耍的节日也不得出去她李千金哪里得来对爱情的经验呢,在《理想国》第十卷中苏格拉底对格劳孔说到:“一般读者是这样想的:一个优秀的诗人要正确地描述事物他就必须用知识去创造否则是不行的。”(P)苏格拉底认为这样的读者受了诗人的欺骗因为诗人对自己摹仿的事物没有什么值得一提的知识。摹仿在苏格拉底看来是和与真实隔了两重的事物第三级事物在打交道而诗人作为摹仿者无法获得知识。这个事情的严重性在于诗人无法辨别善恶。什么是善呢,苏格拉底告诉格劳孔:“信赖度量与计算的那个部分是心灵的最善部分。”(《理想国》P)同样的我们说李千金因为深居闺门无以获得苏格拉底所谓的最善部分的知识那么她对爱情的经验只能从诗歌或绘画中来而偏偏的这一部分被苏格拉底称为低贱的部分。所以他说“摹仿是低贱的父母所生的低贱的孩子”。事情是否真的像苏格拉底先生所说的呢,我们不着急作出判断。首先一点李千金从诗歌和绘画那里得来的爱情之经验是脆弱的经验。梅香提醒李千金说:“小姐这几日越消瘦了。”而这消瘦显得无缘无故显得离奇连李千金自己都觉得莫名其妙她唱道:“我为甚消瘦春风玉一围又不曾染病疾。”是呀没有病疾怎么人儿越发消瘦了呢,她接着唱道:“害得来不疼不痛难医治吃了些好茶好饭无滋味似舟中载倩女魂天边盼织女期。”多么诡异的病疾~多么诡异的典故~之所以说这两个典故诡异是因为倩女离魂、牛郎织女都是恋人之间才发生的事情而现在你个李千金幽居于闺房之中并无爱慕之人何来的倩女离魂、牛郎织女呢,在摹仿的结构里戏台之上的李千金是一个表演的表演。演员表演李千金李千金表演一个爱慕之人。她在戏文之中又演绎了一段戏文。这是一个纯粹的摹仿者。她很好的诠释了德里达那句:摹仿的摹仿的摹仿。换句话说李千金在爱恋之前就已爱恋。何以至此呢,难道说李千金太过敏感了,还是说她是一个完全耽于爱情幻想的少女,在《理想国》中苏格拉底举了一个例子来说明为什么要把诗人逐出理想国。他对格劳孔说:“一个优秀的人物当他不幸交上了厄运诸如丧了儿子或别的什么心爱的……他会比别人容易忍的住。”(P)不是说他不觉得痛苦而是因为他对痛苦能有所节制。苏格拉底又说:“促使他克制的是理性与法律怂恿他对悲伤让步的是情感本身。”(P)关键的苏格拉底指出摹仿就是去摹仿那些不冷静的、不节制的部分因为只有这样才容易被摹仿。由此得出结论:“摹仿的诗人在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度通过制造一个远离真实的影像通过讨好那个不能辨别大和小、把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分。”(P)也就是说摹仿腐蚀我们的操守。那么对于李千金来说摹仿岂不是成了危险的事情了吗,在“墙头马上”一折中她与裴少俊仅仅一面之缘就倾心不已以诗为媒私下约会况且这个约会是李千金本人发出的邀约这难道不是一件危险的事情吗,裴少俊果真就是她的司马相如吗,再说那首诗也并无稀奇何以李千金就如此倾慕呢,裴少俊的出场对于李千金的摹仿而言是一个出脱之口。裴少俊既是客人也是主人但首先的他是一个把李千金戏中之戏实现的人物也就是说裴少俊是被李千金发现的一个戏中之戏的角色于是她邀请他一起表演。这的确是一件危险的事情。月上柳梢头人约黄昏后李千金私定终身后来被嬷嬷撞破竟决然与其私奔难道她就不怕这是一场糊涂姻缘吗,这是一场不冷静、不节制的摹仿但是怎样才算冷静才算节制呢,那就是如版里面李千金之父教训她的所谓非礼勿视、非礼勿言。有意思的是这恰恰是苏格拉底所担忧的那就是摹仿构成对法律之破坏。当我们摹仿的时候我们面对的是多个摹仿(摹仿的摹仿的摹仿)而法律的唯一性就很难保持这样一来善恶就被悬置了被延宕了。这也就是我们之所以质疑李千金的原因看似直率坚韧大胆敢为却有着不可预料的危险让人又不免后怕。那么最后李千金之摹仿如何说是李千金之爱恋而不是她对爱恋的癔症式幻想呢,这就又回到了苏格拉底关于摹仿无以辨别善恶的问题上也就是说我们如何从李千金的摹仿之中给出一个爱恋的真实性和正当性,何以见得李千金对于裴少俊之一见倾心是真实的爱、坚韧的爱呢,我们必须从摹仿之中给出一个在苏格拉底看来不可能给出的“知识”来支持李千金对于爱情的追求。于是我们回到那句看似饶舌、看似戏谑的话德里达关于摹仿的那句话:“摹仿是摹仿的摹仿的摹仿。”什么意思呢,德里达在《第一部讨论》中说的很明白当我们谈论摹仿的时候我们应该时刻牢记柏拉图在《理想国》中关于“摹仿”的三种实际范式三张床的等级次序:先是画家的床再是工匠的床最后是上帝的床。(德里达《文学行动》P)所以我们不妨借用德里达的语句再戏谑一把所谓床就是床的床的床。看似德里达的语句是一个对摹仿的妥协的定义(“一种对重复本身的自我拷贝”《文学行动》P)其实是一次戏谑的解构通过同义反复实现摹仿的分延式铺展。也就是说德里达这个语句可以置换成这样一句话摹仿就是其自身的差异。爱的经济先顾眼前事将来再打算整篇故事似乎起源于一次为期六天的买卖而其实质在我看来是关于时间的经济。白朴写作《墙头马上》有意将全剧的时间设置在一个特殊的季节:春季。第一折和第二折时间是上巳节而第三就是春末。如此时间的反复使得全剧的情感贯通起来。比如在第二折里面李千金不失风趣的把自己主动邀约的幽会称为一场“风月规划”而到了第四折因为被休李千金回到家中重新在了当年与裴少俊幽会之地感慨于物是人非凄楚的唱道:“冷清清绿窗朱户闪杀我独自离居落可便想金枷思玉锁风流的牢狱。”一方面是作为反复而恒常的时间一方面是始终如一却屡遭变故的情感作为一个爱的摹仿者李千金对于时间的诠释也是非常果敢的。在第二折里她与裴少俊幽会被嬷嬷撞破一番牵扯之后李千金以死抵抗并且说了一段至关重要的话:“山长水远几时来且休说度岁经年只一夜冰消瓦解。恁时节知他是和尚在钵盂在。”这一段话提前拒绝了嬷嬷接下来提出的第一件办法:叫裴少折是清明节第四折则是在裴少俊得中状元之后时间大抵在春夏之交(唐代春闱的时间)也俊先回家等求了官再来取李千金。版(岳、华版)中直接将李千金这段话翻译成了一句关于时间经济的箴言:先顾眼前事将来再打算。首先呢把李千金对于摹仿之时间的诠释归结为“眼前事”应该是不错的起码对象没搞错。但是这句消费主义的箴言却忽略了一点那就是李千金对于此时的交付。我们说一个摹仿者所考虑的时间永远是一种在先性包括未来也是被允诺、被铭写的未来而且不管是一个憋足的摹仿者还是一个优秀的摹仿者我们很容易认为他没有什么创造因为他没有给出他此时的交付他所给出的劳作都被摹仿本身所遮蔽。在这个问题上德里达将摹仿与记忆并提在他看来摹仿和记忆是等值的因为他们都是一种去蔽的行为。每次记忆都是在涂抹记忆同时又是在重新书写记忆记忆更像是对记忆的记忆而不是对那个源起的记忆。摹仿也是如此。德里达甚至直白的指出摹仿:“成了自然的运动形式一个带有自然性质的运动(不是指这个词的派生意义)因无外部、无替身可言的自然通过这个运动就必须产生一个自身的等同物以显露自己(对自己)显示自身产生(自身)揭示(自己)以便从它所乐意的那个隐蔽之处显露出来。”(《文学行动》P)摹仿不再是远离自然(真实)的却成为了自然的一部分甚至作为自然的一种运动形式是“一个带有自然性质的运动”。所以说摹仿者总是在此时摹仿也只有是此时的摹仿才能保证摹仿作为自然运动的到场。李千金在决然私奔之时被嬷嬷撞破这个场面并没有摹仿的对象。假如说她以死反抗还有摹仿式的激情在那么她对于摹仿之时间的那段唱词足以说明她在摹仿中所给出的创造。她果敢的取消了时间的在先性交付出来那个始终涡旋于事件中的此时这个此时必须自己来面对自己来决断自己来行动。于是我们又进一步的发现在白朴剧作中李千金这个人物果敢、率真之所以如此在于她始终给出自己的此时而裴少俊呢却给出一个他者的时间。比如被嬷嬷撞破他和李千金幽会嬷嬷刚一问他是哪家的汉子他就唯诺的回答说:“岂容宽恕。”这明显是一句虚妄的话人家凭什么宽恕于你呢,再比如第三折裴尚书逼迫裴少俊休了李千金说要送到官司依律施行裴少俊即求告父亲说:“告父亲宽恕。”还是这么一句虚妄的话。他难道不知道吗,他的父亲绝对不会宽恕于他却抛出这样一句虚妄的话又有什么用呢,只是显示出来他越发的无奈罢了。而且宽恕的意义就在于积极的遗忘这对于嬷嬷和裴尚书来说都是不可能做到的。白朴在剧作中虽然不乏对裴少俊之无奈、无用的嘲讽但是并没有绝然批驳他的不是反而在第四折李千金埋怨裴少俊之时借裴少俊之口说出了一番道理。什么道理呢,就是《礼记》里面的一段话:“子甚宜其妻父母不悦出。子不宜其妻父母曰是善事我则行夫妻之礼焉终身不衰”。裴少俊用这段话来表明休妻之事乃是出于父母之命并非他裴少俊之主见。也就是说裴少俊在整个事件中给出的也是一个摹仿只不过比较李千金而言他则逊色的多。而且李千金对于此时的交付并不像那句箴言说的那么简单。“只顾眼前事将来再打算”表示是对此时的迁就是出于无奈之选。可对于李千金呢,绝然私奔并非无奈之选。再次与裴少俊和好更不是无奈之选。在白朴的剧作中似乎有一个时间的核心这个核心不见的就是此时却是此时的差异(此时其实已经包含了此时之差异倘若此时不包含此时之差异就无以成为此时到来的此时、消逝的此时。)。也就是说摹仿的时间性在于眼前这不错但是不意味着摹仿只顾眼前。摹仿的时间性就在于此时的差异之中。它不居有此时反而要冒一种没有可摹仿对象的危险果敢的开辟此时。当此之时又怎么能说李千金只是一个多读了几本书、通晓一些爱情掌故的爱之摹仿者呢,她简直是爱的开辟者嘛。这也正是德里达提到的摹仿的准则:“在每一种情况下摹仿必须遵循真理的过程。现时的此在是它的准则它的秩序它的法则。”(《文学行动》P)摹仿其实是一种在此时抹除此时的运动既是对此时的忘也是对此时的记所以是对此时的忘记。摹仿始终在此时隐现使此时发生震颤是此时的重新开始也是在遵循真理过程中的分延。爱别人可舍了自己我们说处在爱情中的人都是盲者因为他们眼中只有彼此的爱只有此时的爱没有更多的过去和未来。似乎可以说每一场爱情都是摹仿之爱而每一场爱情都试图去抹除自身的摹仿之痕迹所以人们在爱情中比在任何时候任何场景更愿意制造独特的事物(名词)。但是通过对爱的经济之此时的分析我们发现爱情伊始就已经发生了此时的逃逸(因为摹仿需要通过此时的差异的缝隙才能到场)孤独的时刻始终没有消失。或者说在爱情中自我那个孤独的自我是隐身的。但是在白朴剧作《墙头马上》里李千金分别经历了三个自我阶段:将爱(如果爱if)、当爱(when)和为爱(为了爱或者为什么爱for或者why)。那么我们不妨分别来考察这三个阶段。首先是第一个阶段。李千金在将爱之时用了两个诡异的典故来说明她幽居闺房的心境:“似舟中载倩女魂天边盼织女期。”前面我们已经说了这两个典故分别是倩女离魂和牛郎织女都是说的两情欢爱之感念并不合适用在李千金身上。这是诡异之一。其二这两句唱词李千金奇怪的处在了男的一方的位置而不是以典故中女的一方的心境来衬托自己。这就说明李千金对于爱情之摹仿在将爱之时就已经不单纯是对在先之爱情的摹仿而且是对那个将要爱慕之人的摹仿。如此摹仿就像一个画者在临摹一幅名家的山水画在临摹古意之时还写入他自己对于山水之体验他将自我的写入使得摹仿成为差异的摹仿它不再是某一个声音、某一个精神的宣示而是起码有两个声音、两个精神甚至更多但不止一个之间的对话它把差异写入摹仿。但是李千金这个更为特别因为一个画者对于山水之体验可能还是来自于真实而李千金对于所爱慕之人的摹仿则是没有来源的摹仿。在将爱之时以及之前她并无爱慕对象此时的自我是一个若隐若现的自我她处在了春困的恍惚之中。直到遇见裴少俊自我被闪断。李千金明白的唱道:“爱别人可舍了自己。”将爱之中的自我在遭遇爱情之时成了共在之自我而不是独在之自我。也就是说将爱之中闪现的共在在当爱之中成为了隐匿的共在。那个在将爱之时被摹仿的爱慕对象在当爱之时实在的出现。这或许就是我们通常说的真实之爱对臆想之爱的破坏。从将爱到当爱的转换需要一个顺利的交接因为自我总是提先演绎(摹仿)了那个他者如果这个到来的他者不能吻合于自我对他者的摹仿那么在这个他者到来之时自我也就不会接受这场爱情。从将爱到当爱自我的声音是绵延着的其中的共在之思想虽然有所区别但是整体上却是一致的。在如此共在之思想里蕴含着一个摹仿的内在性也就是自我对自我的摹仿。自我对自我的摹仿是一个癔症式(我只是借用了这个词所表示的某样原理并没有症状的意思特此说明)自我之思想。这个癔症式自我在白朴的剧作中有两个其一就是李千金唱道的才子佳人夙缘仙契似乎才子与佳人是天生的一对提早被写入姻缘簿的。其二就是唐高宗。有细心的读者会发现整场故事肇端于唐高宗的一次游赏结果发现满园之中花木狼籍实在扫兴所以才遣派裴尚书到洛阳和买花栽子好趁时栽接。也就是说唐高宗并未看到大好的春景才觉得狼籍。而剧中的李千金呢身处洛阳的一处花园之中因为对爱慕的摹仿感时伤怀唱道:“柳暗青烟密花残红雨飞这人人和柳浑相类。花心吹得人心碎柳眉不转蛾眉系为甚西园陡恁景狼籍正是东君不管人憔悴。”这下真是发愁了看不见花木的说狼籍看得见花木的还是说狼籍如此看来狼籍不是花园的狼籍而是人心之狼籍啊。我之所以引用“癔症”这个词语来说明自我对自我摹仿的某种特性在于“癔症”有着关于自我之(无以)回忆的原理。弗洛伊德在《癔症研究》一文中指出:“当我们能使患者把激发的事件及其所伴发的情感清楚地回忆起来并且患者尽可能详细地描述这个事件而且能用言语表达这种感情时则每一个癔症症状就会立刻和永久地消失。”(《弗洛伊德文集》第一卷P)弗洛伊德进一步说:“癔症患者主要是遭受记忆恢复的痛苦。”癔症研究是对于自我之(无以)回忆的考察。因为前面我们已经分析了回忆和摹仿是等值的它首先意味着对自我的威胁。摹仿的内在性正是在这个意义上构成对其本身的威胁。一方面自我是摹仿的自我另一方面自我的摹仿又构成对自己的破坏。当我们摹仿之时我们很容易就会觉得自我消失了我们进入到一个摹仿的世界里在这样的世界自我被取代、被消失、甚至被篡改被劫持。嬷嬷撞见李千金和裴少俊幽会说道:“兀的是不出嫁的闺女教人营勾了身躯。”所谓当局者迷旁观者清对于李千金来说是为了爱别人而舍了自己可是对于嬷嬷来说则是教人营勾了身躯。所以说尽管李千金为爱执着、奋不顾身甚至以死抵抗但是此时的共在之思想仍是暧昧的、危险的。因为它是自我对自我的癔症式摹仿它接受摹仿却不接受摹仿之差异哪怕如此差异确然的在于摹仿的内在性之中。可以说按照爱情故事的脉络以及书本上对于爱情的描写李千金决然私奔但是那个存于摹仿中的孤独的自我却还未曾显现尽管说我们已经论证了这个孤独的自我其实早已经存在了的。第三折里写李千金到裴少俊家中已经七个年头了她矛盾的唱道:“数年一枕梦庄蝶过了些不明白好天良夜。”既是不明白又如何是好天良夜呢,这句唱词实在道出了当爱之时共在思想的实质。因为在将爱之时自我是闪现的自我仍旧保持自我的独立哪怕恍惚哪怕并非自觉而在当爱之时自我成为隐匿的既是好天良夜的爱又是不明白的爱。爱的反抗白朴剧作第四折对于白居易的乐府诗而言属于续写。因为白居易对于这个私奔的故事写到那名女子从男方家里出来就没有了下文。“娜拉出走之后”面临的是一个“无去处”(其奈出门无去处)的所在。而这个“无去处”恰恰是白居易规劝之所在。那么白朴的续写究竟在多大程度上改变了白居易的原意呢,我们看第四折李千金一出场还没来得及唱就说了一段话交代了自己从裴家出来之后又回到自己的家中(而在白居易乐府诗中这名女子羞于回家)尤其是她念白道:“又未知少俊应举去得官也不曾好伤感人也。”多么执著的爱啊。哪怕遭遇休弃依然痴心不改心里面惦念的还是她的儿女和她的丈夫。也就是说白朴对于白居易乐府诗的解读尤其是对于那名女子之情感的解读还是很独特的。他并没有在“娜拉出走之后”设置一个决然憎恨的场面而是把这名女子牢牢的和执著的爱联系起来如此一来我们的李千金对于裴少俊有的只是怨而不是恨。所以说李千金之爱的反抗并非对爱本身的反抗那么她反抗的又是什么呢,我觉得白朴的位置既是一个剧作者的位置同时又是一个解读者的位置他一方面要重新创作一番这个私奔的故事另一方面还要很好的解读白居易乐府诗之中的情感和思想。白居易写乐府诗虽然意在规劝却对那名女子褒扬有嘉何以见得呢,我们看白居易诗中所写“妾弄青梅凭短墙君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾一见知君即断肠。知君断肠共君语君指南山松柏树。感君松柏化为心暗合双鬟逐君去”多么痴情的女子啊。白朴在剧作中更是给这份浪漫的爱赋予了一份大胆和刚毅在第二折李千金和裴少俊在花园幽会被嬷嬷撞见嬷嬷怪罪是丫鬟梅香的过错李千金听了直言唱道:“是这墙头掷果裙钗马上摇鞭狂客说与你个聪明的妳妳送春情是这眉来眼去。”好一个墙头掷果裙钗好一个马上摇鞭狂客这两句话把个“墙头马上”演绎的淋漓尽致。白朴创作《墙头马上》有很多是对白居易乐府诗的摹写。而到了第四折白居易乐府诗中“无去处”的所在使得白朴的摹写进入了孤独之境换句话说他所能创作的摹本在于白居易乐府诗所体现出来的情感和思想之中。这是一个无去处的去处这是一次无声音的倾听。这也是为什么我觉得白朴不仅仅是一个剧作者、解读者更是一个思想者。他像李千金一样果敢的将自己抛入无摹仿对象的摹仿之中抛入到摹仿的差异之中他必须交付出来自己的情感和思想才能给摹仿一个确凿的“知识”。而白朴之伟大远不止于此还在于他重新诠释了白居易的“无去处”。这也是为什么我要把李千金爱的反抗归结到第四折的认亲而不是第二折的私奔。当然了我们说第二折私奔也是至关重要的它把一个深闺少女的果敢和坚决摹写的入木三分。甚至让观众和读者觉得不可思议。而到了第四折“娜拉出走之后”重新回来李千金对于爱情的认识尽管不曾悔改但是已然发生了变化。最明显的一点就是她认识到了自己的“无去处”也就是自己的孤独。第四折开篇李千金唱道:“帘卷虾须冷清清绿窗朱户闪杀我独自离居。落可便想金枷思玉锁风流的牢狱。”从自我的闪断到自我的闪杀这是一个多么凄楚的过程啊。这份孤独像是在坐牢一般因为她李千金心中始终有着那份爱。所以在最后李千金认了公爹裴少俊喊她欢喜些李千金断然拒绝唱道:“有甚心情笑欢娱踌也波躇贼儿胆底虚又怕似赶我归家去。”在这个皆大欢喜的结尾处剧作者却让主角儿处在一种对共在之爱的踌躇中真个是以喜写忧而且这忧是如此的确实可感并非莫须有同时又是李千金自己所不能排除、不能预料、甚至无能力抵抗的。当她在公爹面前连喊三声“罢罢罢”的时候试想她是何样的心情呢,罢这个字繁体为罷从网从能。《说文解字》里解释说“言有贤能而入网”。李千金在剧作中连喊三声“罢”她是在说什么呢,阿甘本在《论潜能》里引用阿赫玛托娃的典故说“每个人一定都经历过说出这个„我能的一刻。这个„我能不代表任何确定性或特殊技能也绝不表示轻而易举。这个„我能超出所有能力范围以外它什么也不意味但它却标志着对于我们每个人来说也许是最为艰难、最为苦涩的体验:潜能的体验”。和阿赫玛托娃的典故相反在白朴剧作中李千金说的不是“我能”而是“罢”。罢意味着一种不可能之能意味着潜能(将不可能之能置入网中)。阿甘本在《论潜能》中说:“人类潜能的伟大之处同时也是其无底深渊就在于它首先是不采取行动的潜能是黑暗的潜能。”什么意思呢,对于李千金来说她连喊三声“罢”认了公爹将自我之意气囫囵吞下踌躇的荡入这似是而非的共在这本身就是一个不构成行动的行动是一个无以反抗的反抗。阿甘本在解读亚里士多德《形而上学》第八卷中一段文字时指出:“具有潜能意味着成为个体自身的缺乏关系到自身的无能为力。以潜能模式存在的生命能够具备自身的不可能也只有以这种方式他们才成为潜在的。他们能够存在是因为接合自身的不存在。在潜能问题上感觉与失去知觉纠缠知识与无知相关视觉与黑暗通连。”也就是说李千金的“罢”在于她将自己的反抗置入自己的“无去处”。李千金的故事并没有像窦娥冤的故事那样在反抗的情境里将自己的潜能激发出来反而始终葆有它们并置入生活境遇之中用亚里士多德的说法如此才是真正的潜能是真正的“罢”。所以阿甘本写道:“这并不意味着它在现实中消失正相反它像这样在现实中自我保存。由此真正潜在的是像这样把不可能完全带入行动从而穷尽了所有不可能的东西。”这也就是我试图说明的李千金之爱的反抗。这是别样的反抗它并没有将自我反抗的对象从潜能的基底之中激发出来它甚至没有对象。李千金所反抗的和她自身所缺失的共在一个无去处的所在。这是一种包含自我反抗的反抗。用阿甘本的说法它“在现实中生存下来并且以这种方式把自身交给自身”。

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