批驳和声大调与旋律大调[概述]
驳斥和声大调与旋律大调
宋大叔
1999年退休后回到我自己的国家——中国，才发现国内的音乐理论中，除了已有的自然大调外，尚有和声大调与旋律大调。
其中所指的自然大调就是(自然)大音阶，而在查考以之后:得知和声大调也就是和声大音阶，旋律大调也就是旋律大音阶。
它们是:
(1)自然大调——(自然)大音阶:
(2)和声大调——和声大音阶(第六级音降低半音)
(3)旋律大调——旋律大音阶(上行维持自然大音阶的原形，下行6、7
级音降低半音。)
经笔者查考，和声大调与旋律大调，是在上个世纪五十年代，由前苏联传入中国。是时，因为与苏联修好，在苏联老大哥的影响下，音乐也不例外的接受了苏联的学说与观念。
在音乐理论上，所谓的和声大调与旋律大调是由伊?斯波索宾所著，汪启璋中译的《音乐基本理论》与伊?杜波夫斯基，斯?叶甫谢耶夫，伊?斯波索宾，符?索科洛夫四人合著的《和声学教程》两书所介绍的。
当时，在国内音乐理论上具影响地位的是:著作颇多、为人所知的中国(央)音乐学院的教授李重光，他也就是这和声大调与旋律大调的推手，国内受他的影响，这两个大音阶(大调)就得以推广，为全国乐坛所接受。
笔者在2000年回到国内时，和声大调与旋律大调已深植在音乐学者及音乐
教师的观念中，竟有人直指:“宋大叔，你怎么连和声大调与旋律大调都不知道呢,”其意已明示:你只知道一个(自然)大音阶，还算什么音乐理论家,
几乎像是被迫着来探讨研究的情形下，查找资料、访问学者、得出这样的结论，贡献给国内音乐界的朋友，就教于国内的音乐理论权威们。
首先，就理论上来说:
它们被命名为和声大调与旋律大调，完全是仿效小调中的和声小调(和声小音阶)与旋律小调(旋律小音阶)。
粗看起来，这样的借用小调的命名，似乎有些关连，但实际上却是极不合理的。
先从小音阶的演变谈起:
在古希腊的(也就是西洋的)调式中，存到迄今仍然常用的两个调式:就是我们所称的:
以do为主音的大调——大音阶(Dorian)
与以la为主音的小调——小音阶(Hypodorian)
这个大调(大音阶)经中国春秋的三分损益法，与古希腊的Pythagoraus的泛音学说印证，是出自上帝创造的天然产物，无论就音阶的构造、音级的特性，都非常完美，在笔者所著的《中国音阶的调性与和声》一书中对此有详尽的探讨，在此对这专属于纯音乐理论的范围，不在此赘述。(此书即将于“宋大叔圣乐事工网站
”向国内披露。)
至于另一个称为小调(音阶)却不是如此，它有着“先天性的缺欠”，那就是:
被称做是导音的第七级音，它与主音la之间是大2度，因之，它欠缺了倾向主音的性质;针对这个缺欠，将它升高半音，而使其产生倾向主音的性质，连
带着使其所属的属(7)和弦，形成倾向主和弦的动感。我们称这个第7级音升高半音的音阶叫做和声小音阶(和声小调)。
至于所谓的和声大调(大音阶)乃将第6级音降低半音，我们实在找不出它是因藉和声小调而得名的关连，和声小调的第7音——导音，升高半音是为了解决音阶的缺欠;而命名为和声大调却是第6级音降，我们实在看不出是解决大音阶的什么缺欠。它不但不是解决什么缺欠，而是制造了缺欠，硬是把完美的大音阶，制造出6，7级音之间的增2度，使其产生出不必要的缺欠。
再看旋律大调:
旋律小音阶是因补和声小音阶增2度的缺欠而做成的，其两者是相关相连的。但是和声大调呢,它与旋律大调却全不相关，上行的旋律大调完全抹煞了第6级音的出现，而恢复到自然大调的形态，而下行则将第6，7级音降半音。如此一来则使阳刚光明的大调，转为幽暗的小调感。而旋律小调的上行第6、7级音升高半音，是为了消除增音程而被迫的成为大调感，而下行6，7级音还原乃是为恢复其小调感的性质。而旋律大调下行则是破坏其大调的调性，我们实在看不出它有什么存在的必要性。
再说，音乐的
材料
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是“音”(乐音)，先后连接的音就是旋律(曲调)，同时发生的音就是和声。但独立散乱的音却不能使用，而必须是有系统的规范在音阶之中。正像子弹必须是
规则
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的排列在弹匣之中或弹带之中方能用于射击。“音”则必须是规范的纳入音阶之中方能使用于音乐。
因为有了音阶才有主从，有主音，有上下五度的属与下属，有了音级与其相随的性质;其中主、属、下属就建立了调的中心，及其下中、中音、上主，成为其同性质的代用;有主音的稳定，有导音的倾向拱托„„总之，音的能用于音乐乃是由于音阶的建立。
音阶是何其重要，旋律依它而生，和弦依它建立。也就是说旋律是按照音阶做成的，和声(和弦)也是以音阶为依据而架构起来的。因此，旋律与和声都是以音阶为同一源头。和声支持旋律，旋律显示和弦，这是我等研究理论作曲之人的基础观念。
因此，无论是古典乐派的先架构和弦，再由和弦产生出旋律;或是浪漫乐派，由而旋律显示出和弦，这两者都是以音阶为依归。
这样说来，既然是音阶，就必须要有其和声体系，这也就是说要依其音阶建
立和弦，而且依此音阶产生旋律，这旋律与和声均
表
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现出音阶的特性。
现在，就依以上不容质疑的论点来看和声大调，其和弦的建立如下:
涉及第6级音降的和弦，首先是下属和弦，这个下属音的大3 和弦变成为小3和弦。
与下属和弦同系的代用和弦乃是上主和弦:
上主和弦的本位，与其7和弦，及其第一转位的七和弦，也都是表达这个第6级降半音的和弦:
另一与第6级音降半音有关的和弦乃是下中和弦，它是:
由于其根音降低半音而成为增3和弦，这个增3和弦是个变化和弦，已脱离了下中和弦的性质而难以使用。
因此，这个降半音的6级音，在和声的使用上理当是用于下属和弦与上主和弦及上主7和弦与其第一转位。
先请看，这几位前苏联的音乐理论家，在他们的上述的著作中所举的例子:
这首舒伯特的作品，有三处他们用来证实第6级音降半音而成为他们所谓的“和声大调。”
请看:这个第6级音降半音是用在属和弦的系统上，前两处是属9(9度音降半音)和弦的第一转位，而后方的一个就是直接用了9度音降半音的原位属9和弦:
它们是:
笔者必须指出:用这个9度音降来表示是“和声大调”是不合理的，因为一个和弦表示其调性的是3度音，正如你我对调性的认定:这个第6级音降，该是用在下属和弦，或上主和弦的第一转位(或本位)上，使它在3度音的位置上，
方能表达它是和声大调的调性，用它来证明是和声大调。但它放在属和弦的9度音上，越是高层的和弦，它的9度音对调性的表达越小，充其量这个:降6
度的音只不过是临时变化音，使之产生更多的动力，进入后方主和弦而已。若是说靠这个9度音的降A，来解释成为和声大调是不合理的，因为它表达不出和声大音阶的调性来。
笔者在此要请教与李重光先生执同一看法的音乐学者们(李先生目前已无法回答问题了)，或该说是现在仍以降第6度音就认定是和声大调的诸位国内音乐理论家们，不看和声的结构，单凭一个第6度降半音就认定是和声大调，这合理吗,
笔者与一位上海音乐学院的资深教授，谈及和声大调，他毫不犹豫的说，oh，sole mio(我的太阳)这首歌就是用和声大调。持同样的看法，用了同一个例子的是在北京音乐学院傅妮，在其所编的《乐理考前辅导教程》，及上海音乐学院
b刘永福所编的《新音乐基础——理论教程》中，也都是凭着这个A来证明这就是用了和声大调:
请看此曲:
在这首短小的二段式的乐曲中，其第12，13小节(也就是20，21小节)是
用了下属和弦的同一系统的上主和弦的第一转位(II)与上主和弦(II)，这毫无6
疑问的是使用G调的自然大调(自然大音阶)。
而在第34，35小节由于第6级音降半音，而使大3和弦的下属和弦，成为小3和弦，因而将它认定是和声小调。
请问:你见过在一首乐曲中，特别是一首小曲中，同时使用自然与和声两种音阶的,若以小调为例，你见过哪些小调的乐曲，前方用自然小调而后方却改用和声小调,有吗,
须知音阶一改，其依音阶所建立的和弦也就跟着改，其音响与精神还能一致吗,
因此，作为一个音乐理论学者，特别是身为国家的顶级理论家，怎可仅凭着一个6级音降半音，就认定这就是和声大调。
单凭6级音降半音，就命名是和声大调，还不是针对国内的音乐理论家们，而是直指前苏联的伊?斯波索宾等人。
请看下方他们所举的例子即知:
以这样的一个单旋律第6级音降半音就解释成是和声大调，是很荒唐的无知。因为此曲压根就不是西洋大调(大音阶)作成的，乃是一首采用了俄罗斯调式所写成的，这个俄罗斯调式是:
作曲者以6级音降半音代替了升高半音的5级音，将变化音程的增2度改为小3度:
请看:
笔者
分析
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得知这个俄罗斯调式:
在这个调式中后方相连的5个音中形成了一个特色，这个特色显示的乃是俄罗斯调式，特别是其中的第7小节与第11小节，更是凸显了这是风土的俄罗斯风味。由于它不是西洋音乐的大音阶所做出来的音乐，也就不能以大音阶所建立的和弦来配置它，更不能以所谓的和声大音阶(和声大调)与其所建立的和弦来配置它。
b此曲的A 若以: 或: 为和弦配置，就会发现:
不论拿它来连接主和弦或属(7)和弦，均无法表达此旋律的韵味，因为它根本就不是自然大调或和声大调做成的旋律，它是特有的俄罗斯调式。
#b这个俄罗斯调式在作曲者的手下，将G写成是A是能够理解的，但由于这
b样的记谱，这个增2度就变成A与F之间的小3度了，就使音乐理论家视为是bA——第6级音降半音，因而，将其解释成和声大调是个不细察而产生的错误。
再看前苏联的伊?斯波索宾等音乐理论家们，以格林卡的“卢斯蓝与柳德来拉”为谱例，解释他们所认为的旋律大调:
依他们的分析，认定此片段是用了他们认为的旋律大调做成的:
bB旋律大调:
粗看起来，在谱上是可以这么认定，但把它在琴上弹弹，当谱变成音响的时
bb候，就立刻发现，这该是G大调或E小调的自然大调或和声小调:
bb或者是如下谱的:B小调及最后一小节的E小调的曲调小音阶:
笔者必须指出:主张和声大调的音乐理论家们～他们所举的例子，在音响上
b完全无法支持他们的理论，若是弹奏几遍，也就不会不同意，这该是G大调(或bbE小调)或是B小调的旋律。不该是旋律大调了。
这正是和声作曲中的远系转调，是前调的一个音(经常是主音或属音)，将
b其认定是后方调的另一个音，如格林卡的此曲前方是B大调的主音，而在此将
bb其认定为G大调的中音，或是认定其为B小调的主音(即转入平行调。)
作曲家依其乐思，自由的游走在各调之间，他不会标明是什么调，什么音阶，倒是音乐理论家在分析其调性时，怎么可以拘泥在这两个降记号的调号中，而将其强解为什么旋律大调～
经过以上的分析，我们不难发现，这些俄罗斯的音乐理论家们是仅凭着第6级音降半音就认定是和声大调;而只凭着下行的6，7音降就认定是旋律大调，而完全枉顾音阶的调性与和弦对该(和声、旋律)大调的支持。
一些50年代国内的执牛耳的音乐理论学者们，在向苏联老大哥学习的旗帜下，完全不加查证，不经辨明就接受了这个画蛇添足所谓的和声大调与旋律大调。
1999年笔者回到国内，在青岛会见音乐界的耆老孙桐友。孙先生出身于西安音乐学院，他在学时的院长是赵梅伯(而后赵先生赴居香港，是知名的音乐家)。孙先生曾公开批判这些和声大调、旋律大调完全没有意义，多次发表文章与李重光先生讨论，但由于受限于当时的出版条件，使他的批判未能形成影响。
孙桐友先生论说，和声大调与旋律大调的存在是没有意义的，看看这将近60年的时间，有谁研究过这两个大调,将其深入探讨发扬，而成为理论作曲中的素材,目前在国内的乐理、和声书中，说到这两个大调，仍然是你抄我，我抄你，都是用以上的几个例证，仍然是凭着第6级音降的出现就认定是用了和声大调;凭着下行第6，7级音降就认定是旋律大调，对于国内领航的中央音乐学院、上海音乐学院都是如此肤浅的认定，实在令人扼腕～这两个大调目前除了在乐理的考试题中出现，令后生学子背诵外，完全未见有什么实际的作用。
笔者必须承认在我毕生之年，未返国内之前，从来没有听过所谓的和声大调、旋律大调这两个名词，我的学生们——(到欧美留学、已获高学位、在音乐院所任教的理论作曲老师，)也根本不知什么和声大调、旋律大调。
在格洛费音乐大辞典(Grove’s Dictionary of Music(Musicians))中，含盖了英、美、拉丁、意大利、德国、法国，对于音阶的解释，从大调到小调到半音阶，甚至到民族的音阶，均一一介绍，惟独没有和声大调与旋律大调这两种音阶，这也就是说西洋音乐根本不承认有这样的两个音阶。
须知:俄罗斯在西洋乐坛上并非主流，俄罗斯的音乐只是在浪漫派后期，民
族乐派兴起时的一个旁支，(当然如柴可夫斯基等大师不在此限。)他们在西洋音乐理论上不是个主导者。他们的观念与理论并未为西洋乐坛所采纳。
浅近的说，在哈农(Hanon)(法国)的钢琴练习谱中，有大音阶——只有一个大音阶，并有和声小音阶与旋律小音阶，在这个普世使用的教本中根本没有所谓的和声、旋律大调(大音阶)。别的提琴教本及别种乐器教本中，也都全然找不到这两种音阶。
自邓小平先生的开放，香港的回归，英国皇家的音乐升级考试，已在珠江三角洲几乎凌驾了国内的升级考试，他们的乐理测验中，根本未曾提及和声、旋律大调。对于英系的老师、学生，他们也都瞠然不知有这样的两个音阶。
在笔者驳斥和声大调与旋律大调的同时，诸君可会反问:这个大音阶的6度音降，难道不出现在你们的乐曲中吗,你们不使用它吗,若是用了又要如何解
释它呢,它在音阶上与和声上又是什么地位呢,
这一连串的问题正是笔者亟于剖析说明的:
这个6度音降半音是使用在西洋音乐的体系中，使用于旋律也使用于和声中，但它是如何使用的呢,在理论上它是如何解释的呢,
西洋音乐自复调的巴洛克音乐到古典、到浪漫，甚至到现代音乐的Bartok，都是以主、属、下属三个和弦构成和声的体系，组织成旋律的主脉。
但是这三个和弦都是构造完全相同、音响完全一样的大3和弦——是大3度累小3度的完全(纯)5度的三和弦。
为着追求音响上更有变化、更为多彩，迫使作曲家们试图在这三个构造相同的和弦上做些处理。
在我们所了解的和声演进中，主、属(属7)、下属三和弦中，比较允许动“手脚” 的就是下属和弦了。
将下属和弦的3度音降低半音，就促使原本的大三和弦，成为阴柔的小三和弦了。
这个小3和弦呈现出新颖的音响感，采用了它就更为多彩;例如;原来的变格终止(也称教堂终止)是下属(?)接8度位置的主和弦(?)，现在加上这个IV(Fm)，就更为动听了:
The Old Folks at Home
从和声演进上看，笔者必须坚持第6级音降半音只是下属和弦的变化——将3级音降低半音，而构成的临时变化和弦(变化和弦在此仅指非音阶中的自然音而构成的和弦)，它只是个和声外音，根本就不是什么和声大调。笔者要再次强调:作曲家在使用新的音响时哪会管那些多余的理论，因着6级音降就解释成为什么和声大调～
把6级音降半音当做和声外音——经过音的使用，在作曲、和声上可以获得多彩的效果，请看下方的曲例，以说明它在和声上的使用，这是一和叫吴文栋的青年作曲家所写的一首广为人知的圣歌叫《野地的花》，开头的一句:
其中第3小节中音声部的第3、4拍就是F大调下属和弦的3度音的降半音，是同声部的前方两拍与第四小节之间的经过音:
是下属和弦(?)与主和弦(?)之间的经过音。
b要把这个D的音解释成是和声大调吗,若是把此音解释成是和声大调，那么它前方两拍的D音，又要如何解释呢,难道要说成前两拍是自然大调，而后两拍使用的却是和声大调吗,若真要如此解释，那就太牵强了。
须知:随着不同的音阶而建立其特有的和弦，形成其使用的调式特有的音响，因此，和声大调(和声大音阶)所做成的旋律，配合着和声大调所建立的和弦，就该形成其特有的音响，怎会搀杂着自然大音阶(自然大调)与和声大音阶所建
立的和弦呢,
你见过哪首小调的乐曲是搀和着又用自然小调(小音阶)又用和声小调(小音阶)呢,难道自然大调就可与和声大调搀合着使用吗,这是不能成立的，这是说不通的。
b现在，我们再来做些实验:将此曲前方所使用的D音也都改成D，这么一来除去自然大调而统一的使用和声大调。
此曲改成如下的，都以和声大调呈现:
db使第3小节的D都改用D，那这个下属和弦(?，B)就算成为和声大调
b的调式，其下属和弦也就成了小3和弦(IV，Bm)了。
b现在，这么一来，就会发现这个IV(Bm)的小3和弦，在音响上不能满足
bb我们。除非它的前方先要有个大3和弦的?(B)，然后再在后方使用D。毫无
b疑问的，这个D就是个半音变化的经过音，不可能是什么和声大调。
为凸显这个问题，下方的和声配置就更清楚了，请看:这个和声大调所建立
baug 的另一个和弦——下中音和弦D
既然是和声大调，它的6级音降半音，其下属和弦的3音要降，当然它的下中音和弦也要降，这一降就形成了一个增3和弦，这个增3和弦要如何使用呢,是个变化和弦呀～因此，将6级音降半音，解释成为和声大调是个“作茧自缚”的理论。
b况且这首歌在这个6级音降半音的Bm和弦的前后，其旋律中出现了各一个6级的自然音——“D”
若是和声大调，这个“D”音不是也该降半音吗,
另一个例证:O，sole mio 这首歌，其前方用自然的6级音，而后方才用6级降半音:
与斯波索宾一同认定和声大调的诸君，您要怎么解释以上的谱例呢,
需知:旋律是由音阶做成的，和弦又是根据音阶建立的;因此，旋律与和弦就显示了音阶的特性。
烦琐的说到此观念，笔者要再问:难道以上的乐曲都是一边用自然大调，又一边用和声大调～怎能如此,这是说不通的，还不仅仅是这两首曲子，所有乐曲，凡是用6级音降半音的，其前方或后方均有自然音的6级音的出现。
不，不是什么和声大调～认定和声大调是个错误的观念，是把自己束缚在理论与实践的矛盾之中，是解释不通的～更遗憾的乃是看到旋律中有6级音降半音就认定是和声大调的，这实在是肤浅的认知。
笔者必须严正的指出:大音阶只有一种，就是国内所称的自然大调(大音阶)，6级音降半音，乃是个变化音，是个临时的变化音，不是什么和声大调。
笔者驳斥和声大调还不是最终目的，虽然用了前方的篇幅说明6级音降半音不该解释成和声大调，但就此打住是不合宜的。因为毕竟这个6级音降半音已为作曲家们所用，音乐理论家们就接续着加以研究，做成体系，扩张其使用。
先有音乐，后有理论，但关于和声大调及旋律大调后续之研究，在斯波索宾的乐理、和声学中提及的不多。而在国内的著作中，除了根据斯波索宾所记的那几个谱例，你转述、我再转述之外，却也未见深入的探讨与研究。
既然驳斥和声大调，就必须依笔者之所学、所授，把6级音降半音使用在下属和弦形成的使用加以介绍，为了便于叙述，笔者将它称为“下属小3和弦——IV”。
首先，笔者指出:这个下属小3和弦所支持的旋律与构成的和声经常是进行到主和弦。
再者，这个“下属小3和弦”经常使用在乐曲的结束，或乐段的结束，尽管其前方所用都是下属的大3和弦的系统，但在乐曲(或乐段)的结尾，就临时使用了这个“下属小3和弦”，这个降半音的6级音就在旋律中出现了。
由于它常使用在乐曲的结束，依完全复合终止式，它后方所接的主和弦常常以第二转位出现。
(1)最先的使用:以下属和弦(?)接下属小3和弦
笔者以一首叫《我们的诗歌》的婚礼赞歌为例，来说明6级音降半音的“下属小3和弦”在旋律、和声中使用的几个步骤:
笔者使用此曲作为例证它的理由是:本曲作者为留奥的戴维后，是台湾师范大学音乐研究所(台湾第一个音乐研究所)的作曲指导教授，她作此曲时是笔者
的理论作曲学生。
笔者用此曲为例，并非为了高抬人的地位，或以此迫使人信服，而是在于说明笔者学习及教授的环境中，解释这个:下属小3和弦“是中道的，是学术上的正确地位与看法。
再者，用此曲为例，可以不受对作者的尊重的顾虑，任我更改，任我解释，以说明它的使用步骤，由开始的认知到深入的演进。
此例结尾的乐句:其第四小节就是6级音临时降半音:
为了表达这个“下属小3和弦“的最基本的使用，而将第3小节的女高音声
bbbb部由B音改为D，如此一来就是?(D)接第四小节的IV(Dm)，见下谱:
(2)以
上主和弦(II)或上主七和弦(II)在和声上的地位是代替下属和弦(?)7
的，特别是它的第一转位II及 更是如此，随着6级音降，而使它成为减3和6
弦与减7和弦，它们的第一转位则更像下属和弦及下属小3和弦。
请看此曲的使用:
(3)继续延伸的使用;
0dim当6级音降半音后，这个II(Dm)已经成为II(D)，这个减3和弦已是导3和弦。
这个导(7)和弦的动感更强，它倾向于后方的主和弦(或主六四和弦)的动力就更大。因此，这个导7和弦，以第二转位使其5音置于低音部(Bass)，以替代下属和弦。
将它放在下属小3和弦的位置上，用于配置这个6级音降半音:
(4)经过一再延伸使用，这个降半音的下中音已由下属和弦系统转变为属和弦的系统:
下方的两个谱例就是以导7和弦与属9和弦配置的和声:
如此延伸的使用是合理的，其音响是我们所接受的，将下属并入属的系统，使和声的架构成为主、属的两个大系统:
主属的两个系统:
请看W.A.Mozart的使用:
rt)的谱例:现在，再看伊?斯波索宾所举的舒伯特(Schube
请容对以上的谱例作一改变，将原作者的下中音改为自然音，以说明我的意图:
我们会发现，这个下中音或降，或不降，对于和声全无影响，也就是说，这个下中音降并不能带出所谓的和声大调的特性，Schubert(舒伯特)的使用，更是可以当作和声外音来解释:
前者:是换音; 后者:是强倚音
因此，靠着这个属9和弦的9度音，来肯定和声大调是个极为荒唐的认知，因为它在和声没有地位，在调式上难以表达其特色。
在此，笔者谈这个属9和弦，并不是为了再次“追打”和声大调，而是为了
进一步说明这个下中音降半音的使用。
尽管?、II(II，II， )、 ，?都可于下中音降半音的使用，但最能表达769
其性质者，仍是用于其为3音的下属和弦(IV)，或用上主和弦的第一转位(II)6及上主7和弦的第一转位( )，因为惟有如此，这个下中音降才是在和弦的3音上，才对其音响产生作用。
这样说来，尽管这么多使用的方法，其中最能表达下中音降半音特性的，用下属音为低音是其与高音的下中音降成小3度，但和弦却不是下属和弦，而是导7和弦的第二转位。
这样的使用，避免第3、4小节属和弦接下属和弦的不佳音响，第3、4、5
dimb0小节视同是同和弦的反复(VII是?的系统)，这个G/ D( )在音响上比下属或上主一转强烈得多。
但笔者与作者选择的尚不是上例，而是:
其实，这已经不算为是一个和弦了，笔者将其称为“假IV”，是由于它的低音部的下属音，与高声部的降半音的下中音，虽然形成小3度，像是个小3度的下属和弦，但它实际上却是个导7和弦又加上一个不协和的 ，它极度的强烈，不协和，但它的不协和解决在后方的属和弦上，使这个像为“假IV”音响就更精彩了。
以上是笔者对这个下属小3和弦，也就是下中音降半音的多种使用，提供给各位参考。
最后再举个另类的使用，它是出自R.Leoncavallo所写的Mattinata一曲，它的旋律是:
啊～这是和声大调，下中音降半音了～就凭这个音降半音就认定是和声大调就太无知了～请看他在和声上的使用:
R.Leoncavallo:Mattinata
半音的上助音
这是典型的临时变化音，在低音的进行上是以上助音的和声外音来处理，而且他把这个降半音的下中音当作和弦的根音，作成一个属7和弦的音响:
把它当成一个(临时)变化音吧～它是在以上所讨论的使用法之外的另一种使用。
至于旋律大调，那就完全不欲讨论了，你见过几首使用这种称为旋律大调的乐曲,就凭这样的一个旋律就能定它是旋律大调吗,它的旋律大调用的是什么和弦呢,它大可视为是:下属调的平行小调嘛～(现代小音阶)
或视为是:F小调的现代小音阶: 主音
请看上海音乐学院的刘永福教授所举的，柴可夫斯基的歌剧《欧根?奥涅金》选曲，用以解释旋律大调的谱例:
(为便于讨论，笔者将其移为C大调。)
何必解释成什么旋律大调呢,它真是下属调的平行小调——F小调现代小音阶的下行呢～
制造一个旋律大音阶来解释此曲是没有意义的。
宋大叔 2009年6月15日写于美国加州 San Diego
赐教处:sung7030@hotmail.com
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