后现代氛围下的伦敦故事论盖·里奇的电影叙事

后现代氛围下的伦敦故事论盖·里奇的电影叙事 愿犏臼留固昏铟英国电影导演研究后现代氛围下的伦敦故事——论盖??里奇的电影叙事盖??里奇英国新电影人当中最有成就也是最受争议的导演之一。作为一个导演其第一部电影在经济回报上和评论上所获得的成功就已经远远超过了他的许多同行整个职业生涯的所得。年盖??里奇从一个营销员的身份开始了他的电影生涯年他开始导演音乐录影带和商业广告年他凭借《两杆大烟枪》初次登场就锋芒毕露从而成为英国电影新的焦点人物。《两杆大烟枪》是一部以伦敦东区为背景的高度风格化的强盗犯罪片与黑色喜剧片的混合体电影盖??里奇在片中关于伦敦东区的无赖混混那种花哨俗气生活的理想化呈现使《两杆大烟枪》一跃成为英国当年最成功的本土影片之一它在英国本土的票房收入就超过了千万英镑仅次于《滑动门》。紧接着年同样以伦敦东区为背景的《偷抢拐骗》更是以来势汹汹的姿态在美国市场上成为赢家。盖??里奇的这两部影片不仅反映出英国电影的一种新风格——定位于世纪年代的新青汪影年低成本、狂躁喧嚣、玩世不恭、具有颠覆性和先锋实验性同时还连锁反应似的引发出了对一系列电影的比较如从阿瑟??佩恩的《邦妮和克莱德》 和乔治??罗伊??希尔的《虎豹小霸王》—到马丁??斯科塞斯的城市犯罪片再到香港吴宇森的枪战动作片以及昆汀??塔伦蒂诺的《水库狗》?绎他们大都对“处于困境的市井强盗和混混”这一类人物有着偏爱且以一种温情和幽默来处理镜头下的反英雄从而使得影片产生了后现代文化意义上的喜剧效果。有人把盖??里奇称为“英国的塔伦蒂诺”他在当前的后现代文化语境下承前启后地将经典类型激活再造并从叙事策略和文化内涵等各个层面显示出他把握影像叙事的独特视角和思考。关于故事盖??里奇略带夸张地描述了像伦敦东区这样的城市角落无时不有的冒险与无处不在的犯罪我们由此窥视到一个充满了作者简介汪影北京电影学院文学系级研究生。国万方数据鼹啕电留学固留翘盗匪与犯罪暴行的世界这世界里所有的人都在为了生存和金钱利益而争斗大家不仅都在抢劫和打杀彼此还总是稀里糊涂地被卷入到对方的麻烦之中无法自拔。在《两杆大烟枪》中四个难兄难弟将所有的积蓄交给其中一个玩牌高手去赌一场高赌注的纸牌游戏结果被人设计反而债台高筑。如果不能在短短一周之内还清赌债他们不但会失去手指还会被扫地出门。于是围绕着四个人的困境一系列失控的打劫事件接二连三地发生了许多希奇古怪的人也被莫名其妙地卷了进来——《偷抢拐骗》的故事框架与前者类似各路人马纷纷垂涎于一颗失窃的巨型钻石由此相干和不相干的人都成为了这场争夺战的棋子——后者在本质上和《两杆大烟枪》是相同的用同样的类型来灌装不同的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 还是在展现人物角色和城市底层阶级的文化。影片的叙事布局也是相似的通过建置一个线索众多的叙事结构《两杆大烟枪》的人物线索多达七组《偷抢拐骗》的线索也有四条像做拼图游戏一样用多轨叙事的交叉把众多独立的小碎片奇迹般地整合在一起每组人物在最初是各自独立发展的随着情节的推进各个部分开始相互交叉并逐渐紧密联系从而把故事推向高潮但在故事的结尾又留下了许多意外。影片跌宕起伏的情节设置与随处可见的暴力场景似乎是《低俗小说》和《好家伙》的结合但和他们不同的是盖??里奇并非轻率地处理暴力也不过分地突出嘲讽的对象而是以其英国人特有的精妙的风趣和强烈的戏谑来幽默地呈现出盗匪世界里你争我夺的混乱与荒诞的生存状态。两部影片都套用了经典强盗犯罪片的框架然而其内核却是在对经典强盗片进行解构。后现代艺术中一种重要的表现手国法就是对传统或经典的“戏仿”其基本态度在于借着摹仿固有的叙事框架强调此种叙事框架特意隐瞒的漏洞。由于某些叙事框架已冻结成为 “固有”使得一般人在未经任何质疑的情况下只能单纯地接受其合法性的存在和叙事功能并产生固定的阅读反应“戏仿”就是要打破此中的固定性使叙事框架重新流动起来。传统强盗片里匪徒与匪徒之间、警察与匪徒之间的关系往往是紧张的匪徒之间的争斗以及兵与贼之间的追逃过程都具有明显的因果联系和强烈的戏剧性冲突而且无论盗匪如何猖獗最终他们也逃不了被警察枪毙或锒铛入狱的下场这类影片的叙事固有地强调着主流社会的强大秩序是神圣不可违反的不厌其烦地反复论证着所谓的传统价值观和道德观的不可置疑性有罪必罚——这就是秩序。然而在盖??里奇的故事里正统秩序是不存在的或者是无效的在《两杆大烟枪》里以阿狗为首的一群打手在抢劫大麻种植者的过程中遇上了警察一个弱不禁风、娘娘腔模样的交通警察他莫名其妙地被一个打手打晕了塞进车里再被这帮打手揍得鼻青脸肿然后还遭到艾德一伙人的拳打脚踢被打成半死这一切只是因为那些小伙子们“最讨厌交通警察了”影片如此地对待代表着正义公理的警察形象显然是对传统秩序给予了毫不留情的羞辱和鄙弃在故事末尾艾德安然无恙地走出警察局因为警察不仅无法证明他是否与一系列的犯罪事件有关联而且那个“不幸”的交通警察还认不出是哪些人打了他嘲讽的意味已经非常明显秩序的有效性和全能性被消解得一无是处。《偷抢拐骗》中也同样如此前面发生了那么多的抢劫、枪战、车祸……作为秩序维护者的警察却始终缺席直到所有的打杀都已硝烟散尽便衣警探才后知后觉地出现在丢满废弃物的吉普赛露营区没头没万方数据鼹媳电豳昏圊昏翘脑的更像是一群收拾烂摊子的杂工。关于时空电影作为时空的艺术其叙述必须通过空间现象的流动以空间的变换来承载时间的流转和变化所以时间和空间也成为盖??里奇作品中的重要元素于是对都市环境的精心选择和刻意营造既成为盖??里奇塑造都市童话的重要手段之一也传达出他对后现代都市里底层人物的生存状态的个人理解。空间。虽然影片也很注重实景的拍摄但由于片中完全回避了清晰而稳固的世俗生活也没有对任何环境给予完整而确定的地理展现所有的空间都是相对封闭、零散化和局部化的办公室的一角、酒吧的角落、地下仓库、地下赛场、街道拐角、车厢内部……似乎人们所居住的城市被改变了旧有的透视感和方向感已不复存在从而表现出后现代主义的重要特征即空问深度的消失在后现代的城市里找不到任何的关系没有透视不说而且无法找到一个固定的方向。的确从《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》里我们无法形成关于故事发生的城市的整体印象却又在零星散碎的广告灯箱、广告橱窗和流行音乐的穿插中触摸到现代都市的脉搏我们随着剧中人物在许多场所出没却又说不清到底身在何方都市在摄影机镜头下变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片段人物在这样的空间片段中栖息与出没他们邂逅相逢却又擦肩而过尽管偶尔闪过那么一点贫民窟和旧房群落的轮廓但远不足以让我们形象地勾勒出伦敦的城市样貌。两部影片的叙事均是在多个零碎空间的交替往复之间进行的。影片切分出若干相对独立而封闭的空间而且每个空间又都是不完整的局部。在《两杆大烟枪》中就主要划分为放高利贷者的办公室、小商贩的房间、黑社会混混的居所、种植大麻者的楼阁以及杰迪酒吧等场所《偷抢拐骗》中的空间划分似乎更为模糊拳击中介的办公室、地下拳击赛场、郊外的吉着赛营地还有小偷的居所这些琐碎空间的并置如同一个大杂烩的拼盘。在传统叙事中将空间场所加以分组是洞悉成分问关系的一种方式然而在这两部影片中的各种空间几乎无法形成对比就像一堆散碎片段相互之间并没有必然的联系故事的发展完全依靠人物的外在行为所有活动场所本身不具有任何特别含义它们既不和人物塑造发生联系也 不参与影片叙事其作用仅仅是为人物的可见性动作的发生提供一个地方而已由此传达出后现代艺术对于经典的背离正如《两杆大烟枪》里“印第安斧”哈利的办公室它唯一的作用在于区分这是哈利而非其它人的行为空间所以每次使用这个场所的时候都会先出现一个说明性的镜头的商店标牌”这个空间既不帮助我们了解哈利的生活背景亦和人物的未来发展无关它就像个与世隔绝的洞穴把人物和外界社会隔离开来。时间。后现代艺术的另一个特点和时间有关即怎样理解过去。过去不仅仅过去了而且在现时仍然存在现实中存在着某种由近及远的对时间的组织过去就从中表现出来或体现在纪念碑、古董上或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史中也表现在个人身上在历史那里就是传统在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨历史传统和个人记忆这两方面。而在后现代主义中关于过去的这种深度感消失了我们只存在于现时没有历史历史意识消失产生断裂感告别诸如传统、历史、连续性这使得后现代人浮上表层从而获得国万方数据答啕留学延吾函一种非历史的现时体验。因此后现代电影对空问的重视远远大于时间在《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》中时间不过是一个先于叙事的空洞名词而已我们在两个故事的开始就早早地知道了所有事件的起止范畴是“一个礼拜”除此以外在整部影片里丝毫找不到关于时间的标记没有计时方式也没有被特别注意的某个时间就好像时光永远停滞在现在所有人物的行为既缺乏过去也没有未来事件的严格顺序被从内部砍去我们唯一能感受到的就是“此时此刻”。面对这样的影片我们无法描述出其文本的内部叙事时间是如何具体转换的所能够确定的就是在各组人物的活动空间里频繁地发生着意外的事故多条故事线索的交叉平行抹杀了时间的精确性与有序性对时问感的弃置形成了影片高度省略的结构零散空间之间的快速变换已足够令人头晕目眩其结果不仅是段落之间而且在段落之内也造成了时问的破坏这显然是对经典叙事的时空连贯体的明确违反。空间感和时间感都产生了错乱后现代人前所未有地体验到外部世界的迅速变化。时间被模糊了空间被拆散了历史的深度模式消失原先个体在这个深度模式中的坐标被取消了个体和历史的联系不复存在只有现时和现时的人也看不到未来推动参照系的每个个体都是唯一的、独特的但每个人又都是不重要的于是个人的身份感和认同感问题就显得越发严峻。盖??里奇的影片就明确地反映出导演本人强烈的自我意识——他极力想通过特定区域伦敦东区的景象和特定语言地方俚语的对自来生动形象地再现一种真实可信的环境和气氛然而其中所展现的伦敦还是不可避免地给人以充满幻象的感觉且实际上成了一个具有相当真实感的英国的“都市乐园”它只存在于时空的缝隙之间近圆在眼前却又远在天边。关于人物边缘与无根。盖??里奇在《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》里展现了众多生活在伦敦社会底层的小人物和社会的边缘人物他对表现对象的选择有着相当的一致性。从放高利贷的老千到经营黑市拳赛的老板从毒品贩子到黑社会打手再从小偷到劫匪还有杂货商和小混混……几乎清一色全部都是男性。撇开各自的身份表象这些人物其实都具有相同的本质——市井无赖或强盗唯一合乎情理的职业就是利用暴力来谋生他们的区别仅仅在于有钱的和没钱的、有权的和没权的而已。然而即便是我们所知道的片中这些人物的职业和身份也仍然是虚空无凭的两部影片的所有角色中人物与社会的关系是隔离的他们的家庭背景和社会关系都是缺乏的《两杆大烟枪》里的哈利是个经营成人情趣用品的零售商但是有关他的生意状况影片只字未提他甚至没有离开过他那间怪异的办公室还有那四个种大麻的小家伙不见天日地成日蜗居在一幢昏暗的阁楼里更 是完全没有生活背景可言。影片从整个叙事上抹去了所有人物的日常琐碎生活以跳跃式的串接来突出冒险与暴力在他们生活中的排他性用暴力的日常化和仪式化来置换世俗生活的吃穿住行并以此把角色从现实生活中抽离出来既没有平常的吃喝拉撒也没有正常的人际往来明明是一群活生生的类型电影人物形象却又都在现实生活的表面无根地漂泊有的人无意义无价值地生活着有的人则阴差阳错荒谬地死去无论生还是死都没有任何道理和公正可言《偷抢拐骗》中四指老法从故事开始完全是以一个威风八面的凶狠强盗形象出现的结果泰隆那三个打劫赌场万方数据筌蓬啕岛廖岛固学鼠很失败的笨贼却轻而易举地绑架了他随后“刀疤”老布一枪就要了他的命还有那个外貌强悍无往不利的“钢弹牙”东尼—杀人不眨眼的他在一只小狗面前却显得手忙脚乱而且这个影片里看上去最酷的硬汉死得尤其滑稽东尼是撞上艾维表哥慌里慌张开枪时的流弹而死的这些情节不但调侃了人的生命的无常更极其戏谑地颠覆了经典强盗的凶残形象。行为的可见与心理的空泛。现代主义和后现代主义在颠覆传统的价值观念、道德观念、提供新的行为心理方式方面是一致的“后”字本身既表示差异又表示延续它把现代主义逻辑发展到了顶点。主流意识的价值和道德评判立场是传统强盗片所固有的它们反复讲述着盗匪的产生虽然是根源对现实社会的不满但是盗匪们最终必将被社会秩序所制裁所以它们总是把暴力场面处理得残酷血腥让人倍感沉重。后现代语境中的人们同样对现实不满但他们在破坏秩序和破坏理性方面比现代主义走得更远往往表现出深度体验的消失内心不再包含着无言的焦虑、孤独和冷漠进而表现出对生命追求平面快感的享受于是一切秩序与道德都化为乌有他们浮出到生活的表面在随意放纵的行为方式中上演着一幕幕黑色喜剧。盖??里奇的影片完全消解了传统概念中暴力场面的紧张血腥他把暴力处理成一种突如其来的日常事故匪徒们的火拼以及他们的死去都仿佛荒唐滑稽的笑话以《两杆大烟枪》里的两个枪战场面为例其中一场发生在艾德的居所以阿狗为首的一伙人埋伏在艾德的家里严阵以待等着要教训那四个难兄难弟同时以罗伊??贝克为首的帮派分子也荷枪实弹地来找艾德他们算帐结果这两组人马糊里糊涂地展开了一场混战震耳欲聋的枪声和被打得稀烂的窗玻璃表明了枪战的激烈然后一个摆满了尸体的房间像戏剧舞台一样呈现在我们面前这些匪徒们就这么莫名其妙地死去没有人是赢家。另一个战场是哈利的办公室偷枪的两个毛贼为了抢回雇主要求的古董枪跟踪大个子克利斯来到哈利的办公室展开了一场混战临死才发现他们搞错了每个人都死得稀里糊涂的毫无意义可言。同样可笑的还有《偷抢拐骗》里那场连锁车祸汤米开着车随手把一盒牛奶扔出窗外牛奶正好砸中第二辆车的挡风玻璃导致了第一场车祸这辆车里坐着“钢弹牙”东尼、艾维表哥和一个拿着长刀的打手车尾箱里还塞着个被修理得面目全非的“刀疤”老布结果那个坐在后座的打手就倒霉地被自己的长刀刺中死在车里东尼和艾维狼狈不堪地爬出汽车被关在车尾箱的“刀疤”老布也趁机爬了出来这个被蒙着头绑住双手的家伙不辨方向地站在马路当中再被躲闪不及的第三辆车撞得头破血流这是第二场事故而这辆车又属于蚊子阿索和泰隆这三个笨蛋混混。一连串的祸事让人觉得啼笑皆非似乎在不经意之中让各组人物既有了微妙关联却又擦身而过用巧妙轻松的手法消解了车祸本身的严肃性。盖??里奇就让他镜头下的人物经历着这种行为方式带来的刺激的快感和无伤的危险我们看到故事中所有的人物总是处在行为的过程之中而关于他们内心的感受我们就不得而知了似乎也没有人关心这个。影片一方面强调人物外部动作的可见性所带来的视觉上的快感另一方面又极力 抹平人物的心理深度通过对内心体验的纵深感的取消塑造出一批类似广告招贴的漂亮的平面人物形象而人的价值和生命的意义就在这些花里胡哨的类似广告国万方数据鼹出鼠岛留学固昏翻形象的涂抹中被贬值了。与其他前辈大师相比盖??里奇最为不同的是他生活在世纪末一个信息爆炸影像文化泛滥的时代一个因和广告比历史上任何时候都要讲究风格、时尚、酷的年代一个因街头暴力的泛滥和此起彼伏的种族冲突而显得人命比以往任何时期都要廉价的时代。这个时代的电影观众似乎不再迷恋于复杂宏大的深沉叙事而更重视便捷的视觉享受所带来的平面快感同时由于电视广告形象的渗入电影越来越追求广告般细腻、强烈而直接的视觉效果大量地对肖像艺术、装饰艺术、灯光艺术以及的拍摄手法进行借用。盖??里奇和许多同时代的后现代年轻导演们一样得益于早年拍摄和商业广告的经历电影对于他们已经成为一种有趣的影像游戏他们有自己的游戏规则既不拒绝传统又不为陈规所困戏仿大师、昆淆类型以及对、广告和电视短片手法的混用在他们看来不过是信手拈来的事情他们可以轻而易举地把电影做得好看又时尚。置身于这样一个高度数码化的时代要从眼花缭乱的影像世界中挖掘出属于自己同时又能取悦大众的电影作品并非易事。盖??里奇无疑是其中的幸运儿和佼佼者凭借对当下文化的独特理解他把自己心目中的伦敦生活像“雾中风景”一般呈现在世界面前并且赢得了市场获得了成功。国英国伦敦电影学院院长本??吉布森先生前排左四及学院专家万方数据