.试论李渔传奇《玉搔头》的科介艺术

.试论李渔传奇《玉搔头》的科介艺术 禅境旅行 [中图分类号]:I207.37 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139(2013)-3--02 基于舞台演出的特性，剧本在创作过程中的布局安排、构思以及细节处理，都要以“可演”为中心，而科介设置关系到所作剧本是否“可演”、“当行”和“在场”。剧本中“科介”这类表演动作提示，是演出层面的核心和凭借。以《玉搔头》为例，结合李渔戏曲理论，分析李渔传奇的科介设置艺术。 一、《玉搔头》中的科介种类 研究李渔的科介艺术，不能脱离对他的传奇作品，结合创作实践和理论，才能从根本上认识李渔戏曲搬演舞台的可能性。 第一类科介是做功类科介，也通常称为“身段”。第二出《呼嵩》中“众三叩头介”、“闷坐介”、“叹介”;第三出《分任》中“指末介”、“见外介”、“共坐饮介”;第四出《讯玉》中“伸腰介”、“泪介”、“笑介”、“丑打恭介”;第六出《微行》中“丑换衣帽介”、“生、丑行介”、“生背介”;第七出《篾哄》中“净扯副净背介”、“老旦劝介”第十二出《拾愁》中“内鼓吹、呐喊，作起马介”;第十三出《情试》中“生作不停，彷徨自语介”;第十三出《情试》中“生微笑介”;第十四出《抗节》中“画介”、“众慌介”;第十六出《飞舸》中“末丢银介”、“丑开介”;第十七出《仇玉》中“拔簪欲丢，又止介”;第十八出《得像》中“做撬门进介”、“副净旁立介”;第十九出《侦误》中“旦顿足介”„„从这一些可以看出，分散在剧中的这些科介都是生活中的具体行为动作。在整个剧中的科介，实际上构成了不同于文本结构的表演系统框架。透过整套的科介体系，可以看出整个戏曲在舞台上的表演流程，众多的动作构成了一个连贯的、与故事情节相吻合的完整画面。 有一些科介是表现人物的情感变化和内心活动的，如第六出《微行》中“生怒介”、“生喜介”;第八出《缔盟》中“生惊介”;第十三出《情试》中“副净惊介”;第十四出《抗节》“旦厉声介”、“众慌介”;第十七出《仇玉》中“叹介”;第十九出《侦误》中“旦顿足介”;第二十四出《错获》中“小旦哭介”、“想介”;第二十五出《误投》中“旦作怒声介”;第二十六出《谬献》中“小旦低头不语，作羞态介”、“生沉吟介”;第二十七出《得实》中“沉吟介”、“外冷笑介”;第二十八出《止兵》中“外大笑介”;第三十出《媲美》中的“相见各悲介”等。这些动作对于生活的模仿生动传神，演员在舞台表演时的动作神情，他们的情感的变化和内心的活动既是对剧作本身的表演同时又是通过这种舞台动作传达给观众以故事情节发展的重要方式，经过剧作家和艺人上台演出实践的提炼和美化，最终成为戏曲的演出身段。 禅境旅行孔尚任在《桃花扇》“凡例”中言及:“设‘科’之嬉笑怒骂，如白描人物，须眉毕现。引人入胜者，全借乎此。今俱细为界出，其面目精神，跳跃纸上，勃勃欲生，况加以优孟摹拟乎,” 第二类科介就是戏曲四法中的“打”，这类科介主要用于有武打和战争动作的场面。在李渔的《玉搔头》中第九出《弄兵》中“生、小生执两样旗帜，各领众乘龙舟上，斗介”、“小生领众人跳下水介”、“生领众上，小生领众作跳船、夺器杀介”、“外、副净各领众上，对阵介”、“众上，列队同行介”;第二十九出《擒王》“净引众杀上，对阵介”、“净、众败走，众擒净，见小生介”。 第三类是舞蹈类科介，这一类科介在整个戏曲中只出现了一次，第二出《呼嵩》中“众舞蹈介”。第四类是拟声类的科介，如第四出《讯玉》中“旦在场内作倦声应介”;第九出《弄兵》中“内众齐声喝彩介”、“内齐呼‘得令’介”等。 可见，在戏曲中，不是同是具备所有的科介种类。作为戏曲创作中不可或缺的一本分，在整个篇幅中占据的分量比起文本来，少了许多，但是这并不是说科介不重要。也正是因为这个原因，科介历来不被研究古典戏曲的学者所重视。 二、《玉搔头》中科介的功能 纵观整个古典戏曲科介的发展变化，从《元刊杂剧三十种》到清道光年间刊本《审音鉴古录》，科介的发展不仅体现了剧本文体的优化和戏剧观念的变革，而且作为表演所倚重的手段和依托，科介更是成为了一种表演的实录和记载。科介作为戏曲创作、演出中的一种特殊形式，其设置关系到戏曲的搬演能不能成功，可见，对于科介的设置和运用，使科介进一步丰富、细化和多样化的同时，在曲白中间出现了更多富有表现力的动作，可以促进戏曲舞台艺术的发展。 首先，在《玉搔头》中，做功类的科介是对日常生活表演动作的提示。如第三出《分任》中的“指小旦介”、第六出《微行》中的“丑换衣帽介”、“举笏欲击介”、“生、丑各上马介”、“丑作加鞭、坠马，净扶起介”、“跪介”„„不胜枚举的大多都是一般性的动作，这些看似简单的生活动作要能够在舞台上吸引观众，除了剧作家在创作时候的有意为之，还需要表演者根据场上的具体情况发挥自己的想象，展示自己的表演技艺以达到生动有致，逼真的效果;动作科介还包括动作的递进和连接，如第七出《篾哄》中“丑向内连叫介”、“共扭丑，乱打介”、“老旦劝介”、“净、副净放介”，就把当时朱彬被牛何之与马不进扭打的情景真是连贯的表现出来，刘倩倩的老母看到争执发生进行劝解，从而风波解除。整个表演水到渠成、淋漓尽致。第八出《缔盟》中“进见，跪介”、“生大惊介”，凸显了朱彬受到殴打浑身破烂伤痕，出现在皇帝面前时皇帝吃惊的表情，这一系列的动作自然流畅，毫不做作。第九出《弄兵》中一系列的动作“末传令介”、“内鸣金、擂鼓介”、“生、小生执两样旗帜，各领众乘龙舟上，斗介”、“小生领众作跳下水介”、“净惊介”，则给观众勾勒了朱宸濠演习的场面，很富有戏曲 禅境旅行的动作性身段。第十八出《得像》中“丑先不跪，副净欲打，始跪介”“副净扯下，打介”„„这些动作，是对动作的真实再现，这样的舞台艺术处理，既避免了舞台上不能放置一条船这样巨大的砌末的情况，但是又让观众在观看的过程中，能看出又能想象和感受出那种场面的情景。这样的科介的设置，既有舞台再现生活的真实性，又有舞台空间的虚拟性，从而形成一种虚实相生的画面感，同时这些连续性的动作又给人营造出生动连续的场面，突出舞台表演的流畅性。 其次，科介对面部的表情神态的刻画以及人物的心理活动的提示。经过明代和清初的发展，昆山腔在接受了弋阳腔的影响之后，其表演形式和表演技巧的重大发展，主要在于它深刻细致地表现了人物的精神世界，并在剧本文学形象的基础上，创造了鲜明感人的舞台艺术形象，给观众留下了深刻的印象。如第四出《讯玉》中“泪介”，第六出《微行》中“大笑介”、“外、众冷笑介”，第十三出《情试》中“生微笑介”，第二十六出《谬献》中“生沉吟介”;第二十七出《得实》中“沉吟介”，不乏形象化的细节表演提示，如第十三出《情试》中“生作不停，彷徨自语介”、“生自语如前介”，就形象地刻画了皇帝不想关心朝政大事，一心只想着刘倩倩，在无形之中刻画出一位风流君主的形象。第十八出《得像》中“丑先不跪，副净欲打，始跪介”，第二十六出《谬献》中“小旦低头不语，作羞态介”这些生动形象的动作提示，可以说为演员登台表演提供了触媒，剧作家在写作的同时兼顾科介的设置，这本身就是对戏曲舞台可演性的预设。 这类科介也包括对表演时空的提示。如第七出《篾哄》中“同行介”，第十出《讲武》中“外过堂介”;还有对表演场地形制的提示，如第四出《讯玉》中“旦在场内作倦声应介”，第六出《微行》中“丑向内连叫介”，第九出《弄兵》中“内众齐声喝彩介”，第十三出《情试》中“向内传介”第二十三出《避兵》中“外望内惊介”„„对场上人物的空间位置的提示，如第三出《分任》中、“共坐饮介”，第八出《缔盟》中“旦背对老旦介”、“丑背问介”，第十六出《飞舸》中“席地饮介”„„这些科介都突出了虚拟和表演的功能，更衔接了上下情节的发展进程。有利于演员在台上传递人物情绪，塑造人物形象。科介的提示作用还包括对舞台调度的提示，如第十九出《侦误》中“扯脱衣袖，急下，旦顿足介”，第二十三出《避兵》中“外急上，问介”、“领小旦、副净，急跳上岸介”、“外急上”，第二十五出《误投》中“旦细看，大惊，走避介”„„这些科介提示与它原本的动作意义相比较，可以见出它已经具有了包罗更广内容从而衍生出更丰富的潜台词和舞台表演指向的功能。 三、李渔《玉搔头》中科介的设置艺术 科介作为南戏综合性表演形式的一部分，是用于模拟生活的表演动作。在南戏的表演中，科介的运用已经非常广泛了，因为，它是一种戏剧性的舞台动作。张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》一书中，通过对《张协状元》、《白兔记》、《琵琶记》等几个剧本的分析，对南戏中的科介表演艺术设置特点进行了总结，科介的运用，至少已具有以下几个特点:第一、这种“科介”表演，与舞台上空间的自由处理相适应，而形成了虚实结合的特点。第二、这种‘科介’已经开始出现了把舞蹈与武打技艺结合进来，使生活动作舞蹈化的情况。第三、这种‘科介’不仅运用于表现人物外形动作，而且也开始注意了表现人物的内心活动。” 李渔在《玉搔头》中，充分的体现了上述的几个特点，如第三出《分任》中“指末介”、 禅境旅行;见外介”、“共坐饮介”;第十六出《飞舸》中“末丢银介”、“生、末上船，丑开介”;第十七出《仇玉》中“拔簪欲丢，又止介”、这些“介”既是日常生活动作的模拟，又给予了舞台性的夸张;同时，既是无实物的虚拟的动作，又能在舞台上造成一种真实感。这就形成了戏曲舞台上的虚与实的特殊关系。与此同时传统的表演动作如某些舞蹈性的身段与武打动作，被吸收进来以后，已开始作为一种戏剧性的表演手段运用于南戏表演的舞台动作中如第九出《弄兵》中“生、小生执两样旗帜，各领众乘龙舟上，斗介”、“小生领众人跳下水介”、“生领众上，小生领众作跳船、夺器杀介”、“外、副净各领众上，对阵介”;第十四出《抗节》中“旦取剑自刎，众慌介”等。 从以上这些例证中已可看出，科介作为一种表现手段，有的可以真实再现生活，有的可以使舞台表现具有戏剧性，有的可以细腻的刻画人物的内心活动和情感变化。就舞台表演的角度来讲，动作在戏曲中的作用效果比其他戏剧组成部分更加重要。而就文本的角度来看，科介与唱词曲调和宾白等相比较，科介更能直观的传达出舞台上的真实情景，甚至在某些时候可能超出戏曲作家原本的创作目标，升华戏曲情节和冲突。 在《玉搔头》的科介设置中，李渔体现了科介设置的独特艺术风格。从传奇文本的角度来看，李渔在编写剧本的时候充分考虑了科介与曲辞、宾白的呼应，并且在舞台上形成相对完整的独立表演叙事，更富有表演性和戏剧性;从传奇本身的动作提示的设置来看，这些科介几乎包揽了各种日常动作，并且出现了细腻传神的，具有表演规范的个性化的舞台身段;从舞台效果上来看，表演者可以根据科介的提示，自由的发挥某些动作，尤其是蕴含身体和心理活动的动作，并且透漏出丰富的场上表演信息，兼顾到故事情节，以及舞台的方位布置等。 结语 透过李渔的《玉搔头》，联系李渔传奇创作的动机，整合他对于戏曲搬演舞台的思想，可以看出，他的戏曲之所以能够在他的时代受到人们的喜欢，《笠翁传奇十种》风行海内，是有其特定的原因的。他的传奇创作充分考虑了舞台扮演的可能性，而科介又是动作表演当中非常重要的环节。充分展现出场上之曲高度的综合性、灵活的虚拟性、鲜明的写意性、彻底的歌舞性、全面的程氏性、高超的象征性、浓郁的抒情性、自由的时空流动性、巧妙的舞台假定性等。