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当代艺术中文字的书法形态与意义阐释.doc

当代艺术中文字的书法形态与意义阐释

xu素素
2017-10-12 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《当代艺术中文字的书法形态与意义阐释doc》,可适用于高等教育领域

当代艺术中文字的书法形态与意义阐释一、“鸟”的寓言与字的复活年的圣诞夜在纽约街边小咖啡馆里徐冰与谭盾围绕“鸟”的话题展开过一段有趣的对话。当禽流感肆虐全球、人们谈鸟变色时谭盾创作了《鸟乐》:他找来种不同种类的鸟把它们挂在香港中乐团演奏现场的周围先让乐师们聆听鸟的鸣声然后根据现场的启发来弹奏他们手中的中国民族乐器鸟儿们听到乐器的音响后变得更加兴奋产生出热烈的回应。音乐家用哑语来指挥全部乐章控制人与鸟的对话节奏与风格。在文化形态上“鸟”是语言文字符号具有符合规定的发音单元和字形构造同时“鸟”还是个知识概念甚至含有丰富的象征意义。但音乐家用哑语进行指挥其意图大约是想让人保持沉默让中国民族乐器与鸟对话在“零度情景”中实现人与动物的沟通。谭盾说:“中国的音乐语言也和文字一样经过了长期的进化和发展所以和中国的文字有一脉相承之处。”徐冰在著名的《鸟飞了》系列作品中则是直接运用“鸟”的文字形象让“鸟”的概念脱离文化性制约回溯动物本源。《鸟飞了》的背景是铺在地上的一张纸上面复制了字典里对“鸟”的定义:“鸟niao脊柱动物的一类温血卵生用肺呼吸全身有羽毛后肢能行走一般前肢变为翅能飞。”这种抽象地表述突出了文化概念对“鸟”的平面性限定。然而这平面的“鸟”飘飘忽忽骤然间飞了起来:悬在空中的多只不同字体的“鸟”从简体字到繁体字、楷书、隶书、篆书直至象形文字“鸟”从文化的地平线上逐渐升腾开始恢复了生命飞出人的视野以外。徐冰解释说自己想用这种方式与约瑟夫科苏斯(JosephKosuth)的《三把椅子》进行对话。后者曾将具体的椅子、照片的椅子和字典上对椅子的定义并置比较前者则采用魔幻般的视觉化手段是“想把一个概念的鸟恢复成一个真实的鸟一个有形体的鸟”。谭盾在日本Mori博物馆第一次见到《鸟飞了》时竟从中感觉到了乐声。可以说《鸟飞了》让观众重新领略到不同于被分解过后的文化概念中的“鸟”作品中不同的字体形象也不再指向中国书法史的谱系意义而是相反:徐冰想去除文字上的文化负荷试图让文字与观众在对话中回到零度情景。(图)世纪年代后期以来关注文字的艺术家还有谷文达、吴山专、黄永砯等。在整体上他们倾向于将文字的书法形态置于某种“零度情景”中重新表述意义因此本文所谓的“书法形态”一词便不可能与传统书法的专业术语严格对应。裘锡圭曾说:“在语言文字的定义问题上语言文字学者分狭义和广义两派。狭义派认为文字是记录语言的符号。广义派大致认为人们用来传递信息的、表达一定意义的图画和符号都可以称为文字。”本文中我们更乐意将“书法形态”向广义的文字概念接近在零度情景中复活文字的书法形态进而阐述其在当代艺术实践中的意义。二、社会性:书法形态的原始诉求中国文字既是一个独特的意义体系同时也是别具生趣的视觉形象序列。本文愿意将此归于狭义的书法专业研究类型。除此以外作为视觉对象的文字其形象制造与意义生发还能在更宽泛的语境中进行即在视觉文化研究的语境中进行讨论。譬如最初采取硬器在岩石上、甲骨上刻画的文字符号与后来在木版上雕刻印刷的文字用毛笔在简牍、写本上留下墨迹用金石铭刻的碑文或篆刻以及钢笔在新闻纸上的匆草或者铅字印刷、电脑打印的文字稿等这些都构成了独立的文字形象制造途径与封闭的意义循环系统。同时作为视觉形象的文字的意义生发又不能忽略大众文化建构的层面。大约由于中国人的历史情结经典书家的作品往往被拆分成支离的文字形象片断渗进人们的生活世界:王羲之的行书墨迹被打散重构成商业品牌的Logo、齐白石的书法残片被印刷在百姓家中的茶杯上、毛泽东的手迹被组合成各种机构的题名等。在此过程中书法的经典美学意义得以重新组合、阐释与接受。在某种意义上这类似雷德侯(LotharLedderose)在研究中国文字时所阐发出来的“moudul”(模件)的概念他认为汉字深深影响了中国人的思维模式同时也帮助中国人建立“模件化”自由组合世界万物的能力。同样当文字形象被纳入“模件化”的思维方式中其组合出来的意义系统会变得丰富而自然。这也可看作是阐述当代艺术中书法形态的意义的一个逻辑起点。饶有意味的是一方面今人开始从文化研究的角度重新评估甲骨文的书法形态及其意义揭示隐藏在文字形象之后的古人的图腾意识另一方面在大众文化的层面上人们又自觉或不自觉地将远古的图腾仪式在现实生活中重演。但更吊诡的是作为艺术的“书法”仍然坚守阵地似乎不太能够接受逾越规矩的书法形态探索和意义阐释。从世纪年代以来中国当代艺术在实践中屡有作品触碰到这一敏感地带后来者还有邱志杰、王小松等他们用或轻松、或戏谑、或沉重的文字形象试图重新复活文字所承载的原始诉求复活人类对文字形象的基础性期待。简单地说这种原始诉求来源于文字形象的社会属性而其自足审美仅是社会属性中的一部分当代艺术恰恰是从文字的社会属性的层面来阐发意义。三、复数性:被放大的书法形态文字能以书法的形态呈现但就狭义的“书法”定义而言文字却并不等同于书法。因此哪怕是在专业书法学者的视野里也会同时关照经典“书法”之外的文字形象以推进其研究。如白谦慎年在重庆看到街边理发屋的招牌“娟娟发屋”几个字这属于民间“为穷乡儿女造像”一类的书体曾被康有为推崇。他将此与民国初期吴昌硕为波士顿美术馆题写的篆书体“与古为徒”匾额进行对比后者属于精英之作前者则体现了“民间精神”。在他看来重民间书体的风气可追溯至清初的傅山。徐冰认为该书涉及了一些当代艺术面临的问题(“当代艺术”是指那些探索性的观念艺术)。本文并不打算讨论白谦慎在该著作中的结论但欲指出的是:()非经典书法作品的文字形象也具有学术研究价值形成问题核心()文字形象在“经典”与“大众”的界限划分中会丧失一半以上的文化意义因此在研究书法专业领域内的文字形象时不能忘却生活世界中无处不在的非书法专业的文字形象。研究文字形象在大众文化中的流转状态无疑越来越受到书法专业研究者的关注。邱振中在谈话中曾多次有类似的表示这大约源自于他在书法研究中“对自身局限的充分估计”。但是尽管学者们对书法研究的局限性有自觉与自省但囿于书法“专业”的划定与限制他们又很难逾越学科的藩篱去开垦新荒。这种对传统与经典书法形态的坚守对继承书法传统无疑是大有裨益的但对于作为视觉文化研究对象的文字形象来说其意义阐释还需要在更大的空间架构中进行。正如我们所看到的在过去的余年中中国当代艺术从文字形象与人类的关系出发重新发掘并构建了一种意义体系在本文看来这同时也放大了传统的“书法形态”。将人的存在视觉化人是一种文化的存在文化往往需要语言和文字来传承。但在约定俗成之前语言和文字也只是“零度”状态的无意义音响单元和符号形象罢了。正如维特根斯坦所言:“当我们听中国人说话时我们会将他们的话看作是不清楚的漱口声。但是懂中国话的人却会从其中识认出一种语言。”同样地文字形象从无意义到具有意义实际上是人将自己的存在投射到了文字符号中文字形象因此成为人的存在的证据。如果说“现代人的整个世界观都是建立在这样的幻觉基础之上的:所谓的自然规律是对自然现象的解释”那么文字便为人类构建了详尽的证据系统虽然属性仍只是一个“空洞的幻觉”。因此区域性的语言文字对于另一区域的人而言往往只是一种听不懂看不明白的“鸟语”但当人的存在以文字的图形表述时人的存在便被视觉化了这种文字的“书法形态”也因而具有了世界性。当年吕胜中去德国时既不懂德文也不懂英文他便把洋人复原到原始状态用画图的方式与他们交流也逼迫洋人用画图的方式与他交流。后来吕胜中甚至把这些交流的“文字”图片编辑成了《看图说话》。在这里文字被还原成了视觉图形而不再是具有文化暴力的概念。这些图形化的“文字”直接介入人类实践即时反映和生发出人的存在关系。当我们宣称“人是一种文化的存在”时总会涉及另一对立的主体:动物。人们开始注意到文化不仅是先验的定义更是处于变动不居的关系网络中的有机整体。在此网络中不仅包含人的社会属性同时也包含动物属性。因此当代艺术通过文字反思文化往往会进入“动物”的空间。年徐冰创作《文化动物》在这一作品中主角绝不仅仅只是被印有“文字”的两头猪更包括了围观的人们以及通过各种媒介渠道获知这一作品的人们他们所经受到的刺激成百倍上千倍地大于母猪的慌乱。冷静地看徐冰其实是在运用各种各样文化的悖论有时甚至还带有小小的狡黠来提示人们注意自身存在与文化之间荒谬绝伦的处境。这无疑是对现有文化秩序的怀疑与反思。(图)徐冰说道:“动物也好文字也好我的作品始终贯穿一个线索就是对现有的概念的一种质疑。为什么用文字,文字是人类文化概念最基本的一个元素。对文字的改造就是对人对思维最本质的那一部分的改造。为什么又使用动物,这两个确实是截然不同的因为动物是一种最没有被文化过的代表物是从另外一个角度反衬和说明这个事。”或许基于此《文化动物》才刻意将文化的象征物“文字”与非文化的象征物“动物”并置在一起将早已习惯自以为是文化人的观众与非文化的、动物本能的狂野交配进行对话将既有的知识秩序(书籍)与无人能识的“天书”(刻印在猪身上的奇怪文字)对照将文字所承载的知识概念与其文化本源展开对抗。所谓的“常识”包括文字的形象在徐冰的改造下变成了形似的躯壳:乍一看猪身上印的密密麻麻全是方块汉字和拉丁单词但仔细辨认却一个字也不认识。这种思维被阻断的体验所引发的心理恐慌才是最致命的。它会让人们突然置身于完全陌生的情景也就是前文提到的零度情景。在此情境中所有的文化惯例都不再有效那么人们就会随着猪在野性状态中的活动去践踏书本、践踏那些成为人类思维范式的知识秩序在自由开放的语境中反省人的存在及其与文化的关系。复数性书法形态的创造原则用刻印的方式来拓展文字的书法形态徐冰早在年开始创作的《天书》中就已经实施。“刻”是中国古老手工劳作的发明创造木版雕刻的方式来制作“天书”文字另外的目的在于能够复制。按徐冰的话来说“印”则代表着中国传统文化中某种获得信任的方式印制发行或盖上印章以后文本才具有了正式身份。但徐冰历时年从《康熙字典》等字典与古书中苦心编篡出,余个文字却统统都是无意义、不能识别的伪文字。可是在字形构造等视觉形象上这些“文字”又遵循着严格的结字法则:“我遵循字典选字也从简单到复杂。”他举例说:“你可以把„氵和„山字旁组合在一起你可以想象这是个关于山水的字。”这些文字最后通过类似于活字排版的方式印制成型这其中隐含着对书法形态的复数性创造原则。(图)徐冰是学版画专业出身的曾留在中央美术学院从事过年的专业基础教学早在毕业之初就提出过“复数性绘画”的概念通过对版画实践的探索和思考他认为“艺术中的复数性具有与生命律动相吻合的审美因素”。这至今仍是被版画界讨论的重要概念并结合新的社会形态和文化语境生发出了新的内涵。因此这一概念也被殷双喜称为“种子型的观念”因为“它在不同的地方能生长出不同的植株和果实在骨子里这种东西具有扩展的可能性。一个杰出的艺术家提供给时代的如果是这种结构型的、种子型的东西就像杜尚的思想它就可以生发出很多东西。”例如利用对“伪文字”的雕版印刷及重现(包括碑文刻制与拓印等)显然已经脱离美术(或纯绘画)的本体范畴也不同于徐冰在最初提出“复数性绘画”概念时强调自己“试图用尽可能纯粹的版画手段进行创作”实际上转向了对人与社会、文化与文字等诸多关系的质疑与拷问。所谓“被放大的书法形态”也就是指在当代艺术中对文字形象及其意义的全新阐释途径。借用徐冰的概念我们不妨将之总结为“复数性书法形态的创造原则”。对此原则的总结来自中国当代艺术的集体实践譬如谷文达的借用伪文字的创作就属于此类。值得一提的是白谦慎早年在北大读书时也曾经造过一些“伪文字”并在年发表。这与后来的谷文达、徐冰等人在造“伪文字”的形式上似乎有些类似。但前者经营于书法本体之内而后者运用复数性的原则对书法形态进行了发散性扩张。在《联合国》中谷文达收集了全世界各种人的头发将其编织成天书般的篆字通过这种独特的书法形态传达出自己对社会文化关系的观念。有意思的是当“伪文字”成为复数性创造原则基本元素时复数性概念便立刻得到放大不再执着于艺术本体的探究。在本文看来《碑林唐诗后著》较为典型地凸显了这一现象。谷文达的《碑林唐诗后著》创作于至年共由五十块精雕细刻的长方形石碑组成每块碑的尺寸是××厘米重吨。石碑的侧面都雕有鳞甲状纹饰类似于龙纹。每块石碑表面都镌刻有中文和英文文本内容是从《唐诗三百首》中选出的首对应的唐诗英译本出自韦特伯恩纳(WitterBynner)翻译的《宝石山》(TheJadeMountain)。唐诗被流传至今的大约有,余首年被清代学者孙洙及其妻子徐兰英选编成《唐诗三百首》适用于学龄儿童以及普通大众。谷文达则从中择取首将之镌刻于碑上他对石碑的文字内容与形式进行了多重转换处理:()从汉语的唐诗翻译(通过意译即TheJadeMountain版本)成英语唐诗()由唐诗英文译本再翻译(通过音译)回汉语并组成汉语后唐诗()再由“汉语后唐诗”翻译成(通过意译)“英语后唐诗”。这也就是谷文达所谓的“复合汉英翻译法”。在看似复杂的文本内容转译过程中能够看到原本的唐诗逐渐脱离其文化语境在听觉形象与视觉形象上都发生了变异。由于第()阶段的转译的英文文本是自由诗因此唐诗的格式也发生了改变。更为荒诞的第()阶段英文版TheJadeMountain又被音译回了汉语。如王维的《相思》最末一句“此物最相思”首先被意译成“Asasymbolofourlove”然后被音译成汉语:“爱思啊心波翱浮讴舞而乐福”其意义与唐诗的原意已经毫不相干了。最后在第()阶段音译的汉语“唐诗”又被意译成英文。在此过程中汉语文字的形象从视觉与听觉上都发生变异此其一。此外谷文达延续其用伪文字的观念主碑文所用的正楷书法是其从事此项目年来自创的书体主旨之一是让每一个汉字均统一在一个框架中即构成汉字结构的只有上下部分而无左右偏旁。对此谷文达解释道:“我利用伪文字去创作作品既是偶然的又是理性的理性的是我在学篆书的时候读到了维特根斯坦对文字的怀疑。第二是我一开始学篆书的时候因为不认识而突然觉得非常自由。”在视觉形式上石碑便由四种译文组成:汉语原唐诗唐诗的英语译文从英语唐诗音译而成的“汉语后唐诗”(主碑文)“汉语后唐诗”的英语译文即“英语后唐诗”。(图)谷文达通过促使文字形象(包括声音形象与视觉形象)的突变强调语言文字在不同文化地域间“出口”与“进口”中的“不精确性”(或“无法精确性”)所导致的荒谬。而一旦出现文字不论考虑其声音形象或视觉形象总不可避免会涉及到复数性。在这件作品中体现复数性原则的首先是石碑这一载体。在功能上看石碑总是与经典、永恒、纪念性相联其主体符号当然就是文字(早先也有图形化的文字如玛雅的石碑等)。从在竹简或纸面上书写的文字转移到石碑上的文字本身就经历了“传移摹写”的复制过程。而且在理论上这一复制过程也是允许无限进行的。而被镌刻在石碑上的文字又能无限制地被复制成拓片当然其形式与意义也因之产生变异。此外《碑林唐诗后著》集成了大量刻意为之的“伪文字”、意译诗句、误译的音响单元和语词等。我们看到在这种混乱而奇妙的组合中文字以坚忍不拔的形象表露出原始的美学意味。只是需要注意的是这种美学意味在此已经成为表达艺术家观念的元素而不再是艺术目的。在观念上谷文达与徐冰一样都是出于对知识概念的质疑来反思文字:“因为一种文字是一个知识的界定它能把人锁定如桌子就是桌子。当我不认识字的时候我感到了字背后的无限魅力如果字是能亲自说明问题的那么它自然有自己的解释性和局限性。”通过文字形式但离开书法本体来反思文字背后的文化问题构成了复数性书法形态创造的基本立场。文字形象的观念表达及其形式限制在文化的关系网络中考察文字形象会发觉它承载着太多的意识形态束缚。甚至在书法专业的文本中也会如此表述:“书法既是艺术必然属于一定的阶级属于一定的政治路线。无论书写的思想内容或书法的艺术观点、艺术情趣无不打上阶级意识的烙印。”对于当代艺术来说意识形态产生的细微压力倍受艺术家关注有时或许成为艺术创作的直接动力。如世纪年代“后殖民主义”盛行之时人们或自觉或不自觉地采取东西方对立的思维来看待文字形象在作品中频频出现中西文字并置的情形。而人们熟悉的吴山专于年创作的《红色幽默》系列当中较典型的是《长篇小说赤字第二章若干自然段》用“赤字”表达了艺术家对时代政治生活的感知和回应这也算是基于当时语境而生长出来的一种观念表达。当代艺术侧重观念表达但由于文字具有形象(包括索绪尔划分“能指”时指的“听觉形象”以及本文重点讨论“能指”时指的“视觉形象”)因此艺术家的观念最终总是会落实到材料和形式上来。在前文对徐冰和谷文达的分析中我们发现艺术家总是先考虑成熟艺术观念之后才会根据观念表达的实际需要来选择合适的形式。这里存在一种内部矛盾:艺术家在反省文字及其对应的概念(即文化)对人的约束并对之采取针对性的反抗策略时其艺术观念往往要求观众摒弃诸多文化预设从零度情景进入艺术境界但当作品落实到具体的物质形式上时却又在不同程度上将观众抛回到满目疮痍的尘世间。类似于德里达对胡塞尔主张的悬搁经验所给予的不信任那样:“与现象学让我们相信的相反那总是知觉的现象学与我们的欲望不可能不相信的东西相反事物本身总是自我逃避的。”同样假若文字只能以纯粹的视觉形象产生意义那将竭力排斥所有具体的表现形式。因为形式总是对观念产生限制而这一点对于文字的书法形态扩张同样具有限制性:文字不论以何种奇异的书法形式出场它总会同时遮蔽自身的存在。突破形式限制尽可能从“非文化”(或“无文化”)的情景中建构文字形象还需要分析另外几件作品首先是黄永砯的“搅拌艺术”。按照常识洗衣机的功能是“清洗”其工作对象是脏衣服等日用品能放进洗衣机里的物品要求具有一定的耐水性具有经受搅拌的强度等。但黄永砯将《中国绘画史》和《现代绘画简史》两本书放进了洗衣机显然它们并不具备上述基本条件。在放水浸泡搅拌后两本书最后成为一堆纸浆:书中的文字与造纸的原材料混沌一团书中的知识秩序结构在纸浆化的过程中瞬间被归零。汪民安认为在此过程中产生出了“新嫁接之物”:“这个新嫁接之物其意义同两个被嫁接的原材料迥然不同但是它又并没有完全摆脱原材料原初之物的意义它让这两种原材料在新的嫁接之物中争论、对话、交流让它们彼此扭曲、覆盖或渗出。就此一个多元的或者充满歧义的意义一个不稳定的意义在一个新嫁接之物中涌现。”采取同样的思路黄永砯还将自己喜爱的《周易》也扔进了洗衣机。从书法形态角度看在这类作品中文字的视觉形象最终被化为乌有但在空无之中却能让书法形态在观众的心里得到放大以及自由组合。(图)与此类似邱志杰做了《重复书写遍兰亭集序》从年到年他陆续在同一张宣纸上重复书写了遍《兰亭序》。遍之后这张纸最终变成了一张黑纸看不出任何字迹。《兰亭序》是晋代书法家王羲之的代表作传统书法作品都需要以完美的视觉形象展示给世人但邱志杰这件作品最终一片漆黑也就是等于空无。赵汀阳认为邱志杰的行为暗合了德里达反对“语音中心论”的观点猜测“如果德里达看到邱志杰的书法系列作品想必会喜欢的”。可遗憾的是邱志杰最终又用视频的方式拍摄下了其书写前遍的影像这无疑打破了空无的黑暗让人们又受制于影像的规约。在另一件《作倒写书法浣溪沙》中邱志杰也是利用录像技术让书写从有到无。这些技术性手段能虚拟出新异的效果但总会悄悄地从技术美学层面上引诱观众走向别的道路。徐冰在阐释《英文方块字书法入门》时提到:“不留墨迹的水写等方式只是为了练习或自娱自娱的状态却是写出好字的条件。”可以说他敏锐地指出了中国书法创作中的一个悖论:真正的好字往往都是便条清单之类的随手之作不经意留下的神来之笔而写给别人看的字都写不好。这个悖论同样制约着当代艺术创作的形式因为作品总归要示人想要彻底自由除非你的作品不给别人看。书法形态的时代图像时至今日社会形态与文化语境已经出现新的端倪消费观念、信息技术文化让中国与西方迅速缩短距离这也让文字的书法形态从实在的书写走向了数码的虚拟。前文提及的吕胜中的《看图说话》如今早已在互联网上泛滥成灾图形化、卡通化的文字似乎要自立门户成为一门新的文字形态。“无国界的沟通”成为大家关注的又一主题徐冰因此创作出《地书》来表达自己对这种语言的思考。美国语言学家萨皮尔(EdwardSapir)说:“语言的背后是有东西的。并且语言不能离开文化而存在。所谓文化就是社会遗传下来的习惯和信仰的总和。”这就需要观察新型的语言文字形态来重新认知和把握时代的文化图像。创作《地书》的直接原因是由于徐冰发现了不同航空公司的《机上安全说明书》都以识图为主要手段用尽量少的文字来说明比较复杂的事情。年徐冰看到口香糖包装纸上的三个小图(请将用过的胶状物扔在垃圾桶中)徐冰意识到:既然只用标识可以说明一个简单的事情那么就可以用标识讲一个长篇的故事出来。通过搜集、整理徐冰将世界各地的标识以及数学、化学、物理、制图、乐图、舞谱、商标等相对成熟的表达符号包括个人电脑和互联网的流行的文字符号等用其讲述故事让参观作品或参与作品互动的各个国家的人都能毫不费劲地看懂“文字”的意义。对于信息时代文字形态旅德艺术家王小松的表达方式显得更为直接却又充满隐喻。他采取架上油画与装置结合的方式巨大或小巧的画幅堆满原始质朴的文字符号。但这些原始的象形符号又被赋予了最新的信息技术名称:代码。代码原本只是计算机编程的单元但在作品中这些代码是具有鲜活生命的它们快乐地狂舞、愤怒地争夺、戏谑地堵塞交通、攻击银行的端口等等。它们甚至还会在井然有序的氛围中妖媚地勾引你靠近去偷窥画布的小窟窿因为在画布的小窟窿后面往往隐藏着女人身体最隐秘部位的特写。这就是计算机病毒。在《密码错误》、《凹凸》、《隐私》、《BT下载》、《非法灌水》、《瘫痪》等作品中文字形态已经失控这似乎也印证了王小松是在“画生动的感觉、预感、渴望、禁忌和愿望这些都在绘画中互相变换不会听从冷冰冰的管理和强令性的造型”。在《黄色迷宫》中方块的文字也像着了魔似的整齐而漂亮但细看之下却如坠迷雾、不知所云。这不免让人想起维特根斯坦的表述:“语言给所有的人设置了相同的迷宫。这是一个宏大的、布满迷径错途的网状系统看见一个接一个的人沿着同一条路走去我们可以预见他们在哪儿会走上歧路在哪儿笔直走无需留意拐弯处等等。我必须做的事是在所有有交叉口处竖起路标帮助人们通过危险地段。”王小松似乎是一个热情万分的生活体验者他热情地参与生活实践将亲身的生活经验用数字代码式这种信息时代的书法形态抒写出来或许不能树立哲学意义上的精确“路标”但起码能为时代的文化图像提供自己的色彩。(图)四、余论:意义只是文字的开端在当代艺术的视野里艺术家关注文字及其书法形态其根本的意图在于对文字及其书法形态背后承载的文化意义的关注对意义生成系统中的标准的质疑追寻文字产生之前的文化图景来追溯人的思维的原初状态。徐冰这样解释自己创作文字题材的动机:“为什么毛泽东建国后第一件事就是搞简化字运动,因为文字是文化概念最基本的形态。把这个形态改变了文化概念就改变了人思维最本质的方面就改变了。他希望他的革命是触及灵魂的所以他必须要进行文字的改变先动摇现有文化状况。而我为什么喜欢在文字上做文章,我也觉得触碰文字就是触碰人思维最本质的部分。”复数性的创造原则让文字在当代艺术中向四面八方延展开去生生不息地衍生出新鲜的灵感生发出新的书法形态与意义。中国当代艺术对文字资源的开发在可知的历史上也粗略分了阶段和类型。如前所述徐冰、吕胜中、谷文达、黄永砯、吴山专、邱志杰、王小松等人的艺术实践都将文字的视觉形象置于社会文化关系网络中进行考察在此基础上展开与书法形态的对话。由于文字本身就是一个连绵不绝的复制与转换系统因此对于当代艺术中书法形态的意义阐发便很难忽视复数性艺术创造原则。德里达在考察西方文字概念时指出:“在这个世界上文字的拼音化自它产生之日起就必然会掩盖其自身的历史。”同样对于中国文字体系人们为了寻求文字产生前的历史势必预先破除文字产生后所有的预设。否则就永远看不到文字自身。在此角度上意义只能作为文字的开端而绝不能成为文字的终结。唯有如此随着对复数性原则的深入思考当代艺术对书法形态的探求才有望澄清迷雾看到文字的本真面目切实触摸到人的存在以及文化的质感。

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