[word格式] 法国百科全书派的歌剧美学观刍议

[word格式] 法国百科全书派的歌剧美学观刍议 法国百科全书派的歌剧美学观刍议 乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第1期 THENEWVOICEOFYUE—FU(TheAcademicPeriodicalofShenyangCo nservatoryofMusic) 法国百科全书派的歌剧美学观刍议 杨晓琴 [内容提要]在启蒙精神的影响下,百科全书派将真实,自然,简洁作为评判艺术的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ,对歌 剧的旋律,宣叙调以及奇色景观等展开了详细的讨论.他们坚持音乐应为诗歌 服务,根据语言的自然重音谱曲,准确地表达出歌词的意义,强调音乐真实感人 的效果.他们的歌剧美学观对格鲁克的歌剧创作产生了重要影响,格鲁克正是 伏尔泰期待的那位能够拯救法国歌剧的”天才”,百科全书派的歌剧改革激情最 终在格鲁克的努力下在舞台上得以实现. 【关键词]百科全书派/歌剧/美学/格鲁克 [内容类别词】音乐史学 “法国歌剧作为一个持续不断的惯例始于1671年圳”.吕 利和奎拉尔特(Quinault)是法国歌剧真正的缔造者,奎拉尔特 清醒地意识到文学和歌剧剧作法之间的区别,为吕利写了一 批优秀的歌剧台本,如《卡德摩斯》(1673),《阿尔切斯特》 (1674),《忒休斯》(1675),《阿蒂斯》(1675),《爱西斯神》 (1677)等.吕利则将旋律,宣叙调,芭蕾,合唱以及舞台布景 等因素很好地服务于戏剧的需要,与奎拉尔特携手将法国歌 剧带至完美的顶峰. 遗憾的是,吕利之后的法国歌剧不可避免地滑入了浮华, 僵滞的宫廷艺术: 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材贫乏,戏剧结构松散,带有各种机关的 舞台布景,庞大的合唱和空洞的芭蕾以及华丽的场景充溢着 歌剧舞台,为满足感官愉悦而竭尽所能,漠视旋律的重要I生以 及戏剧对智慧心灵的触动,音乐沦为繁复舞台的点缀,而情节 仅仅成为嬉戏的掩饰.法国歌剧已经变得让人难以忍受,风 格的程序化正在变得丑陋不堪:”法国歌剧已经陷入了混乱, 滥用,任意,守旧以及刻板的状态,没有任何人对此提出抗议. 我们的戏剧似乎的确需要改革,但极端守旧的思想占了很大 的比例,因此,我们无法指望歌剧能从官方或那些无知而又偏 见的人那里获得任何提高,尽管这种提高是非常必要的.仲 卢梭曾经指责歌手:”我不愿意和你谈论音乐,也许你了 解它.但,你想不到的是剧院里充满了可怕的尖叫声,整个表 演过程中,他们一直在大声喧哗.人们不亦乐乎地看那些女 演员们从肺部发出的咆哮声,用拳头锤击她们的胸部,头向后 仰,面部泛着红光,血管膨胀,胃部高高突起;让人们不知道是 什么不舒服,不自然,是眼睛还是耳朵;演员的动作让那些正 在观看他们表演的观众感到痛苦,犹如他们的声音让听他们 演唱的观众痛苦一样. 拉莫曾努力跟随吕利的脚步为法国歌剧注入新的活力, 却无力从根本上改变法国歌剧的衰落.他最具独创性的和声 理论,遭到同时代的批评家和吕利的跟随者们的普遍敌意和 怀疑,认为其音乐”形式怪异和粗野”,”是一种可,陷的喧闹,一 种让我们耳聋的爆发”,?他的歌剧《达达努斯》(1739)中大量 出现的和声进行被批评不仅加重了音乐和演奏者的负担,也 无法清晰地表达音乐的意义:”45分钟持续不断的音乐,使得 乐手们抽不出时间来打一个喷嚏.圳遭到严厉拒斥的拉莫不 再为大众写音乐,只为轻浮放纵的宫廷提供娱乐.虽然他的 音乐优美风格加强了,以往音乐中激情进发的语调,昂扬的英 雄气概却消失了. 百科全书派的领军人狄德罗虽然对音乐知之甚少,但这 并不妨碍他涉足艺术领域,并发表了颇有见地的艺术评论. 1752年佩尔戈莱~(Pergolesi)的《女仆作夫人》在法国上演,爆 发了着名的”喜歌剧之争”,在争论达到高潮时,狄德罗(Dide- rot)创作了伟大的讽刺作品《拉莫的侄儿》(LeneveudeRam— eau),在介绍这位”不体面”的侄子时,狄德罗不仅辛辣地讽刺 了法国音乐,也嘲讽了拉莫:”这便是那位将我们从单调地吟 诵了一百多年的吕利的素歌中解放出来的着名的音乐家的侄 子,这位音乐家写了许多有关音乐理论的真理,充满幻想却又 像启示录般隐晦,而他和其他人永远也不会明白这些.他为 我们写了若干歌剧,里面有和谐的声音,短小的声乐片段,不 连贯的意念,喧闹,飞翔,凯旋,长枪,荣誉,低语,上气不接下 气的胜利和永久延续的舞曲,他埋葬了那位佛罗伦萨人,又将 被意大利的高手们取代……” 法国古典主义的扞卫者们一直把简洁,优美以及流畅当 作音乐的目标拉莫音乐中复杂的和声进行和洛可可风格的 华丽装饰背离了他们的听觉体验,他从物理学和数学角度对 音乐进行科学研究的笛卡尔式的理1生主义态度使他站到了同 作者简介:杨晓琴(1974,)女,四川音乐学院讲师,上海音乐学院2007级博士研究生. 88乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第1期 时代人的立场之外. “喜歌剧之争”愈发使得这个骄傲的民族曾经拥有的荣誉 岌岌可危.以卢梭为首的王后的支持者们,将对法国音乐的 反感扩大为带有普遍意义的宣言.在巴黎,上至皇室宫廷,下 至散落在街道的咖啡小馆和酒吧,随处可见关于意大利歌剧 和法国歌剧孰优孰劣的争论.深受启蒙哲学影响的百科全书 派毅然成为这场争论的主力军,他们撰写和出版了大量的评 论文章,小册子,站在支持意大利音乐的立场上呼吁对法国歌 剧进行彻底的革新,期盼一个更具现代性的吕利问世——既 尊重法国戏剧的传统,又能运用当代的作曲技术创作富有新 时代气息的音乐.百科全书派首次从音乐这一视角管窥了法 国歌剧,他们将音乐作为歌剧的灵魂,详细地 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 了法国歌剧 中的旋律,朗诵调,合唱,舞蹈以舞台布景等因素,提出了一系 列歌剧创作的美学理论: 一 ,旋律 18世纪初,法国的批评家们曾围绕”音乐是科学还是艺 术”这一问题展开了激烈的讨论.哲学家马勒伯朗斯(Male. branche)明确指出音乐是一门艺术,它与抽象的几何科学有着 本质的区别.这引出了一个新的美学命题:音乐既然是--f] 艺术,它就应该像绘画和诗歌等其他艺术门类一样模仿自然, 模仿那些能够唤起我们情感的对象,并使我们感到愉悦.法 国艺术理论家杜博斯(DuBos)明确地将隋感”作为音乐所特 有的模仿领域.以狄德罗为代表的百科全书派沿用了这一美 学观念,”正像画家模仿自然的线条和颜色,作曲家模仿音调, 重音,叹息和语调的变化,一言概之,模仿所有那些帮助自然 表达了它的情感和情绪的声音.”„什么都没描绘的音乐不 过是些噪音”.?模仿自然”这一概念被百科全书派当作音乐 评论的工具和美学价值的评判标准,他们观念中的”自然”变 成了情绪,情感和自发陛的同义词. 在这一美学观念的指导下,百科全书派运用哲学思维,理 性地分析了歌剧的起源,找出了两种歌剧的不同渊源一法 国歌剧主要取材于古希腊史诗,而意大利歌剧则更多是取材 于古希腊悲剧.因而,法国歌剧在更大程度上被视为一种文 学形式,评论家对它的批评也大多集中在音乐之外的诗歌,舞 蹈,舞台布景等因素,这与意大利在艺术上排除一切文学暗示 的态度截然相反.百科全书派将”模仿情感的旋律”作为歌剧 的核心,音乐被当作特殊的情感语言的阐释.狄德罗和格林 (F?W?vonGrimm)关于”音乐模仿自然”的观点更接近18 世纪后半叶的美学概念,即艺术和真实性之间的联系.他将 宣叙调和咏叹调看作歌剧的基本要素,认为每一种情感都对 应于一首恰当的旋律,作曲家不仅要创作模仿人们正常交流 的宣叙调,还应创作能表达喜怒哀乐等强烈情感的旋律或咏 叹调.只有恰当的旋律与戏剧的完美结合才能产生优秀的歌 剧,仅靠宣叙调是远远不够的.遗憾的是,法国人似乎对旋律 的概念并不十分清晰,当意大利歌剧已经把咏叹调用到无以 复加的繁复程度时,法国歌剧对宣叙调和咏叹调却仍未建立 起明晰的概念,返始咏叹调在法国从未盛行过,这也是卢梭一 度否认法国拥有歌剧的原因之一. 百科全书派在将旋律定义为歌剧的核心时,也认识到旋 律自身所具有的模糊性和多义性.他们认为,音乐虽然最适 宜表达愤怒,失望,喜悦和爱等情感的媒介,但必须借助歌词 的帮助才能获得更完美的效果,因此,诗人应该为作曲家提供 更适合谱曲的台本.从这点看,歌剧与戏剧似乎有着巨大的 鸿沟.歌剧的台本作者也不同于悲剧作家,他们的措辞应该 充分考虑到旋律的需要,最大限度地发挥音乐的效能.在表 达一种词义时,音乐所具有的灵活『生及表达能力远远胜于诗 人的措辞,即使像拉辛那样优秀的诗人也望尘莫及. 既然旋律如此重要,是不是可以不加限制地使用呢?百 科全书派对这一问题也做了清晰地回答:作曲家必须有节制 地使用旋律.正如戏剧中的人物不可能毫无理由地从愤怒转 向欢乐再转向极度悲伤一样,歌剧也并非由不间断的旋律组 成,在表现强烈情感的地方可以用咏叹调,而处理平稳的戏剧 动作时则应用宣叙调.梅塔斯塔西奥(Metastasio)成为格林 心目中最优秀的台本作者,因为他在台本中清晰地将音乐分 为宣叙调和咏叹调,让作曲家的创作变得愉快而简洁,由此意 大利歌剧也成为他们极力推崇的范本. 卢梭是意大利歌剧忠实的扞卫者,他指责法国音乐已经 沦为一种矫揉造作的知识分子的代名词,而意大利音乐则代 表着真正的和谐与自然.于他而言,音乐就是旋律,带有歌词 的歌曲才是真正合法的音乐,只有通过歌词(语言)这种媒介, 音乐才能够重获原初的自然:”旋律之外没有其他音乐,除了 由歌词所产生的抑扬顿挫的声音之外就没有旋律;音调构成 了歌曲,音节的数量构成了节奏,人们通过声响,节奏,谈话以 及语音交流,所有这些都在一起共享”. 在卢梭的观念里,和声与旋律成了不可调和的对立因素. 和声最大的不足在于它不能模仿自然,不能表现情感;其次和 声也没有民族性,它对一切国家来说是同一的,民族性只出现 在旋律中,因此和声是没有生命力的,是对音乐的背离他断 定清晰的旋律比复杂的和声更具感染力:”音乐是一门有着特 定意义的语言,旋律比和声更好地服务于艺术的目的.”“卢 梭在这里提到的”特定意义”是指音乐的描绘胜,他认为借助 歌词的帮助,旋律可以呈现具体的形象,清晰地表达意义,而 和声不仅无法胜任这一功能,反而扰乱了表达的清晰I生.卢 梭甚至粗鲁地断定法语因缺少明显的重音,根本不适合谱曲, 只能表达思想而不善于表达感情,”一种语言重音的程度决定 着它在多大程度上可以被谱曲.”““在卢梭看来缺少重音会导 致节奏不准确,这不仅意味着表达的不自然,也会使情感变得 混乱.被卢梭否定掉的不仅仅是法语,德语同样难逃厄运,”德 国人在生气的时候,总是用一种单调的声音大声吼叫,而意大 利人则可以用无穷变化的声音来表达他们的愤怒”n.因此, 杨晓琴:法国百科全书派的歌剧美学观刍议89 卢梭认为只有具有无穷变化的意大利语才是最适合谱写旋律 的. 今天我们可以断定,卢梭对法语和德语的音乐性的否定 过于极端,但是在那个狂热的时代氛围下,卢梭在很长一段时 间里坚持自己观点的正确性.直到1774年4月17日看完格 鲁克用法语创作的歌剧《伊菲姬尼在奥利德》后,他才改变了 自己的观点,并为格鲁克送上了真诚的祝贺:”你已经做到了 我曾经认为不可能的事情,请接受我真诚的祝贺和敬意.” 的确,没有什么语言是绝对不能谱曲的,卢梭之前的吕利,同 时代的格鲁克以及其后的柏辽兹和德彪西,不都是采用法语 创作出了不朽的歌剧杰作吗!也许正如格鲁克所言:”只要找 到一种高贵,理『生且自然的旋律,并准确地观察每一种语言的 韵律,每一个民族的特点来创作朗诵调,我们就可以找到一种 有效的手段去创造吸引不同国度的人们的音乐,并消除个民 族音乐之间可笑的区别.” 在百科全书派为歌剧中的音乐争论不休时,意大利已经 滥用了咏叹调,而法国仍然忠实地跟随吕利和奎拉尔特的传 统,在歌剧中执拗地拒绝使用咏叹调.作为一位歌剧诗人,马 蒙泰尔清醒地意识到法语完全可以胜任意大利歌剧中的咏叹 调形式,他无不遗憾地叹惜,如果法国人学会了创作咏叹调, 意大利歌剧所引以为豪的优势将消失殆尽:”我敢说,我们的 语言完全可以改编成意大利歌剧中所采用的咏叹调形式,我 们才初识我们的歌剧中缺少这种形式,当我们学会使用这种 风格后——不仅是咏叹调,包括二重唱和宣叙调,法国歌剧将 比意大利歌剧更优秀.” 百科全书派关于旋律和歌词的争论,似乎与阿尔卑斯山 另一端的意大利人文主义者的观点恰好相反:前者要求诗人 为作曲家提供适合谱曲的台本,后者则旗帜鲜明地为诗歌的 地位呐喊,但其实他们是站在不同的美学和哲学立场上—— 法国歌剧以道德说教的理性主义为己任,而意大利歌剧则将 音乐看作一个完全独立于诗歌的实体,扞卫着音乐的自律性 —— 向同一个目标挺进,即音乐的戏剧性. 二,宣叙调 在法国歌剧传统中,音乐主要采用朗诵的方式,法国抒情 悲剧中的宣叙调效仿的是古典悲剧中的朗诵.卡休萨克(Ca— husac)认为作曲家要创作出优秀的宣叙调应更深入地研究那 些一流悲剧作家的朗诵,并以这种方式去塑造演员的说话方 式,以加强表达的力度和真实性.狄德罗则致力于扩展各种 朗诵的方法,来表达基本的情感.狄德罗认为,音乐的任务仍 然是模仿自然,是一种对于真实性的回归,音乐不应该再被臆 想的神话世界包围,它应该表达人类生命真切的活力和激情. 狄德罗的艺术趣味深受同时代的画家夏尔丹和格勒兹的影 响,渴求已经失去的高贵和庄严,并着力表现朴实,亲切,真实 的新兴中产阶级的现实主义艺术.他曾建议格雷特里在创作 喜歌剧时,用心 体会 针灸治疗溃疡性结肠炎昆山之路icu常用仪器的管理名人广告失败案例两会精神体会 剧中人物的精神世界,体会一位疯狂的人 将如何表达他的情感,尝试使用那种疯狂,尖叫的音调,只有 这样才会找到属于自己的天地.换句话说,百科全书派认为 只有真实地反映客观现实,戏剧才能使人产生巨大的审美趣 味和审美感情:”如何才能创作一部优秀的歌剧呢?除非作曲 家去模仿自然”“,”戏剧的完美就在于它如此精确地再现某 一 事件,以至于使得观众处于某种幻觉之中,感到自己宛如身 临其境”n.狄德罗在他伟大的讽刺小说《拉莫的侄儿》中,利 用”伟大”的叔叔和”堕落”的侄子之间的对话详细阐述了何为 “自然的朗诵”方式——”自然”是动物的尖叫,是一种本能的 爆发.狄德罗站在纯粹动物的,本能的世界,提供了一种对于 音乐表达的最紧密关系,包括那些强烈的,难于控制的,本能 的激情甚至那些不能用言语所界定的情感世界.他指责法国 歌剧中那些缺乏生气且高度程式化的神话主题以及反复出现 的陈词滥调导致表达方式的僵化,要改变现状,必须根据由 爱,恨,恐惧和喜爱等情感激起的实际重音来创作音乐.反 之,他认为意大利歌剧的朗诵显得更为栩栩如生,并建议法国 作曲家深刻研习意大利歌剧总谱,学习他们的创作手法. 狄德罗以拉辛的《伊菲基尼在奥利德》为例,指明在克吕 涅斯特拉想到伊菲基尼即将献祭时所发出的绝望的尖叫声, 是最抒情且最适合音乐模仿的地方: “这里多么适合创作一首带伴奏宣叙调啊!中间可以插 入一些忧伤的利都奈罗,在刻画人物性格的时候,还有什么是 管弦乐做不到的呢?” “克吕涅斯特拉的痛苦足以让她哭喊,尖叫,作曲家应该 用音乐表现出这些细微的差别……他的音乐应该充分体现克 吕涅斯特拉的悲痛和绝望……什么特点是音乐应该具备的 呢,它为我们表述恳求……悲伤……惊骇……恐惧……狂怒 …… ,,fl8】 卢梭认为,歌剧中的宣叙调之所以重要,是因为它直接模 仿人声的语调和抑扬顿挫,更接近El常谈话的口语.在歌剧 中,宣叙调既可以保持剧情的连贯,使大量的细节得以表达, 同时也为咏叹调的出现作好准备.在格鲁克与皮契尼的歌剧 之争中,卢梭巧妙地应用狄德罗的戏剧观,支持了格鲁克的歌 剧改革,并预言了歌剧的发展方向:”让管弦乐表达隋感,用交 响乐的技术来烘托各种表现哀伤的旋律,演员则将重心放在 朗诵上.”n这无疑是对”阿尔切斯特”,”阿尔米德”,”阿伽门 农”以及”俄瑞斯忒斯”最简洁的定义.他理想中的音乐是: “在有节制的却又持续不断的伴奏下,温柔的呢喃,而非清晰 的旋律,类似于小溪的潺潺声或是小鸟的啾鸣.”这显然是 对奥菲欧进入幸福之谷这一场景的音乐描述.卢梭在《音乐 字典》中强调:声乐旋律应表现不同歌词的细微变化,表达哀 伤的情感和激烈的雄辩之间的音乐以及刻画不同戏剧情景或 人物性格的音乐都应该有不同的细微差别,但又不缺乏和谐 与统一.这些言论与格鲁克发表在《阿尔切斯特》序言中的改 革宣言何其相似!卢梭认为:”只有那些有天赋的人才能感觉 90乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第1期 到并实现这些细微的差别.”他所指的天才不正是格鲁克吗. 可以说,在卢梭之前,还没有人这样清晰地阐释过这些细 腻的表达手法.同样,在格鲁克之前,也没有人这样细腻地创 过音乐. 热情的哲学家不满足于纸上谈兵,卢梭决定亲自创作一 部法国歌剧.1752年,他创作了《乡村占卜师》阐明自己”朴实 的”和”音节式”的戏剧观,该剧完全由旋律,宣叙调,合唱和舞 蹈构成,歌剧变得更为轻松,短小,却又丝毫未损害戏剧原则. 以往歌剧中那些常用的魔幻场景和神话内容逐渐被一种新的, 反映Et常的生活内容和情节所取代.牧羊人的爱情清新淳朴, 具有很强的吸引力.这不仅是卢梭主张的”艺术大众化风尚”, 也是狄德罗一直追求的”戏剧真实”. 与此同时,在法国上演的意大利喜歌剧中轻l央的说白风 格令百科全书派甚为欣赏,他们指责法国歌剧的宣叙调速度 太慢.据卡休萨克所言,五分钟至少要朗诵三十行诗歌.因 此,快速也成了他们的主要口号之一. 三,奇色景观 如果说18世纪上半叶的意大利歌剧凭借炫技性咏叹调 取胜的话,那么同时期的法国歌剧则依靠”奇色景观”(Le Merveilleux)称雄.法国歌剧从诞生之初就喜好用盛大的舞 蹈,合唱及奇妙的舞台机关来吸引观众以确保演出的成功,高 昂的制作费用几乎只有皇室才能负担得起.l7世纪法国剧作 家拉辛就在其《伊菲基尼》的序言中谴责滥用虚幻的场景:”无 论如何,那些只可能出现在欧里彼得斯时代的祭器台……呈 现在我们面前显得太荒唐了,而且不可信.”但是在法国歌 剧中,这一手段仍然得到了最大限度的发展.直至18世纪中 叶,古代的神话故事仍然是法国歌剧的首选,奇色景观仍然是 法国歌剧的灵魂,为那些来自天堂的神灵和地狱的复仇女神, 魔鬼等的出现营造特殊气氛,提供一个无比华丽,壮观的幻境 以利于故事情节的展开.在吕利,德图什,拉莫的抒情悲剧中, 这样的视觉盛宴几乎随处可见.因此,被音乐史学家格劳特 (DonaldJ.Grout)戏称法国为”机械歌剧之乡”(thehomeofthe machineopera).不仅诗人和作曲家将其作为不可或缺的表现 手段,部分观众涌进剧院也只为观看这些宏大的场景,丝毫不 亚于意大利观众对炫技咏叹调的期待和狂热. 在对待这一问题上,百科全书派形成了两个完全不同的 阵营:一方以卢梭和格林为代表,反对这种不真实的戏剧手段; 另一方则以卡休萨克为代表,坚称这是法国歌剧的精髓,攻击 它无异于抹杀了法国歌剧的灵魂. 格林讽刺这是一种非常孩子气的手段,是一种完全脱离 了生活现实的艺术.指责奇色景观只愉悦了观众的眼睛,而 忽略了心灵的满足.扞卫者卡休萨克则竭力辩称演员们扮演 的通常是古希腊史诗中的神灵,为了与角色的身份相符,他们 一 定不会像尘世凡人一样行动,也不会说我们的语言,因此剧 中表现出一些违背自然法则的场景也是情理之中的事情,他 们清醒地认识到法国歌剧正是以这些因素取胜. 从另一角度看,18世纪受启蒙运动的影响,社会正日趋理 性,这些奇色景观似乎也为自由的思想提供了理想的庇护.马 蒙泰尔认为法国歌剧保持活力的一个重要原因就是舞蹈,尽 管法国作曲家未能找到创作宣叙调和咏叹调的秘密,但是他 们用舞蹈代替了咏叹渊,从而弥补了这一缺失.如果取消这 些奇色景观,法国歌剧将不复存在. 格林当然注意到了支撑法国歌剧最重要的核心就是那些 “奇色景观”,但这并未使得他停止攻击法国歌剧.他在”抒情 诗歌”中质疑:18世纪的法国作曲家为何一定要求助于古希腊 的神作为歌剧的主题?在某种意义上说,古希腊的戏剧就是 一 种宗教艺术.如果歌剧真的需要一个宗教的主题,那么人 们并不反对看到这些仪式戏剧化.但是,希腊的戏剧家在舞 台上使用这些神灵时都是非常谨慎的.而法国的戏剧家并没 有这种谨慎的态度,他们笔下的神灵连续三四个小时出现在 舞台上,几乎已经失去了神的特性.格林从戏剧的角度进行 分析,认为法国歌剧依靠奇色景观最终是没有希望的.这些 幻想出来的人物,不可能激发人ff]f~9兴趣,因为他们可以在眨 眼的一瞬间改变剧中主角的命运,损坏歌剧中戏剧的统—性. 格林还指出,正是因为这些不恰当的手段才阻碍了音乐的发 展,想象出来的神灵不可能促使音乐向前发展,奇色景观只会 使法国歌剧的旋律继续满足于乏味和单调.只要法国人还停 留在视觉的满足上,忽视那些能震撼人心的戏剧力量,法国音 乐则只可能是平庸,他们似乎更喜欢平庸而非崇高.大多数 作曲家都能用音乐表现地震,风暴,安息日等景象,但能在优 秀的戏剧情境下深刻揭示人物情感的作曲家还甚为罕见.法 国作曲家把注意力都投注在奇色景观上,而无暇顾及咏叹调 和宣叙调之I司的区别.奇色景观使法国人一味地沉溺于奇妙 机关,魔法宫殿以及迷人花园的景象中,从而使法国歌剧迷失 了方向, 卢梭更明确地指出,只有消除这些奇色景观,歌剧才能成 为真正的艺术作品:”歌剧一旦摆脱了令人倒胃的奇色景观, 它会立刻变得庄严,动人的场景将吸引那些有品位的人,并触 动敏感的灵魂.”法国艺术批评的权威创始者狄德罗也提 出:”魔法世界只能取悦孩子,……现实世界是通过理性让人 感到愉悦.” 不过,对这一问题的关注只是百科全书派要求全面改革 歌剧中的一小部分,而且从法国歌剧发展的历史来看,百科全 书派对奇色景观的攻击似乎并没有产生太明显的效果,芭蕾, 合唱仍然是法国歌剧的主要标志,法国歌剧仍然深深根植于 长久以来的戏剧传统中. 除此之外,百科全书派还对法国歌剧的舞台表演提出了 具体建议.他们指责歌手在舞台上大声吼叫的演唱方式更像 在激昂的演说,缺少富有激情并令人感动的歌唱.表演者不 仅应通过声音唤起观众的情感体验,舞台动作带来的视觉效 杨晓琴:法国百科全书派的歌剧美学观刍议91 果同样不可或缺,因此,歌手们不仅要注重声音的技巧,还应 提高表演的技能,通过肢体语言进一步强调音乐的戏剧意义, 从而真正进入到作品的精神世界中.狄德罗在论及哑剧表演 时曾说:”无论他说话与否,我都看着他,他的肢体表演比语言 更能让我感动.”法国抒情悲剧中的合唱几乎成为歌剧的背 景音乐,演员通常站在幕后或者舞台的两侧演唱,百科全书派 认为他们应该像约梅利和特拉埃塔的意大利歌剧那样担任一 些戏剧动作,参与到戏剧演出中.关于服装,狄德罗曾在那篇 广为流传的《戏剧的诗歌》(Delapo~siedramatique)中论及服 装与戏剧主题的关系:”题材越严肃,服装的要求就越严格…… 朴素的幔帐,简单的颜色,需要的就是这些,完全不是那些华 而不实的服饰展览.”„百科全书派还提出了一些非常现代, 经济适用的舞台 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 ,如让歌手从乐池中出现,舞台伴以哑剧 表演等,诺夫儿与格鲁克合作的法国歌剧中就采用了这种手 段. 通过以上分析我们发现,百科全书派的现实主义戏剧观 是资产阶级上升时期的产物,反映了18世纪启蒙思潮关于美 的憧憬和对道德理想的追求.虽然他们很强调旋律的重要 性,但并没有孤立,片面地强调这一因素,他们把歌剧看作是 音乐,戏剧,舞蹈,绘画以及舞台布景等诸多因素的完美结合. 他们一度站在了支持意大利歌剧的阵营里,但并未彻底否定 法国歌剧,抛弃传统,用一种完全意大利式的手法创作法国歌 剧,正如达朗贝尔(d.Alembe~)所言:”即使我们被迫要选择是 保持我们的歌剧现状还是用意大利歌剧取而代之,我们也不 能完全放弃前者.”他们希望能协调不同民族的音乐风格 差异所带来的矛盾和冲突,能在意大利音乐和法国音乐之间 达到一种有效的结合:”如果拉莫能将他美丽的音乐和意大利 的咏叹调适当结合,我想他一定会取得成功的.让他调和意 大利和法国的音乐.”他们坚信如果用梅塔斯塔西奥和奎拉 尔特这样优秀的台本去创作歌剧,同样可以诞生出好的法国 作品.在他们看来,法国歌剧仍有广阔的前景和希望,只是亟 待一些能够拯救法国歌剧的天才出现,将意大利和法国歌剧 中最优秀的部分结合起来,让歌剧的情景富于变化,完美地融 入戏剧动作.正如伏尔泰所言:”非常期盼能出现一些天才, 他们拥有足够的力量去改变这个民族对音乐的滥用,并赋予 它们所缺少的尊严和道德精神……这里产生的低级趣味,正 在无形地淹没这个民族曾经的荣誉.我再一次重复:歌剧 必须根据不同的根基发展,它不再受到欧洲各民族人民的歧 视.” 到哪里才能找到伏尔泰所希望的能在法国实现这样崇高 艺术理想的天才呢?很显然,这位天才既不在巴黎,也不在意 大利.歌剧史的发展告诉我们,百科全书派所期待的那位法 国歌剧的救世主必然是一位外国人——格鲁克. 格鲁克(Gluck)在维也纳创作的三部改革歌剧:《奥菲欧 与尤利狄西》,《阿尔切斯特》和《帕里斯与海伦》都只获得了有 限的成功,这三部歌剧没能阻止梅塔斯塔西奥歌剧的盛行,也 没能改变宫廷剧院中艺术爱好者们的审美趣味.正在这时, 遥远的法国传来了呼声:”希望有一些天才能够出现,他们有 足够的天赋……”(伏尔泰);”天才的出现将给我们的抒情舞 台带来天才般的悲剧作品”(狄德罗);”艺术将比一些人想象 的走得更远……我不同意这样的观点,如果我们从来没有任 何音乐,那是最糟糕的情况”(达朗贝尔). 格鲁克虽然远离法国,但是他的理想与其是如此的相似. 在1767年创作的《阿尔切斯特》的序言中,他写到:”当我允诺 写作《阿尔切斯特》音乐的时候,我所想到的目标是避免所有 那些歌唱者所滥用的没有价值的东西,以及作曲家已经介绍 给意大利歌剧的过多的彬彬有礼,还有把最精致而壮丽的场 景变成最乏味荒谬的东西.我试图把音乐约束成具有支持诗 歌的真实功能,为的是加强情感的表现力以及我们对于情节 的兴趣,没有用多余的装饰干扰剧情,让它停顿.我想象音乐 带给诗歌的正像活泼的颜色和光与影的愉快结合所产生的恰 当而完美的绘画,代表了生活的原貌而没有改变其轮廓.” “我认为序曲应当让观众为演员的出场作准备,给他们关 于这个主题的一个表示;器乐音乐只能被用于均衡歌词兴趣 和强烈的程度,在咏叹调和宣叙调之间不应当有太大的不同 “ O “另外,我认为我的主要工作是要致力于寻找清澈的简单 性,我已经避免了那些将会失去清晰性的炫耀的音乐作 品,……为了获得戏剧效果,没有什么音乐的规则是不能放弃 的.圳川 毫无疑问,格鲁克的歌剧改革不仅仅源于他的戏剧天赋, 也是整个社会思潮发展的必然趋势,百科全书派的音乐评论 已提前为他孕育了成熟的智力气候.格鲁克承袭了狄德罗以 及法国古典主义的歌剧理想,戏剧统一性被看作歌剧具有魅 力和表现力的根源,他将束缚法国抒情悲剧的各种虚假的形 式改变为具有人类情感与热情的音乐,将歌手们的虚荣心服 从于古典式的质朴,”自然”,”简洁”和”真实”既是他歌剧艺术 的伟大原则,同时也是18世纪末古典主义的共同目标.正如 罗曼?罗兰所言:”格鲁克的伟大成就在于它实质上是富有 人情味的,甚至富有最崇高意义的人民性,这正是百科全书 派的要求;他们反对拉莫那种过于贵族化的(但却是天才 的)艺术.”D 注释: [1】DonaldJayGroutandHermineWermineWilliams.A ShortHistoryofOpera,ColunbiaUniversity,2003,P132 [2]ErnestNewman,GluckandtheOpera,London,1895, P137. [3]ErnestNewman,GluckandtheOpera,London,1895, P138. [4】恩里科?福比尼(EnricoFubini)着,修子建译(《西方音 92乐府新声(沈阳音乐学院)2010年第1期 乐美学史》,湖南文艺出版社,2006年,第159页. [5]AlfredRichardOliver,TheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewYork,1966,p20. 【6】狄德罗着,陆元旭译,拉莫的侄儿,重庆出版社, 2008,3,第4页. [7]狄德罗,转引自恩里科?福比尼(EnricoFubini)着,修 子建译《西方音乐美学史》,湖南文艺出版社,2006年,第143 页. [8]d?Alembert,arthaFeldman,OperaandSovereignty-Trans- formingMythsinEighteenth?CenturyI~ly,TheUnicersityof Chicago,2007.PIO1. 【9】卢梭,转引自恩里科?福比尼(EnricoFubini)着,修子 建译(《西方音乐美学史,湖南文艺出版社,2006年,第163页. [10]AlffedeRichardOliver,TheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewYork,1966,p43. 【l1]AlffedeRichardOliver,TheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewYork,1966,p45. [12]AlffedeRichardOliver,TheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewY_0rk,1966,p45. [13]DanielHeartz,?~FromGarrick幻Gluck:theReformof TheaterandOperaintheMid-enghteenthCentury??FromGarrick toGluck:EssaysonoperaintheAgeofEnlightenment,New York,2004.P263. 【14]ErnestNewman,GluckandtheOpera,London,1895, P120. [15]AlfredRichardOliverTheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewYork,1966,OP.42 【16]AlfredeRichardOliver,TheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewYOrk,1966. 【17]周忠厚着,?狄德罗的美学和文艺学思想》,北京,文化 艺术出版社,1986,P56.57. [18]Tiersot,Julien.??GluckandtheEncyclopedists.”TheMu— sicalQuarterly16(1930). [19]Tiersot,Julien.??GluckandtheEncyclopedists.”TheMu— sicalQuarterly16(1930). 【2O】分别是格鲁克的歌剧:《阿尔切斯特》,阿尔米德》, (《伊菲基尼在奥利德》和伊菲基尼在陶里德》中的角色. [21]iersot,Julien.??GluckandtheEncyclopedists.”TheMu— sicalQuarterly16(1930). [221奇色景观指合唱,芭蕾以及宏大的场景效果. [23]AubreyS.Garlington,Jr,??lemervelleuxandoperaticre- formin18th-centuryFrenchoper~?,TheMusicalQuartely,1963, p485. [24]AlfredRichardOliverTheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewYork,1966,p53. [25]AubreyS.Garlington,Jr,??lemervelleuxandoperaticre? formin18th.centuryFrenchoperg?,TheMusicalQuartely,1963, p486 [26]DanielHeartz,??FromGarricktoGluck:theReformof TheaterandOperaintheMid-enghteenthCentury??FromGarrick toGluck:EssaysonoperaintheAgeofEnlightenment,New York,2004.P264. 【27]DanielHeartz,?”FromGarricktoGluck:theReformof TheaterandOperaintheMid-enghteenthCentury??FromGarrick toGluck:EssaysOlloperaintheAgeofEnlightenment,New York,2004.P264. [28]iersot,Julien.??GluckandtheEncyclopedists.”TheMu. sicalQuarterly16(1930). [29]DanielHeartz,?~FraettainParma:IppolitoedAricia??, FromGarricktoGluck:EssaysonoperaintheAgeofEnlighten- ment,NewYork,2004. 【30]AlffedeRichardOliver,TheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewYork,1966. [3l】恩里科?福比尼(EnricoFubini)着,修子建译西方音 乐美学史,湖南文艺出版社,2006年,第187页. [32]RomainRolland,translatedbyMaryBlaiklock,Some MusiciansofFormerDays,London,1915,P255 参考文献: [1]AlfredRichardOliver,TheEncyclopedistsasCriticsof Music,NewYork,1966 [2]iersot,Julien,”GluckandtheEncyclopedists.”TheMusi- calQuarterly16(1930) [3]DonaldJayGroutandHermineWermineWilliams,A ShortHistoryofOpera,ColunbiaUniversity,2003 [4】Grimm,FriedrichMelchior.LePetitprophetedeBo— ehmisch?Broda.SourceReadinginMusicHistory,London.Bos? ton,1952 [5]Roussean,Jean—Jacques.Lettrestirlamusiquefrancaise. SourceReadinginMusicHistory,London.Boston,1952 [6]Aubreys.Garlington,JR,?eMerveilleuxandOperatic centuryFrenchOpera??TheMusicalQuarterly Reformin18th— 49,1963 [7]ArnoldWhittall,”RousseauandtheScopeofOpera”Mu- sic&LeRers45,1964 [8]Al~dEinstein,Gluck,London,1954 [9]DanielHeartz,FromGarricktoGluck:Essaysonoperain theAgeofEnlightenment,NewYork,2004 [10]RomainRolland,translatedbyMaryBlaiklock,Some MusiciansofFormerDays,London, [11]朗多尔米着.西方音乐史.人民音乐出版社,2002 [12]何乾三着.西方音乐美学使稿.中央音乐学院出版社, 2004 【13】彭立勋,邱紫华,吴予敏着.西方美学史.第二卷.中国 社会科学出版社,2005 【14】周忠厚.狄德罗的关学和文艺学思想.文化艺术出版 社,1986 【15】恩里科?福比尼(EnricoFubini)着.修子建译.西方音 乐美学史.湖南文艺出版社,2006 (编辑高倩)