[word格式] 心象·共鸣·声情：从文本到行为的歌唱二度创作历程

[word格式] 心象·共鸣·声情：从文本到行为的歌唱二度创作历程 心象?共鸣?声情:从文本到行为的歌唱二度 创作历程 心象?共鸣?声情: 二度创作历程 从文本到行为的歌唱 苗雨(徐州师范大学音乐学院,江苏徐州221116) 【摘要】作为文本作品,一首歌曲只是作词与谱曲者的原初创作;作为行为作品,这首歌曲的演绎则是演 唱者的二度创作.作为二度创作的出发点和归宿,声情即”以声传情?以情传声”.从歌曲文本到演唱行 为,演唱者务必抓住三个环节:在感受阶段,一方面基于歌词的悬想而形成心象,一方面基于乐音的感 受而形成共鸣,在演唱现场,通过语音与乐音的交响而充分展示声情以打动受众.本文旨在通过对以上 三个环节的解析,从演唱者的角度阐释从文本到行为的歌唱二度创作历程. I关键词1演唱;二度创作;心象;共鸣;声情 【中图分类号]J617.13【文献标识码】A【文章编号11008—9667(2011)04—0079—09 感受是艺术创作的前提.”艺术家都极重视感受的积累,他们总是能 在常人所不在意的普 通的事物中发现生活与自然的内涵,寻找与生命的契合点,做出对生活,自然和生命的独特思 考.”怍为文本作品,一首歌曲只是作词与谱曲者的一度创作,作为行为作品,这首歌曲的 演绎则是演唱者的二度创作.二度创作是演唱艺术的灵魂. “诗言志,歌永言,声律永,律和声.”(《尚 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf ?虞书》)在谱写一首歌曲时,词曲作 者不仅用的是笔,更重要的是用情.而同样的词曲,不同的人演唱可能 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现出不同的艺术效 果.如何以”感受”为主线,通过歌词的悬想而理解作品,通过乐音的共鸣而激活作品,通过 语音与乐音的结合而展现作品,是演唱者进行再创作时不可或缺的理念.本文旨在通过对歌词 和乐音的感受以及演唱现场声情展示的分析,逐步确立演唱者”心象一共鸣一声情”这一从文 本到行为的歌唱二度创作历程.图示如下: 行为作品(以声传情?以情传声) Tc演唱者的二度创作作品感受 文本作品(词曲者的原初创作) 收稿日期:2011-05—16 作者简介:苗雨(1971一),江苏徐州人.徐州师范大学音乐学院副教授, 上海音乐学院声歌系2010 级艺术硕士,研究方向:声乐表演. 塞 要 国 南京艺术学院JOURzAL0z》NJ芝0A开Ts芝?1IlTUTm一音乐与表演王Uslc8LPERFo互Ncm一 ??? 要 国 而最终能否做到情感与技巧的和谐,形式和风格的一致,是衡量演唱者二度创作成功与否的标志. 一 ,歌词的决定性和乐思的变化性 声乐作品是文学语言和音乐旋律的有机结合.作词家生动的文学语言激起作曲家的音乐灵 感,从而使其”因文生情,因情生曲”,用音乐旋律表现和升华歌词的情感和意境.冼星海指 出:”歌曲是歌词与曲调的化合,歌词在歌曲中是占了决定地位,一个歌曲有意义与否,差不 多从歌词就可看到一部分.”f2这一现象在歌剧创作中尤为明显,作 曲家通常由歌剧脚本而触 发创作欲望,继而产生歌剧作品.17岁的舒伯特读歌德《浮士德》有感而发,就以其中一段内 容为词,创作出人生中的第一首杰作《纺车旁的玛格丽特》.而舒伯特一生的歌曲创作,大多 以海涅,席勒的诗作作为歌词. 与”先词后曲”不同,中国古代,特别是宋元以来词调音乐的兴起,往往都是”先曲后 词”,即在已有词牌和曲谱的情况下加以”填词”.1911年前后,作为近代民主主义音乐的一 部分,传唱”学堂乐歌”成为社会文化生活中的新风尚,而多数学堂乐歌为填词歌曲.起初多 为留学生用西洋或东洋的曲调填词,后来也有用民间小曲填词,沿袭了中国古代的歌曲创作或 “新词旧曲”传统.《长江之歌》(20世纪80年代)最初是王世光为《话说长江》(中央电视 台大型电视纪录片)创作的主题曲.因旋律优美深受听众喜爱,于是中央电视台面向全国征集 歌词,最后选中了胡宏伟创作的歌词,从而才成为走向舞台的有词可歌. 同一首曲调填上不同的歌词,作品因填词 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 不同可能形成不同的风格.有一首法国民歌 《约翰弟还要睡吗》,原歌词是:”还要睡吗,还要睡吗,约翰弟,约翰弟?晨钟响了!晨钟 响了!叮咚叮!叮咚叮!”f3].20世纪20年代,这首曲子被填词为《国民革命歌》:”打倒列 强!打倒列强!除军阀,除军阀!努力国民革命!努力国民革命!齐奋斗!齐奋斗.”而童 谣《两只老虎》竞也以这首曲子唱起来:”两只老虎,两只老虎.跑得快,跑得快.一只没有 尾巴,一只没有脑袋.真奇怪!真奇怪!”以上三首同曲异词,《约翰弟还要睡吗》的风格是 幽默;《国民革命歌》的风格是雄壮;《两只老虎》的风格是诙谐.这从一个侧面说明,与纯 器乐作品中的旋律表现相比,歌曲中”旋律没有明确的内容表现,只有不同的情绪.相同的旋 律如果配上不同的歌词,其乐思便发生质的变化”.l5ll无论是”先词后曲”,还是”先曲后 词”,都体现了歌词的决定性和乐思的变化性. 二,心象:基于歌词的悬想 在词曲所描写的对象不在场的情况下,作为知识表征,”心象”能浮现出其知觉形象. 在声乐作品中,心象是指作为一种可读文本的歌词带给演唱者的感受.演唱者基于歌词感受 形象,唤起意象,引发视觉,听觉,味觉,嗅觉,触觉等方面的感觉悬想,以及时空,意境 方面的知觉悬想.作为演唱者的艺术感受,在读到文字作品所描述的声音形象时,演唱者受 第二信号系统的间接刺激产生内心视象.这种内心视象既有语言符号所描绘的客观事物,也 包括事物在时间,空间的发展和运动趋势.作为传递词作者思想感情的符号,歌词的功能在 于能够使人因词思物,因词睹物,身临其境.使读者能以自己的经验,印象及知识去理解, 去补充,去想象它们. 演唱者要从歌词中”看”到情景.视觉悬想既可以来自文字对人物,景物的描述,也可以 表现为静止的”画面”,还可以是动静结合的连续行为和情节发展.演唱者会因描述对象,环 境,角度的转变形成不同的视觉悬想.面对歌词”水乡的小桥,姿态多,石板缝里长藤萝.三 步两桥连水港啊,条条玉带映碧波.姑娘挑藕桥头歇,老汉送粮桥下过,离家千年也恋水乡 啊,愿作人间桥一座.”(《桥》,于之词,陆在易曲),演唱者脑海可能映像出一幅清秀 淡雅的江南水乡风景速描,错落有致,精巧雅致.此段歌词的整体视觉 感受”以静为主”, 但”姑娘挑藕桥头歇,老汉送粮桥下过”描绘的是连贯动作,这时演唱者眼中的视像也应由 “静”化”动”,转”审视”为”扫视”,以动为主,动中有静. 演唱者要从歌词中”听”到声音.这种听觉感受是字里行问表现出的现实生活的复合音响 南京艺术学院JoURzALoz>NJ芝0AR1_?芝?1IlTUTm一音乐与表演MU?lc8LPEF0王》Ncm—No11.0 的再现.演唱者经验中储备有H常事物的”音响”,看到语词时会随时调用.俄国画家列宾的 《伏尔加河上的纤夫》不可能有声音,但看到纤夫弯曲的身体,痛苦的表情,绷紧的纤绳,耳 边便会回响起低沉的拉纤声.这也就像作曲家配器时,铜管,木管,弦乐,人声各种音响效果 会自然地出现在其脑海中一样.歌唱者在阅读描述声音的语词时,耳边也能产生相应的声音形 象.”咳哟,咳哟,嗨哟嗨!嗨哟,嗨哟,嗨哟嗨!嗨哟嗨,嗨哟嗨!天下黄河十八湾,革命 路上有艰难.嗨哟,嗨哟,嗨哟,不怕风来不怕浪,齐心协力把船扳.嗨哟,嗨哟,嗨哟,嗨 哟,齐心协力把船扳……”(《天下黄河十八湾》,了止词,桑桐曲)这首歌歌词开门见山, 用感叹词再现纤夫的拉纤号子声.由远及近,由弱及强,仿佛让人听到纤夫嘶哑低沉的喉咙中 发出的声响,在河岸上空回响. 演唱者要从歌词中”触”到东西.在声乐作品语词中,许多触觉感受都伴有细腻而敏感的 情感体验.那种复杂的触觉想象,甚至已经超出了触觉阈限,进人到更深的感情体验.”你小 手这样的冰冷,让我把它来温暖,现在太黑暗,再寻找也是枉然……”(《冰凉的小手》,歌 剧《艺术家的生涯》,普契尼曲).这段歌词是鲁道夫和咪咪初识,双方在黑暗中寻找钥匙, 手触摸到一起时鲁道夫的唱段.对这段歌词的理解,演唱者不仅体会到”冰冷”,”温暖”等 词语带给皮肤的感觉,更能感受到鲁道夫和咪咪内心情感的首次”触碰”.这一”触碰”是他 们的爱情,从陌生的”冰冷”到热恋的”温暖”的飞跃. 演唱者要从歌词中”闻”到气味.”这是你扔给我的花朵,我一直把它藏在胸怀,它虽然 已枯萎凋谢,迷人的芬芳依然存在;每当我把眼睛闭上,一阵叫人沉醉的花香就透进我的心怀 …… “(《花之歌》,自歌剧《卡门》,比才曲)这是热恋卡门而不能自拔的 何塞的唱段,歌 词描写了主人公的嗅觉感受.把卡门扔给他的”已枯萎凋谢”的花朵”藏在胸怀”,何塞还能 感受到”叫人沉醉的花香透进我的胸怀”.演唱者自然也需要能从何塞的所闻中,”闻”出自 己内心的嗅觉想象.通过这一嗅觉悬想,去感受何塞那段已经消失但依然芳香的爱. 演唱者要从歌词中”尝”到味道.”母亲甜甜的乳汁谁能忘怀,母亲暖暖的怀抱谁不感 慨,天下纵有万般情义,最最动人的还数母爱……”(《母爱》,陈念祖词,左翼建曲)虽然 每个人都是喝着母亲的乳汁长大的,但成人后无法再亲历婴儿期的乳汁味觉.”甜甜的乳汁” 可以引起演唱者对生活中其它类似味觉感受的联想,通过这种联想引发对无私母爱的感受.所 有的感觉悬想,都是面对文本的五官感受向内心情感体验的升华. 知觉悬想包括时空悬想和综合形象悬想.时间悬想是指歌词带给演唱者的时间感受,即按 照文本线索去穿越时光隧道.”暗淡了刀光剑影,远去了鼓角铮鸣.眼前飞扬着一个个,鲜活 的面容.湮没了黄尘古道,荒芜了烽火边城.岁月啊你带不走,那一串串熟悉的姓名.……长 江有意化作泪,长江有情起歌声.历史的天空闪烁几颗星,人间一股英雄气,在驰骋纵横.” (《历史的天空》谷建芬曲王建填词)虽然历史不能重现,但演唱者依据其中的词句,可发 挥”思接千载”,置身于群雄逐鹿的三国时代,成为”赤壁之战”的目击者,体验”大江东 去”的历史沧桑感. 歌唱者要通过对空间想象的运用获得空间感受.”天上一个月亮,水里一个月亮.天上的 月亮在水里,水里的月亮在天上……”(《月之故乡》,彭邦桢词,刘庄延生曲)远在天边的 月亮映照在触手可及的水里,而这水中的倒影是否就是那天边的月亮?歌词的原作通过丰富的 空间想象,使得月光与倒影产生了空间的变幻.演唱者要从”水里的月亮”感受到”天上的月 亮”,继而感受到”家乡的月亮”,体会到身处异地的游子”看月亮思故乡”的思乡之情.演 唱者的空间悬想开阔到何种程度,就会对作品描述的空间距离阐释到何种程度. 综合悬想指在基于歌词的悬想中,视觉,听觉,触觉等各种感受行为,往往不是单一出 现,常体现为一种多器官综合感受行为.可分为混合交错和融合一体 两大类.混合交错指视, 听,触,嗅等感受行为交错出现;融合一体指多种感受行为同时出现,互相联系,互相作用, 交错复杂.后者是行为感受规律的常态.以《沁园春?雪》(毛泽东词,生茂,唐柯曲)为 例,其中”北国风光”是视觉感受,”冰封,雪飘”是触觉感受,”千里,万里,内外,上 耋 要 I三l 南京艺术学院J0URzAL0z》NJ乏oARTs芝价TITuTE一音乐与表演王Uslc8IPERFo王NCm—o11.0 要 国 下”是空间感受,”俱往矣,今朝”是时间感受,这些感受在一部作品中交错出现.演唱者感 受这样的歌词,应充分运用审美想象,以全面,立体的悬想认识作品,映像出雄伟壮丽的北国 雪景和一代豪杰的傲视千古. 在玩味声乐作品歌词的心象悬想中,以往的生理感受为之提供了日常经验,而当时的心理 感受则提升了以往的生理感受,两者相互作用共同完成了歌词的审美悬想.演唱者具备较高的 日常经验,文学素养及对文本语词的敏锐感受力,将易于形成对歌词所描述事物的全方位,综 合性悬想.充分深入理解作品的时代背景,建立包括直觉,灵感,联想,幻想等悬想结构,是 演唱歌曲二度创作的文本感受基础. 三,共鸣:基于乐音的感受 本文在此所说的”共鸣”不是歌唱发声中的生理共鸣,而是演唱者对声乐作品中的乐音 (包括旋律,曲式,节奏,风格等)的个性化感受.演唱者在演绎声乐作品时,涉及到对作品 的音乐语言,音乐形象,表现手段和风格的理解和把握.歌词所提供的艺术形象,不是独立 存在于音乐形象之外的部分,它所表达的内容已经与歌曲的音乐形象融为一体.苏珊?朗格指 出:当歌词在歌曲中与音乐融为一体时,歌词的文学元素就会转变成音乐元素,进入一种全新 的结构之中.【5l4一首优秀的声乐作品,带给歌唱者的心象感受和共鸣体验一定是高度融合 的.对作品旋律,和声,伴奏等具体表现手法的剖析,有助于演唱者明确地认识作品的整体结 构,全面地理解作品,形成乐音和个人情绪的共鸣. 在这种共鸣分析中,我们将区别于孤立地分析旋律,节奏等音乐元素,也有别于以歌词的 声,韵,调与歌曲的对应关系为视角,而是综合以上元素,进行段落性,结构性的综合分析, 以寻找心象和共鸣相融合带给演唱者的”情感色块”体验. 以陆在易的《桥》为例.《桥》(钢琴伴奏谱)分为三大部分:前奏(谱例1,1—11小 节);静态描写部分(谱例2,12—25dx节);动态描写部分(谱例3,26—59dx节).首先,在 《桥》1ld,节的前奏中,作曲家对1—4和5—1l/ix节做了重复处理. 谱例1 钢琴伴奏采用连续柱式音型波音和分解和弦弹奏的交替手法,好像使我们看Nd,船静静划 开水面,水波轻轻荡漾的画面.这种安然,闲适的氛围,为歌曲的第一句”水乡的小桥,姿态 多”做了铺垫.这段前奏的速度,曲作者标记为Moderatoadlib(中板,自由的),4和11/]x节的 最后一个音上都标记了一个”无限延长”记号,第8/1,节标记出rit(渐慢),这又更加明确了速 度记号中”lib”的 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 .在演奏力度方面,曲作者做出了如下布局:mf(1-8dx节),mp(第9 小节),P(10—11/1,节).这种变化力度的安排可以理解为画面色调和清晰度的变化,就像从 镜头中看到的画面由清晰逐渐变为模糊,由入画淡变为出画,由此也为下一组画面的进入做了 铺垫.作为一位演唱者,要善于发现:虽然这一部分没有歌词,但因为作曲家深刻地理解了这 首歌词的意蕴,通过各种音乐语言的运用,已经勾画出因歌词视觉悬想带来的画面感的格调. 其次《桥》第二部分的歌词为,”水乡的小桥,姿态多,石板缝里长藤萝.三步两桥连水 港啊,条条玉带映碧波”.带来的是一种静态画面悬想.演唱旋律也从12/ix节进入N25d,节. 第二部分可分为2—1(12—16dx节),2—2(17—20小节),2—3(21—25dx节)三部分. 南京艺术学院JoURzALo1z》NJ芝oARTs芝?1_lTUTm一音乐与表演互UsIc8IPERF0互>Ncm—No一.1.o 谱例2—1 2-1的速度标记为Adagio(柔板),力度布局为mp(第12/]~节),mp(第13/J~节),P (第16/J’节).整体结构较松散,旋律以弱拍进入,节奏较自由.与之相对的伴奏部分则运用 了非常简洁的音型,在第13,16/b节右手高音区模仿出旋律的回音似 点睛之笔,将歌唱旋律部 分凸显出来,第17,18,19/J~节采用了3/4,4,4,3/4 连续节奏变化,力度上从mp(第17/Ix节)~1]mf(第19/Ix节),力度变化的要求是pocoapoco crest(逐步渐强).这种节奏的变化形成一种散板的感觉,产生出一种情绪上的波动感.此段 旋律音型开始变得密集,音程跨度加大,第18,19/b节旋律以跳进为主.为了与之相配合,此 处的伴奏部分也加大了音的密度,在第17/|~节中让伴奏音型的节奏,高声部旋律与歌唱旋律同 步,加强了音响的厚度.以上手法的采用,使音乐中的张力得到加强,突出了主人公踏上故乡 的小桥,看到”石板缝里长藤萝”的细节,心情开始激动的场景,画面从远景转为近景. 谱例2—3. 2-3的节奏变为2/4拍,旋律趋于舒缓,第23/J~节第一个音上的rit和mp的速度,力度要求, 第2个音上的”无限延长”记号,以及第24/b节伴奏音型采用了快速,密集的上行分解和弦琶 音弹奏,都预示着一个段落即将结束. 要 国 南京艺术学院J0URzALo1zNJ芝DAR.r?芝sTITUTm一音乐与表演MU?lc8lER0R王A}m—011.0 凳 国 再次,《桥》第三部分的歌词为:”姑娘挑藕桥头歇,老汉送粮桥下过,离家千年也恋水 乡啊,愿作人间桥一座”.这一部分强调的是人物动作和以景抒情的动态画面. 谱例3—1. U一’,/I —————\——————\姑娘挑藕 舟 审兰jjjjjMrat.流动地6一?一_=二二==二 秣,FpI一. Ir._\一.,;一I?tempopiuino$$o ,,-———/,, ,——/ rap 谱例3—1第26—29四个小节间奏的速度记号为atempo,在此回到原来Moderato的速度,但又 增加了piumosso(更快一些)的要求.此处钢琴间奏以16分音符分解 和弦奏出,与第二部分的 伴奏音型有了明显的区别,表示这里是”静”与”动”画面的转折点,开始转变成一种流动 的音乐风格,音乐带给演唱者的视觉悬想从风景素描变成了淡彩水墨.第30/]x节始歌唱旋律以 mp力度重新进入,速度依然是Moderato,曲作者提出”流动地”的要求,与前面四个小节的问 奏衔接在一起.当”姑娘”和”老汉”出现在画面中时,旋律采用民间乐语称为”翻”的手 法,旋律高低起伏,以大起大落的跳进为主.伴奏部分延续前面间奏舒展,流畅的风格,与歌 词中的”挑,歇,送,过”这几个动词契合,使得画面中的人物和情景栩栩如生.”离家千年 也恋水乡啊,愿作人间桥一座”,进人全曲的高潮. 谱例3—2 谱例3—2第38—45/Jx节和46—56/Jx节的旋律完全相同,38/Jx节和46/ix节的”离家”对应在全 曲最高音上.这部分的力度要求分别是m闭f,音乐通过层层推进,在第464x节的”离家”达 到最高潮.这部分歌词,没有直接的画面描写,表现的是主人公在静,动态画面之后内心的情 感升华.演唱者通过歌词的悬想和音乐的共鸣,可以觉得主人公”我” 出现在画面中.唱到最 高音时,仿佛出现一幅双眼噙泪,饱含思乡之情的脸部特写. 谱例3—3. 谱例3—3第53—59dx节是歌曲的尾声部分,旋律随着伴奏音乐在连续三连音的衬托下逐渐减 南京艺术学院J0URzAL0TzNJ乏0AR1_?芝?1-一TU1_m一音乐与表演王Uslc8IPERF0互Ncm—o一_1.o.I 弱,画面随着音乐由特写慢慢拉成远景. 二度创作的过程,要遵循原谱曲者的基调与风格.即使作曲家详尽表达,乐谱也仍蕴含着 无法穷尽记录的作品内在音韵和创作理念.而这需要演唱者基于乐音的感受达成共鸣与升华. 除此以外,熟悉作品,分析作品是共鸣感受的基础,是二度创作的依据.通过曲式,调性的具 体分析,节奏,速度的综合把握,演唱者方能深入领会作品的思想内涵,即曲作者的创作意图 和创作风格. 如果进一步细化对乐音的个性化感受,演唱者要逐步做到:1.根据语句的心象悬想,逐句 感受歌曲的乐音;2.根据语段的心象悬想,或场景转换与情节展开,感受歌曲的律动;3.根据 语篇的心象悬想,或意境来感受歌曲的神韵.要紧扣歌曲的话题,通常 是歌曲的标题,或歌曲 的诗眼,来引发乐音,作品和个人情绪的共鸣. 四,声情:语音与乐音的交响 “声情(有情感的声音)”基于心象,共鸣形成,是艺术再创作的集中体现.演唱者基于 歌词的悬想和音乐的感受理解认识作品,最终以语音与乐音的交响演绎作品,以声情传递歌 情,打动受众.可以说,语音与乐音的交响形成的声情是二度创作的归宿. (一)演唱行为大于文本作品 作为二度创作的出发点和归宿,所谓声情即”以声传情?以情传声”.心象和共鸣还是文 本解读,而”声情”却是基于心象和共鸣而表现出来的行为创造.演唱者基于歌词的悬想和乐 音的感受理解作品,最终以语音与乐音的交响演绎作品,以声情传递歌情,打动受众.作品的 演唱是演唱者诠释乐音作品的全面展示,并非仅有优美的声音即可获得成功.作为演出场所的 表演主体,所处语境及表演主体的全部传递均是与受众互动的符号.忽视其他表演符号甚至会 使声情大打折扣.这些符号包括语境符号(场景,布置,灯光),伴随符号(配器,配乐,和 声),表情符号(体姿,动作,服饰,首饰,眼神)和旋律变化(对原作做个性化的局部加 工).这些要素综合构成”声情”的全部内容,才使作品的个性化二度创作最终实现. 尽管场景,布置,灯光等语境符号往往由导演安排,但场景主题与歌曲主题的关系,灯光 位置与效果,都会直接影响到表演主体的演出效果.而配器,配乐,和声等伴随符号的优选与 安排,是对演唱者的有效呼应和烘托搭配.至于演唱者自身的体姿,体态,动作,表情,眼神 和服饰,则作为所表达作品的辅助性符号与”声情”共同传递歌情.歌曲文本作品小于演唱行 为本身,反之,演唱者的演唱行为大于歌曲文本作品,这就为二度创作留下了的空间.作品文 本的细化体验有助于演唱者理解作品内蕴,融入自身的演唱风格和技巧,更有助于激发演唱者 内在的情感因素,最终通过声情传递歌情.表演者通过旋律,发音,行腔表现自己的声情,也 可以通过音色音量的变化与对比,节奏与重音的强调与淡化传递作品. 演唱者对乐曲旋律做出适当加工,甚至于修改,是二度创作行为化的需要.这一加工或修 改是在忠于原曲旋律,风格,创作精神的基础上,做出顺乎情理的与演唱者感受及其音色相一 致的个性创造,实现”源于原曲,忠于原曲,高于原曲,唱出特色”的效果.正如”一千个人 眼里有一千个哈姆雷特”,演唱者要从作品中表现出”这一个”的独特声情感受.惟有如此, 演唱者方能将作品中曲作家无法提供的个性创造凸显出来,具备以”声情”传”歌情”的强大 感染力,在演唱者与受众之间架起情感的桥梁. (二)声情传递中的独特风格 通常认为,演唱者在处理艺术作品时,应注意原作风格与演唱者艺术风格的平衡,歌唱 技巧与歌曲音乐表现的平衡.本文仍以《桥》为例,依据廖昌永(男中音),张建一(男高 音),顾欣(男高音)三位歌唱家对《桥》的演绎以及个人演唱的体验,着重从声音层面,探 讨如何通过音色变化,起音,连音和高潮的处理,以及乐句的斟酌来传递声情. 1,音色调控与情感色块 演唱者的音色调控与文本作品的”情感色块”相协调或变化相一致,是演唱者”声情”传 篓 国 南京艺术学院J0U开zAL0zNJ芝0AR1_?乏仂TlTu1-m一音乐与表演互Uslc8LPEFo互>Ncm—011o 篓 圉 递的谋篇布局.通过呼吸,起音,连音,高音等调控音色,协调并表现歌曲整体音色和不同段 落音色,实现歌唱技巧与歌曲音乐表现之间的平衡.《桥》的整体音乐风格是抒情,柔美的, 声音色彩上应以柔和,圆润,通透为主,过于坚锐,明亮或浓厚的音色都不适合,因此适合男 女声部中抒情类型的嗓音来演唱.上文提及的三位演唱家嗓音均为抒情类型. 文本分析为确立音色调控与静动对应和情感意蕴相吻合的处理手法,奠定了前期感受的基 础《桥》之前奏.,奠定抒情,柔美的音乐基调.演唱者要通过表情,眼神,体态等无声语言 将自己的情感传递给观众,做到”此时未唱已有情”.第一,第二部分的音色变化表现为随音 乐情绪的一种级进变化形态,主要体现在音色的明亮度,丰满度和力度方面.第一部分的第 12—25小节中,音色宜以柔和或稍暗淡开始(谱例2—1),逐渐增加明亮度和力度,在第19iJ-, 节达到最高点(谱例2—2),然后再逐渐减弱至第25/,1”,节(谱例2—3).第二部分(第26一第59 小节)四个小节的间奏带来一种流动欢快的风格,音色宜转向较明亮并丰满度和力度渐增(谱 例3—1).两个乐句以后情感逐渐升华,进入全曲高潮,在第3811”,节达到次高点,之后音色, 力度逐渐递减至第45小节,再推动至第46s1”,节,达到全曲最高点(谱例3—2),此时的音色应 明亮而饱满,映衬出主人公思乡之情的热切.最后,随乐情的逐渐平息,音色和力度递减,声 量逐弱而远去(谱例3—3). 在三个演唱版本中,虽然不同歌唱家对不同段落的音色处理略有不同,但各有千秋的处理 均能使听众达到听觉与情感的满足.其中顾欣的演唱为现场聆听,感受深刻:第二部分音色 的明显转换带来明朗,律动的感受;情感升华部分(38,46/J~节),在”离家千年”后立刻对 “也恋水乡啊,愿作人间桥一座”做了弱化处理,巧妙运用了音色的变化将作品的内涵淋漓尽 致地表现出来.在全曲高潮段落,曲作者只是分别在次高潮(38小节) 标注了mf,高潮(46IJ’, 节)标注了f的力度记号,没有做出情感和力度的要求.而三位演唱家却不同程度地将这些乐 句的对比表现出来,表现出二度创作者敏锐的艺术感知能力. 2,音线流转与柔刚得当 在涉及歌曲演唱技巧的众多环节中,起音无疑是最重要的一环.它不但对乐句的开始产生 影响,同时也对整首歌曲的”声情”表达起作用.作为一首典型的抒情风格歌曲,《桥》以软 起音为主.为突出第一段”水乡的小桥……条条玉带映碧波”以”静”为主的视觉感受,适宜 采用”软起音”的处理,并在每一句的结尾适当”拖音”造成余音袅袅的效果.第一段的节奏 接近”散板”,演唱者若能恰当控制好节奏就能营造一种怡然自乐的恬静感.第二段始歌曲 以”动”为主,为突出动作的连贯性和”扫视”的感觉,节奏要从”散板”转为”流动的中 板”,演唱者宜用连音使每句如波浪起伏般首尾相连,结构紧凑,从而使受众生动地体会到这 种声音画面的连续性.在次高潮和高潮时,文本用两个高音的起音以表达强烈的情感.即使如 此,演唱者还应在加强力度的前提下以软起音方式处理,否则将损伤 整首歌曲的抒情性风格. 在这首歌曲中,所有的连音过渡都宜圆滑,柔和,避免过于锐利的音线连接.全曲的高潮 段落虽然表达的是对回归故土的热切渴望,但应避免”喷射性”高音出现,宜柔中有刚,这与 同是表达眷恋故乡之情的《那就是我》在高音技巧运用上是有区别的. 3,乐句切分和似断还连 乐句处理不仅指演唱时的呼吸换气,而且是基于文本对乐句做出正确的阐释.演唱者应处 理好歌词的意群,旋律的完整性与个人技巧之间的关系. 《桥》的乐句处理基本按照歌词的意群进行,但其中几个长乐句和高潮段要仔细斟酌,否 则会破坏表达的完整性.如”条条玉带映碧波”这句歌词(谱例2—3),有的演唱者将以上乐 句划分成”条条玉带映碧,波”来演唱,这样处理往往是因为缺少对分句划分的整体考虑,在 演唱到句末气息无法支持时才进行断句,这样不但打乱了歌词的韵律,而且切断了旋律线条的 流畅,破坏了整体的音乐画面感.对于这句歌词的乐句划分应做三点考虑:首先,这一句歌词 共有六小节,总时值11拍,再加上连接第23,24zJ-,节”碧”字上的两个 无限延长记号,按常惯 处理,实际时值达到13拍.这样长的时值若用一个乐句来处理,绝大多数演唱者技巧上难以胜 南京艺术学院J0URzAL01z》NJ乏oARTs乏?1_ITUTm一音乐与表演互Uslc8LPERF0王》Ncm—o110 任.其次,此句是作品第二部分的结束句,并在第23小节第一个音上标注了ritie号.再次,乐 句划分不宜造成词义曲解,应符合意群停顿要求.所以,宜在这一句歌词的中间使用一次换 气,分成”条条玉带……(表示似断还连)映碧波”两个乐句. 三个演唱版本均采用了以上分句方式,即三位歌唱家在乐句划分上基本相同,但有个别乐 句处理方式存在差异.如第一句”水乡的小桥姿态多”,廖昌永,张建一均采用一个乐句完 成,而顾欣的演唱在”姿态”后使用了一个明显的换气,然后柔和地唱出”多”这个字(谱例 2—1).即”水乡的小桥姿态……多”.作为一个成熟的歌唱家,采用断句演唱五个小节9拍半 时值的乐句,显然不是技术不足,而是歌唱家艺术感受的独特表达.对”多”这个字,曲作者 用了一个大二度的切分音,重音落在第二个音上,并持续了三拍的时值.这就造成了前倚音的 效果,似有强调”多”的意向.歌词上突出形容词”多”,也表现了进一步的强调. 在忠实原作风貌的前提下,顾欣的演唱处理更委婉地表达了水乡小桥”多姿多彩”的 “多”.而就艺术技巧而言,在”多”字前如采用”音断气不断”的方式,稍顿一下再缓缓吐 出,会造成”音断意不断”,”音断情不断”的艺术效果,声情传递将显得十分完美. 综上所述,从歌曲文本到演唱行为的二度创作是声乐表演艺术的灵魂.在演唱者”理解作 品——感受歌曲——发之于声——及与听众”这一由”词曲文本”到”艺术行为”的过程中, 演唱者的二度创作务必抓住三个环节:一方面,是基于语音即歌词的悬想而形成心象,一方 面,是基于乐音即旋律的感受而形成共鸣.而最重要的是现场演唱,通过语音与音乐的交响而 充分展示声情,以打动受众.情动于中而发乎声.作品歌词的悬想,音乐的感受,最终是为了 传递声情,词曲融为一体,以情取胜.在遵循二度创作基本原则的前提下,演唱者的演唱技 巧,审美情趣,个人修养,文化底蕴是二度创作能力的标尺,”得之在俄倾,积之在平日”, 演唱者惟有不断积累,才能不断提升二度创作的声情境界. 参考文献: [11王宏建.艺术概论【M】.北京:文化艺术出版社:2000:285. 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