[舞蹈欣赏]舞蹈欣赏

[舞蹈欣赏]舞蹈欣赏 篇一 : 舞蹈欣赏 空谷幽兰 众所周知，梅、兰、竹、菊，是中华民族文化中最具典型意蕴的象征，为之留下墨宝的文人骚客更是不胜枚举。更有许多舞蹈艺术家为其编曲编舞，意图将其精神气韵描绘一二。在其四者之中我最喜“兰”，兰被誉为“花中真君子”，它的清高洒脱，宁静致远怎让人不爱～ 对于兰花精神，舞蹈《空谷幽兰》的编导张小芯曾认为“惟美淡雅之清高，超然物外之洒脱，幽兰深邃之空灵，是一种境界，一种品格，更是一种风骨。”而舞蹈《空谷幽兰》颂扬了兰花精神，呼唤真、善、美，而这正是一个艺术工作者所要追求的艺术品格和审美境界。而舞蹈作品《空谷幽兰》正是我喜爱的众多作品之一，荣获第四届CCTV电视舞蹈大赛群舞 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演二等奖，以下我将与大家分享我的所思所想。 首先，《空谷幽兰》出自明朝张居正《七贤咏叙》中“非历遐绝景者，莫得而采之，而幽兰不以无采而减其臭;和璞之蕴玄岩，非独鉴冥搜者，谁得而宝之，而和璞不以无识而掩其光……”曲子符合其意，相得益彰，让人联想到幽幽山谷之中，朵朵兰花独倚空谷之中，生出一种空灵、灵动之感，更添一份悠远深沉之意。是听者静心凝神，超然物外，而其舞蹈与其配合的恰到好处，故爱之。 其次，《空谷幽兰》在编排舞蹈时用到了“剑”这一道具，本人觉得舞剑是虽能体现兰之高洁意坚，且其舞动时刚柔并济，既不失傲骨之气。又鲜轻灵之感。值得一提的是他们的服装，为了配合舞剑而 选取了一套飘逸感十足的舞衣，舞衣是蓝色和白色系，蓝色使人心宽悠远，白色使人宁静安然，增加宁静之感;舞衣正面画有一朵黄色兰花，直接醒目;而袖子半边是白色长袖，半边是无袖的，剑握于无袖一边，舞剑时刚健且爽利，而左手长袖纷飞，似欲挽出一朵朵兰花;衣服长摆做成三瓣兰花花瓣状垂于身后两侧，且膝盖下至裤脚增添了一层翠花衣料，在其舞动旋转，跳跃飞身之时，竟让人有种兰花开放的幻觉。故爱之。 最打动我的是其舞蹈的动作编排。镜头一:当光线由暗到明时，映入眼帘的是浮动着的背影，其姿势是高举剑柄使得剑尖朝下剑穗朝上。大家注意到了吗,这里的剑穗是蓝色的，高举时蓝色的剑穗垂于直举的白色长袖上，这时蓝色的剑穗就好似还未开放的兰花独立于空谷之中。镜头二:当周围舞者旋转俯身于地时，红色灯光打在中间一名持剑傲立的舞者身上。随着一声弦音踢腿而上，后手握剑尖，回旋勾剑于手。其中我最喜她手握剑尖舞剑的动作，每一个动作都压着节奏舞动，而剑却依旧不脱手，好似剑就生于手掌似的，这技艺如何不让人喜爱,镜头三:两人顶着剑向前移动，一个向前迈步迈得傲然沉稳，一个向后退得无畏无惧，偏生带着一股兰的沉着与孤傲，后两人交接剑旋转向前，就好似一气呵成，气贯长虹。这其中无论是顶剑还是交接剑都让我看到了两人间的完美默契，这是群舞中最至关重要 的～镜头四:三人舞剑和两人对剑的场面，三人对剑时旋转步伐不仅十分到位而且步步都压在节奏上更显得劲道十足，一人挑剑的动作爽利简洁帅气。两人对打时动作配合默契，连贯且气势十足。镜头五: 旋转单脚跳，翻转时双手挥舞脚上碎花纷飞，咋一看竟似兰花盛开，影人注目。镜头六:群舞时繁而不乱，秩序井然却又不失灵动之气。总观群体配合默契，彼此之间动作起伏时间掌握的刚刚好，不抢一“快”，不拖一“慢”。但细观每个人的表情又各具不同，且动作好似又有点不同别具自己的一方特色。这一点在结尾之时体现的淋漓尽致，每一个人都演绎这一种兰之精神。但美中不足的是在这最后的定形时，有些人没站稳，略微颤抖了。 总体来说，“不须夸空谷幽兰，不必说碧水清莲”，《空谷幽兰》将兰之精神表达的淋漓尽致:灵动而不失沉稳，宁静而不失刚毅，清高而不失洒脱。我愿做一朵兰花一朵宁静而致远的君子兰。不坠其高洁傲气，我誓做一位像兰花一般人品高雅的人。 篇二 : 舞蹈欣赏 空谷幽兰 众所周知，梅、兰、竹、菊，是中华民族文化中最具典型意蕴的象征，为之留下墨宝的文人骚客更是不胜枚举。[)更有许多舞蹈艺术家为其编曲编舞，意图将其精神气韵描绘一二。在其四者之中我最喜“兰”，兰被誉为“花中真君子”，它的清高洒脱，宁静致远怎让人不爱～ 对于兰花精神，舞蹈《空谷幽兰》的编导张小芯曾认为“惟美 淡雅之清高，超然物外之洒脱，幽兰深邃之空灵，是一种境界，一种品格，更是一种风骨。”而舞蹈《空谷幽兰》颂扬了兰花精神，呼唤真、善、美，而这正是一个艺术工作者所要追求的艺术品格和审美境界。而舞蹈作品《空谷幽兰》正是我喜爱的众多作品之一，荣获第四届CCTV电视舞蹈大赛群舞表演二等奖，以下我将与大家分享我的所思所想。 首先，《空谷幽兰》出自明朝张居正《七贤咏叙》中“非历遐绝景者，莫得而采之，而幽兰不以无采而减其臭;和璞之蕴玄岩，非独鉴冥搜者，谁得而宝之，而和璞不以无识而掩其光……”曲子符合其意，相得益彰，让人联想到幽幽山谷之中，朵朵兰花独倚空谷之中，生出一种空灵、灵动之感，更添一份悠远深沉之意。是听者静心凝神，超然物外，而其舞蹈与其配合的恰到好处，故爱之。 其次，《空谷幽兰》在编排舞蹈时用到了“剑”这一道具，本人觉得舞剑是虽能体现兰之高洁意坚，且其舞动时刚柔并济，既不失傲骨之气。又鲜轻灵之感。值得一提的是他们的服装，为了配合舞剑而 选取了一套飘逸感十足的舞衣，舞衣是蓝色和白色系，蓝色使人心宽悠远，白色使人宁静安然，增加宁静之感;舞衣正面画有一朵黄色兰花，直接醒目;而袖子半边是白色长袖，半边是无袖的，剑握于无袖一边，舞剑时刚健且爽利，而左手长袖纷飞，似欲挽出一朵朵兰花;衣服长摆做成三瓣兰花花瓣状垂于身后两侧，且膝盖下至裤脚增添了一层翠花衣料，在其舞动旋转，跳跃飞身之时，竟让人有种兰花开放的幻觉。,,故爱之。 最打动我的是其舞蹈的动作编排。镜头一:当光线由暗到明时，映入眼帘的是浮动着的背影，其姿势是高举剑柄使得剑尖朝下剑穗朝上。大家注意到了吗,这里的剑穗是蓝色的，高举时蓝色的剑穗垂于直举的白色长袖上，这时蓝色的剑穗就好似还未开放的兰花独立于空谷之中。镜头二:当周围舞者旋转俯身于地时，红色灯光打在中间一名持剑傲立的舞者身上。随着一声弦音踢腿而上，后手握剑尖，回旋勾剑于手。其中我最喜她手握剑尖舞剑的动作，每一个动作都压着节奏舞动，而剑却依旧不脱手，好似剑就生于手掌似的，这技艺如何不让人喜爱,镜头三:两人顶着剑向前移动，一个向前迈步迈得傲然沉稳，一个向后退得无畏无惧，偏生带着一股兰的沉着与孤傲，后两人交接剑旋转向前，就好似一气呵成，气贯长虹。这其中无论是顶剑还是交接剑都让我看到了两人间的完美默契，这是群舞中最至关重要的～镜头四:三人舞剑和两人对剑的场面，三人对剑时旋转步伐不仅十分到位而且步步都压在节奏上更显得劲道十足，一人挑剑的动作爽利简洁帅气。两人对打时动作配合默契，连贯且气势十足。镜头五: 旋转单脚跳，翻转时双手挥舞脚上碎花纷飞，咋一看竟似兰花盛开，影人注目。深入生活，积累社会经验。舞蹈是反映社会生活的身体艺术，社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是经过高度提炼、艺术美化、表现思想与情感世界的人体动作艺术。生活经验丰富的人，才能够具有敏锐的审美眼光，从作品中体味到人类不断追求进步的精神。 提高多方面的艺术修养。要求欣赏者不仅有文化知识的积累， 而且(还要具备舞蹈基本理论知识，要了解芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、民族民间舞的审美特征以及舞蹈作品产生的历史、文化背景。不过，最好能亲自参加舞蹈实践活动，只有亲自参加舞蹈训练，才能够更直接更准确地体味到舞蹈艺术之美。比如芭蕾舞的开、绷、直，中国古典舞的圆、曲、拧、倾，现代舞的“放松——紧张”、“跌倒——爬起”，傣族舞体态的三道弯，新疆舞的弹指、移颈，西藏舞的“屈膝、松胯”，朝鲜族舞的呼吸与杨柳式的身姿、仙鹤式的舞步，蒙古族舞的“柔臂与动肩”等。不同民族的舞蹈风格与每一个民族的审美爱好紧密相联，因此，学会欣赏非常重要。 积极主动观赏优秀作品。欣赏能力的提高依靠观赏优秀的、代表那一个历史时期的、代表那一民族与文化的舞蹈作品，欣赏最好的作品才能使人具备美的评判能力。 五、舞蹈欣赏的意义 作为一门艺术(舞蹈以其美妙的舞姿、传神的表情、富有弹性的跳跃、轻巧快捷的旋转，感染着每一个身处其中的观众。我们会发现那些枯燥无味的形体语言，好像一个个都具有生命，又好像有许多情感要述说，我们会对舞蹈有一种诗的意境的体验。或者说，我们在观看舞蹈时，仿佛在欣赏一首灵动的诗。舞蹈何以如此吸引观众，受到人们的赞扬。就是因为“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，舞蹈表现了人们内心的千言万语，它以高度提炼和抽象性的动作作为符号(显示了生活美。“情动于中而形于外”(舞蹈是“通过动作提炼、升华达到最高水平的情感的 自我表现”。是直接展示情感活动的结构模式。 不同的舞蹈动作反映着人的不同情感。舞蹈演员动作缓慢、幅度小，则传递出演员所塑造的人物内心世界的孤寂之情。舞蹈的旋转动作，宛如回雪飘砜，大跳犹如惊鸿振翅，能够使人体验到深不可测的玄冥的境界。舞蹈不是浮光掠影的艺术，舞蹈不是外表形式的轻歌曼舞，而是带有感时抚事，念天地之悠悠，对人类生存之未来的追求与向往，是对现实生活热爱与赞美的表现手段。 不同种类的舞蹈不再单纯反映生活，它更多地要求“美”。“美”是一个非常抽象的概念，它是人们自古至今所崇尚和追求的理想，而舞蹈更以她转瞬即逝、直观、形象的独特艺术魅力使人对美的追求得到了升华。因此(光“看”舞蹈是不够的，还要学会欣赏舞蹈、体会舞蹈，获知舞蹈所传达的宇宙造化的信息。 当舞台上的杨丽萍老师用她优美的舞姿去演绎孔雀的灵逸，当太阳下的贾作光老师展现奔腾的骏马和凌空的鸿雁，当我国大型革命史诗《东方红》气势磅礴的展现在眼前时，你曾否有过美的感动，曾否有过心灵的震撼,舞蹈就是人类为反映自然，生活，社会艺术形态所使用的一种形体语言。舞蹈欣赏是指人们观看舞蹈表演时对人体动态美所产生的一种审美活动。在此，我想谈一谈自己对舞蹈鉴赏的一些理解。 所谓专业的舞蹈鉴赏，可以从舞蹈这门艺术的构成几个方面来入手。 1.舞蹈的类型。舞蹈分为生活舞蹈、艺术舞蹈、芭蕾舞、现代 舞和民间舞等等。对于舞蹈的欣赏我们不能一概而论。因为不同的舞蹈有着它不同的欣赏 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。在欣赏舞蹈之前，搞清楚所欣赏舞蹈的类型是非常有必要的。比如，生活舞蹈与人各种生活相直接联系，功利目的性比较明确，是人人都可以参加的具有广泛群众性的舞蹈活动。对于这类舞蹈的欣赏，我们可以淡化对舞者专业方面的要求，这种舞蹈的目的往往在于大众的普及或是宗教的宣传。而艺术舞蹈是由专业和业余舞蹈家通过对社会生活的观察、体验、分析，集中概括和想象进行艺术创造从而产生出主题鲜明，情感丰富，形式完整，具有典型的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给群众观赏的舞蹈作品。对于艺术舞蹈，欣赏者往往要从专业方面对舞者进行一定的评价，同时这类舞蹈在情节的理解方面也有一定的要求，观众必须懂得舞者的表演是对某些社会生活的艺术再创造，存在着艺术所共有的放大与夸张的特征。 2.舞蹈题材和舞蹈主题。所谓舞蹈的题材，就是作品中直接描写的生活现象，是舞蹈编导对其掌握的社会生活素材进行选择、提炼、加工后作为作品内容的材料。而舞蹈主题则是舞蹈作品通过对现实生活的描绘和对艺术形象的塑造所表现出来的情感、意蕴和中心思想。题材和主题可以被划为观众欣赏舞蹈所要知道的舞蹈所要表现的情节背景。只有对二者有所了解，我们才能有目的地去欣赏舞蹈，也能较为容易的从舞者的表演中有所领会。如课上所欣赏的大型音乐舞蹈史诗《东方红》正是取材于我国革命斗争的历史，以波澜壮阔的音乐舞蹈场面，展现了1921年以来中国人民争取解放、欢庆新生的生动 画卷。 3.舞蹈的情节把握。舞蹈的情节是在情节舞和舞剧中，人物的生活和事件的演变发展过程。由一系列能够显示人物与人物，人物与环境之间关系的具体事件过程所组成。对情节的把握正确与否决定了观众能否真正看懂舞者用其肢体语言所演绎的内容以及所想表达的思想。这就是所谓的舞蹈语言。同时，观众能否正确把握情节，对于舞蹈的编导和演员也是一种很大的考验，编导必须对所演绎的故事充分的提炼与加工，舞者在演绎某段舞蹈前，也应先对情节有着深刻的理解与掌握，在舞台上充分利用自己的舞蹈语言去向观众讲述所演绎的内容。如，大型舞蹈《红梅赞》的舞剧总编导杨威深谙无言的舞剧贵在故事情节的单纯和洗炼。她匠心独具地设计编排了一个个精彩的舞台画面:面对酷刑和利诱，江姐刚毅顽强;叛徒则摇尾乞怜，为虎作伥。绝食斗争中，“小萝卜头”忍住饥饿的煎熬，小小心灵里憧憬的是自由飞翔的蝴蝶。疯狂的大屠杀里，“监狱之花”的母亲毅然决然地选择了舍生赴死。面对胜利的曙光，江姐与难友们一道，用自己的忠贞绣出了一面鲜艳的五星红旗。迎风招展的旗帜下，勇士们在熊熊的烈火中得到永生。 4.客观环境的设计。舞蹈不是单纯的一个舞蹈家的独自演绎，一台好的舞蹈还有其不可缺少的客观环境成分。所谓的客观环境包括舞台背景、灯光等的设计，背景音乐的选择，舞者的服装设计等等。做好客观环境的设计可以给一部舞蹈锦上添花，做不好，可能也会成为这部舞蹈的一处败笔。我们可以把观众欣赏舞蹈的形象分为三种， 即视觉形象、听觉形象和动觉形象。所谓的动觉形象是指人在运动过程中通过自身的动觉器官所体会到的一种具体形象的情感体验。观众心目中动觉形象的塑造往往取决于舞台上的舞者的表演。而观众通过视觉所感知的视觉形象则不仅需要舞者的出色表演，还需要舞台设计师的精心设计。大型民族舞蹈《大梦敦煌》整场演出的舞台设计，服装、音乐设计仿佛把观众带到了那古老而神秘的西域，让我对那不禁有些神往。观众通过视觉的舞台设计可以了解故事的背景和情节，好的舞台背景可以给观众一种身临其境的感觉。最后的听觉形象是物体振动所发出的声音作用于人们的听觉器官而引起的生理和心理的情感体验或特定生活的形象地联想。艺术的本身是相通的，音乐与舞蹈的有机结合可以创造出观众视觉与听觉感受的最完美效果。舞蹈音乐的创作与选择必须符合本舞蹈所要表达的内容，它是为舞蹈的情节服务的。合适的背景音乐给舞蹈创造了完美的意境，背景音乐的高潮可以推动舞蹈情节的高潮。大型音乐舞蹈史诗《东方红》由三十多只革命歌曲和二十多个舞蹈组成，其中包括五个大合唱、七个表演唱，还穿插了十八段朗诵。许多诗人、作曲家和舞蹈家参加了创作，可见音乐所起的重要作用。 5.舞蹈构图。舞蹈构图即舞蹈画面，是舞蹈语言在舞台上存在和呈现的方式，也是舞蹈在时空和空间中的动态结构。一般指的是舞蹈者在舞台空间的运动线和画面造型，是舞蹈作品重要表现手段之一。包括: 5.1整齐一律。也称单纯统一，是最简单的一种形式美规律。 特点是无差异和队列的一致，能体现出单纯、整齐的美，给人一种节奏和次序的审美感受。 5.2平衡对称。也称均衡对称，是比整齐一律稍复杂的形式美。规律特点是既有一致重复的一面，又有差异不一致的一面。但在差异中仍保持着一致、对称，给人以安宁，稳定的审美感受，而均衡则给人以安定中又具有自由灵活的愉悦感受。 5.3调和对比。事物的差异和对比的统一。对比给人以鲜明、醒目、振奋、活跃的审美感受，调和则给人以融合协调的愉悦。 5.4多样统一。也称和谐。是形式美最高级的法则，是整齐一律，平衡对称，调和对比等形式的对比统一，使人感到既丰富又单纯，既活泼又有次序。给人以整体的，多样性的审美感受。舞蹈构图可以规划为舞蹈欣赏最终极的整体效果，同样是不可或缺的一部分。 有人认为，懂得舞蹈欣赏，必须具有一定的前提，欣赏舞蹈的人必须具有一定的欣赏艺术所需的最基本的素质。正如马克思所说的那样:“如果想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”在此，我并不能苟同。我认为不仅有艺术修养的高层次专家，艺术家有资格欣赏舞蹈，普通的人民大众同样有资格欣赏舞蹈。艺术是生活的艺术，艺术源于生活，同样也需要归于生活。因此，舞蹈不该是象牙塔上遥不可及的塔尖，而是普通大众所能够接受的生活艺术。如果说舞蹈只能被部分所谓的有艺术修养的人群所接受，那么它便会越来越脱离生活，越来越孤独，同时也失去了舞蹈最本质的目的。舞蹈作为一门艺术最重要的本质是舞者与观众心灵的对话。舞蹈的最 高境界也是让每一名观众看懂它所表达的内容并在欣赏舞蹈的同时产生心灵的震撼。艺术是没有国界没有语言障碍的，一首感人的内蒙民族曲子甚至可以让骆驼流泪，唤起母骆驼对小骆驼的母爱。如果说，一部舞蹈让观众看不懂，我想问题的关键不在于观众水平的欠缺，而是舞蹈本身与实际生活的脱离。作为一名编导，用心去创作;作为一名舞者，用心去演绎;作为一名观众，用心去体会。这样才会达到舞蹈这门艺术的最佳效果。源于生活，舞蹈才能越走越远。 “舞”与“戏”是音乐剧舞蹈的规定性，二者共同构成音乐剧舞蹈的品性。作为一门综合性的舞台艺术，舞蹈通过一个个独立的舞段将音乐剧的精神内核完全展现在剧场舞台中，成为最灵动的舞台表现方式。 一、音乐剧舞蹈的演进 各式各样的舞蹈在音乐剧发展的每一阶段都有其重要性。1901年，伦敦的约翰?提勒挑选、训练他的第一个剧团，他选的女孩身高都在五尺到五尺二之间，要求她们修长的腿能够将健康的动作在精确的时间内踢向观众。结果，大西洋两岸都要请他们表演，一直到20世纪30年代，他们在音乐剧舞台和好莱坞影片中都享有盛名。 接着，爵士乐又为音乐剧的舞蹈添入一股新的动力，较前更快的节奏使得佛雷?亚斯坦壮观的踢踏舞光芒四射。起初，音乐剧的舞蹈趋势是一种特别的项目，没有与情节完全融合，可是渐渐的，两者的关系越来越接近。 1936年，理查?罗杰斯和劳伦?哈特创作了音乐剧《在你脚趾头 上》，舞蹈更进一步融入剧中情节。这部音乐剧讲的是一个芭蕾舞团的内幕故事，芭蕾舞指导和编舞家巴兰辛担任该项演出的编舞，其中包括一段完整的芭蕾舞情节——，由雷波吉和一位训练有素的俄籍舞者塔玛拉吉娃担任男女主角，这部音乐剧把为好莱坞奉献了五年的罗杰斯和哈特又带回百老汇。到1945年，著名编舞大师德米尔在《俄克拉何马》中，成功地将舞蹈元素整合成音乐剧不可缺少的组成部分。 到20世纪60和70年代，导演兼编舞家日趋增多，逐渐支配了音乐剧的天下。罗宾斯通过《西区故事》和《屋顶上的提琴手》，将舞蹈的戏剧特性，发挥到了极致。 鲍伯?佛斯和罗宾斯一样，20世纪70年代中期，在《芝加哥》一剧中，他把一件真实的谋杀审判案放到这部寻常的音乐剧之中，使生活仿效舞台，而非舞台仿效生活。 这种以舞蹈为主的走势到现在都没有停止，又因为20世纪50年代晚期和60年代流行音乐大量出现，更是往前发展了一大步。贝纳特最初也是一名舞者，他采用一场挑选舞者的过程为题材，制作了《歌舞线上》一剧，再次创造了音乐剧舞蹈神话。 由上述可见，现代舞蹈的创新和发展相应促进了舞蹈在音乐剧中的迅速发展。作为音乐剧舞蹈史所铭记的人物，艾格尼斯?德米尔以其执著和独创性的构思，成功地将舞蹈引入到以叙事为重的剧本音乐剧中，并在1941年的《俄克拉荷马》中全面展现了音乐、舞蹈、戏剧三者整合制造的剧场震撼，从而一举奠定了舞蹈在现代音乐剧中不可动摇的基石地位。 如果说德米尔的努力使舞蹈在音乐剧中的作用为人所认识的话，杰罗姆?罗宾斯则将舞蹈打造成为音乐剧剧场内的经典，使舞蹈真正成为“一剧之灵”。《西区故事》、《玫瑰舞后》、《屋顶上的提琴手》等一部部脍炙人口的佳作以不同的角度和方式展现了舞蹈的神奇。其后的鲍勃?弗斯、迈克尔?班奈特、苏姗?史卓曼等继承和发扬了罗宾斯开创的舞蹈传统，开创了音乐剧历史上伟大的编舞—导演时代，也将舞蹈的剧场作用和美学功能推至新的高峰。 二、音乐剧舞蹈的特点 音乐剧舞蹈分抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和二者兼而有之三种。所谓抒情性舞蹈通常是指表现单一情绪的、不叙述情节的舞蹈;另一种则称之为叙事性舞蹈，它偏重叙述内容、情节，刻画人物的思想感情;在抒情中叙事和在叙事中抒情，也是我们安排音乐剧舞蹈的艺术结构，安排情节事件发展，应当依据的原则。 1，抒情性舞蹈:法国18世纪伟大的舞蹈编导家、理论家让?乔治?诺维尔在《舞蹈和音乐剧书信集》一书中认为:“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，情节舞就会大大奏效……要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”中国古代《毛诗序》序中说:“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一精辟的见解说明舞蹈是人类感情最集中、最激动而又无法抑止时产生的。诗人闻一多在《说舞》中写道:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、 最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，非常深刻地概括和阐明了舞蹈的审美特征。 《大饭店》是编舞、导演TommyTune代表作之一，在百老汇演出以后，虽然场面调度及视觉效果非常好，但戏文上的缺憾仍然严重影响了首演的票房。其中有一段精彩绝伦的抒情性查尔斯登舞的表演，使全美各地的观众对于这部作品大感好奇，最后竟破了千场卖座纪录。 2，叙事性舞蹈:音乐剧舞蹈是以动作的舞化为出发点，进而用“肢体语言”叙述带有戏剧因素的故事。音乐剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种体裁，它有别于其它舞蹈体裁的是它所具有的戏剧文学的内容;而有别于其它戏剧的则是它的艺术表现形式——音乐剧舞蹈是以舞蹈为其推进故事发展、刻画人物性格的表现手段。 叙事性舞蹈基本上是传统的，中规中矩。一般出现在以扎实的剧本、动人的音乐和舞蹈的整合为特征的剧本音乐剧中。在这种类型的作品中，舞蹈、戏剧与音乐齐头并进，互相补充，不会出现舞蹈“独领风骚”的局面。剧本基本上已经限定了作品的主旨和主要场景，音乐也已经基本上确立了整部作品的情感基调，舞蹈只能在此基础上、在有限的空间内展开。这种类型的舞蹈主要侧重的是它的叙事功能，它与戏剧和音乐一起组成有机的、不可分割的整体。 最早将这种类型的舞蹈引入音乐剧创作中来的当属德米尔。在《俄克拉荷马》中，她独创的那段女主人公劳瑞的“梦幻”芭蕾舞，与戏剧和音乐配合的严丝合缝，滴水不漏，成为通过舞蹈刻画人物，推 动情节发展的典范。舞蹈通过劳瑞的梦境而展开，先是劳瑞与心目中的恋人——男主人公克莱的一段充满浪漫与温情的双人舞，表现了两人心心相印的爱慕之情。随着音乐由温馨转入紧张，丑陋奸诈的拉德上场，企图拆散这对甜蜜的恋人而独霸劳瑞。凶狠残暴的拉德、善良勇敢的克莱、温柔无助的劳瑞为观众献上了一段快板的三人舞，这个舞段将三个人不同的性格特征、剧中的主要戏剧矛盾和冲突以及女主人公的爱憎表现无遗，为后面剧情的展开做了完美的铺垫。紧接着，拉德在打到克莱后，对劳瑞紧追不舍，舞蹈又转入一段表现追逐与打斗的双人舞，这段舞蹈将拉德的邪恶和残暴形象地勾勒出来，更加深了观众对这个反面角色的憎恶。上述四个舞段与戏剧、音乐完美结合，舞蹈动作随音乐节奏和戏剧氛围的转换而变更，通过舞蹈所营造的“梦境”，不仅用较小的篇幅集中而生动地展现了剧中的主要的戏剧冲突，推动矛盾向前继续发展，还同戏剧和音乐一起，形象地刻画了几个主要人物形象的内心世界和性格特征，令人拍案叫绝～ 3，抒情和叙事相结合。这是指:音乐剧中的每一段舞蹈既担负着叙事任务，又能让观众欣赏到舞蹈艺术美。从具体音乐剧作品的客观实际来考察，我们就会发现，其实抒情和叙事并不是绝对互相排斥和对立的，它们往往是互相渗透的，只不过是时候不同、侧重各异而已。由于音乐剧舞蹈的艺术本身就要求抒情和叙事高度完美的结合，所以，不把叙事性舞蹈和抒情性舞蹈截然分开，尽量做到在音乐剧中出现的每一段舞蹈既起到叙述剧情、推进情节的作用，又充分发挥了舞蹈美的特点，使每一段舞蹈都具有欣赏价值，应该是充分发挥 舞蹈表现手段特长的先决条件，只有符合这一原则的要求才能给音乐剧舞蹈提供翱翔的广阔天地。只有如此，才能使我们深入地细致地刻划人物的性格，表现人物的思想感情，使我们在音乐剧舞蹈中塑造出典型环境中的典型人物来。 这种类型的舞蹈表现力极强，可以综合体现叙事、抒情、渲染等多种功能，强有力地推动着整部作品向前发展。这也给编舞和导演提出了极高的要求，舞蹈不仅要有新意、创作编排新颖独特，还必须要具备相当的思想深度和文化内涵。 这方面最早并且最为成功的剧作要数杰罗姆?罗宾斯的不朽剧作《西区故事》。这部作品融合多种舞蹈元素，不仅完整地保留了传统，而且创造了当代通俗舞蹈的风格，从而以一种非常新颖和独特的方式展现了舞蹈既古老又现代的风貌。这部作品中的舞蹈多而不杂，繁而不乱，在罗宾斯的巧妙安排之下，舞蹈成为剧作的主要表现形式，形成一个风格统一、形式多样的有机整体，其高超的编排技巧值得我们研究和学习。 三、舞蹈在音乐剧中的作用 作为最为形象和传神的舞台表演艺术之一，舞蹈能够通过身体语言尽情地抒发情感、烘托气氛。音乐剧为舞蹈表演提供了更为宽广的舞台，自然也赋予它更为多样的作用。概括看来，舞蹈在音乐剧中的作用主要通过以下三个基本功能得以体现出来: 首先，以舞绚色，打造剧场激情。 舞蹈的一个基本作用就是能够通过飞扬的舞步、绚丽的服装使 舞台真正“动”起来，赋予舞台多样的绚丽色彩。舞蹈的综合性使它同舞台布景、灯光、服装、化妆等多个部门紧密联系在了一起。多变的舞台布景可以为舞蹈营造适当、到位的戏剧氛围;灯光具备塑造空间环境和表现舞蹈风格情调以及渲染色彩的多种功能，侧光、追光、流动光、特写光可以使舞蹈动作更为完美;化妆和服饰则能够美化舞蹈，使之更为清新、灵动而不失飘逸。正是多种元素的交相辉映、紧密配合，才能打造绚丽夺目、光彩照人的音乐剧舞台。 舞蹈由一个个充满激情动作组成。无论是弥漫着古典主义美感的芭蕾舞，还是节奏感强和动感十足的踢踏舞，无论是欧洲宫廷的华尔兹，还是充满南美激情的探戈舞蹈，都能够在编舞的出色编排下，完美地融合在同一个音乐剧舞台之上。舞蹈创作严格依据“动作性”和“艺术性”的双重要求，通过流动的人体美和极具动感的舞蹈动作来营造剧场激情，从而更好地调动观众的情绪，渲染舞台气氛，推动演出的进行。 获得9项托尼奖提名并最终获得最佳服装奖的《美女与野兽》一剧就充分发挥了舞蹈的抒情作用，当野兽重新变回王子，与心爱的人团聚并开始新生活时，一段抒情的华尔兹舞段表现了他们当时甜蜜的心情。 其次，借舞抒情，烘托人物形象。 舞蹈最大的优点之一就是能够通过动作来表现和抒发音乐、唱词所无法表达的情感，用强烈的肢体语言来表达欢乐和悲伤，用舞蹈节奏的变换来展现剧中人内心情绪的起伏。在这里，舞蹈和音乐紧密 联系在一起，二者相互搭配，相得益彰，可以取得意想不到的演出效果。 音乐可以为舞蹈烘托气氛，创造良好的氛围，为舞蹈的展开做好铺垫，对舞蹈人物的内心和性格进行刻画，在舞蹈的进行当中则通过音乐节奏变换来影响或改编舞蹈的走向;舞蹈则通过舞台上演员的肢体动作的幅度、力度、速度变化来展现剧情的变化，使音乐的行进具象化、情节化和充满戏剧性。 最早将这种类型的舞蹈引入音乐剧创作中来的是属德米尔。在她与罗杰斯和小哈默斯坦合作的名作《俄克拉荷马》中，她独创的那段女主人公劳瑞的“梦幻”芭蕾舞，与戏剧和音乐配合的严丝合缝，滴水不漏，成为通过舞蹈刻画人物，推动情节发展的典范。舞蹈通过劳瑞的梦境而展开，先是劳瑞与心目中的恋人——男主人公克莱的一段充满浪漫与温情的双人舞，表现了两人心心相印的爱慕之情。随着音乐由温馨转入紧张，丑陋奸诈的拉德上场，企图拆散这对甜蜜的恋人而独霸劳瑞。凶狠残暴的拉德、善良勇敢的克莱、温柔无助的劳瑞为观众献上了一段快板的三人舞，这个舞段将三个人不同的性格特征、剧中的主要戏剧矛盾和冲突以及女主人公的爱憎表现无遗，为后面剧情的展开做了完美的铺垫。紧接着，拉德在打到克莱后，对劳瑞紧追不舍，舞蹈又转入一段表现追逐与打斗的双人舞，这段舞蹈将拉德的邪恶和残暴形象地勾勒出来，更加深了观众对这个反面角色的憎恶。上述四个舞段与戏剧、音乐完美结合，舞蹈动作随音乐节奏和戏剧氛围的转换而变更，通过舞蹈所营造的“梦境”，不仅用较小的篇幅集中 而生动地展现了剧中的主要的戏剧冲突，推动矛盾向前继续发展，还同戏剧和音乐一起，形象地刻画了几个主要人物形象的内心世界和性格特征，令人拍案叫绝～ 最后，凭舞叙事，推动剧情发展。 动作是戏剧的根基，动作是戏剧的中心，动作显现人的意志，亦显现人的内在矛盾与冲突。音乐剧的舞台是一个能使无形的意志和冲动“舞化”出来的场所。用动作构成戏剧性，是音乐剧剧独立存在的标志，亦是音乐剧剧成为“舞蹈的戏剧”的最难攻破的堡垒，在这方面，当代音乐剧剧应下功夫研磨。 通过舞蹈交代剧情，推动剧情的发展，制造强烈的戏剧冲突，是舞蹈又一重要功能。舞蹈的戏剧性就在于它能够让观众从单纯的舞蹈动作中洞悉剧情的发展和转折，通过舞蹈推出新的事件和戏剧冲突，并表现人物性格和情感在运动中的变化和发展。 舞蹈演员的形体语言展示了剧作的基本情节，舞曲的变幻和舞步的腾挪推动着剧情的发展，场景的切换和舞蹈种类的变化昭示了戏剧矛盾和冲突的转移，正是舞蹈的戏剧性使剧作的深层意旨得以凸显出来。许多剧作都是因为很好地发挥了舞蹈的戏剧性功能，从而使作品取得巨大的成功。 在《睡衣仙舞》后一年，原班人马推出新戏《失魂记》。这里的“Yankees”指的不是“美国人”的俗称，而是举世闻名的纽约洋基棒球队。《失》剧故事以浮士德的主要情节为起点，恶魔引诱秃顶膨肚的中年男子，收购他的灵魂，然后把他变成年轻英挺的天才棒球选手， 同时化身为他的经纪人，带他加入他挚爱的华盛顿球队，在大赛里痛宰“可恶的洋基队”。在《失》剧中，当时光芒乍现的关?薇登扮演恶魔的150岁女助理劳拉，奉命色诱这个年轻球员，不料最后自己被他对原配妻子的真情真爱深深感动，决定阻挠恶魔的计划，以成全这对平凡夫妻。电影版水平甚高，值得一看，此处选了两段，一为劳拉的色诱歌舞，一为曼波。 先谈曼波。曼波和恰恰在20世纪50年代造成世界性的风潮，它撩拨原始情欲的性感潜力和拉丁风情，在《失》剧里，关薇登表演的曼波是一段双人舞，和《睡衣》的“蒸气热”有异曲同工之妙，以极度反芭蕾的舞姿，跳出20世纪50年代的风情。电影版由关?薇登亲自主演，她的曼波舞伴则是编舞者兼丈夫兼心灵伴侣的鲍伯?佛斯本人。 另一折登峰造极的舞蹈，是《失魂记》里的色诱戏;劳拉出场，跳着脱衣舞，一边唱着“劳拉想要的，劳拉都能得到～”，一边使尽浑身解数，玩着躲猫猫，想勾引坐怀不乱的年轻男主角，把在一旁偷看的恶魔气得火冒三丈，撤起大毛巾，模仿劳拉的烟视媚行，然后将之狠狠批斗一番，斥之为“没人理的老套”。这段劳拉独舞，堪称关?薇登演艺生涯的最高峰。 《我与我的她》是陈年骨子英国老戏，在20世纪80年代中期重新整修后在伦敦上演，大获好评，于是顺势进口到百老汇;这部轻松歌舞喜剧描述英国某贵族断嗣，老夫人和家族律师决定把刚过世爵士流落在伦敦贫民窟的私生子接回来继承家业，当然，少不了像《窈 窕淑女》一样高潮迭起的“改造”过程。在这段期间，这位私生子比尔和他的女朋友屡次大闹豪宅，给大家带来很多困扰，在第一幕结尾，比尔好不容易决定接受“改造”以便继承家业，家族里的恶人却动了歪脑筋，要把比尔的女朋友逼走，以便能控制看起来傻头傻脑的比尔;女朋友灰心之际，同意远离比尔，而且要比尔永远忘记她。所以她在豪华舞会上故意请来比尔的贫民窟玩伴、乐师、舞者，要让比尔出丑，然后就可以借故远离比尔，不料比尔极念旧情，几乎同意放弃爵位，与女朋友和众家穷人长相厮守，大家感动之余，比尔率众歌舞，教这群衣冠楚楚的绅士淑女跳他们贫民窟的“蓝伯斯舞”。 四、音乐剧舞蹈的经典舞步 在音乐剧舞蹈发展史上，每个时代都会有一批编舞大师创作出惊世之作，他们所留下的一份份宝贵的舞蹈遗产和精神财富，既没有时空界限，也没有地域之分，像星斗辉煌于当时，也像阳光灿烂于今天。在人类历史上，这是为数不多的一群人，但也是最值得关注、崇拜和追随的一批人。他们所留下的经典舞步已成为全人类共同的宝贵财富，供我们一代一代分享下去。这些人，我们称之为编舞大师，他们编创的风格独具的舞步，我们称之为经典舞步。德米尔、罗宾斯、贝纳特、佛斯、史卓曼……每个如雷贯耳的名字，都代表着一个音乐剧舞蹈的高峰。每一位大师都是一座丰碑。 我们以鲍伯?佛斯为例，他就是以“小就是大、少就是多”品牌理念作为其注册商标，其代表作之一，是音乐剧《睡衣仙舞》中的“蒸汽机”舞蹈。当时，他雇用在《刁蛮公主》一片中与其共舞的凯洛? 韩妮饰演花痴女秘书，然后编了一段在罢工集会的才艺表演上跳的三人舞，名为“蒸气热”，只见二男一女身穿卓别麟式的黑外套，加上超短的长裤、小圆帽，以机械式的“反芭蕾”姿态,脚尖内八字、膝盖头顶膝盖头、手腕外翻、肩膀内收,加上作曲家特意安排的节奏、作词者精心炮制的“嘶声韵”，配合鲍伯佛斯新添的拍掌、踢鞋跟等象征“工业化”的动作,声音，这三位舞者顿时成为一组具大的人肉机器，规律地在工会成员面前运转着。巴比的“蒸气热”一出，恰如石破天惊，纽约剧坛热情欢迎这位新的编舞家加入百老汇的大家庭。虽然《睡衣仙舞》里精采的舞蹈还有郊游大场面的”一年一度”，以及冶艳无比的“地下舞厅”，但这支“蒸气热”可以说完全决定了未来30年巴比最著名的“佛斯风格”——简练的整体视觉风格、华丽缤纷却干净利落的舞步动作、黑色舞衣。 五、音乐剧舞蹈在中国容易陷入的误区 1，舞蹈清于思而浊于叙事。这是观念上的误区，指的是，认为舞蹈善于抒情，而不太适宜于叙事。而我们认为，舞蹈的戏剧潜能是无穷的。无论是叙事性的舞蹈，还是抒情性的舞蹈，都应该紧紧地围绕着剧情的发展、冲突的展现、人物性格的刻画等方面发挥其舞蹈的作用。评价音乐剧中的每一段舞蹈，主要看它是否符合剧情、符合主题和深化主题。为舞而舞的舞蹈，再婀娜多姿、优美动人，也会失去舞蹈的意义和存在的必要性。在音乐剧创作中，如何做到戏中有舞、舞中有戏，使舞和戏紧密连结、融为一体，这是音乐剧舞蹈创作中需要进一步解决的问题。 2，叙事直白，不留余地。这是当代音乐剧舞蹈编导最常见的毛病。他们将所有的话都说完，将所有的情都泄尽，将所有空间都填满，使我们不再有想象的空间。他们也有象征，也用比喻，但多是明喻，而缺少暗喻与隐喻。因此，他们创造的艺术形象大多是单一意象，较少有多重意象。在叙事的方式上，他们亦主要用的是独白，显现着一种自言自语，而不善于在舞台空间组织某种对话——人物与人物之间的对话、角色与演员的对话、演员与编导的对话以及编导和演员与观众间的对话。因此，我们听到的只是单一的声音在发言。因此，他们建构的剧场是封闭的，他们的结局是完成式的，他们艺术显现的思维自然也像线性与平面一样单调，而缺少丰富性与开放性。 3，喜欢模仿，而不喜欢创新。在音乐剧舞蹈编导过程中，适当的“描红”是必要的，但不能照葫芦画瓢画到底。必须根据剧情之需，有借鉴也有创新地进行戏剧舞蹈创作。 中国大陆的音乐剧导演和创作者以后在呈现音乐剧的故事时，应该廓清存在的一些模糊认识。如前所述，音乐剧的叙事元素一定要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。 比如，《金沙》想学法国音乐剧《巴黎圣母院》和《罗蜜欧与朱丽叶》。问题是《金沙》与《巴黎圣母院》与《罗蜜欧与朱丽叶》不同，后者是根据世人皆知的名著改变而来，人们看这部戏之前，就 已经知道剧情内容，他们感兴趣的，只是看艺术家们如何用音乐剧形式去包装这两部世界经典名著;《金沙》是新戏，如果首先不能通过歌舞，把这个爱情故事叙述清楚，表现生动，音乐再出色，作品也是不完善的、有重大缺陷的。 4，有戏无舞与有舞无戏。前者是指:创作者在无法用舞蹈来表现内容、表现矛盾冲突时，只好借助于哑剧、道具、唱词、布景、灯光等其他艺术手段来推进戏剧的发展;后者是指:不顾内容、人物形象、环境特点等需要，只着眼于舞蹈场面、舞蹈色彩、舞蹈技巧，生硬地安排一些远离剧情、人物的插入性舞蹈。这就要求舞蹈编导在生活中应该抓住和寻求人的思想感情最集中、最凝炼的、最动人的、最优美的思想感情之处，然后进行加工、创造、提炼出舞蹈形象。我们必须为戏而舞，而不能为舞而舞，这是音乐剧舞蹈编导最基本的原则。 综观当今音乐剧的作品，很多“编导”在音乐剧舞蹈创作过程中，不会做“戏”，变得不仅“无戏”看，有时甚至亦“无舞”可看。这多是由于编导家们对于音乐剧舞蹈的“戏剧性”还缺少足够的研究，或者是尚无足够的功力运用舞蹈动作驾驭音乐剧舞蹈的戏剧性，从而使作品的舞蹈戏剧性削弱。 1.芭蕾是规范的艺朮世界上任何一门艺朮都有它自己的规律。比如，你要简单地了解什幺叫角球、越位、点球等才能大致看明白现代足球的比赛。看多了，爱看了，就会逐渐从外行变为内行，甚至变成一个真正的球迷了。要学会欣赏芭蕾艺朮，同样也要多少了解一些 芭蕾基本知识，多看几场演出，或多听一些录音，多看一些录像，那样你也可能会成为芭蕾舞迷。那幺芭蕾到底有哪些基本特征呢,这里我们可以把它们简单地归纳为开、绷、直、立、轻、准、稳、美八个字，这八个字可以说是每个芭蕾演员的基本功，是必须掌握的技巧，也是我们欣赏芭蕾外在和内涵美时必须明白和了解的要领。开。是指腿的外开性，也就是要把腿从大腿根处向外转开到最大限度。这既是芭蕾的基本美学特征，也是人们从人体构造出发逐步研究出来的科学成果。人的腿向外转开后可以大大增加它的空间活动范围，能做出在正常情况下根本做不出来的许多动作。 比如，在上身保持与地面垂直的情况下把腿向旁抬到180?，而在正常情况下腿只能抬到90?，芭蕾中有五个脚的基本位置，它们都是以上开为前提的，如图1,2。因此许多芭蕾演员“染上”了一种职业病，走路有点像卓别林，脚向外撇，呈大八字。绷。是指要绷脚，最好使脚面能凸出来，以增加脚形的美和脚的表现力。同时绷脚的练习能增加脚腕关节的力量和灵活性。比如在跳跃动作中两只脚在离开地面时都要绷得非常直，非常尖，使整条腿的线条显得非常漂亮，非常流畅。这与体操和跳水运动员的脚的要求是一样的。直。是指主立的腿和伸出的腿的膝盖要伸直。换句话说是把两条腿的肌肉拉长到最大的限度。以芭蕾最常见的舞姿??第一阿拉贝斯克为例要尽量向外转开，膝盖伸直，左腿抬到后面90?，也要尽量向外转开，膝盖伸直。伸直膝盖主要是为了使芭蕾中的许多舞姿达到舒展、长线条、完美的视觉造型。这里所说的伸直，还可参阅第二、三、四阿拉贝斯克舞姿 的插图，如图3,6。立。是指身体要直立、挺拔，并把身体重心准确地放在两条腿或一条腿的重心上。要求演员收腹、展胸，绝对不能撅臀部或驼背。演员身体形态或身体重心的不正确都会影响各种舞蹈动作和技巧的准确完成。轻。是指跳舞要轻盈、自如。比如在做跳跃动作时，推地和落地最好不要听到什幺声音。同时舞起来要轻松自如，即使演员很用力、很累，也尽量不要让观众看到和感觉到。准。是指准确完成每个动作和舞姿的规格要求。比如芭蕾中手臂的移动是有严格规定的路线的。即使在做高难度的技巧时也要求演员的手臂严格按规定的路线走动，绝不能乱了方寸，乱动胡挥。又如芭蕾男演员经常做的空中转两圈的技巧，它要求演员从准确的五位起跳，完成空中720?转体后又要准确地落到五位上。这也就是我们常说的做动作要干净、准确。稳。是指动作要做得稳健扎卖。 比如芭蕾中有许多旋转动作要求演员在旋转时保持好稳定性，结束旋转时也要稳稳地停在一个舞姿上。如果演员转动时东倒西歪，停的时候也没有停稳，那这个旋转动作不但不是美的，而且是失败的。又如女演员需要经常在单腿脚夹舞姿上停一会儿，那幺如果她还没有停稳就掉下来，也会破坏观众美好的印象。美。是指跳舞要美，一举一动，每个舞姿造型，每个动作的过程都要美。芭蕾是时间和空间的艺朮。它既像时间艺朮??音乐那样受时间的制约，又像空间艺朮??雕塑那样占有一定的空间。同时它又是一种视觉艺朮，有很强的观赏性。因此可以毫不夸张地说芭蕾是一门对美要求最高的艺朮，也是人类迄今所创造的最美的艺朮。要在最美的艺朮中达到比较高的境界当 然不是一件轻而易举的事。从这个意义上来说芭蕾也是一门非常残酷的艺朮。人们一般都认为跳舞很开心，蹦蹦跳跳，轻松快活，实际却不然。由于芭蕾对演员的身体要求很高，所以选材非常严格。我国的芭蕾专门学校一般招收9,11岁的孩子入学，要求他们身体匀称、细长、头小、颈长，软度好，外开性好，脚面高，四肢长，腿形漂亮，臀部小，外貌可爱，漂亮等等。甚至要了解他们的父母身材高矮、胖瘦来作为预测学生今后成长的参考。即使每年在全国范围内的招生也很难找到20个理想的苗子。学生进校后要经过7,8年的严格训练才能初步成才。其中最优秀的再继续上2,4年的大专或本科课程才能成为独舞演员。在这10年中他们不知要流多少汗水和眼泪，甚至付出血的代价，穿破多少双练功鞋，几千次、几万次地重复做同样的基本动作才能展翅飞翔，把芭蕾的美奉献给广大观众。因此芭蕾艺朮是繁重的体力劳动与高度脑力劳动的结晶。 2.芭蕾是技朮性很强的艺朮任何艺朮都有它自己的技朮、技巧，然而芭蕾的技朮、技巧被世人公认为难度最高，也是最难练的。比如芭蕾女主角经常要完成的原地32个挥鞭转。她在单腿脚尖上要连续转32圈，另一条腿要连续做32次挥鞭似的动作。在转的过程中脚尖着地面积只比5分的硬币稍大一点，而且一点也不能移动地方，还要做得很规格，很美。这个技巧的难度之大可想而知了。芭蕾的技朮、技巧包括旋转技朮、跳跃技朮、脚尖技朮、控制技朮、双人舞托举技朮等。一个出色的芭蕾舞蹈家要全面掌握这些技朮，同时还须具备很高的艺朮素质，如音乐感、舞蹈感、表演感，不能只顾技朮而忘了艺 朮，也不能强调艺朮而没有技朮，在完成高难度技巧时还不能留有紧张的痕迹，这实在是很难很难的。我们在欣赏芭蕾舞时也可以注意到演员完成技朮、技巧的熟练程度和水平，并依此来评价他们技朮和艺朮素质的高低。很显然，如果演员做动作失误多，那幺他的技朮水平不过硬，或者演员动作完成得很好，但跳得很木，又不会表演，那幺他的艺朮素质就比较差，缺乏艺朮细胞。这些问题一般观众在欣赏中是比较容易发现并做出正确的判断的。 3.芭蕾是一门多媒体和综合性的艺朮芭蕾艺朮是集舞蹈、音乐、文学、戏剧、美朮等于一身的综合性艺朮。这在很大程度上能帮助我们欣赏和理解它。许多芭蕾舞剧是根据文学名著或神话故事、传说改编的，而这些文学名著或故事大家也都比较熟悉。因此观众较容易看懂这些舞剧的戏剧情节。即使是自己不甚熟悉的舞剧，演出之前在剧场一般都可以买到节目单或说明书，我们只需花三五分钟看看说明书也就可以大致了解舞剧的内容。另外，舞剧的布景和灯光也可以帮助我们了解剧情发生的环境和时间。 比如，剧情是发生在茂密的森林中还是在美丽的花轩里，是在舒适的家中还是在硝烟弥漫的战场上，是在清晨还是在深夜，是现代还是古代等等。演员的服装和化妆也能提示我们人物形象是中国人还是外国人，是王子还是农民，是黛玉还是鸣凤等等。而舞剧音乐中各种人物的主题旋律和情绪变化，更是能为我们提供丰富的感性材料，启示我们更深刻地理解剧情的发展、人物的情绪起伏变化和他们之间的关系。《天鹅湖》中的王子有他自己的音乐主题旋律，白天鹅奥杰 塔也有她自己的音乐主题旋律。当我们听到这些旋律时就会知道他们即将出场。而这些主题旋律时而温柔抒情，时而焦急不安，时而高亢悲壮。通过这些变化我们就能捕捉住主人翁内心情绪的变化，把握住戏剧情节的脉络。又如《天鹅湖》第四幕中有一场叫《风暴》。作曲家通过急速起伏的音乐创造出风暴的氛围，舞台上的布景和灯光更增添了这种危急的气氛，有如我们置身于天鹅湖畔的暴风雨之中与王子和奥杰塔一起经受一场严峻的考验。这样通过视觉和听觉的各种感受，我们便能更加深刻地理解和体会这一悲剧性的场面。正因为芭蕾是一门多媒体的、综合性的艺朮，所以，从某种程度来说它与音乐、美朮相比就更容易理解和欣赏。因此，我们的青年朋友大可不必把芭蕾视为一种高深莫测、神秘飘渺的艺朮望而却步。 4.芭蕾是长于抒情拙于叙事的艺朮任何事物，包括艺朮都有它的长处和短处。芭蕾是最能表现情感、善于抒情的，但它又是最不能直接表现某种思想或者直接叙述一个故事的艺朮。比如我们无法用舞蹈直接说出“我热爱自己的祖国”这一极简单的思想，而只能通过舞蹈把对故乡土地的眷恋，对祖国山山水水、一草一木的深情间接地表达出来。这也许是人们在欣赏它时会感到有些吃力的原因。我们每个人在欣赏芭蕾时就如同听音乐、看戏剧、读文学作品那样，也都可以来参与它的创作过程。一个芭蕾作品首先要由编导进行创作，即经过一度创作。舞蹈演员要通过排练和演出在实现编导意图的基础上进行二度创作。而当编导和演员把作品展现在观众面前时我们便进入三度创作阶段，即在接受从舞台上传递的信息的同时借助于自己的生活经验 感受和想象力尽情地自由发挥。重要的在于参与，重要的在于你得到了一次艺朮享受、美的熏陶和精神上的满足。我们用不着强求自己成为一个无所不知的芭蕾舞迷，不过我们也相信只要你能多看几次芭蕾舞就一定会迷上它，因为芭蕾是最美、最崇高、最富有魅力、最能让你心旷神怡的艺朮～ “舞蹈是艺术之母”，这种说法存在于几乎所有的舞蹈论著之中。不少美学家也有类似的说法，例如宗白华先生鉴于舞蹈在古代的重要地位和对中国艺术的巨大影响，曾强调舞蹈是“中国一切艺术境界的典型”，而在更为普遍的意义上，舞蹈也是“一切艺术表现的究竟状态”、“一切艺术的根本型态”。然而无论是舞蹈家还是美学家如宗白华先生，似乎都只是在感觉的或感叹的意义上使用着这种说法，而并不把“舞蹈是艺术之母”当作一个理论性的命题，更不曾对这个命题的真伪进行逻辑的鉴别和分析。本文试图追究这个命题的合理性，并且对它的合理性进行初步的论证。 直接性 按照艺术发生学的解释，“舞蹈是艺术之母”，也就是说，所有的艺术门类都有着自然的血缘关系，追溯到最初的年代，它们很可能以一门单独的艺术为根源，而这门作为“诸艺术之母体”的艺术便是舞蹈。舞蹈的起源在诸艺术之先，因此，舞蹈又被称为“第一种艺术”或“最古老的艺术”。持这种见解的艺术学者为数不少。但是，这种见解当然只不过是近现代艺术史家的一种推测，一种无法判定其真假对错的假说罢了。因为人类所创造的最早的舞蹈已经销声匿迹，我们只能根据考古学的文物或人类学的材料，间接地推想它的本来面目。现代艺术人类学家所能看到的最 早的舞蹈，只能是那些具有原始社会生活方式的部落的舞蹈。但是可以肯定，这些和我们生活在同一现实时间的“现代原始人”的艺术，绝对不是人类最古老的艺术。 然而，尽管这种关于舞蹈的推测或假说缺乏足够的经验证据，我们却也不能简单地将它斥之为异端邪说。从理论上说，或者从推理的角度看，这种说法毕竟也有一定的依据。舞蹈的媒介是人体、手段是运动，舞蹈是人体运动的艺术。即使仅凭这一点，我们也不难推导出舞蹈是“第一种艺术”或“最古老的艺术”的结论。舞蹈是人体的艺术，而身体乃是每个人天生自在的、永不丢失的。当我们接受印象或产生情感时，往往“不假思索”，身体已经本能地做出反应。当我们试图外化自己的思想感情时，没有什么东西比自己的身体更为方便，更为迅速，更为敏感。舞蹈是运动的艺术，而运动乃是生命的最直接、最原始、最自然的表现。我们不必像许多舞蹈学家那样主张，许多低等动物如鸟或鱼也会跳舞，但是我们却必须承认，只要是一个有生命的会活动的正常人，他在原则上就应当是会跳舞的。“活人”，或“活动的身体”，便是舞蹈得以成立的最起码的要求，而且舞蹈的全部要求似乎也就止于这么一点了。人类似乎出于本能地便会跳舞，正如鸟之飞翔，马之奔跑，鱼之游泳一样。舞蹈的这种直接性或本源性，在其它艺术门类中基本上是不存在的。 其它艺术都是间接性的。建筑、雕塑、绘画和工艺，都需要外在的媒介和外在的工具。诗和戏剧，都需要相当发达的语言。众所周知，运动来自本能，语言则源于理性。换言之，语言需要经过长期学习才能掌握。语言也是第二手的工具，它被发明出来，无非是用来替代我们的直接经 验，以保证迅速有效地传递经验、交流信息。但经验之丰富与语言之贫乏恰成鲜明的对照。就算是现在，我们已经相当熟练地掌握了语言这一工具，语言对于表现我们的许多经验也仍然是苍白无力、捉襟见肘的。我们都有过这样的经历，在描述事物时，往往不得不靠身体姿势或手势去弥补语言之不足。而在描述内心的感受和变化时，语言更是远不如身体动作直接而有效。 《毛诗序》说，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”也就是说，情感一旦产生，就要表现出来，起先是用语言，这就是诗;然后是用音乐，这就是歌;最后是用动作，这就是舞。总之，这句话相当典型地代表了中国古代关于艺术起源的理论:艺术起源于情感的直接表现。但在这里，文字的先后顺序排列，必定不是实际发生的先后顺序。想象一下，当我们突然听到一个关于自己的噩讯之时，我们是先以头抢地、抱头痛哭，还是先找人述说,可以说出来的痛苦其实不是真正的痛苦，而是向人表演的痛苦。到了能够将痛苦诉说出来的时候，痛苦其实已经减弱了、变形了、被超越了。从表现的直接性来看，身体必在思想之前，动作必在语言之前，舞蹈必在诗歌之前。 那么音乐又怎么样呢,音乐有两种，要么是声乐，要么是器乐。如果是声乐，那么它与诗或戏剧一样，也需要使用第二手的语言;如果是器乐，那么它也与绘画或雕塑一样，也需要使用间接性的工具。当然我们还可以想象，更早的音乐或许只是一种长叹、呼喊或号叫，正如美学家们所设想的，音乐可能起源于“杭育杭育”的劳动号子。这样看来，音乐也可以只依赖于人的嗓音，即人 的身体，而不依赖于任何间接性的或外在的东西。音乐的成立同样只要求“活人”的存在。那么，难道音乐不也是一种直接性的艺术吗,但是，这并不能推翻舞蹈是“艺术之母”的假说。首先，这最多只能说明，舞蹈和音乐可能是不分先后一起被创造出来的。其次，这也许只能说明，音乐与舞蹈之间的关系非常密切。最后，这甚至反倒说明，音乐的直接性是从舞蹈中来的，音乐分有了舞蹈的直接性。我们姑且承认，音乐艺术起源于“杭育杭育”的劳动号子，但是，这种劳动号子又是从何而来的呢,难道不正是伴随着劳动动作的节奏而产生的吗,“杭育杭育”的劳动号子，不过是节奏性的身体动作的附属物罢了。在同样的意义上，原始音乐不过是原始舞蹈的一种直接附属物罢了。许多艺术人类学家都发现或都认为，原始音乐只有依附于当时的舞蹈才能获得意义，也才显得动听，一旦脱离了舞蹈，它就变得什么都不是。 所谓“直接性”，也就是说，根本不需要任何外在的媒介和工具，人本身便直接地投入艺术作品之中，并且在这种投入中，身体具有绝对优先的本源性地位。在所有的艺术之中，只有舞蹈具有这种直接性的特征。因此，至少从逻辑上看，舞蹈的起源可能在诸艺术之前。换言之，“舞蹈是艺术之母”的见解，认为舞蹈的成立在诸艺术之先，这里的“在先”，必须在“逻辑与历史相一致”的意义上来理解。 实际上，这也正是对“舞蹈是艺术之母”的经典解释之一。德国艺术史家A?施马尔索认为，人的特征是一切艺术的共同源泉。毫无疑问，各种艺术起源于人的情绪，但是这种情绪必定伴随着富有表现力的身体姿势。这种身体的姿势，是一种统一的心理,生理复合体。它可以被分析为两种 构成因素，这两种因素导致了时间艺术与空间艺术的产生。在时间艺术方面，说话实际上是用声音来表现的一种姿势。如果既有声音又有姿势，则是诗歌的基础;如果只有姿势，则是哑剧的基础;如果只有声音，则是音乐的基础。在空间艺术方面，身体的姿势是最简单最基本的因素。雕塑是对孤立的身体姿势的塑造;建筑是对它们周围的空间的塑造;绘画则包括了雕塑和建筑两方面的构成因素，既有形象，又有空间。简单地说，绘画就是雕塑般的人体形象加上建筑般的空间背景。因此，诗歌是最高级的时间艺术，绘画是最高级的空间艺术。而这一切归根到底都来自一门艺术:舞蹈。 这样的一种解释的途径，与其说是艺术发生学的，不如说是艺术体系学的;与其说是艺术史的，不如说是艺术哲学的或美学的。在艺术体系学的意义上，那些形形色色的艺术形式都不是孤立存在毫不相干的，而是存在于普遍联系之中的;在艺术哲学或美学的意义上，舞蹈是一切艺术之母，这句话实际上意味着:人的形象是一切艺术形式的最终源泉;“拟人主义”是一切艺术表现的最高原则。舞蹈家赵汝蘅讲授:如何欣赏古典芭蕾 我讲的第一部分，简单地介绍一下古典芭蕾和现代芭蕾的历史和现在芭蕾的情况。 文艺复兴是从15世纪下半叶开始的，文艺复兴归根到底是创新，在文艺复兴运动的推动下，西欧各国的文学艺术，都得到了不同程度的发展，这一点，在芭蕾艺术方面，也完全一样，意大利和法国，在芭蕾形成的初期，形成了一个奠基的作用，那么芭蕾呢，这个字呢是BALLET，它呢就译成芭蕾，那么这个字呢，其实在这些个托举、 抛举甚至于扔，比如说你们做一个小鱼，往下，很多这些个专业的动作，但是如果女的不提，女的分量太重的话，男的也不愿意举她们，这是一个互相默契配合，那么在这里，女的男的最要注意他们配合转圈，这个转圈一定要女的自己收紧，男的把位要好，我们现在让他们练一次，因为他们两个没有合过，今天就是特别在大家这儿出一下丑。大家记住，可以看到男的对女的，看芭蕾舞一般都看女的，看芭蕾舞一般都看上面，其实脚下和手上的工夫是特别值得看的，这一点呢，将来大家熟悉了再看的时候，可能就要注意那个男的手是不是在哆嗦。 上一篇文章:[big big world歌词]Big Big World吉他谱/六线谱 下一篇文章:[密阳影评]密阳 影评