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蔡邕书法美学思惟的实际价值[宝典].doc

蔡邕书法美学思惟的实际价值[宝典].doc

上传者: yao银珍 2017-09-26 评分 0 0 0 0 0 0 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《蔡邕书法美学思惟的实际价值[宝典]doc》,可适用于综合领域,主题内容包含蔡邕书法美学思惟的实际价值宝典蔡邕书法美学思想的理论价值傅合远东汉时期的蔡邕不仅是位著名的学者、文学家、音乐家也是位有影响的书法家和重要的书法理论家符等。

蔡邕书法美学思惟的实际价值宝典蔡邕书法美学思想的理论价值傅合远东汉时期的蔡邕不仅是位著名的学者、文学家、音乐家也是位有影响的书法家和重要的书法理论家。传其所作的书论文章有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》等多篇。这些书论文献或许在文字及内容上有经后人润饰、改造甚或增删的嫌疑但结合当时书法艺术发展的历史进程和书法审美的时代风尚来看这些书论的基本思想和观点出于蔡邕应是可能和可信的。正是在这种认识的前提下本文拟对传为蔡邕所作书论中的美学思想加以系统的研究以揭示和把握其理论价值以及在推动与深化书法艺术审美自觉历史进程中的重要作用和意义。一、“书者散也”蔡邕在《笔论》中指出:“书者散也。欲书先散怀抱任情性然后书之。若迫于事虽中山兔毫不能佳也。夫书先静坐默想随意所适言不出口气不盈息沉密神采如对至尊则无不善矣。”这段话文字不长但内涵丰富。他深刻而系统地揭示了书法艺术表现的基本性质以及艺术创作的心态等问题在书法美学思想发展史上具有极为重要的理论价值。东汉在中国历史上是个战乱频仍、民不聊生的时代也是最具民族文化特色的书法艺术繁荣发展的重要时期。这一时期由于汉简、隶书的不断改进与完善不仅以其书写的简易使用价值的突出取代了秦篆成为一种居主流地位的文字实现了汉字由繁而简、由古而今的变革更因其隶书文字笔画造型所蕴藏的丰富的艺术价值促成了书体的进一步分化产生了章草、今草以及楷、行等书体使书法艺术的表现、抒情特质获得了前所未有的显现从而直接引发并造就了一个规模宏大的书法热潮。不仅出现了张芝“池水尽墨”、“衣阜先书而后练”、“转精其巧”成一代草圣的美谈也有师宜官甚矜其能“或不持钱诣酒家饮因书其壁顾观者以酬酒直计钱足而灭之”的雅事。特别是赵壹在《非草书》中对世人学书情景的描述更令人感动不已:“夫杜、崔、张子皆有超俗绝世之才博学余暇后世慕焉。专用为务钻坚仰高忘其疲劳夕惕不息仄不暇食十日一笔月数丸墨。领袖如皂唇齿常黑。虽处众座不逞谈戏展指画地以草判壁臂穿皮刮指爪摧折见腮出血犹不休辍”。如此规模和狂热的书法实践不仅大大提高了东汉时期的书法艺术水平也促进了士人对书法艺术理论认识的自觉。如果说崔缓的《草书势》是从艺术欣赏的角度歌颂了草书:“观其法象俯仰有仪方不中矩圆不副规抑左扬右望之若歌辣企鸟踌志在飞移狡兽暴骇将驰未奔。或黜点染状似连珠绝而不离蓄怒佛郁放逸生奇”变化莫测、动人心魄的审美意趣。赵壹的《非草书》是从儒家注重社会功利的立场出发在批评草书的“上非天象所垂下非河洛所吐中非圣人所造”“乡邑不以此较能朝庭不以此科吏博士不以此讲试四科不以此求备征聘不问此意考绩不课此字。善既不达于政而拙亦无损于治”缺乏实用价值的同时反证了草书所表现出来的鲜明的超功利表现特性。那么蔡邕的《笔论》则更为直接、深刻地从书法艺术的创造过程揭示了书法艺术的表现特质和创作心态问题。所谓“书者散也”即是说书法艺术的本质特征是对人的内在情感心绪的抒发与表现。而这种对人的内在情感、心绪的抒发与表现不是借助于汉字文意的认知功能而是通过对汉字形体的艺术创造在“惟笔软则奇怪生焉”的书写过程中表现出来的。虽然蔡邕,的话略显简单概括但它对书法艺术的表现特质的揭示是极为深刻的。如果说东汉时期世人书法创作热情的高涨张芝、崔缓等书法家的出现显示了书法艺术的成熟与繁荣那么蔡邕对书法艺术表现特质的揭示则标志着书法理论的自觉与深化。从这种意义上说来蔡邕是中国书法美学思想的开拓者。他创造性地为中国书法美学的发展确立了一块最富理论价值的基石。与对书法艺术深刻的表现抒情特性的认识相联系蔡邕进一步探讨了书法艺术创作心态的特殊性。蔡邕,认为书法作为一种抒发情怀的艺术形式它的创作过程是一个能够充分发挥艺术家的主观能动性、“有意为之”的情感自由活动。首先它应该具有良好的创作心态要“散怀抱”善于酝酿和激发自己的创作情感和表现欲望以达到以静制动“任情态性”轻松自如的境界。第二要摆脱外在事务的干扰和一定的功利目的若“迫于事”匆匆无暇笔前意后胸无成竹心无定势即使有好的书写工具“虽中山兔毫”也难以写出符合自己审美理想的作品。第三要有一个认真的艺术想象和构思过程“默坐静思随意所适言不出口气不盈息沉密神采如对至尊”。只有这样才能写出手随意适“要妙人神”的佳作来。蔡邕对书法创作心态的描述与揭示实已开了后代“意在笔先”书法创造思想的先河。如传为晋王羲之所作《书论》中有:“凡书贵乎沉静令意在笔前字居心后未作之始结思成矣。”唐代虞世南在《笔髓论契妙》中也说:“欲书之时当收视反听绝虑凝神心正气和则契于妙。心神不正书则敬斜志气不和字则颠仆。”显然都受到了蔡邕思想的启迪是对蔡邕书法创作心态理论的继承与发展。二、“阴阳既生形势出矣”蔡邕书法美学思想的另一贡献是对书法艺术创造中“势”的审美价值的发现与推崇。这对不断弱化书法艺术模拟物象的再现因素提升与强化书法形体结构的创造意识和表现特性、丰富书法艺术的内在含蕴具有积极的意义。与汉字创造表现出来的象形特征相联系蔡邕也认为“书肇于自然“为书之体须入其形”“字画之始因于鸟迹„„或象龟文或比龙鳞纤体效尾长翅短身”“纵横有可象者方得为书”是大自然形态各异、变化万千的物象形体决定了汉字的造形。但蔡邕更认为书法艺术形体结构的审美创造不是被动的、机械地对自然具象的模拟与再现而是“自然既立阴阳生矣。阴阳既生形势出矣”“势来不可止势去不可遏”“使其形势递相映带无使势背”是对自然物象所表现出来的“阴阳”变化势态和动感的概括与抽象是可以充分发挥人的主观能动性、想象力与创造性的艺术表现形式。所谓“颓若黍樱之垂颖蕴若虫蛇之芬蕴。扬波振激鹰踌鸟震延颈协翼势似凌云或轻举内投微本浓末若绝若连似露缘丝凝垂下端从者如悬衡者如编杳秒邪趣不方不圆若行若飞。远而望之若鸿鹊之群游络绎迁延。迫而视之湍不可得见指不可胜原。研桑不能数其洁屈离娄不能睹其隙间。般垂揖让而辞巧箱诵拱手而韬翰”“若坐若行若飞若动若往若来若卧若起若愁若喜若虫食木叶若利剑长戈若强弓硬矢若水火若云雾若日月”等等。在上述书论文字中虽也出现了一系列自然物象如“黍樱”、“虫蛇”、“鹰”、“鸟”、“鸿”、“鹊”、“虫食木叶”、“利剑长戈”、“强弓硬矢”、“水火”、“云雾”、‘旧月”等等但书法艺术形体结构所表现的决不是这些自然物象的原生态而是对自然物象生命图式和富有内在精神象征意味的“势”的概括与抽象。书之“颓”与“黍樱之垂颖”可有所意会而字之“蕴”与“虫蛇之葬蕴”也有相通之感。观“扬波振激鹰踌鸟震”可以创造出寓动于静静中有动“延颈协翼势似凌云”的势态而因“虫食木叶”、“利剑长戈”、“强弓硬矢”也可以使书法笔势产生参差柔婉与严正刚劲等不同质感和变化。很显然作为书法艺术的“形势”的审美创造不仅超越了汉字的实用功能也使它与自然物象的关系超越了汉字“依类象形随物洁屈”的直观对应模拟阶段。唐代张怀罐说:“夫草木各务生气不自埋没况禽兽乎人伦乎猛兽鸳鸟神采各异书道法此。”“探于万象取其玄精至于形似最为诉也。字势生动宛若天然实得造化之姿神变无极”。由此可见书法艺术“形势”的审美创造是对自然物象表现出来某种动感、势态、生命图式、神采或某种内在精神、意趣的概括与抽象它是源于自然物象、又超于自然物象“惟恍惟惚大象无形”囊括万殊博采众美充满人的主观创造和心灵自由的情感物化形式。蔡邕的《九势》还对书法艺术创造的九种笔画结构势态作了描述:“凡落笔结字上皆覆下下以承上使其形势递相映带无使势背。转笔宜左右回顾无使节止弧露。藏锋点画出人之迹欲左先右至回左亦尔。藏头圆笔属纸令笔心常在点画中行。护尾点画势尽力收之。疾势出于啄碟之中又在竖笔紧超之内。掠笔在于趣锋峻超用之。涩势在于紧驮战行之法。横鳞竖勒之规。此名九势得之虽无师授亦能妙合古人。须翰墨功多即造妙境耳。”这九种笔画的结构势态虽然我们也还能感受到对自然物象的模拟与借鉴如“疾势”与“啄碟”“涩势”与“紧驮战行”以及藏锋护尾掠笔横鳞等等其主观表现的特点是更为突出自然物象的因素更为弱化了。如果说蔡邕前面所说的书法的形体势态偏重于篆书的特质这九种笔势的创造特质则更类乎隶书的创造。如同发展到隶书的汉字抽象概括的特点更为鲜明一样发展到汉代的书法创造人的主观表现因素也显得更为重要它的点画结构笔势形质已走向按书法自身形式美规律创造的阶段。这种“势”已不能同自然物象直接对应了而是一种寓动于静、以静显动更具抽象意味和主观情感表现的线条和笔势。由此书法艺术的创造同自然物象的关系也进人了一个“大巧若拙明道若昧泛览则混于愚智、研味则骇于心神。百灵俨其如前万象森其在瞩雷电兴灭光阴纠纷考无说而究情察无形而得相随变恍惚穷探杳冥金山玉林殷于其内何其不有何怪不储无物之象藏之于密静而求之或存躁而索之或失虽明目谛察而不见长策审逼而不知”若有若无若隐若显只可意会难以言说的境界。正如英国著名艺术理论家H里德所指出的:“中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通然后再将其特征传达给观众。”书法作为中国最具民族文化特色、最富表现力的艺术形式它同自然物象的关系也自然更加内在化、精神化、更富情感自由的特点。从这个意义上说来蔡邕对书法创造“形势”的审美价值的重视与强调不仅仅是作为丰富艺术表现力的一种手段代表了汉代书法艺术理论自觉的历史过程而是确立了一种艺术表现的思维范式它对后来中国艺术史上“以形写神”“以神造形”思想的产生与发展有着直接而内在的联系与影响。三、“下笔用力肌肤之丽”蔡邕书法美学思想的第三方面是他天才而深刻地发现了蕴藏在书法线条中“力”的审美内含和表现价值从而将书法艺术的创造引向了一个新阶段。蔡邕在《九势》中指出:“藏头扩尾力在其中下笔用力肌肤之丽”。这里蔡邕极其生动地将书法条中的“笔力”用人的肌肤之“丽”作比喻从而肯定了蕴藏在书法线条中“力”的审美表现价值。正如沈尹默先生所指出的:“这两句话乍一看来不甚可解。但你试思考一下肌肤何以得丽便易于明白凡是活的肌肤才有美丽的光泽如果是死的必然相反地呈现出枯搞的颜色有力才能活泼才能显示出生命力这是不言而喻的事实。”书法艺术线条中的“力”也具有这种意义。有“力”才能为线条灌注动感和生命才赋予它以审美表现的意义和价值。否则线条僵硬板滞也便是生命的苍白枯竭是缺少或没有艺术表现力的。蔡岂对书法线条“力”的审美表现价值的发现对推动书法艺术的独立自觉与发展有着特别重要的意义。首先对书法线条“力”的审美价值的发现从根本上改变了线条在文字实用阶段服从汉字形体空间视觉显示的认识功能线条只是汉字形体完整传达字意的有机组成部分线条自身及其质感变化不具有独立的表现意义和价值的现状由此注重线条独立的表现价值成为书法艺术创造自觉的重要标志之一。其二对书法线条“力”的审美价值的发现也是对汉字线条书写笔势变动过程审美内含和表现价值的发现。伴随着书写过程的展开在书写力度大小与书写速度快慢的作用下书法线条呈现出粗细、轻重、疾涩、刚柔富有节奏韵律的变化自身具有了特别重要的独立表现价值。蔡邕的《篆势》、《九势》一方面强调书法结体造型“势态”的概括、抽象特性要表现出动感、张力与神采。一方面他也十分敏锐地注意到了书法线条书写过程“出人之迹”力度的显示和节奏韵律的变化。如转笔、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞等不同的笔势造型有不同的运笔过程与方法从而显示出不同的力度和质感。如果说蔡邕对“形势”的强调还偏重于化动为静的空间创造还具有直观再现的意义那么他对线条书写“力”的重视则更偏重于动态的时间运动过程以显示出节奏与韵律它作用于人的内在心理节律和情感它是比“形势”更为内在、深刻、富有情感表现意味的审美要素。其三也正因书法线条中的“力”具有上述作用与意义书法线条中“力”的大小、强弱成了衡量书法艺术审美价值高低的标准。晋代的王羲之是中国历史上最伟大、最有影响的书法家而清代的书法理论家刘熙载则在《艺概》中以“力屈万夫韵高千古”评之。他将“力”与“韵”两字联系在一起评价王羲之书法的卓绝不俗是很耐人寻味的。卫夫人在《笔阵图》中也指出:“下笔点画波撇屈曲皆须尽一身之力而送之。”“善笔力者多骨不善笔力者多肉:多骨微肉者谓之筋书多肉微骨者谓之墨猪多力丰筋者圣无力无筋者病。”她认为笔画线条的“力”之大与小直接影响着书法的艺术水平和审美价值。而唐代的李世民在《论书》中更把求其笔力看作是学书得法的要领。他说:“今吾临古人书殊不学其形势惟在求其骨力而形势自生耳。”至清代朱和羹在《临池心解》中更说:“用笔到毫发细处亦必用全力赴之。然细处用力最难如度曲用低调低字要婉转清彻仍须用棱角不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹全见力量笔笔贯以精神。”完全可以这样说伴随着书法艺术的发展书法线条的力感与节奏、韵律的表现价值也显得愈来愈突出、愈来愈显明。当然书法造型之“势”与线条之“力”有密不可分的内在联系。结体有势必也线条有力它是化时间为空间。线条的力度及其节奏韵律也必通过一定的动感势态显示出来使空间时间化、运动化。比较而言可识性较强的书体如篆、隶、楷书更注重空间的“形势”结构更富有人的理性认知性。而可识性较弱的书体如行、草书更注重线条运动的力度与节奏表现人的内在心理和情感。因而清代刘熙载在《艺概》中说:“草书尤重笔力。盖草势尚险凡物险者易颠非具有大力奚以力固之。”其时草书非但“尚险”尤尚线条的连绵流动而非具有大力者则不能使线条运动以表现出鲜明的节奏与韵律。由此可见“势”与“力”两者存在着偏于空间、静态、外显、理性再现与注重时间、运动、内在、情感表现的差别。这也许正是书法被称为线条表现艺术的深意所在。

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