感伤主义与中国小说叙事形式的嬗变

感伤主义与中国小说叙事形式的嬗变 感伤主义与中国小说叙事形式的嬗变 涪陵师范学院 JournalofFulingTeachersCollege 口21世纪文论 第23卷第2期2007年3月 Vo1.23No.2Mar.2007 感伤主义与中国小说叙事形式的嬗变 胡俊飞 (长江师范学院中文系,重庆408003) 【摘要]"感伤主义"在中国小说从晚清到五四这一时间链条上形成了一条虽曲折但脉络 清晰的轨迹.与西方相似,在"中国感伤主义小说"与"小说叙事形式嬗变"之间也客观存在着 某种内在,互动的关联,晚清至"五四"的感伤主义小说有力地推动了中国小说叙事形式由传统 向现代的嬗变.作为中国小说"感伤主义"长链上相互联结的重要三环,吴趼人的《恨海》,苏 曼殊的《断鸿零雁记》,《碎簪记》以及郁达夫1927年前的中短篇小说,贯穿了中国小说叙事由 传统向现代转型的整个过程.出于情感表达的内在需要,它们在运用各种现代叙事技巧上经历了 由拙笨到自如的艰辛历程.感伤主义小说与其他小说类型一道,促成了中国小说叙事形式由传统 向现代的转变. 【关键词]感伤主义;中国小说叙事嬗变;《恨海》;苏曼殊;郁达夫 【中图分类号]10-03【文献标识码]A【文章编号]l672-366X(2007)02-0015-08 中国白话小说的叙事形式由传统向现代衍变 和过渡经历了一段较为漫长,从某种意义上讲也 极为痛苦的的历史时期.对于这段历史时期起始 点的厘定,研究中国小说演变史的中国学者与西 方汉学界经过长期论争,意见逐步统一,基本达 成共识,认为:中国白话小说呈现出愈来愈鲜明 的现代叙事特征始自晚清,即l9世纪中后期.尽 管如此,当前中西学界所持的上述主流论调不论 是在其萌发之初还是在它完全成型并占据主导位 置之后,从未避免不同意见的辩驳也是一个不争 的事实.例如,一些红学者通过对《红楼梦》细 读,发现它在叙事上某些方面突破了传统小说的 模式,已具备众多鲜明的现代叙事特征,并依此认 为,中国古典白话小说叙事形式由传统向现代的衍 变应是始于《红楼梦》,而非一百年后的晚?.讨 论中国小说叙事形式由传统向现代嬗变的起始点 问题不是本文拟定的主要议题,但在爬梳对于这一 问题的各种不同意见的过程中搜集到的某些信 息——如愈益浓密的感伤气息在中国近代小说中 洋溢,感伤风气与中国小说叙事转型步调的高度 一 致——却导出我们有将"感伤主义"与"中国 小说叙事形式嬗变"纠结一处,探讨两者间存在 的内在,互动关联的必要. 一 文学研究中"感伤主义" 内涵与外延的衍变 "感伤主义"作为一股影响巨大的文学思潮曾 席卷l8世纪中后期的整个欧洲文坛,思潮势力所 及之处,文坛感伤气息浓郁异常,与欧陆隔海相 望的英国是这股思潮的中心.大量研究表明:此 一 时期的感伤主义小说在叙事形式上的革新对后 来西方现代小说叙事形式的演变产生了不容低估 的影响;感伤主义小说所开辟的"以心理—感 受一隋绪为主体,同时结合外部现实世界的投影 的叙述方式","经过l9世纪似断似续的发展, 到20世纪被形形色色的现代派文学发挥得淋漓尽 致"[2].似乎是巧合,与西方几乎同步,于l8世 纪末问世的《红楼梦》实可视作"感伤主义"在 中国小说中的滥觞.在漫长的中国小说发展历程 中,虽未出现像西方那样严格意义上的感伤主义 文艺思潮,但从自《红楼梦》,经晚清民国至"五 [收稿日期]2006-11-20 【作者简介]胡俊飞(1982一),男,湖北汉川人,长江师范学院中文系比较文学与世 界文学教师,主要从事20世纪中国文学与外国文艺思潮研究. 16 四"新文学十年这小说发展的一百多年,我们还是 不难发现,一'感伤主义"之流在顺时势延伸后所留 下的一道虽曲折但脉络清晰的轨迹. 与西方感伤主义文学研究受到高度重视的情形 鲜明对照,由于各种原因,不管是中国学者还是西 方汉学者,对中国小说发展历程中的"感伤主义" 以及其与"中国小说叙事形式由传统向现代嬗变" 间客观存在的内在,互动关联明显地注意不够,更 谈不上什么让人满意的成果.为稍补这一缺憾,本 文将择取若干个(部)既贯穿了中国小说叙事由传 统向现代转型整个过程,又无论是从哪个意义上都 会被认为是"感伤主义"的作家(作品)作对象, 藉其以掂量从晚清至五四这条时间链上,感伤主义 作家或作品对中国小说叙事形式由传统向现代顺利 转型过程中所发挥的能量与作出的贡献.为择取适 当对象,有必要先对中西文学研究中"感伤主义" 一 词的源头及其在使用流变过程中含义上的增损变 迁情况做些知识考古学式的爬梳工作,以利于确定 择取标准. "感伤主义"作为一个文论概念提出来,在20 世纪以来的文学界和思想界,显然已经包含程度不 同的贬抑的价值判断.然而"感伤主义"在提出之 初所领受到的待遇却并非如此,虽不能说其确定无 疑地带有褒扬色彩,但至少是以一个中性词的面目 被提出和使用的."感伤主义"在十八世纪以前的 西方,常常被征用来表述文艺作品所表现出的某种 独特风格或情调,"感伤主义"的表述对象一般是 那些流露出极为浓郁的哀婉,惆怅情绪的作品.严 格地讲,此语境下的"感伤主义"还不是一个通常 意义上的,具备规范性的文论概念,充其量只是一 个指涉文学风格的描述性术语.直到进入18世纪, "感伤主义"的含义才开始变得丰富和复杂起来, 被赋予更多新的特定内涵.一般而言,文学的"感 伤主义"在18世纪西方文学研究中,正如美国学者 瓦特在其因系统研究18世纪英国小说而闻名的 《小说的兴起》一书中所讲到的,"意味着在人所固 有的仁慈中的某种非霍布斯主义的信仰,某种必然 导致文学的信念,即描绘在慈善之举或大量的眼泪 中所表现出来的仁慈是一种令人赞许的行为."r3]18 世纪英国的"感伤主义"有其深厚的哲学思想作基 础.英国哲学家休谟的经验论哲学强调和突出自 我,将主观思想感觉抬到非常高的地位,将情感, 冲动,本能等非理性因素引入哲学范畴.这些思想 口涪陵师范学院 到18世纪中后期在英国日益深入人心,已开始成 为人们熟悉的思维方式.哲学观念的根本性转变, 对感伤主义文学的兴起产生了重大影响.美国比较 文学学者韦勒克在《近代文学批评史》中,在阐明 18世纪中后期英国文论与哲学思想之间关系时的 论述也印证了这一条: 杰弗里及其宗师完全无法将关感经验 和"同情"经验区别开来. 他们没有尺度能激发人们去领略宁静 的景色,或从艺术对象给人的经验中突然 洞见他们的性质.杰弗里及其先驱们不可 避免地降低到唯一的一种批评标准,即源 于亚当?斯密或休谟的同情品德之标准, 在实践上则流于千篇一律的感伤主义.r 韦勒克将"感伤主义"视作当时哲学思想在文 艺实践上的具体表现.此处的"感伤主义"显然是 从盛行于18世纪中后期英国文坛一批具备相近情 调的文学作品中经归纳,概括而提炼出来的,已有 了文学思潮意义上的内涵.此时"感伤主义"的内 涵,不再像之前那般零碎和不成系统,而已成为有 特定指称对象与具体固定内涵的标准文论概念. "感伤主义"所具有的特定内涵,使其成为英国乃 至西方文学那段不太长的历史阶段文学思潮的名 称.作为文学思潮的"感伤主义",含义稳定,一 直沿袭并传用至今],被用来特指18世纪中后期 英国文坛作家笔下那些充满浓郁感伤气息的文学作 品,劳伦斯?斯特恩的《项狄传》,《感伤旅行》和 理查逊的《帕梅拉》是其代表作家作品. "感伤主义"在18世纪西方文学研究中一直在 文学思潮意义层面上被使用,直到进入新的世纪, 这种情况才发生些许改变,"感伤主义"被赋予了 新的内涵.18,19世纪之交,欧洲文岂批评家中 仍旧比较频繁地使用"感伤主义"一词,在他们的 文章中,"感伤主义"与后来提出的"浪漫的", "浪漫主义"几乎等义.他们通过借用旧的术语概 念来表述在当时文坛正处于酝酿之中,但尚未成熟 的新的文艺思潮.不过仔细辨析当时"感伤主义" 的使用情况,我们还是不难察觉,当时文学批评者 将"感伤主义"与"浪漫主义"同时而语仅是从两 者均强调情感的抒发上出发的——事实上,强捌情 感的抒发正是"浪漫的","浪漫主义"作为文论 概念初提出时的基本义.在众多文章中间,在上述 意义上使用"感伤主义"的,以德国剧作家兼美学 第23卷第2期 家席勒晚年的美学文章《论素朴的诗和感伤的诗》 最具代表性.《论素朴的诗和感伤的诗》是席勒最 成熟的美学着作,它的重要性在于它最早区别现实 主义与浪漫主义两种文艺创作方式的特征和理想. 席勒根据诗人与自然的关系,认为诗人或者是自然, 或者是寻求自然.前者使他成为素朴的诗人,后者使 他成为感伤的诗人.感伤的诗是表达理想的诗,即浪 漫主义的诗.席勒肯定前者而贬低后者].当时文 论家将"感伤主义"和"浪漫主义"套用,也一定 程度上反映出两者之间在内涵上存在着某些相似和 互通之处,在时间上也有着一种前后相续的内在关 联."感伤主义"是前浪漫主义的论断,便是在这 个意义上作出的.到后来浪漫主义与现实主义先后 在西方兴起并盛及一时,"感伤主义"一词在文论 中的出现锐减.到了20世纪,"感伤主义"作为 一 个文论概念较之前一世纪,在内涵上没有得到明 显的丰富,但批评界在对其的价值判断上却发生了 很大的偏移,正象前面已讲到的,它已经包含了程 度不一的贬抑色彩."这种情况,与20世纪某些 文学运动,文学流派所表现的对浪漫主义文学的 '反叛性'趋向有关."] "五四"新文学时期,"感伤主义"作为一个 文论术语被介绍到中国,郁达夫是此一时期较早关 注西方感伤主义并积极将它引入国内文坛的作家. "感伤主义"和当时许多外来词汇一样,是转译英 语Sentimentlism而来的.郁达夫将Sentimentlism 翻译为"殉情主义".在西方的参照下,结合中国 固有的文学传统,贯通中西文学并已有丰富小说创 作实践经验的郁达夫对"感伤主义"的含义融人了 自己的理解.1927年,郁达夫编写《文学概说》, 在分析文学的几种内在倾向时,他指出"殉情主 义"是其中之一种.郁达夫认为,"以过去为主的 生活环境所 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 的文学表现,便是殉情主义."文 学上的殉情主义倾向,"大抵陶醉于过去的回忆之 中,感情上的沉溺是静止的,悠扬的,舒缓的", "殉情主义作品总带有沉郁的悲哀,咏叹的声调, 旧事的留恋,与宿命的嗟叹."]依此理解,他列举 了大量古今中外的感伤主义作家和作品.显然,郁 达夫没有从严格的文学思潮意义层面去阐述和界定 "感伤主义",只是对他理解的"感伤主义"的特征 作了一些不全面的描述,其中某些描述未必准确. 但是,郁达夫从强调情感的投入上理解"感伤主 义",在当时众多对"感伤主义"的意见中确具有 胡俊飞:感伤主义与中国小说叙事形式的嬗变口17 很大的代表性.后来的中国文论界,对"感伤主 义"的思考一般都是立足于朱自清的理解,少有延 伸性的阐发. 二晚清至五四感伤主义小说对 小说叙事形式嬗变的有力推动 纵观几百年来中西批评界对"感伤主义"的理 解与诠释,可以发觉,不论哪门哪派都不外乎是从 如下两个层面出发的:一是作家对待感情的态度和 作品中表现的感情的性质,感伤主义"意味着作家 对感情的过分推崇,以至达到陷入其中的耽爱和沉 溺,而这种感情本身,又相当肤浅,缺乏深度"l9j;二 是作品中表达感情的方式,感伤主义在感情表现上 一 般缺乏控制以至泛滥.在对"感伤主义"的陈述中 被不约而同地认同的这两条,正是我们选取前文所 提到的分析对象的基础.作为"感伤主义"长链上 相互联结的重要三环,吴趼人的《恨海》,苏曼殊 以及郁达夫1927年前的中短篇小说,贯穿了中国 小说叙事由传统向现代转型的整个过程,被取用来 解析"感伤主义"与"中国小说叙事形式由传统向 现代嬗变"两者间的内在互动关联应是恰当的. . (一)吴趼人《恨海》:现代中国小说叙事形式 革新的先锋 感伤味极浓的《恨海》是晚清小说家吴趼人创 作后期的一部重要作品,与作者另一本久负盛名的 小说《二十年目睹之怪现状》相比,它受到的注意明 显薄弱许多.被认为是中国第一部"心理小说"l 的《恨海》,迥然有别于在其之前和与之同时期出现 的小说作品.它不以搜索社会奇闻逸事或反映重大 历史事件为主题,而是以生活在社会底层的普通人 的情感纠葛为表现中心,其情节展开主要依靠动静 有致的心理活动描写而非行动推动.在楔子中,小 说作者开宗明义,立志写出一部真正意义上的"写 情小说".为了达成这一目的,《恨海》在叙事形 式上作出了某些突破传统的改变,这些改变"预示 了中国小说发展的新方向".这些改变主要表现在 两个方面: 1.自由间接引语的尝试:感伤写情小说叙事的 内在需要.《恨海》一反先前长篇小说线索纷繁, 人物众多的传统模式,情节紧凑,主要围绕青年伯 和及其未婚妻棣华两位主人公的情感沉浮展开.居 住京城的伯和与棣华从小青梅竹马,由父母作主定 l8 了婚.庚子年京城遭遇义和团冲击,伯和携棣华母 女俩逃难,半途不幸被人流冲散.独行的伯和几经 磨难,侥幸获得大量财宝,后与途中结识的辛述坏 结伴到岳父所在的上海.寻岳父未果,在辛述坏的 怂恿下,伯和染上了种种恶习,吸上了大烟,出入 妓院.伯和娶了妓女金玉环,但全部财产被其卷 走,流落街头.另一方面,与伯和离散后,棣华因 母亲生病耽搁于途中.几经坎坷,与父亲取得联 系,正欲奔赴上海团聚,母重病身亡.棣华与父团 聚后,到处打探伯和讯息.悉闻其遭际,棣华深自 悔恨,为资补救,她悉心照顾已没有人样的伯和, 劝其戒烟.伯和终不改,病故,棣华出家为尼.与 伯和失散后,又遭遇母亲疾病上身,使棣华对未婚 夫的思念与担忧时刻盘旋在心头,挥之不去.吴趼 人在表现棣华的此种思绪时屡有深入的分析和挖 掘,为更直接,更富渲染力地表现人物内在情感的 需要,小说中出现了自由间接引语以刻画人物的细 腻的思想心理活动.此种话语模式在晚清小说中极 为罕见,它在《恨海》中被应用,在某种意义上是 中国小说在叙事形式上的一个重大突破,尽管作者 极可能没有自觉认识到这一点.在这个意义上,有 汉学者甚至断言,"《恨海》对于现代中国小说具 有的重要意义,类似于西方十八世纪末的情感小说 在西方小说中所具有的重要性"E"]. 毋庸讳言,传统小说叙事手法的影响对《恨 海》中人物心理的呈现仍是决定性的,小说对于伯 和的全部心理活动和棣华的部分心理活动,几乎仍 是按照旧有小说的处理套路与模式运作.对于人物 的言语和内心活动,在其前文,后文或者夹在中间 仍有"想","说","道","暗忖"等明确的指 示语提示.一般而言,在传统小说或叙事作品中, 叙事者的话语与人物的话语是交替出现的成分,它 们形成鲜明对照,彼此泾渭分明.在传统的叙事作 品中,人物的言语与心理被清楚指明,没有含混暖 昧不清之处.我们应该注意到,传统的人物言语和 心理的叙事方式在表情上存在明显的不足之处.由 于人物和叙事者作为两个声音相对独立存在,界线 分明,各自为政,人物的心理没有叙述者的支持, 单军作战,其感染读者的力度必会大打折扣.应该 说,吴趼人是深谙动人以情之道的,他知晓仅凭传 统的叙事方式是难以写出一部不落窠臼并能深触人 心的情感小说的.怎样使人物的心理活动直指人 心,消除叙事者和人物之间的隔阂并彼此交融是摆 口涪陵师范学院 在立志书写"写情小说"的吴趼人面前的最大障 碍.给他解决了大问题的自由间接引语的应用,与 其说是吴趼人自觉寻求的结果,不如说是以心理活 动为中心的"写情小说"内在叙事的客观需要.学 者赵毅衡在《苦恼的叙事者》一书中,曾指出在 《恨海》中自由问接引语的运用并不像西方汉学者 想象的那么多,通观全书,这种意见应是比较客观 的.但他引用小说中使用传统话语模式的一段棣华 的内心活动来佐证自己的上?观点,确有"欲加之 罪,何患无辞"的嫌疑l. 客观地讲,在《恨海》中,作者对自由间接引 语的运用还未得到充分的发展和自如的掌握,但其 中确实有些精彩的段落淋漓尽致地表现了棣华恍惚 之中对未婚夫的思念与担忧,以及旅途中陷于关心 心上人和对封建Ila#L教的顾忌两难的矛盾心理.其 中最突出的一处,莫过于第五回中棣华梦夫归来的 内心活动E?].在这一段中,叙事者和人物的声音 真正得到交融,人物的内心好象是自动涌出的清 泉,毫无人工的斧凿,棣华殷切的思夫之情便显得 力透纸背.自由问接引语对人物心理的表现,"更 具生动性和逼真性","叙事者承担了人物的话语, 或者说人物通过叙事者之口讲话,两个主体溶为一 体"l-l4],使得人物的感情力度得到明显的强化. 《恨海》正是利用了这一点,因抒写情感心理小说 的内在客观需要,不自觉地将代述的话语模式予以 使用,才使得女主人公对夫始终如一的情感表达深 入读者肺腑,更与伯和的变节负义堕落形成鲜明对 照,整本小说才不落才子佳人小说的俗套.自由直 接引语在中国现代小说虽然已应用自如,但在与传 统小说模式纠葛甚深的晚清小说中出现他的萌芽不 能不说是弥足珍贵,有学者甚至将对它的运用视为 小说向现代心理型转化的标志之一.小说某些叙事 形式的嬗变总是渐进式的,它常常肇始于作者一个 既不自觉,也不太起眼的叙事行为,《恨海》中自 由间接引语的尝试便是如此,某种意义上讲,它是 吴趼人立志书写一部有别于传统的情感小说时,于 叙事上的客观内在需要. 2.公开叙述评论干预的最大限度控制:令情感 流畅流露的重要举措.社会急剧变革时期,小说在 反映新的社会现象和人物时,常常会出现让叙事者 苦恼不堪的情况,正像赵毅衡所比拟的,小说"人 物在全新的情节环境中冒险,而叙事者却只能勉强 用旧的叙述秩序维持叙述世界的稳定"Il,晚清小 第23卷第2期 说偏巧正逢其时.此一时期,小说人物新的思想与 行为方式往往会与旧的礼教伦理道德相冲突与抵 触,这时为维持叙述世界稳定,叙事者往往会站出 来利用公开的叙述评论方式对其进行粗暴干预,叙 事者此时所持的立场一般与传统的道德价值观念保 持高度一致.晚清时期的叙事者既有自我辩护的必 要,又有自我辩护的可能,使得这一时期的小说成 为典型的"干预小说"_l6].在"干预小说"群体 中,《恨海》的存在显得格外的扎眼,这主要缘于 在这部小说中,公开的叙述评论干预得到了最大限 度的控制. 在《恨海》中,作者对伯和与棣华两人间的情 感仍谨持儒家情感观,叙事者力图n,-tN用传统伦理 道德观念规约主人公的言行.然而出于需要,女主 人公必须跨越传统观念的防线.在这篇小说中,公 开叙述干预得到控制,并非意味着小说不需要叙事 者的干预.恰恰相反,女主人公棣华的许多内心活 动和行为举止都是与封建社会注重男女大防的礼教 相违逆的,此时便须叙事者出面阐明自己的立场进 行干预,以保持叙述世界的稳定.然而,《恨海》 叙事者的直接价值判断和批评却是极其有限的,为 了达到相同的效果,正如捷克汉学者米列娜所指出 的,这篇小说是"通过其他叙事手段实现的"], 评论干预被披上了伪装,显得较为隐蔽.在此部小 说中,评论干预的伪装主要是通过两种方式进行 的,一种是让人物周围的人发表意见以避免自己直 接进行评论干预,另一种是让人物后来的心理活动 补救其先前不当的言语行动.前一种伪装方式的表 现在小说中有多处,如棣华在没有正式嫁给伯和时, 便主动到医院殷勤侍奉,照应他的起居饮食.这些行 为是不符合封建礼教的要求的,为维护叙述的稳定, 不至使传统的读者产生抵触IL,"理,叙述者须在此进 行干预.叙述者在这里引入了旁人对棣华行为的议 论,以代替他自己出面进行公开评论干预: 这些来人,无非是店里打杂出店之 类,都知道伯和是个未成亲的女婿,棣华 是个未出嫁的女儿.今见此举动,未免窃 窃私议;有个说难得的,有个说不害臊 的,纷纷不一.不说众人私议[他] 旁人对棣华举止的议论,并没有达成或褒或贬 的一致意见,这从某种意义上显示出叙述者的智 慧.在这里,旁人的议论虽然未达成一致,叙述者 也不愿明确地表达自己的意见,但叙事者对女主人 胡俊飞:感伤主义与中国小说叙事形式的嬗变口19 公行为的认可和肯定的态度仍隐蔽地表露了出来. 后一种伪装方式集中在与伯和失散后,棣华后悔当 初不该在逃难途中对未婚夫生分,以至让他吃苦不 少的心理刻画.总之,《恨海》对盛行于晚清小说 中的公开评论干预作了最大限度的控制,采用了许 多其他替代叙事手段弥补了叙述中出现的裂痕,在 这一点上,它与现代小说的叙事格局是脉络相通 的.在五四小说中,公开叙事干预剧降到很低的程 度以至消遁于无形.五四时期的情感小说与晚清小 说相比,情感流露更为自然流畅,小说所渲染的情 绪更容易深入人心,与其评论干预的最大限度控制 不无直接关联. (二)从苏曼殊到郁达夫:心理型小说各种叙 事形式的成型与成熟 孤立地考察苏曼殊的小说,很难准确估计它们 在中国20世纪小说发展史上的地位和价值.苏曼 殊是一位生活在新旧历史交替夹缝中的文人,他所 接受到西方知识教育,炼就的个人自由主义精神以 及坎坷的人生遭际,使神经敏感而纤细的他注定要 在喧嚣的现世生活中经受肉身和精神上双重的痛苦 和煎熬.然而也正是他身上所具有的超越时代的感 伤浪漫主义气质,一定程度上成就了他在中国浪漫 主义小说发展史上的重要地位.现代作家陶晶孙在 说明苏曼殊与浪漫主义的关系时,甚至称他是"五 四运动之前以老的形式始创中国近世罗曼主义的文 艺者"_1.此话足以说明苏曼殊与现代中国浪漫主 义之间特殊的精神因缘关联,但须澄清的是,苏曼 殊决非仅以纯然毫无新意的旧形式开创后来浪漫主 义小说新天地的,在他留存下来的不多的几部小说 作品——除声名远扬的《断鸿零雁记》,另有其他 "五记"——中,时有突破传统小说叙事模式的举 动,这些在叙事形式上的革新之举被后来的浪漫主 义者在小说实践中得到最大限度的发挥,使之成为 了五四感伤浪漫主义小说的基本叙事特征. 1.《断鸿零雁记》,《碎簪记》:中国心理型小 说叙事形式的初步成型.尽管不少五四浪漫主义作 家公开承认他们自己与苏曼殊之间存在某种割不断 的精神因缘,但也正是他们之中的一些人,对苏小 说的叙事艺术评价甚低.客观地讲,苏曼殊的《绛 纱记》,《焚剑记》,《非梦记》和《天涯红泪记》 等"四记"运用全知的叙事视角,追求情节的传奇 性,对人物的内在心理活动极度不关心,这些特征 在叙事形态上确与传统的才子佳人小说毫无二致, 20 它们遭到后来已纯熟运用各种现代叙事技巧的现代 作家苛责毫不足怪.虽然如此,然而我们也决不能 因此而像郁达夫那样否定苏曼殊另两部作品:《断 鸿零雁记》和《碎簪记》所具备的某些现代叙事特 征,这些特征一般是作品孕育感伤情调的相应内在 要求.它们的存在,是中国心理型小说叙事形式成 型的重要标志. 《断鸿零雁记》是苏曼殊的首部小说,也是他 小说中最具现代特征的一篇,其叙事特征的现代性 表现在多个方面.已有学者指出,《断鸿零雁记》 (以下简称《断》)叙事的现代性,最鲜明地表现在 "叙事话语的主观抒情,叙事目的的自我表现上. 它叙事的视角出诸叙事者自己,是内聚焦的,第一 人称的限制叙事"[2o.《断》讲述的是"余"即三 郎在寻母途中经历的一段颠沛流离的生活以及和雪 梅,静子两女子之间的情爱纠葛故事.小说自始至 终都自觉取用视角自限的叙事方式,叙事者兼男主 人公"三郎"对不可能知晓的事情自觉地在叙述中 予以回避,没有明显地超越自己认知范围的迹象. 叙述者"余"在记述中自觉深刻解剖自己的心理变 化,追求对人物自我心灵的表现,不以表现外在世 界或事件为中心,这与小说由传统向现代转型总的 发展趋势是一致的,这种转变使它扮演了中国小说 叙事方式革命性变迁的先锋角色.《断》中叙事者 的飘零形象是上世纪二十年代感伤浪漫小说中敏感 而孤独的众多叙事者的先驱,《断》自觉采用限制 视角,解剖人物内心灵魂,以表现人物内部心灵为 展开小说的枢纽等种种叙事形式实验,也在现代浪 漫主义小说中得到承继传扬并渐趋发展成熟. 另有一点值得特别注意,由于叙事者自我意识 过强,在《断》中甚至偶有叙述行为明显露迹之 处.郁达夫在批评《断》时,曾诟病它有些地方 "太不自然,太不写实,做作得太过"[21],正是针 对于此.比如他指责在第七章中主人公"余"在东 渡日本的舟中,拿出拜伦的诗来读后,又翻译了一 大篇汉文等处,"实在是画蛇添足,使读者的自幻 观念完全破灭,不得不自觉到'在这里读虚构的小 说'上去".郁达夫不仅注意到《断》中叙述行为 明显露迹的现象,而且对其对小说表达情感的损害 也了然于胸.郁达夫所指出处的叙事者具有强烈的 自我意识,以致让他在叙事过程中忘却了叙事情境 的实际需要,显露出自己叙述行为的痕迹.这样明 显的叙述露迹现象在小说中还有多处,如主人公到 口涪陵师范学院 日本后祭先祖坟,其心情应是极为急迫,然而叙事 者竞能看取山寺门联,悠悠批评联句.在当代拒绝 "真实性"的思潮之前,中国小说中这种叙述行为 的露迹现象极为罕见.《断》中叙述行为的露迹, 其用意虽并非是刻意显示或揭露小说创作的虚构性 与蛊惑力,更可能是为炫耀作者自己的文学才华, 但作为一种客观存在的叙述行为,确有其超前性. 叙述露迹行为会阻碍读者沉溺于叙述者所叙述的故 事情节中去,会打破小说已经渲染出的情调氛围, 这不符合后来20年代浪漫主义者的实际需求,故 其尽管是一种新兴的现代叙事方式也没得到他们的 传扬,反被他们自觉回避. 《碎簪记》是苏曼殊另一部具有现代叙事特7J下 的小说作品.小说反映的是一段俗套的三角恋爱故 事,主人公分别是庄与莲佩,灵芳.三人最后都冈 不得所爱,相继离世.故事的题材没有任何新意, 在它之前的文学作品中已屡被应用,然而在叙事形 式上,我们不得不承认,《碎簪记》在很大程度上 已经挣脱了传统模式的束缚,体现了与《断鸿零雁 记》相差无几的现代叙事特征.《碎簪记》采用的 叙事视角既不是全知式,亦不是以三位主人公中的 某一位为感知视角,而是让男主人公庄的知己 "余"成为整个事件展开的中心,小说中的情节极 少逾越"余"的认知范围.由于视角的自限,整部 小说便只有在叙事者"余"认知范围逐渐扩大的情 势下徐徐展开,整个故事因此也便显得曲折委婉. 对于三位主人公的各种细腻内心活动,因是让旁观 者"余"作为视点,故在小说中不得直接抒写,而 是通过其他叙事手段间接地向我们展现出来,采用 书信的方式是其中较为突出的一种手段.灵芳为成 全庄和莲佩,给庄写了一封情真意切的信,表示自 愿放弃对庄的拥有,尽管她是明媒作嫁给他的妻 子.因庄给"余"披览该信,叙事者予以转述,使 得我们真切地窥见人物的心理.尽管小说的情节性 很强,但我们却仍时时可感受到主要人物的内在情 感波澜,小说仍是以它为中心运转的.另外,叙事 者"余"虽不为主人公,但作为旁观者,其情感仍 随着自己叙述的事件进展,人物的遭际产生相应的 波动,这些作为叙事者对自己心灵的表现与解剖也 填塞在了小说的字里行间.叙事者"余"的精神状 态在叙述过程中得到鲜明的再现,使"余"的形象 丰满度并不薄弱于小说中的任一人.《碎簪记》中 "余"虽然不是小说的主要人物,但其作为叙事者 第23卷第2期 与《断鸿零雁记》中的叙事者在叙事功能上是异曲 同工的.总之,在苏曼殊上述"两记"中所集中的 一 些现代叙事特征,使得中国心理型小说的叙述形 式基本成型,后来的五四浪漫主义小说家汲取了他 们,并在创作实践中将之完善. 2.郁达夫感伤浪漫主义小说:心理型小说诸种 现代叙事形式的纯熟运用.晚清一部分小说在叙述 形式上虽然经过这样那样的变化,已不乏某些现代 叙事的特征,然而传统叙事模式的根本性转变还得 等到五四时期的小说才得以实现.综观晚清小说, 即使是颇注重叙事形式革新的感伤主义小说,其运 用现代叙事方式也只是偶一为之,并不普遍.在数 不胜数的晚清小说中,显现出鲜明的现代叙事特征 的作品仍只有屈指可数的几部.苏曼殊的《断鸿零 雁记》和《碎簪记》是中国心理型小说叙事形式初 步成型的两篇标志性作品,它们具备众多现代叙事 特征,然而传统叙事模式规范的影响致使其仍采用 了诸多传统叙事方式的事实同样不容忽视.事实 上,旧叙事形式烙在它们身上的印痕仍是非常的显 眼,以致盖过稚嫩且笨拙的叙事形式革新.从上述 种种表征可看出,心理型小说各种现代叙事方式技 巧在晚清虽初步成型,但还远未达到成熟. 判断心理型小说各种叙事方式的运用已然成 熟,应有其严格的标准,它至少要达到如下两条: 第一,新的叙事方式必须在某一作家或某一时期的 小说中被频繁,普遍地采用,而不是作为仅偶一为 之的尝试;第二,新的叙述方式应作为一套不可分 割的体系被作家自如的运用,而不是被采用某一项 或几项现代叙事方式,但整个叙事格局在本质上仍 是传统模式.参照这一标准,综观五四文坛,以创 作浓郁感伤情调小说闻名的郁达夫堪称苏曼殊心理 型小说的承衣钵者和发扬光大之人.在郁达夫手 中,心理型小说诸种现代叙事技巧被熟练,普遍, 自如地运用,他于1927年前创作的大批感伤浪漫 主义小说是中国心理型小说叙事形式成熟的重要标 志.郁达夫在1927年前总计创作二十八部中短篇 小说,除《秋河》,《清冷的午后》,《祈愿》, 《寒宵》和《迷羊》外,其余二十三篇小说都明显 地渗透出浓烈的感伤情调,是比较典型的感伤主义 作品.细察这二十三篇小说,几乎每一篇都可作为 个案用来解析其所具备的现代叙事特征.为了能比 较准确地把握它们采用现代叙事方式的宏观情况, 我们不妨将能统计的叙事方式项目分项统计,并将 胡俊飞:感伤主义与中国小说叙事形式的嬗变口21 结果用图表的形式显示出来: 郁达夫五四时期感伤浪漫主义小说叙事模式分析图表 叙事时间叙事角度叙事结构 连贯叙事倒装叙事全知叙事第一人称叙事事件中人物性格中 lO121o17 交错叙事第三人称叙事客观叙事心理氛围中心 l1lOO14 从图表我们可以看出,(1)介入式显身,即 人物化的叙事者已成为郁达夫此一时期感伤浪漫主 义小说最常用的叙述者身份,第一人称限制叙事和 第三人称限制叙事的小说所占他全部小说的比例已 达九成.完全可得出这样的结论,使用限制性视角 内聚焦叙事进行小说创作已成为郁达夫的自觉,传 统全知视角的叙事模式对他的羁绊束缚几乎已无法 察觉.(2)在叙事结构上,以表现人物内在心理 活动为小说的线索成为了郁达夫感伤浪漫主义小说 的主流.小说的重心已由对事件的反映或人物的塑 造转移到表现人物的内在精神状态,这是心理型小 说的重要标志性特征.(3)郁达夫的小说在叙事 时间上虽然大部分仍采用传统的连贯叙事,对叙事 时间没有普遍运用倒装或穿插等扭曲时问的叙事技 法,但在叙事频率上已明显地放缓,几乎没有了古 典小说在叙事时间上那种大开大合现象的出现.上 述这些叙事行为与现4~/J,说叙事在叙事时间上的革 新态势应是一致的,体现了心理型小说在处理叙事 时间上的基本特征. 郁达夫的感伤浪漫主义小说普遍采取现代叙事 技法,摈弃传统小说叙事模式的叙事取向,除集中 反映在上述三项叙事形式上外,还为另外一些叙事 表征表现出来.在郁达夫的小说中,叙述干预已降 低到很低的程度,《银灰色的死》,《沉沦》等小 说通篇已经几乎找不到一个指点干预.叙述干预多 是传统小说和晚清小说的重要叙事形式特征,郁小 说摒弃叙述干预,无疑是对传统叙事模式上这一特 征的一次彻底颠覆."五四小说诞生不久,转述语 这看来纯粹形式的小问题已经成为作家从传统转向 现代的试金石.2JI'在郁达夫的感伤浪漫主义小说 中,转述语的运用虽不能说已是屡见不鲜,但确实 已不罕见.通观郁达夫五四时期的感伤浪漫主义小 说,各种各样的现代叙事技法完全已为其普遍,熟 练且自如的掌握.在这个意义上,它们可以无愧地 被视为推进中国心理型小说叙事形式成熟的重要践 行者. 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[责任编辑:李伟] SentimentlismandtheTransformationofChinese..fictionNarrativeForm HUJun-fei (ChineseDepartment,ChangjiangTeachersCollege,Chongqing408003,China) Abstract:"Sentimentalismon"inChinesenovelchainfromlateQingdynastytoMav4thformedaveinof clearpath,althoughitwaswindingforawhile. ThereexistssomekindofintrinsicCOnnecti0nbetween"Chinese sentimentalismnovel"and"novelnarrativeformevolution".andthesentimentalismn0velinthistimeD0welily impelledChinesenovelnarrativeformfromthetraditiontothemoderRevoluti0n.WuJan-ren'SHen-hai.Su Man—shu'sfictionandYuDa— fu'snovelbefore1927.passedthroughtheentireDrocesswhichChinesen0vel refo?rmedtothemodernage.Foremotionexpression.theyutilizedineachmodernnarrativeskiUexDeriencefrom stupidlytofreely.Thesentimentalismnovel,togetherwithothernoveltypes. hasfaci?tatedtheChinesen0velnarrative fromthetraditiontothemodern. Keywords:Sentimentlism;Chinese—fictionnarrativetransformati0n;Hen—hai:SuMan—shu:YuDa—fi1