沈周 资料

沈周 资料 沈周 东庄图册 纸本 设色 高28.6厘米 宽33厘米 南京博物院藏 全册画面二十一开，分别为:振衣冈、麦山、耕息轩、朱樱径、竹田、果林、北港、稻畦、续古堂、知乐亭、全真馆、曲池、东城、桑州、艇子洴、鹤洞、拙修庵、菱豪、西谿、南港、折桂桥。 册前有王文治、张崟、潘弈隽、孙尔准、顾鹤、罗文池等人题跋十五页。 沈周(1427—1509),字启南,号石田,又号白石翁,长洲(今江苏苏州)人。东庄系沈周密友吴宽之父孟融所居的庄园.《东庄图》画的就是吴宽家东庄中的景色,原二十四帧,明万历时已失三帧,现存二十一帧.此册画法严谨精到,用笔圆厚,设色浓丽,是沈氏中年所作,为其传世作品中的佼佼者. 明 沈周 东庄图册 纸本设色高28.6厘米宽33厘米 南京博物院藏。全册画面二十一开,分别为:振衣冈、麦山、耕息轩、朱樱径、竹田、果林、北港...... 沈周(1427—1509)，字启南，号石田，晚号白石翁，江苏长洲(今苏州吴县)人，生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁，与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”或“吴门四家”，列四家之首，在中国画史上影响深远。沈周出身诗画世家，祖孟渊、父恒吉、伯贞吉，均以诗画名满吴中，祖上收藏甚丰，对古人诗画见多识广。沈周一生不仕，淡泊功名，博览勤学，仅“以丹青以自适”， 专心从事丹青与诗文艺术，毕生勤於诗画创作，声誉卓著，德高望重。其艺术质朴而有情致，画风纯化，刻苦研究前人的优秀理论与技法，融会贯通，创立了自己的风格，成为我国十五世纪下半叶在戴进之後最有影响最具独创力的一位画家，在绘画、书法和文学艺术方面都取得了卓越的成就，其最杰出的当表现在绘画方面，嘉靖年间苏州名士王登在《吴郡丹青志》中称“先生石田绘事为当代第一”，绘画兼收并蓄，人物、山水、花鸟无不精通。沈周绘画以山水为主，宗法元四家，远取董(源)、巨(然)，中年宗元四家笔墨，尤其推崇黄公望，晚年醉心吴镇，与自家学养融为独特风格，结构谨严，用笔苍劲沉着，墨色浓厚，气韵雄逸，在明中期画坛兴起画风剧变之潮。以他为发端，其门人文徵明继之，合唐寅、仇英为一局，树起吴门画派旗帜，广学“唐宋名流及胜国贤胜，上下千载，纵横百辈”皆“兼综条贯，莫不揽其精微”(明朱谋?《画史会要》)，成就之巨，在中明画坛骤立巨峰，影响所及，数百年不变，其画艺彪炳画史，成就卓然。同时，沈周作为一代画坛宗匠，其於诗文、书法无一不能，无一不精，其诗意清新，“面试《凤凰台赋》，援笔而就，咸以为不减王子安”(清钱谦益《列朝诗集小传》)。其书法师黄山谷而不染他体，去山谷行书之捍，多灵便秀逸。时人以其诗、书、画为三绝。 本幅属沈周山水小幅精品，以黄山谷行草之意趣入画，骨气豁然，形重而意远。画中秋雨之后，树清山空，策杖高士悠然而行，秋风拂面，姿影如逍遥吟咏，凝目似远望青山，滞步又如细听桥下溪声。树法有元人笔意，淡枝浓条，以小圆点点出树叶，特用三角形设色雨后秋叶更如火红，随类赋彩，色不掩墨，墨不压色，而坎上数枝清竹之笔墨用行草笔法，略染黛青，瘦硬奇峭，秀劲萧爽，秀竹层次丰富，如影如随，摇曳有风而飒飒有声，与右侧秋树相互呼应，有举重若轻之妙。山石吸取董源、巨然之法，用短披麻皴，赭石块突兀处用浓墨点苔，笔墨疏秀虚灵，勾、皴、点、撮各发并用，笔不虚发，墨不妄施，笔笔恰到艺术境界之妙处。画家在狭小的画面上，以巧妙的构思、慎密的经营和粗放的笔墨描绘雨后秋景，情调幽雅，气氛清逸，正是沈周注重文学修养在绘画中重要作用的体现，也是画家寄情山水、避俗自逸的情感流露。画中沈周分题诗两首，其学生文徵明又题诗一首，更使全画诗意盎然，题诗之书法字体、题字位置、钤印大小位置与画中笔法和谐一致，有意识地使诗书画结合为一体，堪称沈周诗书画三绝地代表之作。 东庄，古名东墅，在苏州葑门内，原为吴氏祖先基业,后因战事离乱,邻人或死或徙,久之,其地荒弃无人居处。吴宽父孟融,晚年愈加思念祖业,耗资 重新经营构建,掘池、植树、筑屋,占地六十余亩,较往昔更具规模,名之为“东庄”。作者取宋人《卢鸿草堂图》笔意，选取东庄中几个主要景点精心描绘。全册原有二十四幅，由于屡经传藏，现存二十一幅。对开形式，每幅对页有李应祯篆书题图名，册前有王文治题引首篆书图名《石田先生东庄图》，后有董其昌、王文治、张崟等题跋十五页。画面展现出绚丽多姿、令人神往的境界，有的高旷明豁，有的深幽清雅，生动地体现了优美的环境。此作墨色浓润，线条圆劲，糅粗笔细笔于一体，别具特色。画法严谨精到，用笔圆厚，设色浓丽，是沈氏中年所作，为其传世作品中的佼佼者。册中画作均无款印，对幅有李应桢小篆书景名。后有董其昌、王文治、张崟、罗文池、潘奕隽、李宗瀚等十一人题跋。收藏印记有“吴伯荣氏”、 “张则之”、“曾藏潘健盦处”、 “虚斋至精之品”等。此图‘湾清溪，茅屋隐隐约约，掩映在疏林修竹之间，前景的山坡蜿蜒曲折;皴擦点染，一方面是书法用笔及其平面构成法的展示，醇厚苍劲的笔墨，宽博伟岸的布局，另一方面是层叠渐进的空间意识的体现，错落穿插、润泽深茂的写实之风油然可见。整幅作品极富诗情画意和笔墨趣味。观此图，再读题跋评语，董其昌 “观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵容，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。”王文治: “此石翁动心骇魂之作，荟萃唐宋元人菁华，而以搏象之全力赴之。”顾鹤庆: “此册蕴藉骀宕，全以韵胜，脱尽先生平时峭厉本色。”此图见《须静斋云烟过眼录》、《虚斋名画录》著。 编辑本段大师简介 沈周(1427,1509)明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。汉族，长洲(今江苏苏州)人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《 收稿日期:2007-08-16 作者简介:常德强(1970-),男,江苏连云港人,南京师范大学美术学院硕士研究生。沈周的《东庄图》册,有两种本,一为十二景,一为二十四景。十二景本见载于斐景福《壮陶阁书画录》,上款题《匏庵先生东庄十二景》,是图下落不明。二十四景《东庄图》,明末散失三幅,现存21 幅保存于南京博物院。此《东庄图》册同样是沈周应其友吴宽所托,以吴宽的庄园为蓝本而作。沈周从东城画起,依游览路径,以移步换景、一景一图的方式,画出了既能独立成幅,又相互关联的《东庄图》册,再现了历史上的名园———东庄。以庄园为作画的蓝本,并不始于沈周。唐代王维《辋川图》堪称最早,此图依王维的辋川别业而作。卷中绘别业景物二十处,参差错落,布置于蜿蜒起伏的山水之间。画法古拙,但可以看出画家尽量真实地反映庄园别墅的面貌。《龙眠山居图》是宋代李公鳞为其归老之地龙眠山(古称龙舒山)而作,李公麟自号“龙眠居士”正因于此。龙眠山蜿蜒起伏,岩壑幽邃,中多峭壁。黄庭坚有诗咏龙眠山曰“:诸山何处是龙眠,旧日龙眠今不眠。闻道已随云物去,不应只雨一万亩。”董其昌在批阅《东庄图》后说“:观其 出入宋元,如意自在,位置奇绝,笔法复纵宕,虽李龙眠山庄图,鸿乙草堂图不多让也。”[1]634李龙眠所作《龙眠山庄图》虽以庄园作本,却不失其真,以笔意将龙眠山的毓秀天险表达得淋漓尽致,但其中少有东庄图清灵和睦、曲径通幽的态势,尽管作者力图表现某种生活理想,但作品主要是描述人造目标本身,没有《东庄图》如此浓厚的生活气息。如李士实诗云:“小庄随意作经营,园漫分蔬地漫耕,流水声中看杖倚,人家从里有舟行,市廛咫尺疑无路,林壑分明不出城。”[2]《东庄图》的这种园林特色源于明代江南园林摘要:沈周的《东庄图》是以其好友吴宽的私人庄园———东庄为蓝本的。东庄是园林与村庄的典型结合《,东庄图》中处处具有江南园林的影子。沈周创作《东庄图》并非是对东庄亦步亦趋的模仿,而是不拘泥于真山真水,融入想象的意境,显示出超乎东庄境外浓厚的生活气息。关键词:沈周;东庄《;东庄图》中图分类号:J212.05文献标识码:A文章编号:1673-2359(2008)03-0087-04私人园林的兴起。明代江南,人文荟萃,文化繁荣,园林本为筑园者享林泉之福的场所,故明中叶以前,园林主要是花、草等欣赏性植物,不投放市场,但明中叶后,随着资本主义的萌芽,江南的一些园林开始与农业生产结合起来,种植经济作物,与市场结合起来,产生了亦庄亦园的江南园林。东庄就是庄园合一的典型,如其中的“稻畦”“、菜圃”“、麦山”“、耕息轩”“、桑州”等图,无不传达出一派浓郁的生活气息。园林中的山涯曲水,花木奇石,桑果蔬麦,修竹亭榭,暗合了久居庙堂之高的文人雅性,有些园林的主人本身就是文人或画家,他们受累于传统礼节的束缚,看尽了世间的世态炎凉,参透了官场上的是是非非,企望借园林而远离凡俗,转向自我精神的陶冶和追求道家理想的修身养性。莫是龙谓“:人居城市,无论贵贱贫富,未免尘俗嚣喧。„„我愿去郭数里,则山溪清嘉,林木从秀处,结庐三亩,置田一区,往返郡邑。则策蹇从之。良友相寻,款留住宿,不见县官面目,躬亲农圃之役。伏腊稍洽,尊俎粗供,啸歌檐楹之下,以送余年,其亦可乎”[3]108这东庄极为符合上述审美倾向和审美理想,是乡居最理想的地方。中国山水画本源自名山大川,虽然最初是用来“游目骋怀”的,但至唐代山水画独立于人物画之际,山水画更是与文人们息息相关,而文人中身居庙堂之高而心向江湖之远的居多,于是山水画就成了文人们颂咏的对象,又因为“文人画家素养好,观察力敏锐,具有较高的审美能力,对于自然美的欣赏,常寓寄了自己内心的情感。他们认为,园林的石峰,松竹兰竹莲等,均是天地精灵之气所锺,是清高、有节、坚韧挺拔的象征,所以许多画园的均喜爱治园,种花载竹,蓄石叠山,在园中隐居一生”。[3]205故山水和文人们居住的园林由此成为绘画素材。从吴宽的好友李东阳写过的一篇《东庄记》可见东庄之一斑“:苏之地多水,葑门之内,吴翁之东庄在焉。菱濠汇其东,西溪带其西,两港旁达,皆可舟而至也。由凳桥而入,则为稻畦,折而南为果林,又南西为菜圃。又东为振衣冈,又南为鹤峒。由艇子浜而入,则为麦丘。由朱田而入,则为折桂桥。区分络贯,其广六十亩。而作堂其中,曰续古之堂。庵曰拙修之庵,轩曰耕息之轩。又作亭于桃花池,曰知乐亭。亭成而庄之事始备焉。总名之曰东庄,因自号东庄翁。”[2]498文中所提诸景与沈周所画《东庄图》册相吻 合。吴宽亦有题东庄石刻的文字“:先侍郎府君治东庄时,吾弟原辉实往助之。府君不幸即世,而原辉继之,亦幸有子奕稍长能守旧业„„原辉所以结屋种树,勤力于此,又岂李卫公爱惜草木以供玩好者耶。凡为吴氏子孙,皆当知之。”[4]507从景中的构图程式方面来看,画家借鉴了当时苏州园林的风格。明代两大园林除了地处北京的皇家园林就是地处苏州的私人园林,这里没有皇家园林的气派,却更有清静幽远的情调;没有皇家园林的规模,却更有曲径通幽的格致。且苏州园林更重浑然天成之境,故为士大夫文人所喜爱,成为他们为世俗所累后修身养性的处所,甚至连皇帝也引为己用。“康熙、乾隆曾六次南巡江南,见到了当地的文人园林,不禁耳目一新,于是便命画家描绘图本带回北京,在宫苑内仿造。”[5]305宋代郭熙在《临泉高致》中说“:世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此皆入善品。但可行 可望不如可游可居之为得。何者?观今山川地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可居可游之,品君子之所以渴林泉者,正为佳处故也。故画者当以此意造,而览者又当以此意求之,谓不失本意。”[6]574东庄自然符合这种“可行可望可居可游”的造园之景,如“西溪”一景,画家 以平远构图法,以通幽的水境为主,岸边细竹林立,若无人之境,而竹林之后微露草堂两间,则为画中之眼,画也由无人之境转而为有我之境,暗合了园林建筑的“虚中有实,实中有虚,或藏或露,或露或藏”的特点。吴宽在《石田先生诗集序》中说“:启南诗余发为图绘,妙逼古人。或谓掩其诗名,而卒不能掩88也。”可见沈周的诗在当时可谓一绝,相对于他的画来说,吴宽依然认为其诗更胜一筹。中国文人画自唐中期发展到元代,已是登峰造极。诗书画印相结合的文人画形式也普遍存在,依董其昌所言,“白石翁为吴文定写东庄图原有二十四幅,文休承所藏。因官长兴失之后为修羽千方踪迹,得二十一幅。余以化去。即沈翁长跋亦不可见矣。”[1]635又因《东庄图》册里只是季应祯书写的篆体图名,并没有题画诗。而沈周作品的特点是:应目寓笔,为图为诗,故我们只能从画外诗中体会当时的东庄,进而了解沈周所画的《东庄图》册。吴宽是东庄的庄主,东庄又是其祖留下来的基业,目的是为了辞官归家之后,栖身、接客、读书 用的,故吴宽对东庄的感情自是浓深。《匏翁家藏集》中有几首歌唱东庄的诗,如题折桂桥的“折桂桥边旧隐居,近闻种树结茆庐,如今预喜修官日,树底清风好看书”,题东城的“旧业城东水四围,同游纵迹近来息。结庐不必在如城市,祗学田家白板扉”,题鹤洞、桑洲的“山上看云依鹤洞,池边临渚对桑洲”。其中沈周的两首诗更能体现他之所以画《东庄图》并非仅仅是受其友吴宽之请,其中也饱含了他本人的情趣和爱好。沈周生长于文人画底蕴深厚的书香门。其曾祖父沈兰坡是王蒙的好友,并爱好书画,王蒙赠其画一直保存到沈周。祖父沈澄是陈汝言的好友,陈汝言与王蒙、倪云林均为好友。沈周之父沈恒及伯父沈贞,均工诗文书画,画风均为元文人画传统。在“谈笑有鸿儒,往来无白丁”的环境中长大的沈周,文人的社会生活方式对他影响深刻,无意仕途、不仕科举的他乐于过平静的读书作画的隐逸生活,而好友的东庄也是他理想的生活场所,故东庄不仅是好友吴宽的休憩之所,也是沈周等文人雅士经常光顾的地方,沈周曾夜宿其中,其感情是不言而喻的。有诗曰“:人生良会登易易,他日如今又难卜。谬图菲语何足记,雪泥聊可知鸿鹊”,“东庄水木有清辉,地静人闲与世违。瓜圃熟时供路渴,稻畦收后问邻饥。城头日出啼鸦散,堂上春深乳燕飞。更羡贤朗今玉署,思封早晚看朝衣”。[2]498此诗便是对沈周画《东庄图》的最有力的解释。首先是对东庄景象的概括,即“水木有清辉”,而最重要的还是其地处苏州,远离京都洛阳,远离繁华的闹市,此情此景会让人们想起陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”的无我之境。最后两句表达了作者对东庄的向往和羡慕之情。与陶渊明不同的是,沈周的画作里,将主观的我与客观的境的结合更为直接和显露,物我进一步合一,从而变为有我之境了。在这种情况下,再回过头来看他的《东庄图》,便更能了解其所绘的境界,不拘泥于真山真水,而是在东庄的基础上,大胆取舍,撷取最典型的景物诉诸笔端“,凝览,求其趣,发思虑”,画出自己理想中的东庄。也可以说,他是按照自己的创作意图重新安排了东庄的山水,而非对东庄实意的描绘,故画中虽有东庄的景象,其气韵之至,思致之远早超出东庄。《东庄图》册页有王文治题《石田先生东庄图》引首两页,后有董其昌、王文、孙尔准、顾鹤庆、罗天池、吴荣光、姚元之、李宗瀚、梁章钜等人题跋十五页,可见《东庄图》册在当时的影响。王文治跋曰:“此石翁动心骇魄之作,荟萃唐宋元人菁华,而以搏象之全力赴之。”[1]635顾鹤庆曰“:此册蕴藉骀宕,全以韵胜,脱尽先生平时峭厉本色”[1]635顾鹤庆所谓的“峭厉本色”乃是指沈周的中晚年之作。沈周早年学王蒙,严谨细秀多小幅之作;中年学黄公望,劲健雄奇,多大幅之作;晚年学吴镇,粗简苍厚,凝重圆润。《东庄图》虽是沈周中年之笔,但从中可以看出他融董、巨一脉之圆浑秀润及李、刘、马、夏之劲健刚拔,形成自己的外柔内刚、风格劲雅、粗而不草的风格,体现了当时画坛由浙派之刚硬向吴派之柔润的转变。明代何良俊《四友斋丛说》评沈周画云“:我朝善画者甚多,若行家当以戴文进为第一,„„利家则以沈石田为第一,沈周画法从董、巨中来,而于元人沈周《东庄图》的审美意蕴89四大家之画,极意临摹,皆得其三昧,故其匠意高远,笔墨清润,而于染渲之际,元气淋漓,诚有如所谓诗中有画,画中有诗者。昔人谓王维之笔,天机所盗,非画工所及,余谓沈周亦然。”[7]26《7东庄图》就 是这种“诗中有画,画中有诗”的杰作。这种园林化的绘画直接传承于吴门画派“,甚至在一 般的山水画中,也带有浓厚的园林化倾向,它已成为吴门山水画的艺术特点之一”。[8]80由刘大夏诗“吴下园林赛洛阳,百年今独见东庄”,可想东庄当时的盛景。五百年沧桑已过,昔日盛景难再,江南园林兴于明代,毁于明代。清兵南下之后,生于明末,卒于清初的叶梦珠,曾不胜感慨道“:余幼犹见郡邑之盛,甲第入云,名园错综,交衢比屋,„„一旦遭逢兵火,始而劫尽飞灰,继之列营木牧马,昔年歌舞之地,皆化为荆榛瓦砾之所。”[9]208历史上的东庄也难逃岁月的变迁,现在仅折桂桥尚存,余皆淹没为田庐民舍,惟沈周的《东庄图》尚可见东庄掠影。参考文献: [1]虚斋名录画:卷十一[M]//续修四库全书:子部. [2]姑苏志:卷三十二[M]//北京图书馆古籍珍本丛刊26. [3]王春瑜.明清史事沉思录[M].西安:陕西人民出版社,2007. [4]吴宽.家藏集[M].上海:上海古籍出版社,1991. [5]宗白华.中国园林艺术概观[M].南京:江苏人民出版社,1987. [6]郭熙.林泉高致集[M]. [7]何良俊.四友斋丛说:卷二十九[M]. [8]孔晨.聊以画图写清居[C]//故宫博物院.吴门画派研究. 北京:紫禁城出版社,1993. [9]叶梦珠.阅世编:卷10[M].上海:上海古籍出版社,198 于化 沈周(1427一1509)，字启南，号石田，又号白石翁，长洲(今江苏苏州)人。居相城，读书不。所作山水花卉、人物融合宋元各派，自成一家，悉入神品。少时率盈尺小景，画法精细严谨;中年始拓为大幅，每草草点缓，虽精简然意已足。其画以水墨写生为艺林绝品，浅蜂者次之。沈氏虽以画擅名，诗文亦卓然成家，每成一轴，手题数十百言，风流文采，照耀一时。东庄系沈周密友吴宽之父孟融所居的庄园。《东庄图》画的就是果宽家东庄中的景色，原二十四帧，明万历时已失三帧，现存二十一帧。此册画法严谨精到，用笔圆厚，设色浓丽，是沈氏中年所作，为其传世作品中的佼佼者。册中画作均无款印，对幅有李应祯小篆书景名。后有董其昌、王文治、张案、罗文池、潘亦鲁、李宗瀚等十一人题跋。收藏印记有“吴伯荣氏”、“张则之”、“曾藏潘健盒处气“虚斋至精之品”等。《须静斋云烟过眼录》、《虚斋名画录》均有著录。此图一湾清溪，茅屋隐隐约约，掩映在疏林修竹之间，前景的山坡蜿蜒曲折;效擦点染，一方面是书法用笔及其平面构成法的展示，醇厚苍劲的笔墨，宽博伟岸的布局;另一方面是层叠渐进的空间意识的体现，错落穿插、润泽深茂的写实之风油然可见。整幅作品极富诗情画意和笔墨趣味。观此图，再读题跋评语，董其昌:“观其出人宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。”王文治:“此石翁动心骇魂之作，荟萃唐宋元人著华，而以搏象之全力赴之。”顾鹤庆:“此册蕴藉胎宕，全以韵胜， 脱尽先生平时峭厉本色。”这些赞誉之词，可以说沈周当之无愧。在中国绘画史上，沈周是以性情宽厚著称的大师。他用笔厚重老辣，景虽秀而笔沉厚，是沈周宽厚的性情借笔墨技法在画面上的表现。正因为他性情宽厚，才能广师各家;正因为他广师各家，因而他的厚中蕴含了无比的丰富。他十分钦佩倪云林。他在《仿倪山水图》中题道:“不见倪迁二百年，风流文雅至今传，偶然把笔山窗下，古树苍烟在眼前。”他每每临仿倪画，总啃然而叹:“又过矣!”系指又画得重实了，达不到倪云林虚淡的境界。其实，这用不着自愧自责的。沈周的本我自性与倪云林相背，这就决定了他不可能完全像倪，这就如同倪云林也不可能走厚重老 辣的路一样。要紧的是，沈周仿倪不似，不等于不能从倪画中汲取养分。他的画于厚重之中充满洒脱灵动，正是得自倪云林以及宋元诸家。 《东庄图册》是明朝中期著名画家及吴门画派的重要代表人物沈周的传世名作。原册共24幅，现存21幅，藏于南京博物院。它虽然不是鸿篇巨制，而只是一套册页小品，但却因为其朴实的技巧、含蓄丰富的意境及其独特的观照方式，而成为沈周重要的代表作之一。其中一些作品的表现形式具有很强烈的现代感，用当代人的眼光来审读它也觉得很新颖别致，直到现在仍被很多当代画家所赞赏和推崇。明代吴门画派所描绘的山水，多为江南风光和田园景色，这已成为吴门山水画的艺术特点之一，沈周的山水画也体现出这一特点。其作品中很多是访胜纪游、幽居庄园、雅集文会的内容，以实景为客体，倾注了自己的主观情感，再现了自然之美。不同于元画的孤寂与冷漠，其画面情感是恬静的，入世的，抒写了文人恬淡幽闲的情怀，着意追求平淡天真之趣，是理想中的山水田园之景。明人评沈周画云“:故其匠意高远，笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓诗中有画、画中有诗者。”(何良俊《四友斋丛说》)《东庄图册》是沈周应其友吴宽所托，以吴宽的庄园为蓝本而作。画面无款识，每张画的对幅有李应桢小篆书写的景名，如振衣冈、麦山、耕息轩、竹田、果林、北港、稻畦、续古堂、知乐亭等，再现了明中期苏州东庄的各处景致。东庄不仅是风景如画的园林，也是拥有麦田、稻田、桑园、果园、菜园、荷塘的田庄，它是江南士大夫经常聚会、吟诗、品茗的场所。明代文人莫是龙曾云“:人居城市，无论贵贱贫富，未免尘俗嚣喧„„我愿去郭数里，则山溪清嘉，林木从秀处，结庐三亩，置田一区，往返郡邑。则策蹇从之。良友相寻，款留住宿，不见县官面目，躬亲农圃之役。伏腊稍洽，尊俎粗供，啸歌檐楹之下，以送余年，其亦可乎„„”通过这一段话能感受到当时文人雅士们对归隐田园的的一种共同向往。沈周正是以这样的审美理想，以一个客人的视角去描写一个适宜于隐居的世外桃源———东庄。《东庄图册》为沈周中年所作。沈周早年主要师学王蒙，笔法严谨细秀，多作盈尺小景。40岁以后师法黄公望及宋代诸家，熔董源、巨然及元四家笔法于一炉，化繁为简，独具特色，风格趋于劲健雄奇，笔健皴简，开始有大幅作品出现。晚年以吴镇为宗，粗简苍厚，凝重圆润。沈周的绘画在艺术表现方面丰富并发展了文人画的笔情墨趣，其作品风格丰富多样，审美意识上具有一定的现实感。其山水画面貌大体分为粗笔和细笔两种，尤以粗笔山水为其典型面貌。其粗笔山水用笔融进了浙派的力感和硬度，增添了宋人的骨和势，将北宋的苍茫浑厚与南宋的壮丽清润融为一体，风格上倾向于淡雅、含蓄，用笔沉着劲练，强调骨力。同时体现了当时画坛由浙派之刚硬向吴派之柔润的转变。《东庄图册》在技法上颇具新意，匠心独运，从中可以看出他融董、巨一脉之圆浑秀润，及李、刘、马、夏之劲健刚拔而形成的外柔内刚、粗而不草的风格。画面用笔工整谨严，渲染精细明丽，力求再现物象的形貌与色彩，又不失园林景色的清雅之趣。画中有些山坡用披麻皴法，用线圆劲，以淡墨 渲染，墨色浓润，山石的轮廓线一次完成，很少复笔。其皴法中锋与侧锋、整笔与散笔兼用，粗短的线条疏落有致，将斧劈、雨点、披麻等皴法相互结合。这些笔墨上的特点，使其画面具有了苍劲雄阔、浑厚明快的风格，反映了他中年时期的典型面貌。“世之笃论，谓山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者，画凡至此皆入善品。但可行可望不如可游可居之为得„„品君子之所以渴林泉者，正为佳处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意求 之，谓不失本意。”(郭熙《林泉高致》)《东庄图册》正符合了这种“可行、可望、可居、可游”的要求。如其中的“稻畦”“、麦山”“、耕息轩”“、菜圃”、“桑州”等图，无不传达出一派浓郁的生活气息，表现了清新的感79受与静谧的境界。沈周曾写有关于《东庄》的诗“:东庄水木有清辉，地静人闲与世违。瓜圃熟时供路渴，稻畦收后问邻饥„„”其诗句简约朴素，平实近人，概括地描写了东庄“水木有清辉”的景象，表达了作者向往的一种自然和谐的田园生活。它不禁让人想起陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的境界。这些对于我们理解画中所传达的审美意蕴，有了更进一步的启发。“小庄随意作经营，园漫分蔬地漫耕。流水声中看杖倚，人家从里有舟行。市廛咫尺疑无路，林壑分明不出城。”(明?李士实)《东庄图册》通过绘画的片断形式，以移步换景、一景一图的方式，画出了既能独立成幅又 相互关联的东庄;所取景致既基于对客观环境的提炼概括，又具有一定的象征意义，用来表现文人隐逸山林田园的理想和品格。如“麦山”“、稻畦”两幅画，构图取景大体相似，只是在着色上有所区别，可以看出一幅是夏景，一幅是秋景。两幅画分别以麦田和稻田为画面主体，田埂小路穿插其间，只在画面一角有一两间房舍掩映在杂树之中，构思新颖，不落俗套。其中麦田和稻田的表现手法最为精彩，豁朗清幽的意境油然而生;而“北港”、“曲池”两幅画，都以荷塘为表现对象，取景单纯而简练。池中荷叶亭亭玉立，摇曳多姿，疏密有致，岸上或树木或花草，皆点写自然，情态各具，坡岸皴染结合，浓重得宜“;西溪”一画采用平远构图法，一条清溪蜿蜒曲折，岸边数间茅屋掩映于矮山斜坡、疏林修竹之中，点景中被雨水冲断的木桥更增添了真实的生活情趣;画面设色浓丽，前景的树丛甚至以厚重的石绿直接点染于墨色之上，与远景竹林的绿色相呼应，突出了夏日清幽的气息。“鹤洞”一幅，以山坡为主体，山脚下有一小洞，洞外柴扉半掩，一鹤在洞前信步，神态悠闲自得，暗合了归隐的生活理想和文人雅性，象外之意不言而喻，富于诗情画意。沈周在《东庄图册》中，客观地描写了东庄的田园景象，所描绘的是具体的、明确的事物，搜求了各种富于表现力的生活细节，但不拘泥于简单的真实所见。在选取景物的过程中发挥想象，撷取最典型的景物诉诸笔端，大胆取舍，自由造境，在现实的基础上画出自己理想中的东庄，重新安排了东庄的山水。这种取景、造境的自由性，是画家主体精神自由自在遨游的表现，是内心与外境相互印证后的抉择。“俯仰往还，远近取予，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表明在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”(宗白华《美学散步》)沈周在《东庄图册》中很好地运用了“俯仰往还，远近取予”的“观物取象”的方式，构成了其作品独特的审美观照、审美时空和审美意趣。它不固定于一个角度，也不局限于某一个孤立的对象;而是视点的自由移动变换，使整套作品的意境既有浑茫阔大的气势，又有细致入微的刻画，画面更加富于变幻，呈现出多姿多采的风貌。《东庄图册》中有董其昌、王文治、顾鹤庆等多人题跋。董其昌在题跋中曰:“观其出入宋元，如意自在，位置奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。”王文治跋曰“:此石翁动心骇魄之作，荟萃唐宋元人菁华，而以搏象之全力赴之。”顾鹤庆跋曰“:此册蕴藉骀宕，全以韵胜，脱尽先生平时峭厉本色。”由此可见，后人对这套作品给予的很高的评价。传统的明清文人山水画盛行摹古之风，思想意境及表现手法大多格守传统，偏重于程式化，少有“动心骇魄”的创意;而沈周的《东庄图册》却在其中独具面貌，表达了强烈而直观的生活感受，画面具有了丰富的视觉内涵，体现了作者在师法古人的基础上还能注重师法自然，并从中体悟出独特的绘画语言和符号元素，阐明了自己的主题意旨，这在当时无疑具有重要的意义。(作者供职于渤海大学艺术学院)参考文献: 1单国强:《明四家的艺术特色》，见《明四家画集》， 天津人民美术出版社1993年版。 2宗白华:《美学散步》，上海人民出版社1981年版。 责任编辑戴明久 风格，在语言表达中就不能和任何其他的画家和其 他的艺术品雷同。一个画家，需要同时具有对大自 然、对客观事物的发自内心的热情，和能表现出这种 热情的绘画技巧。如果一个画家真有了这两种品质， 即使他所表现的是最为枯燥的题材和非常普通的对 象，他仍然会在艺术上有所成就。其作品同样会出类 拔萃，因为画家的成功并不在于他所表现的对象和 题材，而是如何把绘画自身的特点发挥出来，形成自 己的风格。 (作者系辽宁锦州师范高等专科学校讲师) 责任编辑牛寒婷 (上接78页) 北港》图中画一荷塘,波光如镜,荷叶亭亭玉立,疏密有致,摇曳多姿,岸上树木点写自然,情态各具;《振衣冈》描写山冈耸立,下临小溪,面对青山,清风袭来,让人精神抖擞,振衣而啸傲山林,给一种高旷的感觉;《耕息轩》画荒野中筑一书斋,在杂树的掩映之下,室内一人在耕种之余来此读书。斗室虽小但窗明几净,豁朗清幽,表达了主人乐于此种生活的感受;《麦丘》画一低 坡山冈,四面环水,麦苗绿油油的一片,有种对现实生活安居乐业的满足之情;《鹤洞》画一鹤于高山下一深幽之地,山低有一小洞,洞外木栅栏半掩,四野无人,一鹤在洞前信步,悠闲自得,象外之意不言而喻;《菱濠》图中有人在忙于采摘菱角,曲折蜿蜒的小河中,一片片的菱角正等待着勤劳人民的收获;还有《曲池》的清雅,《果林》的茂盛,《西溪》的雅致,《东城》的雄伟等等。作者通过绘画的片断形式以温润的情趣、柔和的笔触、清新的气氛和空灵的形式,漫兴戏墨,勾画出东庄园林的自然谐趣。所取景致即基于对客观环境的提炼概括,又寓有一定的象征意义。或传情达意,或比喻人品,以寄托文人隐逸山林的理想和游游田园自娱自乐的品格。由此可见,沈周非常客观地描写了东庄的田园景象,它与李东阳的纪游也非常吻合。我们再来看看沈周的《东庄》诗:“东庄水木有清辉,地静人间与世违。瓜圃熟时供路渴,稻畦熟后问邻饥。”这首诗简约朴素、平实近人。前两句说东庄是喧嚣世间一静处,此处水木清华,是文人雅士隐居的世外桃源。后两句说东庄并不是与世隔绝的庄园,而是与周围环境密不可分的,他追求的是一种和谐的、欢乐的田园生活情趣。瓜圃熟时可以供路人解渴,稻畦熟后可以解决邻里的 饥饿。这里的生活是沈周《东周图册》没有描写的,至于是否属实不敢妄论。时人李士实的《东庄》诗:“小庄随意作经营,园漫分蔬地漫耕。流水声中看杖倚,人家丛里有舟行。市廛咫尺疑无路,林壑分明不出城”也没有谈到这点，但我相信沈周是真的沈周的思想基本上是属于柔顺和易的。经诗诸子,释老岐黄,无所不览。他继承了儒家孝悌和温良的一面,去除了积极入世的一面;他具有道家的知足常乐、不谴是非的一面,去除了过分清高、嫉俗如恶的一面。他不像元代的倪瓒那样超逸脱俗,而是一个普通的无功名的读书人。他孝敬父母,关心邻里。他“事母孝,母欲有所往,辄翼與刺舟,絜甘旨以从。”[1]他关心老百姓的疾苦。其诗《水乡孥子》十首对水灾后水乡的孩子寄予了深切的同情。“水乡孥子无衣着,手脚皮皴要忍寒,见欠户佣三十贯,阿爹领去卖还官。”“水乡孥子打敖捶,手拨茅针强塞饥,不见阿娘叫吃饭,灶中无火已三时。”在力所能及的情况下,他都要尽力接济别人。“里中有急难,不问谁何,辄捐囊中钱 佐之。天寒雨雪望里中突不烟者,辄呼疮头课其菌廪而至焉。曰:‘余固不能独饱也’。”[2]他在郊外建置了一个别墅,经常与朋友在此一起欢聚款语。每一次将至别墅,远近相传曰:“沈先生来矣”。从这句话可以反映出两种情况。一是乡邻对他的欢迎,二是正等待他接济的人多。所以沈周虽卖画很多却家无余财。吴宽比沈周小8岁,却先沈周而卒,沈周十分悲痛,以致吴宽死后四年沈周还经常惦念亡友,不觉“清泪潜潜坐到明”。沈周现存画作中有不少是当时送给吴宽?的,最著名的就是这《东庄图册》。沈周在《吴文定公送行图卷》中题“赠君耻无紫玉玦,赠君更无黄金棰;为君十日画一山,为君十日画一水;欲持灵秀拟君才,坐觉江山为之鄙”这样的句子,可见感情至深。现在再对照沈周的《东庄》诗,我们可以了解到当时的沈周及其好友东庄主人吴宽与邻里的关系,他们对邻里的周济也应该是经常的事。上文反复说明了沈周是如何地尊重现实生活,如何细致入微地描摹事物,似乎图像叙事与文学叙事能反映真实的存在的客观性。然而我们似乎又发现图像叙事与文学叙事所反映的客观性并不一致,尤其是在我们所选择的描绘的对象同一性的情况之下。确实如此,《东庄图册》所关心的是具体的、明确的事情,搜求各种细节,而保持所描写的景物的客观性,所以他对整个画面中的“麦”、“池”、“轩”、“田”等用笔工整谨严,渲染精细明丽,力求再现对象的形貌与色彩,又不失园林景色的清雅之趣。沈周在图像叙事中是以一个优游于东庄的客人的视角去描写一个适宜于幽 居颐养天年的东庄。因为明代初期的苏州文人受到了朱元璋的极大打击,但在明中期苏州文人悠闲的生活方式随着经济的发展又表现出来了,兴建园林蔚然成风。明中叶江南出现的城市山林化在很大程度上就是为了安居乐业,颐养天年。经济原因是其主要原因一,明代政局的变化与园林大兴也是很有关系的。明中叶后,不少人政治上心灰意冷,从而挂冠避祸,高卧林下,宦囊丰裕者,造园林以享天年,便蔚为风气。可见,不管是经济原因还是政治原因,颐养天年才是明代中叶苏州文人大兴园林的真正的目的。所以他的画面是幽静的,自足的,表达了一种闲适的情致。当然其中不乏对事物描写所注入的一种隐喻的象征意义。由此当我们坦诚地承认沈周的图像叙事中的语言是隐喻的时候,我们也要承认始终一贯性在现实之中是毫无根据的,它还存在于我们用以叙说它的言语之中,那么我们就可以说高贵的“客观”是不太现实的。而其文本叙事又是另外一种生活的心理体验,一种对庄园生活动态的客观反映，他关注的是与邻里和睦相处的情趣。一种活生生的生活，这是图像叙述所没有的一面。诗中似乎有意要超 越单纯地重建事实,力图钻透生命中最深邃而又最神秘的运动,更加深层地去表达自己的人生理想以及对现实生活和谐的向往。“瓜圃熟时供路渴,稻畦熟后问邻饥”就是追求陶渊明乡村卜居的“真意”,这也是沈、吴二位对建置园林的愿望之一吧。在关于“按事物本来的样子”来写历史的可能性上,应该说仅仅把客观性看成是一种迫切的需要而不是一种绝对值。无论是沈周的图像叙事还是文本叙事都不仅仅是在于描摹对象(这一点只达到目的的手段),而是在对于活生生的现实加以部分带有内省性质的思考。因此,客观性与主观性的问乃是一个相对的问题。两种叙事方法都是通过客观的对象的描写投入了自己的人格于作品之中。他对人生目标的选择,既非一向受人尊重的达官贵人、隐者、游士,亦非日益活跃的富商,他只愿做一个诗人,一个画家,一个自由人?吴宽,字原博,号匏庵,成化八年(1 4 7 2)以礼部会试第一廷试第一入仕途,官至吏部尚书,是沈周的亲密好友。的、孤独的人。诗与画对于他来说只是自身内在的需要,不服从任何外在的目的。如此强调作品的价值和非功利性是过去极少见的。他们明确意识到作品的本质不在于重现造化万物,而在于自我对“造化万物”的统摄与再造,即令“无象”亦使之“有声”,流露出对自我创作力的欣赏。这是一种与城市文化发展相关联的深层意义上的自我觉醒。所以说“每一份历史叙述都是一种构造,但它是从史学家与过去双方之间的对话中所产生的一种构造,它并不是在真空之中出现的,而是出现在一个对‘说得过去’具有共同标准的那些探索者的心灵的集体之内的。”[3]在寻求叙事的客观性的时候,我们既要理解图像与文本再现的客观性,又要理解图像与文本所表现的主观意识中的客观 性,还要让自己进入作者的创作情境。只有当这三者——读者、沈周、吴宽——对东庄达到共同的集体表象时才有可能企及一个较真实的客观性,图像与文本中所反映的东庄幽居的意境就可能明了了。当自然科学的目的就是要以抽象的词句达到“解说”无生命的自然界之合规律的,反复出现的模式之“普遍的”或一般化了的概括时,人文科学则引用“表意的”(个性化的)方法作为把握和理解人类作为具体的文化的、社会的、历史的境遇中的意义。问题始终是人文科学或文化科学,诸如史学研究,怎样能够从独一无二的现象中出发而达到广泛的社会的与历史的语境。这就要求我们去体验,浸渍于我们研究的主题。我们必须要考虑到作者及其作品的意图和个性。这样才能合理的、客观地去解读“文本”或“图像”中的“事物的本来样子”。“文本”或“图像”与现实不能说没有联系,但历史学的客观性并不是毫不含混的,因为它还涉及到“文本”或“图像”的作者与“解读者”主观性作用。总之,图像叙事和文本叙事要求“按事物本来的样子”去描写客观现实但并不排除作者的主观的渗透,反而是随着作者主观性的沉浸会使图像或文本更具有现实生活的客观性。而客观性的解读它离不开读者的“移情”作用。这样才能更贴近图像或和文本的本来面目, 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 出各个图像和文本所具有的个性化特征。研究它仅仅是把客观性看成是一种迫切的要求,并不是一种绝对值,但我们不能放弃客观的“高贵”。参考文献: [1(]嘉靖)姑苏志[M].卷32 [2]沈周.佩文斋书画谱[M].卷9 [3(]美)伊格尔斯著.二十世纪的历史学——从科学的客 观性到后现代的挑战[M].何兆武,译.沈阳:辽宁教育出版 社,2003:167. (责任编辑:杨身源) 成衣 昔有人持匹帛命成衣者裁剪，遂询主人之性情、年纪、状貌，并何年得科第?，而独不言尺寸。其 人怪之，成衣者曰:“少年科第者，其性傲，胸必挺，需前长而后短。老年科第者,其心慵?,背必伛?， 需前短而后长。肥者其腰宽，瘦者其身仄?。性之急者宜衣短，性之缓者宜衣长。至于尺寸,成法也, 何必问耶～” ——清?钱泳?《履园丛话?成衣》 [注释] ?科第——科举考试及格的等次。 ?慵——懒散;困倦。 ?伛——驼背，此指弓腰屈身之态，小心恭敬的样子。 ?仄——窄;狭窄。 ?钱泳(1 7 5 9—1 8 4 4)，初名鹤，字立群，号台仙，一号梅溪，江苏金匮(今无锡)人。工诗文， 工书法。著有《梅溪诗钞》、《兰林集》、《履园丛话》等。 [按]古代服装的设计与制作没有明确分工，往往是成衣匠一人承担。本文所写的成衣匠与一般裁 缝不同，“询主人之性情、年纪、状貌，并何年得科第，而独不言尺寸”。这位成衣匠认为“尺寸，成 法，何必问耶”，也就是“尺寸”可根据人体测量计算出来的，不必去问。服装设计制作与穿着者的 性格、年龄、职业、气质有很大关系，根据不同人的具体情况，对“尺寸”进行调整，才能使衣服合 身，更加符合人的需要。由此可见当时的服装设计已涉及到人文领域。(郭廉夫) 一 明代山水画在源远流长、繁星璀璨的山水画历史长河中，从表面观之，似少有惊世骇俗、波澜壮阔之力作，甚至多数画家在画法上杂师先贤，没有什么新建树，但当时也有一些画家在思想意识、学术理论及审美意趣方面却有另树一帜、别开生面的创意。本文所论述的沈周及其《东庄图册》便是那一历史时期此类画家的代表之一。沈周的《东庄图册》可谓山水画历史汪洋中之一叶小舟，在前朝山水画传统的强势之下却散发着纯朴、恬静、精美的时代气息，更以其客观、纯美的艺术精神给予后人一种特有的美学价值及审美启示。 沈周字启南、号白石翁、世人尊称其石田先生。他学识渊博，不仅精于诗文，而且花鸟画及书法艺术均独具一格、且造诣颇深，尤以山水画而称雄画坛。他对诸前朝山水画大家及其作品均能探其精微。沈周及其画风在当时有着极强的影响力，以其苍劲温蕴、意境深邃的笔墨崛起了吴门画派，并成为此画派的领军人物。唐寅、文征明等时代名流均出自其门。从画法上看: 早年的作品师法董、巨及元四家，画面精工缜密、细笔较多。中年主要师法黄公望，画风由细密转向粗简雄浑。晚年则醉心于吴镇，并将其画风的粗放与黄公望的松秀、王蒙的灵秀及 米氏云山的浑茫有机地融合于一体，形成了既粗枝大叶又天真烂漫的画风。从内容上看:沈周的作品可分为写实、抒情、摹古三个类别。写实类作品多以访胜纪游、田园幽居、雅集文会为题材。《西山纪游图》、《南山祝语图》、《东庄图册》等均属这一类型。抒情山水则寄托情思、抒发感情。如《卧游图》、《夜坐记》、《庐山高》等。这些作品虽对自然景物作了很多加工，但情感真切，没有无病呻吟的感觉。摹古作品以仿历代诸名家为主。《仿黄公望富春山居图卷》、《仿大痴山水》等。这类作品的构图、笔墨都比较接近原作，并在此基础上融入自己的风格。统观沈周的作品，其中以写实类山水最富有特色和研究价值。这些画作集中体现了画家超群的绘画技艺和与众不同的审美情趣，本文所论述与研究的《东庄图册》即是这一类型的代表作。 《东庄图册》描绘的是明中期苏州东庄的景致。东庄为吴宽的庄园，吴宽官至礼部尚书，是沈周的老师和挚友。这里也是江南士大夫经常聚会，吟诗品茗的地方。庄园的设计是典型的园林化村庄。李东阳在游览东庄后，曾详细地记载了此地的景象:“苏之地多水，葑门之内(吴翁之东庄在焉。菱潆汇其东西溪带，其西两港旁达，皆可舟而至也。由橙桥而入，则为稻哇，折而南，为桑园，又西为果园，又南为菜园，又东为振衣台，又南西为折桂桥。由艇子浜而入，则东为麦丘，由荷花湾入，则为竹田，区分络贯，其广六十亩，而作堂其中，曰‘续古之堂’，庵日‘拙修之庵’，轩曰‘耕息之轩’。又作亭于南池，曰‘知乐之亭’。亭成而庄之事始备，总名之曰东庄，因自号曰东庄翁„„岁拓时葺，谨其封浚，内容提要:中国传统绘画注重主观感情的抒发，自我之“意”的表现。故有“意象艺术”的说法。基于这种主观意识极强烈的审美理念，画家们所追求的艺术境界与思想情感则体现为对幽深渺远、萧疏平淡之境界的追求。而沈周的《东庄图册》却以其对景物描写的客观性及其纯粹的审美之风，在前朝山水画传统的强势之下散发着纯朴、恬静、精美的时代气息，更以其客观、纯美的艺术精神给予后人一种特有的美学价值及审美启示。而这种审美现象的出现绝不是偶然与孤立的，而是与明朝中叶的社会变革、特别是哲学、宗教、文化的发展是密不可分的。面对日益西方化的当代物质生活与人们不断异化的价值观与精神领域，我们应关注当代生活的方方面面，关怀当下人们的生存环境以及精神和心理状态，对身边之景、眼见之物进行艺术语言及形式的探究。这正是我们当今研究沈周及其《东庄图册》的意义所在。关键词:沈周;《东庄图册》;客观;纯美;传统课其耕艺，而时作息焉。”,1,从上述李东阳对东庄的描述中，可见这是一座集农趣与园艺为一体的优美的庄园。 东庄景点颇多，沈周在游览之后对其景色作了艺术的再现。《耕息轩》画得是庄中小院，院中一间书斋，内有一人在耕种之余来此读书。屋前屋后画些丛竹与树木。此幅画作的构图较大胆，两棵树对称的置于屋前，两树中间是被修剪过的齐头灌木，此类构图及处理手法是前人所没有触及过。《北港》图，画一荷塘，四面被低矮的土丘环绕，荷叶形态拙朴圆润而生机盎然，疏密有致，兼有荷花点染间，画面中土丘及水面可以视为面、荷叶为点、杂草为线，形成了自然的构成美。土丘之上树木虚实得当，空间感被恰如其分地表现出来。《振衣冈》描写山峦之上一人独立，山下清溪环绕，清风袭来，让人精神抖擞，此画面看似简单传统，但仔细分析其画面，层山峦均作平面处理，层层渐远，颇具套色版画的艺术语言特点，并给人一种高旷的感觉。《麦丘》画一低坡，四面浅水环绕，坡上一片麦田，此画的构图及处理手法极为大胆，画面的绝大多数面积被麦田占据，画家采用的手法亦颇似套色板画，将整个麦田均匀地着赭黄色，再以浓淡相间的赭绿墨色勾勒麦苗，由远至近，遍及麦田每个角落，此种处理有一种极现代的符号意识。远处麦田的尽头露出低矮的茅檐与些许杂树，精准的透视与造型使原本平平的画面深远起来。读此画时不禁使人产生于一种对现实生活安居乐业的满足之情。《菱濠》图，画面内容明确，一条小河蜿蜒于画面中，河岸为平平的土坡，水岸交接处便是葱郁的菱角，菱角丛中半隐半现小舟，舟中之人正忙于采摘菱角。此幅画作与众不同的成功之处我认为是在其质感与光感方面，浓淡干湿变换的墨色皴擦出粗糙而凸凹不平、略带湿气的土坡，菱角则用墨笔点其叶，花青晕染，浓郁苍润，水面只留其蜿蜒之外形，其中不做刻画，此时留白 的水面与土坡和葱郁的菱角形成含蓄的黑、白、灰之对比，仿佛水面反射着晴朗的天光，明净而清透。还有《曲池》、《果林》、《东城》、等作品，均各具特色。作者描绘的每幅图画都是东庄的一个片断，总体而言这批画作以温润的情趣、柔和的笔触、勾画出“东庄园林”的旖旎风光，亦诗亦画，同时寄托着文人隐逸山林的理想和优游田园自娱自乐的情致。 二 《东庄图册》在艺术上的成就最突出的在于其描写的客观性及其纯粹的审美之风。首先，沈周非常客观地描写了东庄的田园景象，画者在忠于现实的基础上对实景作了艺术的提炼与概括，其画中所表现的树木杂草、麦苗竹林、丘壑清溪、小桥扁舟等事物的形态毫无前人之概念化的印记，沈周以其敏锐的观察、精准的造型、透视及虚实关系完美地描述了这些景物，同时，又以饱和度较高的色彩加以渲染，使东庄之景象活生生的呈现在观者面前。主观、客观之分无疑存在于一切艺术之中，中外皆是如此，德国哲学家尼采在《悲剧的发生》一书中有过这样的论述:艺术分为两种，一是达奥尼斯式艺术，即在自己的感情活动中领略世界的 美，另一种则为阿波罗式，即将自身处于旁观者的地位，以冷静的态度欣赏世界的美;前者对世界赋予自我感情的关照，被称之为主观的艺术，后者则对世界取理智的关照，故称之为客观的艺术。,2,沈周的这批画作相对比较而言应更近于后者。然而，一切说法都不是绝对的，只是相对、比较而言。在这批画中体现着冷静、客观的观察与表现，而少有画家强烈的思想情感的表露。观其画面，常常给人以一种理智澄澈、冷静安详之感。其次，再说纯粹之美。德国哲学家康德把“美”分为两种，即“纯粹的美”和“有依赖的美”。就绘画而言，“纯粹的美”表现为形体、颜色、线条等诸元素的和谐组合之中，而其中不牵扯深邃的意义，如同西方的印象主义，以斑斓的色彩、优美的线条加之以精湛的技巧，使人一看便觉其美，而不必深究其意义，给人以单纯的美的享受。而“有依赖的美”，则是在画面表象之外别具意义，以触动人的某种情绪，因而产生出美感来。,3,我们看沈周的《东庄图册》，画家以其精湛的75美术史研究ART RESEARCH沈周 《东庄图册》RT RESEARCH76 美术研究 绘画技巧，将景物的形态、色彩及空间、质感体现于画面中，展现在观者面前的是纯粹的美的画面。 中国传统绘画与诗歌注重主观感情的抒发，情景交融，注重自我之“意”的表现。故有“意象艺术”的说法。“意象艺术”注重主观情感的抒发，如“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情”。,4,“情景名为二，而实不可离，神于诗者妙合无垠”。,5,苦瓜和尚云:“山川与予神遇而迹化也”，,6,即指画家主观之情与客观之景相契合、交融，这种交融的迹化便构成了艺术意境的审美基础。这是传统绘画注重主观抒发，注重自我表现的必然结果。那么基于这种主观意识极强烈的审美理念，画家们所追求的艺术境界与思想情感又是什么样子的呢? 人的情感意趣非常复杂、丰富，大自然的山水烟岚、草木云天，千姿百态、取之不尽，因此艺术家的创作也是多种多样的。不过我国传统绘画中最为艺术家所推崇的莫过于幽深渺远、萧疏平淡、宁静闲和之境。“幽深渺远”之境我们常在宋人的画面中看到。郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅》、巨然的《万壑松风图》等等，我们在这些画面中仿佛可以看到一个完整的世界，那里有绵延的山脉、蜿蜒伸向远方的溪流、数不清的树木、山间华丽的亭台楼阁、山下茅屋柴院、赶路的行旅等等。画家将它们有机地组织在画面中，给观者以幽深渺远、宏伟壮丽的感觉。在绘画理论方面，郭熙提出了三远论，“平远、深远、高远”，,7,继而韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远”,8,之说。它们都对深与远作了深入的研究。深与远其实在一幅画中不仅是一种构图方式，更主要的是一种幽情远思的流露。在中国古代人们常把“深与远”与美联系在一起，把这两个概念置于审美意识的范畴，认为深的、远的事物可以给人以美的感受。从美学上讲，这是因为深的、远的景物使人望不到尽头，从而造成一种微茫缥缈的审美效果，使观者游目骋怀，莫穷其极，而这种无穷无尽的境界、深邃绵渺的情思正是传统绘画中所推崇的审美意趣之一。 萧疏平淡， 以元人多为之。倪瓒的画到了晚年尤以此境界为多，如他的代表作《渔庄秋霁图》，近景坡石上耸立着几株枯木疏枝，中景为空阔的水面，远景为横卧的山峦，笔墨简略冲淡，气氛萧瑟疏落，境界清空寂静，反映了画家内心孤寂的情绪和远离尘网的心境。这种内心世界及其表现不仅在元代知识分子中，而且在整个封建社会“士”这个阶层中都具有代表性。在封建社会，读书人虽深受儒家积极入世的思想熏陶，但真正入世而腾达者实在寥寥，多数人虽有入世的热望，但却注定了穷愁的命运，于是“穷则独善其身”与回归自然，无为而无不为的老庄思想两相拍和，加上政治上的动荡不安，佛教思想的浸润，于是隐遁山泽，优游林下，远离尘嚣，清高自许的思想和行为在知识阶层历来被看作是一种“高尚的表现”。他们心灵上的那种恬淡自然、清静无为、孤傲简放、意深旨远的思想情绪在绘画艺术上则表现为对萧疏平淡境界的追求。这种世风一旦形成，不要说处于中下层的世子，就连那些身居高位的文人也以此为风雅。这种审美情趣一旦相对的稳定下来，就成为中国传统绘画的一种难以动摇的主流。尤其在元代这种审美风尚表现得非常突出，所谓“元人野逸，三笔两笔，无笔不简，而意无穷„„”这种单纯、简洁的审美追求反映了艺术家们不为客观物象所迷惑，而又能抓住事物的本质，从而达到以极简的艺术语言表现艺术家丰富情感内涵的目的。 显然，以上所谈到的幽深渺远、萧疏平淡的审美情趣构成了中国传统绘画主观性的审美特征。这种主观的审美既有别于西方所崇尚的客观的“具象”描写，又不同于西方现代派画家的“抽象”艺术，而是恰如李苦禅所说的:“既不杜撰非目所知的抽象，也不甘写极目所见的具象，只倾心于以意为之的意象。”,9,三 当中国山水画把自身划定为“倾心于以意为之的意象”，制约于深远、萧疏的意境之中的时候，其发展渐渐进入凝冻状态。《东庄图册》的出现却以它诗情画意的相对客观的笔意把我们从绵渺深邃、萧疏平淡这一审美主旋律中拉回到现实生活之中，带到亦庄亦园的挚友的别墅中。这里没有深不可测的神秘宇宙，也没有执著的自我哀伤，这里的一丘一壑，一水一池，一花一木，一屋一桥都带着浓郁的生活气息，温润恬静、平和亲切。带给观者的是一种轻松、单纯的审美愉悦。这种审美现象的出现绝不是偶然与孤立的，而是与当时的社会变革、特别是哲学、宗教、文化的发展是密不可分的。 沈周及其吴门画派的崛起大抵是在明朝中叶，当时的社会正处在一个“天崩地解”的时代。一方面资本主义的萌芽、市民阶层的兴起构成了经济领域的发展因素;另一方面泰州学派的兴起，及禅宗的流行，两方面相互促成，从而出现了一个以个性解放为中心的思想解放运动。从经济领域到意识形态，都在发生着深刻剧烈的变化。一切传统的道德、理想、观念，都在遭受着冲击。美学思想领域也同样具有个性解放的时代精神与特色。审美理念的新风尚，必然 带来美学风格的新追求。重视主体、重视个性、重视情感的表现和抒发，必然要求一种与之相适应的、自由的美学风格。 这种新的美学风格表现在诗、文、戏曲、小说、绘画、书法等各种艺术领域，最为突出的则是明代的文学。明代文学重从“市井”生活中发掘题材，关注市民生活的方方面面。应运而生的是明代小说和戏曲。这种世俗的文学与传统的诗 词歌赋有了性质上的很大差异，生活的内容更重于艺术的形式语言，高雅的趣味让路于世俗的真实。而把这种市民化的文学艺术展现为视觉语言的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。它们作为戏曲、小说的插图而成为商品广泛流传。陈洪绶和徽州木刻便是当时的代表。这样，小说、戏曲、版画，构成了明中叶文艺的基础。 绘画理论也出现了新的观点。明初王履的《华山图序》见解是相当精辟的。他针对宋元以来重神轻形的审美宗旨，提出了“意在形， 舍形何所求意”,10,的观点。文中谈到“画虽状形，主乎意，意不足谓之非形可也。”,11,这说明了“意”的重要性，即“形”应为能够充分体现审美主体情怀的形象，即主客体交融的形象。接着又说“虽然，意在形，舍形何所求意,”,12,这说明了美的造型在画面中的决定性作用。这种“形与意”的关系是辩证的、唯物的，对于文人画重意轻形的流弊，是有积极针砭意义的。在此论述之后，王履将自己的美学观点总结为“吾师心，心师目，目师华”。,13, 这一观点对于宋、元以来文人画的重意轻形流于空灵，自有其批判的意义。并为后来的大多数画家所接受。继王履之后，明代中叶的王世贞也提出了重气韵，但不应轻形似的观点:“人物以形模为先，气韵超乎其表;山水以气韵为主，形模寓乎其中。若形似无生气，神彩至 脱格，皆病也。”,14,从中可以看出他主张“形模”与“气韵”的统一，并不忽视“形模”的重要性。 综上所述，明代的美学思想相比前朝有了明显的变革。沈周的《东庄图册》从一个侧面体现了这种美学思想。这种美学思想的体现主要表现在三个方面:一是题材内容方面，图册以现实生活为主题，而非传统的、理想化的大山大水，这在当时而言是一种较大的突破，是就当时比较单一的题材与内容的一个新的倾向。这组画基本直接取材于眼见之景、身边之物，而画家并未对此作过于主观化的阐释。二是表现形式方面，画家运用的是相当写实的手法，摆脱了前朝在造型方面的一些定性 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 与符号，活生生的形态精准而优美，构图方面更是打破了以往山水画的起承转合之定式，大胆地从客观景象中艺术的截取片断，归纳成主次分明的画面。三是审美情趣方面，一反传统的境界品格，以相对客观、纯美的笔调走向真实的自然，涌动于画面的是一种无以言说的情感以及视觉感受而建立的一种亲近、平实、日常的人与自然的关系。 每每读到沈周的《东庄图册》，就不禁联想起“莫奈的花园”，联想起西方的印象主义，斑斓的色彩，明丽的画面，亲近的内容„„但值得关注的是，19世纪西方印象主义是一个新起点，继它之后又出现了后印象主义、立体主义、野兽派、达达主义、波谱艺术等等艺术形式，是一脉相承而又多元的纵向延伸。而15世纪明代的吴门画派、沈周的《东庄图册》在时代的坐标中，无疑同样也是一个新起点，但无论是从画家本人来看，还是从中国山水画的发展来讲，这种美只是一个没有后续的开始。随着明代的灭亡，萌芽的资本主义因素被扼杀在襁褓之中。在异族的统治下，国仇大恨的阴影中，艺术领域形成了“伤感主义”与“批判现实主义”。更加主观的审美理念在此时期放射出奇异的光芒，石涛、八大山人等巨匠的绘画作品在此时期登峰造极。而沈周和他的《东庄图册》则在中国历史的汪洋里、审美的历程中默默的存在着，这种纯美与客观绝非中国审美理念的主流，但种审美现象必定出现了，而这种现象是值得我们当代艺术家去关注、去深思并从中得到某种启示的。面对日益西方化的当代物质生活，面对林林总总的人造空间，面对人们不断异化的价值观与精神领域，我们应关注当代生活的方方面面，关怀当下人们的生存环境以及精神和心理状态，对身边之景、眼见之物进行艺术语言及形式的探究。传统的、主旋律的境界与笔墨的品质是一种操守，这种操守在当代如不加以呵护与丰满，那么就会被当代泛滥的去应用，去歪曲，乃至惨不忍睹。时代的发展需要审美情趣及艺术形式的多元化，而《东庄图册》给我们留下的正是跃动在传统审美理念主旋律之外的音符。这正是我们当今研究沈周及其《东 庄图册》的意义所在。?注:,1,(嘉靖)姑苏志，卷32。,2,,3,转引自叶嘉莹《迦陵论词丛稿》， 温庭筠词之艺术特色。上海古籍出版社，1980年11月，第18页。 ,4,王夫之《唐诗评选》，河北大学出 版社，2008年11月，第36页。 ,5,王夫之《姜斋诗话》人民文学出版 社，1961年1月，第54页。 ,6,石涛《苦瓜和尚画语录》，山东画 报出版社，2007年8月，第137页。 ,7,,8,郭熙、郭思《林泉高致?山水 训》，转引自周积寅《中国画论辑 要》，江苏人民美术出版社，1985 年3月，第449-451页。 ,9,李苦禅《八大山人画册序言》，上 海人民美术出版社，1958年出版， 第3页。 ,10,,11,,12,,13,王履《华山图序》， 转引自《中国美学思想史》，卷二， 齐鲁书社，1989年8月，579-583页。 ,14,王世贞《弇州山人四部稿》，《中 国美学思想史》卷二，1989年8月， 齐鲁书社，第608页。 赵 焜 北京联合大学师范学院艺术设计系讲师 100011 (本文责任编辑 张 鹏) 77 美术史研究 ART RESEARCH