[word格式] 冼星海《古诗十首》创作研究

[word格式] 冼星海《古诗十首》创作研究 冼星海《古诗十首》创作研究 2011年第3期 总第124期 星海音乐学院 J0URNALOFXINGHAICONSERVATORYOFMUSIC No.32Ol1 SumNo.124 冼星海《古诗十首》创作研究 胡娉 (星海音乐学院编辑部,广东广州510006) 摘要:《古诗十首》(0p.25)是冼星海在艺术歌曲体裁方面具有总结性的最后创作,通过对其技术形态层面 的 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ,试图了解作曲家晚期创作中的某些技法特征,进一步领会和理解冼星海在晚期音乐创作中所 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现出来的 音乐思想和艺术理念,以及冼星海在中国民族新音乐发展道路上如何做出积极的探索.此外,也期望从这部歌集 中窥探冼星海在生命的最后阶段所展现的精神境界和人格魅力. 关键词:冼星海;《古诗十首》;艺术歌曲;创作技法 中图分类号:J614.3文献标识码:A文章编号:1008—7389(2011)03—0063—09 冼星海研究在中国已经跨越了半个多世纪,丰硕的研究成果和浩瀚的文献证明,冼星海以中国近代新音乐 的突出代表,成为一代代学者笔下备受关注的”明星”.2010年4月,笔者跟随课 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 组,在延安和西安进行了 为期一周的实地考察.大量的史料记载和珍贵的历史照片,让笔者深切体会到冼星海被誉为”人民音乐家”的 真正内涵.今日,在冼星海逝世65周年之祭,作为星海音乐学院成长的学子,笔者按耐不住内心的激动和崇 敬,再次走进作曲家的创作,重温作曲家在音乐中的心路历程,以深切缅怀这位伟大的音乐家. 冼星海在群众歌曲与救亡歌曲体裁方面的突出贡献,尤其是以《黄河大合唱》为代表的一批合唱作品,其 巨大的影响力几乎掩盖了作曲家在非革命音乐体裁方面的成就.翻阅大量文献可见,冼星海的作品不仅数量丰 厚,而且体裁多样.早年留学法国及晚期客居苏联时所作的大量艺术价值极高的管弦乐,室内乐和艺术歌曲 等,都成为世人鲜为熟知的作品,尤其是在艺术歌曲体裁方面的研究,更是没有得到足够的关注. 而事实上从冼星海早年在岭南大学读附中时就以”春思”为题填词《如梦令》,到法国留学时创作的由法 译中国古诗写成的重奏曲《游子吟》(女高音独唱,女声合唱,大提琴,钢琴伴奏),室内乐风格的《风》(女 高音,B单簧管和钢琴),歌集《中国古诗》,和《古诗别情》以及晚年创作的大量具有中国古风特征的艺术 歌曲,可以看到他不仅对中国古典诗词表现出由衷的热爱,而且对艺术歌曲创作的热情从未消减,只是在特定 的年代和特殊的社会境况中,他的创作有了其它的选择. 笔者选择冼星海为古诗词配乐的《古诗十首》作为研究对象,一方面是因为该歌集是冼星海在艺术歌曲体 裁方面具有总结性的最后创作,通过对其技术形态层面的分析,试图了解作曲家晚期艺术歌曲创作中的某些技 法特征;另一方面,以期进一步领会和理解冼星海在晚期音乐创作中所表现出来的音乐思想和艺术理念,从而 了解40年代初,冼星海在中国民族新音乐发展道路上如何做出积极的探索,同时,也期望从这部歌集中窥探 冼星海在生命最后阶段所展现的精神境界和人格魅力. 一 ,文本的直观性描述与创作技法的分析归纳 《古诗十首》是冼星海于1944年12月在苏联哈萨克共和国库斯坦那伊时创作,此时冼星海已经幸运地成 收稿日期:2010一l1—05 基金项目:广东省普通高校人文社会科学研究重点项目:冼星海音乐思想,人格及晚期作品研究(项目编号: 04JDxM76001). 作者简介:胡娉(1980一)女,江西南昌人,星海音乐学院编辑部助理研究员,文学硕士,主要从事西方音乐史 研究. ?歌集《古诗别情》是作者离开延安赴苏联途径西安等待办理出国手续时创作的. . 63? 星海音乐学院2011年第3期 为库斯坦州音乐馆的工作者?.相对稳定的生活,终于结束了1940年离开祖国到苏联三年以来流离失所,食不 果腹的艰难困境?.然而,此时卫国战争?高涨的硝烟让位处偏远的库斯坦依然处于物质紧张的状态.长期的 营养不良和不知疲倦的创作?几乎耗尽了他的健康,终于病魔缠身,以致无力完成其他大型作品.正是在这一 窘况下,作曲写下了这部歌集.从冼星海的创作杂记中,可以找到关于作曲家对《古诗十首》的唯一简短记 述:”第六歌集.这是我在一九四四年(十二月二十日)患病时,不能写钢琴协奏曲,其他宏大的 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 亦无从 开始,乃选择四年前在乌兰巴托所录的中国古诗十首,试以现代和声和形式,借以慰病.” 《古诗十首》由《行行重行行》,《七哀诗》,《饮马长城窟行》,《白头吟》,《风雨》,《陇头歌》,《竹枝 词》,《西湖竹枝》,《b算子》,《蝶恋花》等十首相对独立的歌曲组成,配以钢琴伴奏,每首篇幅和规模不大. 歌词明示的深切愁思,音乐笼罩的浓浓乡情,成为整部歌集的情感基调.而中西糅合的创作技法,古今相融的 风格特征,又成为该作品独特艺术气质的集中体现.笔者将从4个方面人手,进行分析和阐述. 1.短小精悍的曲体结构 在整部歌集中,不管是从小节的实际数量上,还是从作品的演绎时间矢量上看,每一首乐曲都表现为规模 短小,结构简炼.最长的一首《饮马长城窟行》为70小节,演唱时间大致为3,4分钟,而最短的《竹枝词》 仅为19小节,演唱时间为2分钟左右. 再现三部曲式是整部歌集中多次运用的曲体结构,素材处理上平行和对比成为最为普遍的两种原则.其中 平行原则以其在旋律素材上的贯穿始终,在整部歌集中表现得尤为突出.以《饮马长城窟行》最为典型,其曲 式结构如下: 6+66+6 回团 aI尾奏 6+6+1(扩充)3 圈圈 动力性再现三部曲式中,每一乐段之内的4个乐句,完全相同的节奏和音型贯穿始终,中间对比乐段b在 调式上开始游离,但是旋法和节奏依然是前一阶段的延续,并直接引向再现.音乐发展和前进的动力依靠调式 的频繁转换(这里主要使用拼贴的手法)与钢琴织体的变化.相同的手法还出现在《行行重行行》中,而且 更加强调旋律音型的重复运用. 除了大量运用的平行原则外,在《白头吟》《陇头歌》和《竹枝词,(二)》这三首中也运用了对比原则, 大乐句的主题 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 形成对比,但是在音乐语言上仍然一脉相承,而非形成强烈的冲突.例如《陇头歌》的再现 三部曲式中,在歌词限定的前提下,a,b和C三个乐段依然以方整性的结构出现,结构如下: 引子aba’(动力性综合再现)尾声 43+33+32+43 回回 《陇头歌》中,比起a乐段相对平稳的旋律,b乐段只是在旋律音型和节奏上作了相应调整,让音乐更富 动感.C乐段的素材完全来自a和b段,只是调式上的突然转变让相同的材料有了新意. 平行和对比原则的曲式思维贯穿着整部歌集,每首都结构严谨且明晰,短小而精悍.可以看出,作曲家在 ?为纪念苏联哈萨克民间诗人江布尔去世,1941年1月,库斯坦州政府决定建立国立音乐馆,经苏联友人拜卡达莫夫介 绍,冼星海被馆方聘任作曲. ?1940年冼星海接受我党中央的派遣,于与袁牧之等人一道从延安前往莫斯科,1941年6月由于卫国战争爆发只得取道 乌兰巴托回国,而蒙古边境封锁,1942年底长途跋涉到阿拉木图,试图通过新疆返回延安,此时阿拉木图是苏德战争 时期前线居民的疏散地.lj ?1941年6月22日至1945年5月2为苏联的卫国战争时期,1943年8月至1944年正是最为激烈的苏联反攻阶段. ?在阿拉木图这段艰难的日子,却是冼星海管弦乐创作的高峰期,留下了管弦乐《第三组曲?敕勒歌》,《音画?中国生 活》,《第四组曲——满江红》和第二交响曲《神圣之战》等. ? 64? 一卤 胡娉:冼星海《古诗十首》创作研究 艺术歌曲这一体裁的创作中并没有刻意追求曲式结构的多样,而更加注重色彩在调式与和声转换中获得的丰富 变化.当然,这种简短的曲体结构,不排除是由于古诗词严格工整的结构所限,但同时也可看出这是作曲家通 过曲式思维所传达的一种审美意向.以变化重复为主要原则的结构, 其简炼明晰,清新质朴,却意蕴丰厚,发 人深思,充分表现出中国古诗词不迫不露,句平意远的艺术风格,以及古诗词蕴含的伤感孤独的情感基调,和 幽远含蓄的诗画意境. 2.民族曲调与西洋和声的叠置 西洋和声在民族曲调中的运用是冼星海艺术歌曲创作中值得关注的创作手法之一.冼星海在他的创作札记 中,尤其强调和声的运用,并且被作曲家称为”现代和声”.该歌集对于和声的运用主要表现为以下两种方式. (1)拼贴 以《饮马长城窟行》中a乐段的4个乐句为例(见谱例1).其曲调采用典型的民族五声宫调式,钢琴伴 奏织体则完全按照严格的和声功能进行,乐段在第二句安排了从属功能到主功能的和弦进行,形成半终止,下 半段则严格按照正格终止的和声进行,以?代替下属功能进入属最后解决到主功能和弦,形成半开放性的 乐段. 谱例l《饮马长城窟行》4一l5小节 JVVI(儿)VI6IVIVV7I 仅从曲调来看,整个乐段建立在五声性调式基础上,曲调采用民歌中常见的”顶针”手法,使4个乐句首 尾相连,一气呵成,不强调乐句之问明显的停顿与呼吸.而在伴奏声部 则是另外一种处理方式.功能和声的运 用以及终止式的安排,一方面半终止和声淡化了旋律延绵不断的感觉,使前后两乐句之间形成上下呼应关系, 另一方面也让这4句体的乐段形成了完全对称与平衡的结构,这是西方歌曲写作中最为常见的手法.让民族性 的曲调完全在西洋的和声思维中展现,以此获得新的音响效果,这应该是冼星海的努力尝试和用意所在. 当然,从直观的音响听觉上来看,这种纯粹的拼贴和刻意的叠置有时难免生硬的效果.这在第14小节表 现得尤为突出(见谱例1).作曲家按照西洋和声的常规进行,在终止和弦出现之前安排了属七和弦,为避免 和弦音的重复,增四度音程以密集型的排列方式放在了钢琴织体的右手声部上,而在七音c之前增加了一个临 时变化音c作半音下行,目的是以半音化突出和弦的紧张度,最后解决到主和弦.在曲调的展衍中,前3句在 平稳中进行,其落音都以音阶式的下行二度首尾呼应,第4句不仅突然改变方向,旋律上扬,同时配以大跳音 程强调乐句的终止感,这是民族曲调旋法中的显着特征.显然,在这里西洋和声更多的强调以功能性和声的内 在张力推动音乐的进行,而民族曲调则更多通过旋法的变化,让音乐获得发展的内在动力,两者同时出现,无 疑是一大胆的尝试. 类似的情况在歌集的其他几首作品也有出现,如《行行重行行》中旋律为d羽调式,而伴奏织体则配以d 小调和声,当曲调转向c商时,伴奏则采用B大调和声,最后在B宫调式上结束时,和声也相应停留在g小调 上.再如《西湖竹枝》,旋律以d羽五声调式作为主调,中间以同宫系统转调方式进入F宫调,最后再回到主 调.钢琴则以平行大小调内的功能和声完成三和弦分解式琶音的伴奏音型,并贯穿于始终. (2)相融 有些作品有别于以上乐曲中将民族曲调直接与西洋和声拼贴,而是将和声民族化的同时纳入和声的功能体 系中,尝试民族曲调与功能和声的相融. ? 65? 星海音乐学院2011年第3期 谱例2a.《竹枝词(二)》第1—4小节 tj ,.?一.一一?和声音.高潮处(见谱 例2b),作曲家以同样的方式处理伴奏织体与旋律的关系,但是在这里西洋和声技法就更为明显,第7小节以 属和弦作为第一个乐段的终止,当与对比型的b乐段衔接时,作曲家采用了阻碍进行到VI级,之后在旋律的 最高音也是全曲的最高潮处安排了极具张力的重属和弦,第9小节VI级副属和弦代替了期待中的属和弦,直 到第1O小节最后一拍,才非常隐蔽地在旋律声部交待了应该解决到的VI级.可见,作曲家在此刻意采用一系 列连续的不解决副属和弦,以期通过和声之间的内在关系辅助旋律的涨落起伏. 谱例2b.《竹枝词(二)》第7—10小节 tj.一— ,一东边日出边雨, ua--1 一一丽帛—,.丽 ,\— /’==I’’-?_司,-./?一—— 一Cresc一 /,———,j南.——,舜j VVIDD7D,VIVI 从整首作品的整体和声布局可以看到,尽管旋律声部同样有着民族曲调自身的内在逻辑,但是,功能和声 的精心安排也成为支撑旋律发展的另一种力量.由此可见,作曲家在民族性的曲调与伴奏织体中,将西洋和声 融人其中,意在追求一种细腻,复杂,精致的和声音响,亦试图让民族曲调在功能和声框架体系中获得新的生 命力. 3.吟诵式曲调与民歌风旋律并用 从冼星海一生创作的艺术歌曲来看,不论是早期创作的《风》,《中国古诗》,《乌夜啼》,还是晚期创作的 《杨柳枝词》,《忆秦娥》,《诗歌十卣’》(op.18),以及这部歌集《古诗十首》(op.25),具有中国传统诗词 古风雅韵意味的诗词配乐是作曲家在艺术歌曲创作中最偏爱的题材,而充满风俗情趣,婉约流丽的民歌风小 调,也留下了数量颇丰的作品.《古诗十首》正是这两种风格的集中体现. (1)古体诗词的吟诵式曲调 吟咏诗词,诵读文赋,体现m谦谦的君子之风,在《古诗十首》中,凸显诗词内在韵律,强调诗词古拙雅 韵的曲调,成为该歌集艺术风格较为突出的特点.五言古诗《行行重行行》是一首着名的汉代乐府民歌,自然 质朴和深沉含蓄.全曲由8个变化模进的乐句构成,每一句不仅采用完全相同的节奏和音型,而且每个乐句内 部是由完全重复的两个乐节组成,只是歌词不同.这样将整首乐曲的规模扩充了一倍,与诗词所对应形成的16 个乐节,在贯穿的旋律和音型中展开. . 66. 胡娉:冼星海《古诗十首》创作研究 谱例3《行行重行行》1—8小节 乐曲保持始终如一的节奏律动,节奏型为×一I:一XXX一一,这种短长短短长的节奏律动,显 然直接取自五言格律诗朗诵的语气韵律.每一乐句避开强拍的弱起节奏意味深长,紧随其后的附点音符让第三 个词在语气上得到了强调,最后两个八分音符和附点二分音符则显得更加从容.快慢,松紧,张弛相得益彰, 强烈突显古诗词的吟诵意味.另外,首句”行行重行行,与君生离别”中,诗人巧妙连叠四个”行”字,以 增强语气,而作曲家也尽量让旋律在同一音高上徘徊.在这里复沓低沉的声调,张弛有致的节奏,更加强烈地 表达出诗句所强调的时空上的遥远,以及诗人和作曲家反复低徊,悲感无端的内心状态.旋律起伏并不大,甚 至可以说是平淡,大部分乐句的进行其音域都控制在三度和四度之内,级进为主.即便是在高潮处,音程的跳 进也是非常吝啬.如整首诗的高潮部分,诗人采用比兴的手法一改之前的沉闷气氛,情绪变得激荡,”胡马依 北风,越鸟巢南枝.想去日已远,衣带日已缓”,但是在此也只将音程拓展到五度而已.作曲家只是通过转调, 音区上行模进,力度加强,伴奏织体加厚等完成高潮的推进.这种朴素的,不假粉饰的旋法不仅仅是为了在语 调上模仿诗词的吟诵性,更为重要的是,作曲家将最为强烈的内心情感,赋予在最为自然拙朴的节奏律动,最 为平淡复沓的音乐语言中,使内心的孤独愈浓,思乡之情愈烈,同时也表现出作曲家逆境中坚忍不息的情怀. 当然这也是中国古诗词所追求的言有尽而意无穷的最高境界. 《七哀诗》同样是五言格律诗,作曲家一改之前平稳朴素的旋律,而是运用各种装饰性的行腔,让乐句的 气息变得宽广悠长.尽管节奏变得较为复杂,但是旋律依然没有脱离诗词朗诵的自然音调.如谱例4中,每一 句的第二字节与第五字节明显较缓,而其他字节则相对急.旋律音调的处理也与朗诵的音调基本相符,如,在 “照”字上,运用了下行四度,而在”高”字节上则立刻以反向的上行六度予以回应,突出体现”高”字在乐 句所处的最高点.最后用一连串音阶式的下行滑音将该句落音”楼”结束在下方纯五度音上,与朗诵时的语气 和语调几乎吻合.所以尽管有了变化丰富的音调,相对于纯粹的诗词朗诵复杂了许多,但是并没有影响到诗词 朗诵式语气的表现,应诗一乐句的上阕”明月照高楼”,将”高”字节安排在了宫音上,并持 续三拍以强调,下行时变宫作为经过音出现,虽短暂却颇具意味.从宫音而下的小二度让整个”明月照高楼” 的意境蒙上了一层凄凉的色彩,而最后落在清角音上,清角音有着极 为不稳定和缺乏归宿感的特性,下阕气势 ? 67? 星海音乐学院2011年第3期 有所回落情绪却丝毫不减,”流光正徘徊”中音的走向急剧下降,悲凉的氛围愈显愈浓.与诗歌文势上的高低 起伏,回旋往复一样,音乐铿锵跌宕,荡气回肠.这不是作曲家对诗词格律于吟诵式曲调上的外在模仿,而是 对中国古典诗词艺术精髓的深度把握. (2)民歌风的旋律 民歌风的曲调,细腻温婉,流畅清丽.《饮马长城窟行》是一首充满民歌风的乐曲.诗词一开始便是民歌 中常用的叠词手法,”青青”与”绵绵”,生动清新,自然纯朴.此外,在修辞技巧上,也充分体现出民歌的 特色,”顶针”的手法被再次使用,首尾相连,活脱轻灵,气息酣畅.在该曲五个平行乐段中,G宫调上的a, a1乐段,以及在E宫调上再现的a3,a4,完全遵守这一原则,让乐段中的四句首尾连缀,上递下接,一气呵 成.整首乐曲用完全一致的节奏贯穿始终,×?xxIx-,简洁质朴,从容不迫,加上平稳进行的旋律,让 人倍感亲切,犹如叙述般娓娓道来. 如果说《饮马长城窟行》的旋律与诗歌本身一样具有民歌的显着特 性的话,那么在宋词《蝶恋花》的配 乐中,作曲家则运用了更具有民间小调的旋律表现诗词的意境.该词是苏轼在惠州时所作,词人用细腻委婉的 笔调描绘了暮春景色,在抒发伤春之情的同时也展现出词人深笃超迈的心境.如谱例5所示,旋律在上下级进 和跳进错落中呈弧形和波状的线条,自然轩敞,清婉雅丽.节奏从容有秩,附点节奏的大量运用使旋律的律动 疏密相间,变化有致. 谱例5《蝶恋花》5—10小节 ,…一一.…一’一一:: 花褪残红青杏小,燕子时,一绿水人家绕,枝上柳绵欧义少. /=?...一, 一, ,——/\—一/,\_/,: ?}—l一,.一/车\-t一/?— 4.细腻精致的伴奏织体 在整部歌集中,冼星海尝试了各种不同类型的钢琴伴奏织体.有些伴奏充分发挥陪衬的功能,有些伴奏则 与声乐有机地融为一体,成为音乐表现诗词意境不可缺少的一部分. (1)重复型 伴奏织体中,有一声部与旋律声部完全重叠,突出强调乐曲的旋律性.这一类型在歌集中运用不多,只在 《蝶恋花》中较为突出(见谱例5).钢琴伴奏由两支不同的旋律声部交织进行.在全曲的两个平行乐段中,第 一 乐段钢琴左手与旋律保持一致,右手的旋律则从歌唱声部中抽取素材加以变化,与左手形成简单的对位.第 二乐段则将左右手的声部交换,右手的旋律依然与歌唱旋律相同,但对位性质的左手与第一乐段相比有所变 化.通过简单的旋律加厚,将音乐旋律线条的起伏运行充分凸显,也让该曲中国民间小调的特征得到充分的发 挥,给人以深刻的印象. (2)陪衬型 以相对固定的节奏音型,作为主旋律依附性的陪衬,是许多声乐作品中钢琴伴奏普遍运用的原则,也是本 歌集中主要的伴奏手法之一.《陇头歌》,《饮马长城窟行》,《行行重行行》以及《西湖竹枝》都采用了陪衬型 的伴奏织体.谱例1《饮马长城窟行》的伴奏织体,左手形成有规律的八度音程和三和弦分解的循环交替,右 手在节奏上作了巧妙的处理,避开每小节的强拍后,以功能和声音补充左手声部的单调.全曲在两小节与一小 节的节奏形态循环交替中,形成疏密相间,松紧结合的律动,与该曲旋律始终如一的节奏和旋律音型相呼应. 看来,作曲家有意让旋律与伴奏都在一种相对稳定的节奏与织体音 型中展开,转而突出和声与调式的变化,同 时强调一种纵向的立体的音响效果. (3)补充型 在前两种类型中,伴奏部分主要是作为声乐的附属,在和声,调式和织体上给主旋律以支撑.而在补充型 的伴奏中,伴奏与主旋律一样成为表现音乐不可缺少的一部分,并与主旋律形成互为补充的织体形态,形成简 . 6R. 胡娉:冼星海《古诗十首》创作研究 单的复调对位.冼星海在《民歌研究》一文中提出:”利用对位使民歌不致单调”“,”用对位方法,使民歌 丰富化,现代化”,可以看到他对复调技法的重视.而张旭冬在他关于《冼星海复调技法研究》一文中, 通过对冼星海复调技法深入的探讨,也得出:”冼星海音乐是在有目的,有构想的将复调技法作为他创作构思 与艺术表现的重要手段.”.. 在歌集中,《七哀诗》,《白头吟》,《竹枝词(二)》,《风雨》,以及《卜算子》,都是采用这种手法.在 《竹枝词(二)》中(见谱例2),钢琴伴奏采用了快速弹奏的和弦琶音,分别以左手和右手形成低与高,短和 长的呼应关系,两拍后在高音区出现双手五度四度音程的十六分音 符的快速交替.钢琴除了在调性上与歌曲一 致外,完全与旋律形态不同.显然此处采用这种模仿古琴拨弦时的音响特征,是为了表现出诗词中所描绘的杨 柳下江水清澈平静的美丽景象.此外,在大的乐句以长长的尾音结束时,钢琴则改变之前点描状的织体,从歌 曲旋律中提取素材,改变节奏形成旋律,与声乐歌唱形成一种回应和补充. 此外,《卜算子》中歌曲与伴奏的处理也颇为特殊.钢琴伴奏中的旋律声部几乎独立于歌曲旋律,延绵不 断,时而在左手,时而在右手,并以长时值的柱式和弦相伴.与歌唱声部形成相互独立又极为默契的旋律线 条.这种手法在同年2月创作的艺术歌曲《天净沙》,1940年在西安创作的《忆秦娥》,甚至更早的1933写于 巴黎的艺术歌曲《夜曲》中,都有不同程度的体现. 二,文本的引中和解读 冼星海用短暂的生命却留下了数量极为丰富,体裁,题材极为广泛的作品,不知疲倦的创作,崇高的艺术 追求成就了他伟大而辉煌的一生.作为艺术歌曲体裁的绝笔之作?,可以说,不论是从作曲家娴熟惯用的创作 技法,还是一生努力追求的艺术理念,亦或是倾注于音乐中复杂的内心情感和精神状态,都成为该曲集所承载 的丰富的内涵和意义. I.中国民族新音乐国际化道路的积极探索 基于上述的直观性观察和作曲技法的分析归纳,可见冼星海在这首作品所追求的艺术旨趣,其中最为凸显 的是作曲家在积极努力探索中国民族新音乐的国际化道路.10年的海外生活占据了冼星海一生音乐创作的三分 之二,也是他创作最为重要的时期.期间与西方作曲家的密切交往和共事,无疑成为影响冼星海音乐创作和审 美倾向的重要因素.尤其是1940年后来到苏联的这4年多,尽管生活步履维艰,居无定所,但是也为他深入 了解当地的民问音乐提供了可能,更重要的是,他也感兴趣于俄罗斯当时一批学院派的民族乐派作曲家,他们 如何积极探索民族化的创作道路.这让冼星海在寻求中国民族音乐新的发展道路上倍受启发. 法国6年的学习经历,”和声学”,”对位法”,”赋格曲”?等西方作曲专业课程,奠定了冼星海创作的音 乐理论基础.事实上在前往法国之前,冼星海便热望”把自己的音乐技巧学得很好,成为一个’国际’的音乐 家”.这里提到的”技巧”显然更多的是指西方音乐的创作技法.而从文献记载中,关于冼星海对他同时期 其他几位作曲家探索中国音乐新道路的评价,可以看到冼星海的音乐观念.他在《民歌与中国新兴音乐》一文 中提到:”胡周淑安创作的《抒情歌曲集》,尽量模仿欧美歌剧的作风, 和我们中国甚不调和,题材,歌词离开 现实……,《佛曲》是她填的和声,曾受一部分人欢迎,但在和声上并未发现新的东西.”l8另外还提到黄自创 作的曲调跟和声都比较西洋化,”《天伦歌》,《山在虚无缥渺见》除含有感伤和神秘性以外,没有别的贡献我 们;和声方面,还不能代表民族的.”他还认为刘雪庵的《布谷》”旋律未能充分发挥民族性的,……在和声 上没有发现新的,还是十八世纪旧的和声方法.我们需要的是更有趣味更复杂的民族和声”],”民族和声” 成为冼星海评价别人最突出的一个词眼.同时,也可看出坚持不能全盘西化,不能完全照搬旧有形式,也是冼 星海当时所持有的最为朴实的音乐理想. 在这部歌集中,冼星海采用了代表中国传统文化精髓的古诗词作为素材,辅以西方艺术歌曲的体裁形式, ?《古诗十首》之后,还有最后一部作品管弦乐《中国狂想曲》(op.26). ?冼星海在《我学习音乐的经过》中说:”我又找到路爱日?加隆先生,跟他学’和声学’,’对位学’,’赋加曲’ (Fuglle——学作曲的要经过的课程)”. ? 69? 星海音乐学院2011年第3期 通过运用平行和对比的原则,充分展现中国古诗词篇幅短小却涵咏 不尽,语言凝练却意味无穷的特点.这充分 体现了冼星海,努力在另一种全新的音乐结构组织中,体现出中国艺术歌曲的审美要求,同时也让具有民族特 性中国古诗词,在新的艺术形式下散发出独具中国民族特性的艺术气质;通过民族调式与西洋和声的叠置与相 融,让民族化的旋律在和卢功能的内在逻辑中展开,以此获得作曲家心目中”更有趣味,更复杂的民族和声”; 尝试西方作曲中各种不同的伴奏织体与民族曲调相结合,形成具有国际化特点的中国音乐风格等等,充分体现 出,”民族”与”国际”的融合,”传统”与”现代”的平衡,成为冼星海创作实践中努力探索的方向. 陶亚兵,周行在《冼星海与中西音乐交流》一文中谈到:”冼星海的音乐生涯,处于中国近现代新文化的 发展时期.中外音乐广泛而密切的交流是这时期中国音乐文化发展的一个特点,借鉴西方音乐来发展中国民族 音乐也是这时期中国新音乐发展的重要课题.”尽管冼星海在中西结合的最初尝试中,难免存在着种种问题 和弊端,但是此后中国新音乐的发展历程,其中西结合的必然性结果,见证了冼星海最初的有益尝试,也对后 来人的创作产生了深远的影响. 2.个人艺术理想的追求 如果说,对于民族音乐国际化道路的积极探索,是冼星海站在中国民 族音乐发展的高度的艺术理想的话, 那么对于细腻精致的音响风貌的追求,对表现个人情感为目的的创作过程,则是冼星海狭义概念中的艺术理 想.事实上,这一理想可以追溯到1934年,冼星海到巴黎跟随大师系统学习西方作曲理论时,他在当时创作 的一系列明显受到法国印象主义风格影响的作品,都表现出了他对纯音乐的向往.回国后的时事政局的限制, 以及强烈的民族责任感,让他在很长一段时间内无从自由选择自己的创作.而1940年后在苏联四年的颠沛流 离生活中,尽管几经生死的边缘,但是在他个人的创作上却有着较为自由的空间,因此,重拾艺术歌曲这一擅 于表现个人内心情感的体裁,便成为作曲家尽情展现个人艺术理想的平台. 从这部歌集中冼星海对诗词意境的把握,对诗词内涵的深刻理解,都可以看到他传统文化的深厚功底,对 古代诗词歌赋的深入研究,以及对中国民族文化的由衷热爱.他不仅研习如《诗经》,《楚辞》,汉乐府,以及 唐诗宋词等体裁,而且对地方性的民间音乐和戏曲的研究也有着浓厚的兴趣.总之,冼星海一方面在诗词的深 刻意境中寄托种种繁复的内心情愫,另一方面,力图以新的大众更容易接受的音乐形式,展现中国古乐的深远 意境和艺术气质,同时又让民间通俗性的曲调,在古典诗词更为含蓄 典雅的审美情趣中焕发光彩. 3.内心情感的救赎与释怀 冼星海从1940年在西安准备离开祖国赴苏联,后辗转于乌兰巴托,阿拉木图,塔尔什干和库斯坦那伊, 最后于1945年病逝于莫斯科克里姆林宫医院,四年漫长的颠沛生活让冼星海饱受身体和精神的折磨.然而在 最后这十首诗词中,作曲家并不沉溺于纯然痛苦的倾诉,而更多的是展现作曲家超凡脱俗的心境. 《行行重行行》一曲,没有直接表露远离故土行人的痛苦和艰辛,而是用一种平淡复沓的吟诵式歌调,展 现出行人艰难逆境中的坚韧和不屈.气势激荡,悲壮豪气的《七哀诗》中,深刻的意蕴潜藏在”高楼”,”明 月”,”思妇”这一组意象之后,意旨含蓄且笔致深婉.《陇头歌》则以更为洒脱的笔调展现了”寒不能语,舌 卷入喉”和”鸣声幽咽,心肝断绝”的艰难境地.甚至在细腻婉约的《竹枝词》和酣畅淋漓的《风雨》中, 都可以看出,冼星海是”以乐景写哀,以哀景写乐,倍增其哀乐”这种王夫之所谓的反衬手法,来展现虽处 “风雨如晦”之逆境中,仍要”鸡鸣不已”而自励的情怀.可见,对故土的遥望,对亲人的思念,异国他乡饥 饿,疾病缠身的艰难困境,加上归期无望的复杂心境,这都是作曲家可以肆意宣泄的充分理由.但是,从这部 艺术歌曲集展现的意境看来,痛苦的宣泄被心灵的救赎所代替,生命的寂苦和绝望在更高的精神层面中得以解 脱.这些音乐完全是作曲家为安抚自己内心焦虑和苦楚的良方,也是为自己灵魂寻找的最后永栖之地.更为可 贵的,作曲家在生命的垂危,在面对病魔摧残的无尽痛苦之际,依然选择的还是自己一生所热爱的音乐创作, 这是冼星海生命价值的自我体现,也是作曲家生命意义的自我彰显.诗词中”谁见幽人独往来,缥缈孤鸿影”, 正是作曲家高旷洒脱,绝去尘俗精神的最好表达. 余论 对于冼星海艺术歌曲方面的创作并不为世人所熟知,笔者也是借着在”冼星海思想,人格,及晚期作品研 究”课题组的学习机会,才逐渐深入到冼星海的艺术歌曲创作中,作为星海音乐学院的一员,笔者深感惭愧. ? 70? 胡娉:冼星海《古诗十首》创作研究 可喜的是,在课题组负责人周广平教授的指导下,在课题组学者们的反复研究和讨论后,2010年7月策划了 《忆秦娥——冼星海晚期古诗词艺术歌曲专场音乐会》,将冼星海的晚期十二首艺术歌曲搬上舞台.当第一次直 观,感性地面对冼星海艺术歌曲的音响时,我们倍感兴奋和激动.这些 乐谱文献掩埋了半个多世纪后能呈现舞 台,形诸音响,可以说,不仅完成了冼星海的多年遗愿,而且在中国冼星海音乐研究的历史上也有着重要的历 史意义. 今日在用心聆听与深入分析解读冼星海这套古诗词艺术歌曲后,收获甚多.不仅对冼星海晚期在苏联时期 的音乐创作有了一定的了解,更重要的是从音乐中真正感动于冼星海崇高而伟大的人格魅力.接下来,全面研 究冼星海创作的全部艺术歌曲,从更为宏观的角度,全面把握冼星海在艺术歌曲体裁的创作成就;从更为宏阔 的历史场域中,透析作曲家在特定历史环境中所形成的人格特性和渗透于作品的艺术理念,审美取向,势在必 行.这无论是对我们这些关注并热爱冼星海音乐的学者们,还是对冼星海在中国的研究,乃至对中国近现代音 乐文化发展历程的研究,都将有着非同寻常的意义. 参考文献: [1]彦克.浅论冼星海的古体诗词歌曲[J].星海音乐学院,1991(1/2):1一l2. [2]秦启明.不顾一切为党努力:冼星海苏联之行:下[J].交响,1992(4):32—36. [3][哈萨克斯坦]巴德尔甘?拜卡达莫娃.冼星海在哈萨克斯坦音乐文化中的地位与作用[J].栗周熊,译.人民音乐, 2000(11):23—25. [4]冼星海.创作札记[M]//《冼星海全集》编辑委员会.冼星海全集:第一卷.广州:广东高等教育出版社,1989:l77. [5]冼星海.民歌研究[M]//《冼星海全集》编辑委员会.冼星海全集:第一卷.广州:广东高等教育出版社,1989. [6]张旭冬.冼星海复调技法研究:上[J].青乐研究,2005(1):5—21. [7]罗小平.从文化学角度谈星海审美趣味的形成[J].音乐研究,1995(3):25—36. [8]冼星海.民歌与中国新兴音乐[M]//《冼星海全集》编辑委员会.冼星海全集:第一卷.广州:广东高等教育出版 社.1989:83. [9]冼星海.我学习音乐的经过[M]///《冼星海全集》编辑委员会.冼星海全集:第一卷.广州:广东高等教育出版 社.1989:97. [10]陶亚兵,周行.冼星海与中西音乐交流[J].音乐研究,1997(3):36—45. 【责任编辑:吴志武】 OnXianXing—hai’STenAncientPoetries’Creation HuPing (EditorialDepartment,XinghaiConservatoryofMusic,Guangzhou,Guang dong,510006) Abstract:TenAncientPoetriesisXianXing—hai’Slastcreationhavingasum marizingfeatureonhisartsong. Throughanalysisonitstechnicalaspect,weattempttounderstandsometechnicalfeaturesinhislatetimecreation anddeeplycomprehendhismusicalthoughts,artconceptsandhispositivediscoveryinChinesenationalnewmusic development.Furthermore,throughthesongalbum,wehopetodetectXianXing—hai’sspiritualrealmandper— sonalityinthelaststageofhislife. Keywords:XianXing—hai;TenAncientPoetries;artsong;composingtechniques ? 71?