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王实甫西厢记.doc

王实甫西厢记

粘人微笑
2019-06-04 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《王实甫西厢记doc》,可适用于人文社科领域

王实甫的《西厢记》大约在关汉卿进行频繁创作活动的同时,元代剧坛又绽开了一树奇葩,这就是王实甫的杂剧《西厢记》。如果说,关汉卿剧作以酣畅豪雄的笔墨横扫千军,那么,王实甫所写的具有惊世骇俗思想内容的《西厢记》,却表现出“花间美人”般光彩照人的格调。剧坛上的关、王,如同诗坛上的李、杜,是一前一后出现的两对双子星座。作为剧本,《西厢记》杂剧表现出的舞台艺术的完整性,达到了元代戏曲创作的最高水平。明初的贾仲明环顾剧坛,提出“《西厢记》天下夺魁”,一锤定音,充分肯定了《西厢记》在文学史上的位置。第一节《西厢记》的作者及其莺莺故事的创新作词章风韵美体制的创新题旨的改造王实甫,名德信,大都人,生卒年与生平事迹俱不详。《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后,可以推知他与关同时而略晚,在元成宗元贞、大德年间(~)尚在世。贾仲明在追吊他的〔凌波仙〕词中,约略提到有关他的情况:“风月营密匝匝列旌旗,莺花寨明颩颩排剑戟。翠红乡雄纠纠施谋智。作词章,风韵美,士林中等辈伏低。”所谓“风月营”、“莺花寨”,是艺人官妓聚居的场所。王实甫混迹其间,可见与市民大众十分接近。王实甫创作的杂剧计有种。完整地保留下来的,除《西厢记》外,还有《破窑记》四折和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲名一折。至于其他作品,均已散佚不传。在《贩茶船》中,王实甫写妓女苏小卿怨恨书生双渐负心,痛责茶商王魁“使了些精银夯钞买人嫌”,要“把这厮剔了髓挑了筋剐了肉不伤廉”,她敢爱敢恨,是个敢于为自己命运抗争的女性《芙蓉亭》中的韩彩云,“夜深私出绣房来,实丕丕提着利害”,主动到书斋追求所爱的书生,也是个敢作敢为的姑娘。在她们身上,可以影影绰绰地看到《西厢记》中崔莺莺的面影。作为戏剧,《西厢记》杂剧的结撰和表现方式,当然不同于《西厢记诸宫调》那种由说唱艺人从头到尾自弹自唱的搊弹词。同时,它也不同于其他的元人杂剧。元人杂剧一般以四折来表现一个完整的故事,而王实甫的《西厢记》则有五本二十折,竟像是由几个杂剧连接起来演出的一个故事的连台本。在每一本第四折的末尾,既有“题目正名”,标志着故事情节到了一个转折性的段落又有很特别的〔络丝娘煞尾〕一曲,起着上联下启沟通前后两本的作用。有些折段,《西厢记》还突破了元杂剧一人主唱的通例,例如第一本第四折,张生唱了多首曲词后,〔锦上花〕一曲由莺莺唱,〔幺篇〕则由红娘唱。又如第四本第四折,开场时由张生唱了〔双调·新水令〕、〔步步娇〕、〔落梅风〕等三支曲子,随后由旦角扮莺莺上,接唱了〔乔木查〕以下五支曲子,跟着又由张生、莺莺分唱数曲。整折戏,实际上由末与旦轮番主唱。这说明王实甫在创作《西厢记》时,突破了杂剧的规矩,吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式。体制上的创新,丰富了艺术表现能力,为更细腻地塑造人物性格,更完美地安排戏剧冲突,提供了有利的条件。为了适合戏剧的演出,王实甫把董解元所改编的莺莺故事重新调整。其中最重要的,是对故事的题旨作了新的改造。董解元的《西厢记诸宫调》,把唐传奇《会真记》改写为青年男女为了争取婚姻自由大胆地和封建家长展开斗争的作品。董解元强调:“自今至古,自是佳人,合配才子。”他把莺莺对张生的爱,与“报德”连在一起。莺莺的自我表白是“报德难从礼,裁诗可作媒高唐休咏赋,今夜雨云来。”董解元尽管歌颂年青人对爱情的追求,但又竭力表明他们的越轨行为有其合礼的一面。他所塑造的莺莺是深受封建思想束缚,而又羞羞答答地追求爱情的大家闺秀。在王实甫笔下,张生、莺莺固然是才子佳人,但才与貌并非是他们结合的唯一纽带。王实甫强调,这一对青年一见钟情,“情”一发难收,受到封建家长的阻梗,他们便做出冲破礼教樊篱的举动。对真挚的爱情,王实甫给予充分的肯定,认为它纯洁无邪,不必涂上“合礼”、“报恩”之类保护色。如在第五本第四折的〔清江引〕一曲中,他鲜明的提出:“永志无别离,万古常完聚,愿普天下有情的都成了眷属。”他认为爱情是婚姻的基础,只要男女间彼此“有情”,就应让他们同偕白首而一切阻挠有情成为眷属的行为、制度,则应受到鞭挞。从宋入元,社会思潮发生了变化:一方面,宋儒存天理、灭人欲的教条,越来越松弛无力另一方面,在城市经济繁荣、市民阶层日益壮大的情况下,尊重个人意愿、感情乃至欲望,开始成为人们自觉的要求。在文学作品中强调“情”的自主,是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。市井勾栏,民众聚集,书会才人和艺人在这里编演大量以爱情为题材的杂剧。有些作品,就鲜明地把“有情”视为理想,像关汉卿在《拜月亭》中提出:“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”,白朴在《墙头马上》中提出:“愿普天下姻眷皆完聚。”这一声声呐喊,反映了人们希望“情”得到满足和尊重的意愿,是进步思想潮流在剧坛中激起的朵朵浪花。王实甫对“情”的关注,比关汉卿、白朴更进一步。因为关、白的良好祝愿,还是针对已婚的夫妇而言,而王实甫所祝的“有情人”,则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。他希望所有恋人能够如愿以偿,等于不把“父母之命,媒约之言”放在眼内,这是对封建礼教和封建婚姻制度的大胆挑战。在王实甫以前,谁也没有像他那样响亮、明确地提出“愿天下有情人都成了眷属”。他写的崔、张故事,贯彻着这一题旨,从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材,呈现出全新的面貌。可以说,《西厢记》杂剧在元代出现,像莺莺蓦然出现在佛殿一样,它的光彩,使人目眩神摇,也照亮了封建时代昏沉的夜空。第二节《西厢记》的戏剧冲突相互制约的两组矛盾冲突第一次激化矛盾的转移泰山压顶和四两拨千斤《西厢记》写了以老夫人为一方,和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾,亦即封建势力和礼教叛逆者的矛盾也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾,形成了一主一辅两条线索,它们相互制约,起伏交错,推动着情节的发展。《西厢记》的戏剧冲突,是在一个很奇妙的环境中展开的。地点是佛寺,时间是崔氏一家扶灵归葬的几个月。本来,佛寺应是六根清净、修心养性的场所,而王实甫竟安排崔张在这里偷期密约供奉菩萨的“庄严妙境”成了培育爱情之花的园圃。按照礼教规定:“父丧未满约,未得成合。”偏偏在父亲棺材还在这里搁着的时候,莺莺却生出了一段风流韵事。王实甫把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆场景中,这本身就构成了强烈的矛盾,它即是对封建礼教的无情嘲弄,也使整个戏充满了浓厚的喜剧色彩。《西厢记》在第一本楔子,先由老夫人交代其逐步冷落的家世。一阵伤感之后,她吩咐红娘:你看佛殿没人烧香呵,和小姐散心耍一回去来。这两句许,蕴含着她对女儿管束之严、用心之细等多内容。莺莺上场,唱了〔仙吕·赏花时〕一曲:可正是人值残春蒲郡东,门掩重关萧寺中,花落水流红,闲愁万种,无语怨东风。在春天即将逝去的时刻,莺莺的怀春,正是对爱情与自由的潜在诉求,是对封建礼教的沉默抗议。从戏的开始,王实甫便写母女各有各的感伤,微妙地揭示她们感情的差异,为戏剧冲突的发展定下了基调。莺莺和张生在佛殿中巧遇,两人一下子坠入了爱的漩涡。而莺莺和张生之间感情的迅速发展,必然要和封建礼教发生冲突,必然为“治家严肃”的老夫人所容许。这一点,红娘是十分清楚的。为此,她阻拦莺莺与张生的接触,提醒莺莺“咱家去来,怕老夫人嗔着”。莺莺也担心母亲识破,吩咐红娘“休对夫人说”。可见,《西厢记》在矛盾的开端,尽管没有安排老夫人和崔、张的正面冲突,但却让观众看到,在三个年青人一举一动的后面,处处笼罩着老夫人的阴影看到年青一代和封建势力的矛盾在潜行、在酝酿。在崔、张彼此有情,却又无计可施,观众渴望知道事情如何进展的时候,孙飞虎事件出现了。王实甫把它作为戏剧冲突的催化剂,使胶着的气氛陡然变化。但是,当张生计退贼兵,本来答应婚事的老夫人突然赖婚,封建势力与年青一代的矛盾激化,剧本便出现了第一个戏剧高潮。“赖婚”以后,王实甫让戏剧冲突转移了。莺莺、张生不甘心任由封建家长摆布,使他们合法的要求受挫,便以“非法”的行为追求感情的满足。在这过程中,崔、张与红娘三人之间,又出现了性格的冲突。在莺莺,她既要克服封建礼教长期对她的影响,更要躲开老夫人的耳目。在不知道红娘已经转为同情她的情况下,既要利用红娘,又觉和“小梅香拘系得紧”,还要表现出小姐身份的尊严与矜持。她挖空心思,生出许多“假意儿”,对红娘遮遮掩掩。对张生,她固然越爱越深,但要迈出“非法”接近的一步,又有许多顾忌,许多尴尬。举动言语,常常要真真假假。在红娘,她已决心帮助小姐,却又不能明言她既埋怨小姐对她耍滑头,也害怕“消息儿踏着泛”,被小姐倒打一耙,因而不得不小心翼翼。在张生,一方面执着地追求爱情,一方面对莺莺的心思捉摸不定。他愈是束手无策,愈显得六神无主、痴痴迷迷。在“赖简”一折,作者淋漓尽致地展现了他们之间的性格冲突,也使剧本出现了第二个高潮。固然,这三个年青人发生的纠葛,与他们的身份地位有关,同时也明显地受到剧中的主要矛盾的制约。换句话说,笼罩在他们心头上的老夫人的阴影,是导致他们在彼此试探、不断龃龉误会的动因。王实甫在“赖婚”以后,让戏剧冲突转移到年青一代的内部,这正是从另一个角度,表现封建礼教和反抗力量的深化。“酬简”一折,王实甫写崔张如愿以偿。他对情的极力张扬,是对封建礼教长期压抑人性的反拨。而当年青一代以非法方式满足了情的追求时,势必受到封建力量的粗暴干预。“拷红”一场,王实甫写老夫人发现莺莺“语言恍惚,神思加倍,腰肢体态,比往日不同。”她气急败坏,审问红娘,剧本便出现第三个高潮。有趣的是,当老夫人厉声传令,拷问红娘,崔、张走头无路,胆战心惊时,作者却写红娘以一席话解决了问题。而这一席话,恰恰是封建礼教之乎者也的大道理。老夫人一想:“这小贱人也道的是,我不合养了这不肖之女,待经官呵,玷辱家门,罢罢,俺家无犯法之男,再婚之女,与了这厮吧!”经过惦量,她只好偃旗息鼓,勉强答应了婚事。当人们看到老夫人那泰山压顶之势,被红娘以四两拨千斤的办法消解,都会莞然而笑,认识了封建力量外强中干的本质。“拷红”以后,老夫人虽然又一将退却,但封建家长和年青一代的矛盾,却没有根本解决。老夫人之所以答应让莺莺许配张生,绝非承认他们那段非法的恋情,而是害怕“玷辱家门”,说到底,是出于家庭利益的考虑。她以“俺三辈不招白衣女婿”为由,逼张生立刻赴考,提出“得官呵,来见我驳落呵,休来见我”。明确地列出许婚的条件,实际上是作又一次赖婚的准备。在老夫人的压力面前,莺莺张生不得不暂时分手。这一来,他们两人之间的矛盾,又有新的发展,在封建社会中,男女的地位不平等,张生离开了莺莺,他们的爱情能否持久张生会不会像《会真记》中的张生那样,走上“始乱终弃”的道路另外,莺莺确曾许配给郑恒,崔张如何摆脱郑恒的纠缠如何排除外界对他们婚事的干扰这种种悬念,都必须解决。于是,《西厢记》需要有第五本。在第五本中,张生考上科举,衣锦还乡,郑恒跳出来了。本来就希望“亲上加亲”的老夫人听信谗言,果真要赖掉张生的婚事。然而,莺莺张生爱情始终不渝红娘据理据法力争白马将军也给予有力的支持。这时候,相互对立的力量当面折证,剑拔弩张,把全剧的冲突推上最高潮。后来,郑恒自讨没趣,一头撞死老夫人不能再赖,无可奈何,“有情人”这才最终取得了胜利。王实甫写了“第五本”,让戏剧矛盾继续延伸,这既是以老夫人在“拷红”一折的勉强许婚为依据,也是出于对现实生活有清醒的认识。他愿意看到“普天下有情人”能成眷属,更清醒地看到有情人在争取成为眷属过程中所碰到的种种障碍,种种艰辛。所以,他只有展示年青一代和封建家长斗争的长期性和曲折性,描绘老夫人从不追究崔张的非法结合到承认婚姻合法的整个历程,才能完成“愿普天下有情的都成了眷属”的题旨。如上所述,《西厢记》的戏剧情节,环绕着两条相互缠绕的线索展开,涌现了多次矛盾激化的场面。它一环扣着一环,一波接着一波,有起有伏,有开有阖,扣人心弦,引人入胜。作者以高超的写作技巧,让观众得到了完美的艺术享受。在每一次的戏剧冲突中,作者总是使人物性格得到进一步的发展总是写年青一代节节胜利,封建势力节节败退,并且处在被嘲弄的位置。从整部戏看,冲突是尖锐激烈的,却又处处显露乐观的前景。因此,《西厢记》和一些悲悲切切的爱情戏不大一样,它的格调是轻松明朗的,它要让观众在一串串的笑声中得到精神的满足,它是我国戏剧史上一部出色的喜剧。第三节《西厢记》的人物塑造、语言艺术和社会影响主动追求爱情的莺莺志诚种和傻角机智泼辣的红娘文采与本色相生禁毁与模仿王实甫《西厢记》里的主要人物,虽然多与《会真记》、《西厢记诸宫调》同名,但是莺莺、张生、红娘的性格,却与元稹、董解元所塑造的迥异。他们是王实甫刻划的新的人物形象。《西厢记》里的崔莺莺,带着青春的郁闷上场。当她遇到了风流俊雅的张生,四目交投,彼此就像磁石般互相吸引。她分明觉察到一个陌生男子注视着自己,但她的反应是“亸着香肩,只将花笑捻”。剧本写红娘催促她回避,而她的反映是:回顾觑末下请注意这一舞台提示,它异常强烈地揭示出人物的内心世界。按照封建礼教的规定,为女子者,“非礼勿言,非礼勿视,非礼勿听”。莺莺竟对张生一步一回头,把箴规抛之于脑后。通过一细微的却是引人注目的举动,作者让观众清晰地看到她性格发展的走向。在明末,金圣叹改编《西厢记》,便删掉莺莺这一动作,改为让她主动提出:“红娘,我看母亲去。”还加上评注云:“写双文见客即走入者,此千金闺女自然之常理。”金圣叹的做法,不管是否恰当,却充分说明了他认识到这一动作的关键性作用。莺莺遇见张生以后,作者写她相当主动地希望和张生接近。她知道那“傻角”月下吟诗,便去酬和联吟张生故意撞出来瞧她,她“陪着笑脸儿相迎”,可见她对张生是处处留情的。而她的态度,张生也看在眼里。他们心有灵犀,彼此都感受到相互的爱意。正是由于莺莺从一开始就对爱情炽热地追求,才使得她一步一步地走上了违悖纲常反抗封建礼教的道路。王实甫写莺莺追求的只是爱情。她对张生的爱,纯洁透明,没有一丝杂质。当张生被迫上京考试,她悔恨的是“蜗角虚名,蝇头小利,拆鸳鸯两下里”长亭送别,她给张生把盏时的感触是:“但得一个并头莲,煞强如状元及第”她给张生最郑重的叮咛是:“此一行得官不得官,疾便回来”她担心的是张生不像她那样爱得专一,一再提醒他“若见了异乡花草,再休似此处栖迟”。总之,在她的心中,“情”始终是摆在最重要的位置上,至于功名利禄,是非荣辱,统统可以不管。这样的思想,既不同于《西厢记诸宫调》里的莺莺,也不同于元杂剧中许许多多追求夫荣妻贵的闺秀,她是一个赤诚追求爱情,大胆反抗封建传统的女性形象。然而,强烈追求爱情只是莺莺性格的一个方面。莺莺长期受到封建礼教的熏陶,加上对红娘有所顾忌,因此,她的性格显得热情而又冷静,聪明而涉狡狯。例如她看见红娘送来张生的“简帖儿”,勃然变然,“厌的早扢皱了黛眉,忽的波低垂了粉颈,氲的呵改变了朱颜”,还声称要拿简帖儿“告过夫人,打下你个小贱人下截来”。她装腔作势要红娘传言责备张生,“着他下将休是这般”,其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约,她以忽然变卦,正儿八经地把张生数落一番。这种种表现,把张生弄得七颠八倒,连红娘也昏头转向。当观众看到莺莺“对人前巧语花言,没人处便想张生,背地里愁眉泪眼”,看到她有时一本正经,有时黠谲多端,有时又扭捏尴尬时,都会哑然失笑。在作品中,王实甫让莺莺的形象具有两种不同的内心节奏,展示出她对爱情的追求,既是急急切切,又是忐忐忑忑。内心节奏的不协调,是导致她行为举止引人发笑的喜剧因素。王实甫笔下的张生,也不同于《西厢记诸宫调》的张生。他被去掉在功名利禄面前的庸俗,以及在封建家长面前的怯懦,被突出的则是对爱情执著诚挚的追求。他是一个“志诚种”。志诚,是作者赋予这一形象的内核。当然,张生是个才华出众风流潇洒的人物。他出场时唱的一曲〔油葫芦〕,描述“雪浪拍长空,天际秋云卷竹索缆浮桥,水上苍龙偃”的黄河景色,充分表现出文采风流和豪逸气度。不过,王实甫在塑造张生的形象时,没有把表现他的才华作为重点,而是表明一旦坠入了情网,这才子竟成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴的可爱,也迂得可爱。王实甫写张生在佛殿撞见了莺莺,猛然惊呼:“我死也!”这三个字,活画出他魂飞魄散的情态。跟着他在道场上迎着红娘,自报家门:小生姓张,名珙,本贯西洛人也,年方二十三岁,正月十七日子时建生,并不曾娶妻。红娘反问:“谁问你来”张生竟不答腔,单刀直入地又问:“敢问小姐常出来么”这一段精彩的对话脍炙人口,把张生在爱情的驱动下痴迷冒失的性格,表现得栩栩如生。在“赖婚”一场,作者写张生起初以为鸿鹄将至,他一早起来,精心打扮,“皂角也使过两个也,水也换了两桶也,乌纱帽擦得光挣挣的”。一心等待崔家来请,憨态可掬。谁知道,老夫人忽然变卦,他始而目瞪口呆,继而气急败坏,还直挺挺的跪在红娘面前哭丧着脸,声称要上吊自尽。这手足无措的表现,委实令人喷饭。等到张生缓过气来,剧本写他向老夫人发问:(末云):小生醉也,告退。……此事果若不偕,小生即当退。张生一开口便说“告退”,还问老夫人能否让他说话。未等老夫人回应,他就哗啦哗啦说了一通,其实,老夫人回应“可”,他固然要说回应“不可”,他也是要说。他的陈辞,东一锤,西一棒,说得语无伦次,却又入情入理。金圣叹说:张生“盖满肚怨毒,撑喉柱颈而起,满口谤仙。触齿破唇而出”。在这场戏里,王实甫鲜明地展现出张生从焦急高兴到失望负气的情景,而无论写张生或是楞头楞脑,或是酸不溜秋,或是急得像热锅中的蚂蚁,都表明他对爱情的执著。爱情的力量,使这才子傻头傻脑,顾不上言谈举止。张生跳墙,是王实甫刻划这一性格最为精彩的关目。那天晚上,张生应莺莺诗简之约,到了后花园。他知道小姐已在隔墙,于是樊垣一跳,一把搂着莺莺。莺莺吓了一大跳,她没有想到张生会跳将过来,而且“角门儿”还开着,她惊呼:“是谁”这一下,约会便砸了锅。关于张生跳墙的行为,《会真记》的写法是:“崔之东墙,有杏花一树,攀枝可逾。既望之夕,张生梯其树而逾焉,达于西厢,则户果半开矣。”《西厢记诸宫调》的处理是:张生跳过墙后,才喊红娘:“快疾忙报与你姐姐,道门外玉人来也。”他们是在房里相会的。王实甫改变了元稹和董解元的写法,把崔、张会面的地点,改在后花园里,园里有墙,墙上有“角门儿”,两边可通,莺莺就在墙的一边“烧夜香”。在这里,王实甫将规定情景略略改变,不仅使这关目增加了新的情趣,而且在刻划张生性格方面有画龙点晴的作用。张生接到请柬,是红娘受了莺莺的气,拒绝再为他俩效劳的时候,是张生感到爱情已经无望的时候。可是,当他打开诗简一看,原来是小姐约他幽会。他大喜过望,红娘问他:“怎见得着你来你解我听咱。”他解释:“‘待月西厢下’,着我月上来‘迎风户半开’,他开门待我‘隔墙花影动,疑是玉人来’,着我跳过墙来。”据此,他便跳墙赴约了。莺莺约会张生,却没有让他跳过墙来,是张生把诗理解错了。他对诗的第一句没有解错,至于第二句“迎风户半开”的户,他知道指的是花园的“角门儿”,问题出在对第三、四句的解释,“隔墙花影动,疑是玉人来”,无论如何也不能解作叫他跳墙,何况角门儿半开着,何必要跳过墙去!张生凭空脑海中生出“跳”字,这真是可笑的疏忽。本来,张生是个才子,当不至于不会解释,他之所以会聪明一世,糊涂一时,是因在绝望之馀,突然受宠若惊,欣喜之情冲昏头脑,使他连诗也解错了。为了强调张生解错了诗这一个很能表现性格的关目,王实甫在剧本中反复地铺垫、衬托,像当红娘问张生对诗简的解法有没有把握时,他回答:“俺是个猜诗谜的社家,风流隋何,浪子陆贾,我那里有差的勾当”晚上,红娘在打开“角儿门”时碰见张生,再一次问他:“真个着你来哩”张生依然很自信:“小生是猜诗谜的社家。”后来莺莺翻脸,红娘就在旁边嘲笑张生:“猜诗谜的社家,A拍了‘迎风户半开。’”在“闹简”和“赖简”,“猜诗谜的社家”猜错了诗这一个环节。由于张生解错了诗,引发一场误会性的冲突,大大加强了全剧的喜剧性色彩。王实甫通过这样的艺术处理,把张生大胆追求爱情而又鲁莽痴迂的性格展现无遗。在《西厢记》里,王实甫把红娘放置在一个相当微妙的位置上。老夫人让她服侍莺莺,让她“行监坐守”,但她从心底里不满封建礼教对年青人的捆束,当觉察到崔、张彼此的情意后,一直有心玉成其事。她愿意为莺莺穿针引线,又知道莺莺有“撮盐入火”的性子,有“心肠儿转关”的狡狯,只好处处试探、揣度,照顾着小姐的自尊心,忍受着怀疑和指责。她要对付小姐,又要对付老夫人,担承着种种压力,却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。而王实甫愈写红娘的“两下里做人难”,愈写这“缝了口的撮合山”在困境中巧妙周旋,就愈能生动地表现她机智倔强的个性。有趣的是,王实甫让红娘经常把道学式的语言挂在嘴边,让她摆出俨然正经的模样。例如她觉察到张生自报家门的动机,便搬出“男女授受不亲”的一套,给张生碰了一鼻子灰。从她的装腔作势和张生不尴不尬的神态中,作者让人们看到,她并不尊重什么礼教,却懂得把“孔孟之道”作为一根耍弄的棍子。后来在“拷红”一场,这根棍竟发挥了妙不可言的作用。红娘坦率地把莺莺张生的私情和盘托出,跟着对老夫人说:信者人之根本,“人而无信,不知其可也,大车无輗,小车无軏,其何以行之哉!”当日军围普救,老夫人所许退军者,以女妻之。张生非慕小姐颜色,岂肯区区建退军之策兵退身安,夫人悔却前言,岂得不为失信乎既然不肯成其事,只合酬之以金帛,令张生舍此而去。却不当留请张生于书院,使怨女旷夫,各相早晚窥视,所以老夫人有此一端。目下老夫人若不息其事,一来辱没相国家谱二来日后张生名垂天下,施恩于人,忍令反受其辱哉使至官司,老夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详,亦知老夫人背义而忘恩,岂得为贤哉这番话,滴水不漏,说的完全是封建大道理。红娘拿起“信义”的大牌子,摆出维护封建纲常和家庭利益的样子,以冠冕堂皇的教条压住老夫人,一下子抓住其弱点,击中要害。这“以子之矛攻子之盾”的一招,着实的效,老夫人只好自认晦气。从红娘胸有成竹和滔滔不绝的陈辞中,从她一本正经地搬弄封建教条实际上又是对它大胆嘲弄的过程中,作者让人们看到了红娘泼辣而又机智的鲜明个性。在有关崔张的故事中,红娘的形象有一个发展的过程。《会真记》里的红娘,地位无足轻重。《西厢记诸宫调》里的红娘,则成了崔张结合不可缺少的助力,这说明金代的董解元,意识到在强大的封建压力面前,才子佳人要冲破罗网,必须获得外力的帮助。他突出了出身卑贱的红娘的作用,说明了下层人民对自身力量有所认识。王实甫在《西厢记诸宫调》的基础上,又赋予红娘新的面貌。他写红娘之所以充当崔张的“撮合山”,不仅是出于对老夫人不守“信义”的反感,更重要的是她本身对爱情追求的认同她不仅是见义勇为,而且是缘情反礼。王实甫写她从一开始不动声息地协助崔张,以至后来为他们两肋插刀,这种积极主动地帮助“有情人”的侠气,反映了人民大众对“情”自觉追求的态度。汤显祖说王实甫笔下的红娘,有“二十分才,二十分识,二十分胆。有此军师,何攻不破,何战不克”(《汤海若先生批评西厢记》)。他以运筹帏幄的“军师”比喻红娘,这无疑是看到了她在崔张爱情纠葛中所起的推动作用,从而给予高度的评价。戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾奴语言的技巧,历来为人们称道。王骥德说《西厢记》“今无来者,后掩来哲,虽擅千古绝调”(《新校注古本西厢记》)徐复祚赞叹它“字字当行,言言本色,可谓南北之冠”(《曲论》)。他们都把《西厢记》视为戏曲语言艺术的最高峰。所谓“当行”,是指《西厢记》的语言符合戏剧特点,能和表演结合,具有丰富的动作性,像第三本第二折的一段曲文:(红唱)〔普天乐〕晚妆残,乌云亸,轻勾了粉脸,乱挽起云鬟,将简帖儿拈,把妆盒儿按……莺莺起初着意打扮,后来看到简贴,便胡乱挽起头发,急忙按下妆盒,仔细品味来简,跟着疑虑踌躇发作。这一段唱词,动作性很强。王实甫让唱词规定了演员的形体动作,使人物动起来,适合于舞台表演和人物性格的刻划。《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词,作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同,使之呈现不同的风格。同为男性角色,张生的语言显得文雅,郑恒则鄙俗,惠明则粗豪。同为女性角色,莺莺的语言显得婉媚,如:“〔混江龙〕落花成阵,风飘万点正愁人。池塘梦晓,兰槛辞春,蝶粉轻沾飞絮雪,燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长,隔花阴人远天涯近香消了六朝金粉,清减了三楚精神。”莺莺是大家闺秀,她的唱词节奏舒展,色彩华美,感情含蓄,与婉约派词风相似。所以,朱权说“王实甫之词,如花间美人,铺叙委婉,深得骚人之趣”。红娘的语言则显得鲜活泼辣。如:“〔满庭芳〕来回顾影,文魔秀士,风欠酸丁,下工夫将额颅十分挣,疾和迟压倒苍蝇,光油油耀花人眼睛,酸溜溜螯得人牙疼。”红娘是丫头,口齿伶俐,作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语,显得既质朴本色又生动活泼。总之,文采与本色相生、藻艳与白描兼备,具有强烈的戏剧效果,是《西厢记》语言的一大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象,使人读来满口生香、意趣盎然。因此《西厢记》也被誉为诗剧。《西厢记》问世以后家喻户晓,有人甚至把它与《春秋》相提并论。尽管王实甫《西厢记》的原本已经失传,但明代以来坊间出现了大量《西厢记》刊本。据不完全统计,迄今所知《西厢记》明刊本有种左右,清刊本有种左右。刊本的纷繁适足说明它影响之深,流传之广。在戏曲舞台上,《西厢记》更是演出不衰,京、昆、蒲、豫、川、滇、闽、赣等剧种,都把它改编上演,多少年来一直受到观众的喜爱。不过,《西厢记》在流传过程中,也曾遭受到禁毁、歧视。清朝乾隆十八年(),朝廷下令将《西厢记》、《水浒》列为“秽恶之书”,认为“愚民之惑于邪教亲近匪人者,概由看此恶书所致”。同治七年年(),江苏巡抚丁日昌下令查禁“淫词”,指出“《水浒》、《西厢》等书,几于家置一编,人怀一箧”。“若不严行禁毁,流毒依于胡底”。当然,《西厢记》是禁不了的,某些封建统治者的态度,只能从反面证明它影响的巨大。《西厢记》的出现,深深地吸引了许多作者,人们纷纷效法学习。有人甚至依样画葫芦地模仿其文辞,套袭其情节,像元代的《东墙记》、《梅香》,简直像《西厢记》的翻版《倩女离魂》写折柳亭送别,也因袭《西厢记》长亭送别的场景。有些作家则善于从《西厢记》中汲取营养,像汤显祖的《牡丹亭》,孟称舜的《娇红记》,曹雪芹的《红楼梦》,都在继承《西厢记》反抗封建礼教的思想基础上,发展创造,从而取得了新的成就。

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