在弊病与观念之争中，现代音乐“美”在哪儿？——从出席UNESCO主办“国际作曲家演坛”说起

在弊病与观念之争中，现代音乐“美”在哪儿？——从出席UNESCO主办“国际作曲家演坛”说起 在弊病与观念之争中，现代音乐“美”在哪儿,——从出席UNESCO主办“国际作曲 家演坛”说起 ^ 日 乐 理 论 研 究 在弊病与观念之争中,现代音乐"美"在 ~gJL? —— 从出席UNESCO主办"国际作曲家演坛"说起 赵琴(台北教育大学,台湾台北215000) [摘要]现代音乐在音乐生活中占据一席之地,但其将走向何方?美在哪里?笔者从切身参加诸多有关 现代音乐展演会的观感出发,从历史与现实的层面探讨在弊病与观念之争中的现代音乐. [关键词]现代音乐;审美标准;音乐潮流;雅俗;新窘境 [中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1008-9667-(2oov)o1—0052—10 一 ,从连续出席联合国教科文组织主 办的"国际作曲家演坛"年会说起 从1970年代起,笔者参加亚洲作曲家联 盟在各地举行的年会,聆听大量现代音乐; 也在制作,主持的中国广播公司《音乐风 节目中,定期播出世界各广播公司交换节目 中的现代音乐新声;在台北举行的现代音乐 新作发表会,不但热心参与,更进一步将实 况透过频道播出;在《音乐风》的((中国乐 坛栏目里,台湾作曲家许常惠,马水龙, 潘皇龙等更是经常上节目谈创作.改革开放 后,两岸交流频繁,大陆作曲家的作品录音 我几乎全搜集,谭盾,周龙,陈怡及罗忠镕, 朱践耳,黎英海,金湘等都曾受访畅谈创作 观;香港作曲家林乐培,曾叶发更亲身自港 来台出席笔者制作,中广主办的中国现代乐 展音乐会,0发表新作.在笔者从事大众传 播的音乐推广生涯里,当代的华人作品推 介,始终是重点,因为"创作"是音乐文化 的根本,它需要更多听众的关怀. 从1996年起,连续六年的六月中旬,我 都会到巴黎,出席由联合国教科文组织 (UNESCO)所属国际音乐协会(Intemational MusicCouncil,1950-,简称IMC)举办的世 收稿日期:2005-12-01 作者简介:赵琴.女.台北教育大学教授(兼)研 究方向:音乐学. 界广播音乐年会一一"国际作曲家演坛" (InternationalRostrumofComposers,简称 IRC).由于对现代音乐的关注,出席研讨会 或新作发表会,更是我长年音乐生活中的重 心之一,回头省视,感慨良多. 一 般每次在巴黎UNESCO总部举行的 会议期间,一连五整天,聆听各国代表遴选 的近八十首作品,然后评选出一首年度作 品,十首优胜者作品,及三首三十岁以下作 曲家作品.这是一个一年一度的交流大会, 近五年来的世界现代音乐创作新风貌,在会 中一一展现,再藉由会后各国音乐广播节目 的交换播出,达成IRC推广当代音乐创作的 目的. 除了2000年由荷兰代表争取移师现代音 乐重镇阿姆斯特丹举行外,IRC年会已在巴 黎举行了半世纪,许多20世纪重要的作曲 家,几乎都在IRC中崭露头角,像意大利的 贝里欧(L.Berio,l955),诺诺(L.Nono, 1962),英国的布烈顿(B.Benjamin,1961), 美国的艾利欧?卡特(E.Carter,1961),奥 地利的李给替(G.Ligeti,1969),以及日本 当代最着名的作曲家武满彻(T?ru Takemitsu,l963,l965),三善晃(Akira ?从1960到80年代的50年间,台湾中国广播公司 举办的现场音乐会,始终爆满,笔者制作主持的<音 乐风>节目,是推介现代音乐的忠实园地,更在台 北主办过无数现代音乐作品发表会,从中广音乐 厅,国际学舍,实践堂到国父纪念馆. 南京艺术学院J0URzALo1z>NJ乏0AR1-?乏?1-lTUTEl音乐与表演版王 Uslc8IPERFo王>NcEloo\o.1 MiYOShi,1962),黛敏郎(TOShir6 Mayuzumi,1974)等.2001年代表中国出席 的香港作曲家陈明志,以一首香港中乐团演 出的((精,气,神》,得了第二名高票,算 是近年来东方人难得的好成绩.只是相隔半 世纪的时空距离,音乐创作的本质,时代意 义,作品风格,也已随着文化变迁,有了极 大的改变. 二,西方音乐发展史上作曲家的处境 与作品审美标准的转变 14世纪开始,西方教会与宫廷聘用乐 师,让作曲家专门为阶级次第服务,此时亦 正是多音曲调形成的年代,作曲家创作和谐 的乐音,演奏于宫廷内,教堂中,取悦王宫 贵族,赞颂天主神灵.不过随着多音的发展 及音乐家的专业化,音乐逐渐走向独立自 主,并有了市场取向.音乐家的赞助者,开 始由新的中产阶级消费者所取代,音乐也由 圣咏,弥撒曲,颂赞曲等形式,转为奏鸣曲, 室内乐,交响曲等形式,让中上阶层的商人 及其家庭成为爱乐者.从此音乐史成为以代 表"中上阶层"品味,及其资源的生产和消 费时期,音乐通过乐谱的出版,成为中产阶 级购买的商品.在"古典"及"浪漫"主义 昌盛的l8,l9世纪,音乐理论的主要成就 在"和声",人们享受的是和谐的乐音. 19世纪的音乐,起于贝多芬(Ludwig vanBeethoven,1770,1827),终于瓦格 纳(RichardWagner,1813,1883).从欧洲 文化观点来看,正是抒发个人主观情操为主 的浪漫时代.作曲家们从教会与宫廷走出, 在社会地位上远较他们的先辈们优越,不像 巴赫(J.S.Bach,1685,1750),海顿(F. J.Haydn,1732,1809),莫扎特(w.A. Mozart,1756,1791)等人的大部份作品,是 奉命而写,如当年巴赫写"清唱剧"是为应 付演出的需要.作为一个自由艺术家,贝多 芬可以在创作欲达到高潮时,写下他的九大 交响曲.作品之长度,节奏之强烈,结构之 宏大,管弦乐音色之丰富等,被扩充,开拓 至前人未有的地步.他的音乐是个性与情感 的强烈表现.贝多芬的信徒瓦格纳写的乐 剧,没有一个如莫扎特的音乐似的适合晚间 休闲娱乐用,需另建圣堂演出,以远离尘嚣 与商业气氛,觅求灵性的上升.但是瓦格纳 "的时候,要为是 为理想写作大部分"乐剧 否能谋得理想公演机会的困扰.19世纪末 叶,浪漫派作曲家的创作已达到登峰造极的 地步,但现实的问题是要面对实质性的生计 问题. 穷则变是必然的趋势,在作曲家的社会 地位上,20世纪第一代作曲家,便在瓦格纳 与民族乐派的"笼罩"下,打开一条生路. 他们都在早年接受了19世纪的传统,然后 发展出自己的风格.在新旧交替期间,这些 作曲家有的是一流的教授,有的是杰出的指 挥家,钢琴演奏家,几乎都有一定的职业或 收入,而几位北欧的作曲家,则被当成国宝, 享受终身年俸. 音乐创作的流派在19世纪末,出现了空 前的分化.否定现实和探索未来成为艺术家 们的奋斗目标,维系了几世纪的审美标准, 也失去了统治地位. 受到象征主义文学和印象主义绘画的影 响,出现了印象主义音乐.它力求摆脱浪漫 主义乐派寻求主观情感表现的方向,以音乐 表现人对事物的直接印象.代表者德布西 (C.Debussy,18621918)的音乐,已打破大 小调音阶的独霸局面,直接动摇了主三和弦 王朝.他力图恢复法国音乐明晰,典雅特征 的美学观,不在乎旋律,不重视主题,动机, 无论是大胆的和声,闪烁的旋律,都为凝聚 气氛,在若有若无的模糊和弦中,默默含情, 描绘不间断的光的流动,渲染神秘朦胧的气 氛. 三,空前分化的音乐潮流,主义,派 别,粉碎了维系几世纪的审美标准 1,新古典主义(Neo-Classica1)与 表现主义(Expressionism) 第一次世界大战后,掀起了新古典主义 浪潮,主张否定浪漫主义以来的音乐传统, 恢复18世纪的音乐面貌,这种返古的现象, 正是寻找新目标的探索阶段. 在巴黎,斯特拉文斯基(I.Stravinsky, 1882,1971)是这一乐派的代表.若说古典 的作家重视形式的完美,偏重于脑,则浪漫 作家重感情的发挥,偏重于心.1914年以后 的斯特拉文斯基,则是偏重于脑的新古典主 义作曲家,他以合逻辑,有系统的方法,将 音 乐 理 论 研 究 南京艺术学院J0U开zALomzNJ芝DA开1.?一Ns1.ITUTEI音乐与表演版互 UsIc8lPERFo互NcEIN8q\o.I t 目 乐 理 论 研 究 音符组织,在脑中铸成作品.新古典主义的 作曲家,以复杂的节奏,多变的和声,不协 和音的大量运用,形成了现代的仿古音乐风 格. 表现主义作为一个描述性的术语,应用 于某种类型的绘画与文学并为人所熟知后, 才应用到音乐上.?l9世纪末的维也纳,与 巴黎的轻松风雅大异其趣.维也纳人感到堂 皇的奥匈帝国必然就要崩溃,悲观的享乐主 义心理氛围,便有了不同于巴黎人官感上纵 欲的精神上纵欲艺术出现.最重要的代表人 物是奥地利作曲家勋伯格(A.Sch?nberg, l874,l951)和他的学生,又称为"新维也 纳乐派"."表现自我"是勋伯格作为艺术家 的创作目的.在他脱离早期结构与和声手法 及其在表现方面的极端集中性的两类特点 后,所写的无调作品与十二音技法作品属 之.表现主义与十二音音乐,产生于第一次 世界大战前夕,战后继续盛行.这是德国人 针对法国印象主义的响应,主张艺术要表现 思想的本质和内在的灵魂.若说拉丁民族的 艺术家倾向于欣赏对外部世界闪烁不定的印 象,Et耳曼艺术家则善于挖掘精神世界的隐 蔽领域. 2,序列主义(Serialism) 勋伯格(A.Sch?nberg,1874,1951)创 造了十二音列作曲技法,把一个八度中的十 二个半音同等看待,基本上否定了调式,调 性,追求一种有组织原则的无调性音乐,打 破了流传数百年的作曲法则.后来这种音乐 发展为序列音乐,即把 数学 数学高考答题卡模板高考数学答题卡模板三年级数学混合运算测试卷数学作业设计案例新人教版八年级上数学教学计划 的方法运用到对 音高,音值,音量,音色等音乐要素的组织 中,产生不协和并具紧张度的音响. 序列音乐在作曲时往往删繁求简,在节 奏要素及非音高的其它要素上,很难辨认, 也难以学会如何听辨一部作品的手法.?吕 威(ClaudeLeviStrause)0曾从结构语言学的 立场对战后欧洲序列音乐作曲家提出质问, 得到的答案却是"序列音乐作曲手法不求听 者辨认","手法虽不能意识到,但音乐给人 以无法解释的连贯性","只要听者愿意学 习,其音乐是可感知的"?.光从什么是"无 意识的感知"这点,就难让人明白,更难让 人体会音乐呈现了什么样的"美"?连作曲 家柯普兰都认定勋伯格晚年及其十二音派成 员的作品是最难理解的,?更何况一般听众 要如何聆赏? 3,先锋派(Avantgarde) 随着序列主义创作手法的传播,一些作 曲家因烦腻其严格的作曲手法而试图摆脱其 束缚.先锋派的名称是在第二次世界大战结 束后随施托克豪森(K.Sb)d(ha1lsen,1928一), 布列兹(P.Boulez,1925)等作曲家进入音 乐用语,开始谈论先锋技巧,包括总体序列 主义,电子手段,新的声乐与器乐资源,随 机作曲等.先锋派的美学在布列兹的论着中 表现得最为明了,l974年他在"音乐与音响 协作研究所"(InstitutdeRechercheetCo- ordinationAcoustique/Musique,简称 IRCAM)的宣言中声称:"我们再也不能逃避 那事关根本的考验„„,忘掉过去的一切而 锤炼毫无先例可援的知觉力,抛弃过去留给 我们的遗产,去发现尚未有人梦见过的新天 地."@.在笔者1983年应法国文化部邀访 时,参访IRCAM行程是法方主动安排,我 见识了从1970年代末期起,该机构将先进音 乐,音响运用于计算机音乐的前卫做法.布 列兹等人的创作,虽得不到公众好评,却至 少有音乐节,广播公司,唱片公司的支持, 有了官方的承认.在IRCAM庆祝成立20周 年时,我再度到巴黎庞毕度中心旁的 IRCAM,参加各项音乐活动,已不见成立早 ?"Expressionism".InTheNewGroveDictionaryofMusicandMusicJan Macro„anPub?shersLid.2O0I ?"Serialism,InTheNewGroveDictionaryofMusicandMusician.2ded PubljshersLid.2O01. 2dedEditedbyStanleySadieNewYork EditedbyStanleySadieNewYork:Macmillan ?法国人类学家吕威?史特劳斯(cIaudeLevi.Strause),以创始结构人类学着称,使结构主义成为社会科学 和人文科学中的主要力量. ?柯普兰(A.coPIand)?一个现代派音乐家为现代音乐辩护》,原载1949年12月25日《纽约时报》,摘自萨 姆?摩根斯坦编?作曲家论音乐》 ((SamMorgensternEd:ComposersonMusic,PantheonBooksInc1956),茅于润 译,人民音乐出版社I986年10月北京第1版,P.287—292. ? "Avantgarde,InTheNewGroveDictionaryofMusicandMusicJan.2ded.EditedbyStanleyS adie,NewYork: Macm_lIanPubIishersLtd2001 南京艺术学院JoURzALoz>NJ芝0AR1.?芝?1.1TUTEI音乐与表演版王Uslc8lPERFo王>NcEIoo\o一 年的气势.布列兹对现代音乐虽有独到的观 感与品味,他创作现代音乐,诠释现代音乐, 他虽然欣赏史托克豪森的风格,但指挥乐团 演出时,却不常碰触电子音乐流派的现代音 乐作品. 4,偶然音乐(Aleatory) 偶然音乐是专指某些作品及其演奏,演 唱的音乐术语,这些作品及其唱奏,或多或 少并非由作曲家决定.20世纪50年代,美 国的约翰?凯奇(J.Cage,1912,),德国的施 托克豪森,法国的布列兹率先进行各种尝 试,人们称其创作手法为"偶然音乐",或 称"机遇音乐",因作品中包含很大的不确 定性的偶然因素.凯奇的创作方法多种多 样,无奇不有.如名为((四分三十三秒》的 作品,奏者仅静坐钢琴前,唯一音响是"演 奏"时周围环境的声响.他塑造的是一个沉 寂无声的环境,乐曲的效果取决于观众对环 境的反响.凯奇的偶然技术用法,对于传统 艺术概念,从一开始就是毁灭性的.凯奇的 探求领域和影响范畴,有时超越了音乐艺术 本身,他的许多作法也大大消弱了作曲家们 在音乐领域内的地位.他所开辟的"把音乐 从音符中解放出来"的道路,对后来的作曲 家产生一定的影响.凯奇学派的中心思想, 是从音乐中去掉任何传统与主观痕迹,是偶 然而不是选择.在他的演讲((不确定性》中 ? ,有精确的阐述,但却又是多么极端的偶 然主义思想:"当人们学会听无目的的音乐, 他们将更倾向于日常生活中的声音,而非当 下音乐节目中的声音,我认为这没什么不 好."偶然音乐的创作,多变的曲式,不明 确的记谱法,图表记谱法,其文字谱,演奏 者的创造性任务„„在一切不确定中,听众 更迷惑了1 5,电子音乐(ElectronicMusic) 用电子器械产生或改造的音乐,需要电 子设备才能让人听到.第二次世界大战过后 不久,磁带录音机进入实用阶段,与科技发 展紧密结合,并与各种电子技术和美学原则 挂勾.? 此一近现代音乐中的倾向,以录音机为 主要工具,利用自然界的各种声音作为素 材,从早期的电子音乐试验,到具体音乐, 录音机用于电子音乐,电子音乐实验室,电 子音响合成器„„.如将风雨声,滴水声, 说话声,铃声,汽笛声等,用录音技术重加 处理后制成音乐.台湾作曲家李泰祥在1976 年发表了为人声及录音带的作品((雨,禅, 西门町》即是.我曾亲临多场类似的台湾作 曲家新作发表会,早期的首演现场皆颇引人 注目,但听众还是惊讶于这来自欧美的新创 作思维,却未必感觉"美感"何在?随着电 子技术的发达和开拓新音乐领域的需求,电 子技术的成果被运用于音乐艺术中,从最初 的利用阶段,电子乐器阶段,发展到计算机 音乐阶段,利用微电脑来对电子音乐合成器 进行控制.作曲家将音色变化,力度强弱, 旋律进行模式等作品中的各种因素,转变为 特殊的语言输入微电脑,再按作曲家的创作 意图,由微电脑进行演奏.发掘科技与音乐 结合的潜力,以完善计算机音乐创作的努 力,始终在进行着,但价格的昂贵,器材, 技术运用的难题,多少带给作曲家困扰. 四中国现代音乐在古今中外雅 俗的对话中 在多元分化的创作潮流中,这"对话"是 中国现代作曲家在创作理念上常用的语汇, 观念值得肯定,问题是如何对话?效果如 何? 就以中国诗人在世界上作品被翻译最多 的李白为例,他的诗作也是被近代中国作曲 家谱曲最多的.从黄自,马思聪,林声翕, 林乐培到马水龙„„,两岸三地的声乐作品 中,李白曾被传唱得十分普及.近年来则面 貌更多样,如2002年李白诞辰1300周年纪 念活动中,名为((梦白》的大型现代舞剧由 广东现代舞蹈团在北京天桥剧场演出.他们 用现代舞蹈的语汇,以世界各国现代音乐为 基本素材,用计算机进行编排整合,为的是 显示舞剧音乐的多元性和世界性,这不也是 舞蹈,戏剧等表演艺术所常标榜的特点吗? ? "Aleatory".InTheNewGroveDictionaryofMusicandMusician,2ded.EditedbyStanleySa die.NewYork:Macmillan PublishersLid200I. ? "ElectronicMusic".InTheNewGroveDictionaryofMusicandMusician,2dedEditedbySta nleySadie.NewYork: MacmIIIanPubIishersLid.200I. 音 乐 理 论 研 究 南京艺术学院JoURzALoz》NJ芝DARTs芝?TlTu1.El音乐与表演版王 UslcPERFo王》NcElNooq\o.1 ^ 目 乐 理 论 研 究 问题都在落实后的真像为何?实堪虑.在现 代声乐作品中,郭文景的蜀道难,是根 据李白着名长诗创作的交响合唱;周龙的 《唐诗四首分别采取了包括李白《听蜀僧 弹琴》在内的四首唐诗的意境谱成.郭文景 和周龙用西方交响音乐的基本手法,结合中 国传统文化的许多元素,加上自身的内心体 验,希望创作既传统又现代,既本土化又有 世界性的作品,这也是台湾许多当代作曲家 们的创作理想.唐诗的中国意境,硬是对上 从天而降的西方作曲手法,在过去毫无任何 联系的两种文化对谈中,如何擦出火花?在 作曲家前仆后继的实验中,不是流于拷贝西 方浪漫派,就是在抽象的意境中迷失,真正 具动人美感的还是少数,更别说牵强的东方 美学因素运用,"听"起来中国吗? 再举另一新例,陈其钢与张艺谋等艺术 家合作的芭蕾舞剧大红灯笼高高挂)),虽 然媒体的报导中,将观众的欣赏与不满,热 情与冷漠大多针对张艺谋,在此我们还是来 检视小部份针对陈其钢的音乐部份."京剧 音乐素材的运用和现代音乐创作"?的说法, 是"中国与世界对话"中的惯用手法,正如 同另一位旅法作曲者许舒亚为高行健的歌剧 八月雪))谱曲,演出于台北国家戏剧院.【ll 采用的音乐体裁是"京剧概念,歌剧观念", "中西并存的综合表现模式",重点是如何融 合?落实?若"中西并存"却撕裂,拼凑, 生涩得不能"融合",现代西方技巧乐语的 运用中,东方韵味之内蕴表现却不足,自然 难以发挥音乐表现的艺术魅力,这是我听 《八月雪后的一些想法.再说陈其钢在舞 剧中的创作思维:"该剧的音乐所追求和创 造的核心就是各种各样的音色,并在音乐中 体现出典型的中国特色",@是何等样的缤纷 色调?又呈现了什么样的民族风味?只有听 众各自体会.笔者在巴黎UNESCO餐厅曾与 陈其钢有过一席谈作曲的午餐会.客居异乡 的游子,在写了无数的现代音乐作品后,以 实用的舞剧音乐走向观众.虽然大众的主要 目光集中在张艺谋和中央芭蕾舞团,我却赞 成陈其钢为大众创作,因为音乐学院出身的 作曲者,绝大部份是创作于不断实验的圈内 音乐会中,对大众不屑一顾,现代音乐的功 能为何?日本当代最知名的作曲家武满彻为 九十多部电影配乐,将其创作理念运用于影 片中,我观赏了多部精彩作品,美极了! 陈其钢出身于书香兼艺术世家,从小学 唱花脸使他熟悉中国昆曲,京剧音乐,拜作 曲大师梅西安(OlivierMessiaen)为师,获 得一系列作曲大赛奖项,众多着名乐团和国 际音乐组织的委约,使他声名远播."国台 交"曾于国家交响乐团演出他的《水调歌 头》,我在现场聆赏,作曲家所谓"依字行 腔曲调和吟诵式的道白互相穿插,真假声混 用的夸张语调"中,我没能听出男中音歌声 里的中国戏曲风味.就在音乐厅聆乐的瞬间 当下,也不易体会那欧洲室内乐部份的"现 代西式"音乐语言中,作曲家所并欲表达的 "苏东坡"意境.古代与现代,中国与世界 的对话,对东方作曲家来说,从半路上介入 已有长远历史的西方作曲体系中,再起步, 本已很难!再以多元的作曲手法创作,谁来 聆赏?也是现代作曲家的困境! 五,现代音乐的种种弊病与观念之争 2001年l1月6日晚,以《卧虎藏龙影 片夺得奥斯卡作曲奖的谭盾,在北京电视台 《国际双行线栏目录制节目时,同台的指 挥家卞祖善对他的音乐提出了长达l0分钟 的批评;隔年春天,在上海开幕的中国现代 音乐论坛,卞祖善再直言批评以谭盾和约 ,并剖 翰?凯奇为代表的"无声音乐"观念 析现代音乐的种种弊病.他认为序列作曲无 异于把音乐变为数学计算,久而久之成为少 数人孤芳自赏者的天地.他认为"无声音 乐","偶然音乐"和"具体音乐"中,许多都 是在玩弄观念,关于谭盾推崇的概念音乐鼻 祖约翰?凯奇,卞祖善认为他不是作曲家而 是发明家,而且他的发明是"反音乐"的. 谭盾和卞祖善之间的"争论"其实由来 已久.近年来,卞祖善先后十余次撰文批评 谭盾的音乐.【3】l994年谭盾的新作《乐队剧 场))在音乐演奏休止符时,使用两个指挥继 续做指挥动作.有评论认为这充分体现了休 止符的力度,卞祖善认为这些都是"皇帝的 新衣"式评论.l996年谭盾的鬼戏,在 演奏中使用了水乐,纸乐,石头制造声音, ?见2oo4年该剧于广州黄花岗剧院演出的文宣与网络报导. ?摘自《音乐周刊》(荐碟)2005/9/22,推荐EMI出版的cD. 南京艺术学院JoURzALozNJ乏0AR1_?乏价1_lTUTEl音乐与表演版互 Uslc8lPERFo互NcEl8\o一 并称之为多媒体.卞祖善认为这个节目中有 20分钟跟音乐没有关系,多媒体降低了作曲 家的创作,也减低了表演艺术家的再创作. 关于卧虎藏龙》协奏曲,卞祖善认为无论 从调式上,从技法上,从大提琴和这个乐队 的交响性来说,都只是一个非常简单的作 品.正因为有冲突和辩论,为现代音乐开创 了一个面对面讨论问题的空间.现代音乐的 批评者与创作者面对面地激烈争论音乐观 念,在台湾乐坛很少见.事实上,涉及现代 音乐观念的争论早就存在,笔者于70年代就 曾撰文提出质疑,"一连串冰冷的数学似的 音"怎有音乐的感人美感存在?1台湾的现 代音乐演出,大都是圈内组织的自办年度演 出,听众大多为自家人,所以行礼如仪,礼 貌鼓掌.我始终呼吁我们的作曲家,在采用 20世纪国际性的不同语法时,除加入中国人 的美学思想外:"请重视音乐里究竟多少是 数学?多少是艺术?艺术所表达的情感与理 智是否并重?1才是创作了有价值的新音 乐文化. 再以谭盾新作(《地图》为例:它大胆嫁 接中国民间音乐,西方交响乐和多媒体视听 于一炉的崭新思维.我赞赏.因为田野与高 科技音响实验室的共创之作,让乐团和大提 琴手在舞台上激扬演奏,与剧场巨大银幕上 同时一幕幕展现的贵州傩戏,土家族哭嫁, 苗族少女唱山歌,侗族艺人吹芦笙等浓郁湘 西风情画面对唱.我欣赏的是湘西民间音乐 出了头,见了世面,传统得以保存和发扬. 但是大提琴与乐团的现代音乐部份,较之传 统民乐,听在我的耳里逊色许多.同样的, El本作曲家松下功(IsaoMatsushita)1993 年创作的(《飞天游》,2000年夏季由肯特中 野(KentNagano)指挥柏林爱乐交响乐团演 出于温布尼(Waldbuhne)碗型户外森林剧场. 享誉国际的和太鼓名家林英哲(EitetSu Hayashi)之震撼表演,让全场观众屏息惊 叹.相较之下,"柏林爱乐"部份就显得追 感,搭配得牵强,东西的融合实须要超强的 作曲能手. 尚未经由检验,未必能过渡到明天的现 代音乐作品中,必有无数糟粕之作.现代音 乐遭排斥的主因,其一是听众不理解,其二 是不好听.大多数人对"现代派"几乎一无 所知,而现代艺术中"乱搞"的人太多了, 所以令欣赏者迷惘. 先锋派等各类流派林立,多样和多变是 现代音乐最好的注释."语不惊人死不休"是 无数糟粕之作的座右铭.当然一味地求新会 濒临舍弃音乐本质的险境.我以为音乐是否 "好听",是否能打动人心,才是音乐真正的 本质.许多音乐只能"看",只能"讲"(分析), 就是不能"听",而好的音乐必既能"动人", "动心",也能经得住细致入微的技术分析, 必竞"现代"音乐也应是"为听"的,是"美" 的. 六,从葛莱美奖命运坎坷的"最佳当 代作品奖".省思现代音乐的审美标准 1,音乐是为听而存在,不能以标 新立异的哲思取代 音乐怎不是为了听而存在的呢?听一听 现代音乐美吗?这是最起码检验音乐创作实 践得失的准绳.偏偏目前许多现代音乐的评 论和争论,仅停留在不听作品,只听言论的 状态.当大小调体系瓦解,众多现代音乐坚 定的哲学宣言,一波波上路,彻底的从听觉 上摧毁传统音乐的审美原则,使得听众招架 不住,也乱了自己的审美判断. 在现代音乐发展史上,标新立异,别出 心裁的意念和振振有词的哲学宣言,似乎成 了作品的最直接口号.在一些作曲家接受笔 者访问时,除少数言之有物外,纸上的诠释 多于口上的明说.有些拿了名校博士学位的 年轻作曲家,在国外吸收了西欧式技法与美 学观,一知半解的以深刻的中国美学题材创 作,听得我一头雾水.也有的在新作发表会 上,干脆以一句"音乐是不需言词说明的" 一 语带过,留下莫明的听众,如坐针毡的听 着不知所云的音乐,忍耐到音乐会结束.为 了推广新音乐,我见识了诸多情况和现象, 有严谨的构思,哲学理念和新艺术观洋洋洒 洒,创作意图也明确,只是不能听.别说那 些结构松散,音响杂乱,毫无美感,也影响 了听众失去自己审美判断的能力."在现代 音乐的世界中,主宰者是作曲家的宣言,附 和者是评论家的文章,最没有发言权的就是 听众的听觉体验.s1不正是这般景况! 音乐当然是为听而存在的,可惜20世纪 的作品中,作曲家似乎传达了他的哲学思 音 乐 理 论 研 究 南京艺术学院J0URzALoz》NJ芝DARTs芝价TITuTE一音乐与表演版^一U价 lc8IPERFo王》NcEIN8\o_l ? 目 乐 理 论 研 究 维,而未能顾及音乐的听觉感性功能.作曲 家对声音的想象力与组织,结构能力薄弱, 则音乐的定义,跳脱了音声的美感,又何异 于其它文学,哲学等人文学科,逐渐失去听 众,失去其存在的必要性,也是自然定律. 2,葛莱美奖的"最佳当代作品 奖"难得?得奖作品亦难有演出机会 检视近半世纪来,现代音乐在美国一般 人心目中的评价,就会发现自1958年举办 以来的美国葛莱美奖,"最佳当代作品奖"一 路走来,命运坎坷.美国本身娱乐工业强势, 尽管也有声音批评葛莱美奖的地域性或是商 业性,但是严格的评选过程与专业态度,让 葛莱美奖的权威性历四十余年不衰.就奖项 本身而言,名义上是全球音乐大奖,实质上 是美国人立足于本土,将本土音乐向其它地 区推销的一种手段,故而它呈现出美国人的 品味.该奖项由美国国家唱片艺术暨科学学 会(NationalAcademyofRecordingArts &Sciences,简称NARAS)所颁发,在古典 音乐奖项中不乏知名音乐家,在作曲家中, 同为法国指挥家的布列兹赢得18座葛莱美 奖I伯恩斯坦(L.Bernstein,1918,1990.) 是以作曲家和指挥家的身份,连获16项葛 莱美奖;乐迷知道华裔作曲家谭盾成名作 卧虎藏龙》又为他摘下第44届葛莱美奖的 "最佳电影原创音乐"奖,均非"当代作品 奖".很少人会留意葛莱美奖设有12项古典 奖项,其中包括"最佳当代作品奖",但在 1966年曾遭删除,直到1985年才又固定每 年颁发. 观察葛莱美所评选的该奖项,得奖作品 如今还能常有机会演出或是录音的,实不多 见;而算是经典曲目的,也许只剩下柯普兰 (A.Copland,1900,90)的温柔乡》"The TenderLand"(1960年),以及布瑞顿(B. BenjaminBritten,1913—1976)的((战争安魂 曲》(1963年)!是否正因如此,从1966年 起"当代作品奖便遭删除,不过为鼓励现 代作曲家从事创作,才又恢复该奖项至今. 伯恩斯坦虽自第一届葛莱美奖即获奖,但直 至1964年才以指挥自己的作品第三号交响 曲((犹太祷文》,获得年度古典唱片大奖,但 非作品奖;赢得十八座葛莱美奖的布列兹, 他在1967年以指挥贝尔格(A.Berg,1885, 1935)的歌剧((伍采克》首次得到年度唱片大 奖,身兼作曲家的布列兹,却在"当代作品 奖"中,连入围都沾不到边. 七,现代作曲家与听众之间的宽广鸿沟 科学正在以令人目眩的速度把我们推向 不可知的未来,各种艺术也正冲破着旧的形 式,试图表现新的生活方式.20世纪的前卫 作曲家们,完全抛弃了传统的音乐价值,追 求艺术表现的绝对自由,也因此出现了现代 作曲家与听众之间从未有过的宽广鸿沟.不 仅原有的形式体系与和声体系被摒弃,连整 个旋律概念都完全改变了.虽然旋律只是音 乐的要素之一,但却是直接影响听众的最重 要的因素.因而新的音乐作品往往使听众难 以接受,这也是不争的事实. 现代的作曲家们都在对音乐的诸要素, 如节奏,旋律,和声,曲式等进行着实验. 听众是否认识现代音乐的语言特点?音乐艺 术趋向于多样化,众多的流派各成一体,又 完全脱离了古典的美学传统;乐器方面也有 了变革,随着电子技术的发展,电声乐器从 它的诞生之日起就对传统乐器提出了挑战; 从唱片,磁带到CD,VCD,DVD„„,人 类艺术伴随着人类的文明,在历史长河中留 下了全新的印记. 当然并非所有现代音乐皆难以理解,但 听众除具备懂得聆听复调的耳朵,具有能听 辨色彩之丰沛,具有敏锐易感之审美体验, 能理解作曲家的个性与风格,以及那些嘲弄 音响的意境„„.必须首先领会作曲家的创 作意图,然后应准备面对不同以往习惯处理 手法的音乐诸要素:和声,旋律,音色,结 构等,作曲家 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 听众的较过去增多了,也 难多了. 现代作曲家的旋律设计概念较以往复 杂,深奥得多,你必须扩展自己对旋律的概 念,才能跟上作曲家的思路;而许多陌生的 和声更让人迷惘,以至无暇辨听曲调走向. 需要更加用心地听,它与我们所熟悉的早期 音乐的美学联系是有距离的,因此枯燥乏 味,深奥莫测又无法动人的音乐,对听众是 莫大的折磨.我努力参与现代音乐活动,聆 听各国现代音乐作品,也鼓励听众耐着性子 接受挑战.在我长年聆赏与推动现代音乐工 作获得的经验里,至今不会忘记听众来信那 南京艺术学院J0uRzALo1zNJ芝oARTS芝?TITuTE一音乐与表演版王 uSlc8IPERFo王NcElNooq\o_1 一 句:"我确实耐心聆听,接受挑战,但却 发现掌声要悦耳得多!" UNESCO所属国际音乐协会(IMC)所举 办的世界广播音乐年会一"国际作曲家演 坛"(IRC)所评选的作品,情况已有改观.不 忍卒听的作品固然依IEl存在,可听性增强, 佳作不少,入选者必具听觉效果.记得在 UNESCO的会议厅中,聆赏IRC中脱颖而出 作品,大都使人为之动容.优美的音乐,新 奇的效果,冼练的语言,精致的结构,必竟 是出自才情洋溢的好手笔下啊!只是学院中 进出的作曲人,才气浅薄者多,创作观念, 作曲手法(或音响设计)平庸者多,因此总 不时会听到只叙说观念,少有可听性的作 品. 于1927年首创实用音乐(Gebrauchsmusik) 的德国作曲家亨德密特(P.Hindemith, l895一l963)曾说:"今天音乐生产者和消费 者之间的关系,实在太少了,彼此漠不关 心".我能清楚感觉到,是现代社会工业,科 技的高度发达,人们对物质生活的强烈追 求,压抑了对内在美的追求和向往;而新手 法音乐作品的出现,正是这一社会现象的体 现.只有让时间来评判当代作曲家是为后人 披荆斩棘开拓新道路的先锋呢?还是在传统 崩析,缺乏方向的历史时期里出现的过眼烟 云? 八今昔相比.从"听起来怪僻离 奇"到另一"新窘境" 尽管所谓的"现代音乐"已经经历了一 世纪,现在仍有成千上万善意的音乐爱好者 认为:"现代音乐听起来怪僻离奇"(柯普兰, l949)的说法似乎并未减少. 1,"怪僻离奇"依旧存在 "过去(大约到1925年),我所说的这种音 乐称为'极端的现代派音乐',它遭到新闻 界保守人士的不断攻击诋毁",?"现在无论 谁,随意扭动收音机的旋纽,两耳都有可能 灌满这种音乐的危险.",这是柯普兰在l949 年纽约时报上替当时的"新音乐"所作的辩 护.听"新音乐"令人不安,它破坏,搅扰 心灵平静是事实. 相较于葛莱美奖所呈现的美国流行音乐 ?35页注? 的兴旺,美国专业音乐的发展,却是"多样 性","全球性","开拓性"后的"矛盾性". "高雅"与"通俗"音乐间的矛盾,在"十 九世纪","两次大战间","战后"和"今日" 的不同阶段里,越发尖锐!战后世界经济快 速发展,科技的进步,为作曲家提供了新的 创作条件,宽阔的实验天地,可发挥自己的 个性和创造力.但新作品在技巧,观念和效 果各方面,距离传统观念和听众欣赏习惯越 来越远. 新音乐似乎比过去所有音乐都要复杂. 二次大战前,序列音乐是勋伯格和他的学生 们的专有财产;大战后几年中,新古典主义 失宠,l2音技巧占了上风;四十年代后期, 作曲家开始有系统使用序列技巧去组织时 值,速度,力度,发声法和音色;与此同时, 作曲家开始注意到用电子媒介去组织和产生 音响,先用录音带录音,再用机械的或电子 的方法将之加以变化,最后再把它组合成有 组织的乐曲;后来,他们开始录制机器产生 的音响,不仅综合的"复制"我们熟悉的声 音,也可"发明"全新的各种音响.组织音 乐的原则,不再以主题为主,不用旋律和节 奏的构思作为结构的骨架,而是以音响为首 要因素,用来表现它自身的音色和音质. 2谁在乎你昕不昕! 整体序列音乐与电子音乐的积极倡导者 巴比特(MiltonBabbitt,1916,)的文章(《谁 在乎你听不听》"WhoCaresifYouListen" 是此一时期作曲家思想的典型代表.柯根 (RobertCogan,1930,)曾说:"„„虽然 我的作品被埋没在喧嚣的音乐市场之下,但 我却在声音与艺术里找寻有益的东西„„, 像我这样的作曲家,不要求百万的钞票,不 需要上万的听众„„只希望我们的想象与创 造尚有可取之处."[61科根的话,典型的表达 了许多当代音乐创作者的思想."作曲家是 处在地下的地下1,许多作曲家就是以这般 清高自傲的态度,蔑视腐朽的金钱社会,自 认在为人类的文明与进步默默献身. 笔者除在l996年至2001年,几乎年年 出席在巴黎由UNESCO所属IMC举办的 "国际作曲家演坛"(IRC).有机会聆听世纪交 接当口大量的新作品外,还通过在阿姆斯特 ^ 一 乐 理 论 研 究 南京艺术学院J0u开zALo1zNJ乏0AR.r价乏价.rlTuTEl音乐与表演版王 uslc8IPERFo王NcElN8q\o_1 音 乐 理 论 研 究 丹,维也纳,东京,京都,马尼拉,香港等 地参加会议时的观察,发现不少以"新"音 乐为主题的学术研讨会的参与者,相较于执 全球流行音乐牛耳的美国通俗音乐界,确属 被冷落的一小撮圈内人,是脱离了大众与社 会的小众中的小众. 我们该肯定那些具启发性的新探索,但 亦不可否认,时间会淘汰许多低劣的作品. 新的音响和技巧将被发明,音乐也将继续不 断的产生变化.但就技术而言,我们缺乏技 术成熟的现代音乐作品:结构把握不好,语 汇不丰富是通病,许多新作品听得你不知所 云.其实,对作曲家来说,作曲技术和美学 观念两者缺一不可.技术不成熟,奢谈创新; 没有创新意念,多好的技术也是浪费. 3现代音乐的新窘境 从社会的角度看,商品化的观念渗透到 各个领域,今日,经济效益逐渐成为许多音 乐家的优先考虑,这并非当代的仅有现象. 历来作曲家的创作理念,均随政,经,社会 的转变而调整.但就创作本身而言,当商业 主宰,垄断一切时,随波逐流的后果,音乐 ?