第十二章 90年代文学思潮

第十二章 90年代文学思潮 第十二章 90 年代文学思潮教学目的和要求 了解 90 年代市场经济对文学创作的影响，文学转型后的特点。了解后现代主义的主要理论观点及其对文学创作的影响。掌握 90 年代的主要文学思潮、流派的特点。教学内容 第一节 90 年代文学转型 中国文学进入 90 年代以后，理论界有所谓“后新时期”之说，虽然至今 “后新时期”的内涵还是众说纷纭，但其所标示的 90 年代和 80 年代文学的差异则是明显的。 一、文学的生存方式发生变化 随着社会经济中心的确立和商业时代的来临，人的价值观念、行为方式和文化态度都发生了转变。传统的文化理念迅速蜕变，文化世俗化特征愈加明显，在90 年代，我们已经很难找到文化与非文化的真正区别，我们从前赋予文化的那种神圣的精神内涵正在被消除。这使得人们对作为文化组成之一的“文学”的期望值也愈来愈低。文学不仅不再具有轰动效应，而且其生存方式本身也面临着巨大的考验。随着文化的分流和知识分子群体的分化，90 年代文学形成了主流意识形态文学、知识分子精英文学、大众通俗文学三分天下的格局。 二、文学的人文主义精神淡化 在市场化的商业社会中，由于影视传媒的日益发达和人们生活节奏的加快，现代社会的读者已越来越不耐烦文字阅读而情愿以影视画面来愉悦放松自己，文学的精神价值也变得模糊。这就使得文学在 90 年代逐渐地由中心退居边缘。在“边缘化”的过程中文学不得不接受商品社会法则对自身的侵袭，媚俗性的操作有时反而成了文学得以繁荣的一个动因。进入 90 年代以后文学一方面被迫退到边缘，一方面却又频频制造热点以吸引人注意。1994 年以来各种新口号风行就是一例。先是《北京文学》在 1994 年初亮出”新体验小说”的大旗，随后《钟山》和《文艺争鸣》联合推出“新状态”小说创作口号，《春风》杂志打出“新闻小说”的口号，《上海文学》除了首倡“文化关怀小说”外还与《佛山文学》联手举办“新市民小说”展，《当代小说》也标举起了“新都市小说”的旗帜，再加上“新乡土”、“新移民”、“新宗教”等种种口号，90 年代的文学呈现出 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 象的热闹非凡。但在这种热闹背后，我们看到的正是文学的无奈。 三、文学的非意识形态化特征强化 90 年代文学开始摆脱意识形态的局限，对各种题材、内容、手法兼收并蓄，形成众声喧哗、多元共生的局面，其特点详见教材 P255-256。 可以看出，90 年代的商业文化语境使得中国文学面临着前所未有的挑战与考验，并由此开始了全方位的转型。虽然从表面上看，这种“边缘化处境”对于中国文学来说是被迫的，但其实质却不是悲剧性的，而是喜剧性的。中国作家有着很长时间的“禁忌”写作传统，他们为自由写作的理想呼吁、奋斗了多年，但一直到现在他们才真正得到了这种自由。从这个角度来看，文学的边缘化恰恰使90 年代成了一个真正自由、自主的文学时代、一个真正反映个性特征的文学时代和真正多样发展的文学时代，尽管仍有着“弘扬主旋律”的要求，但这种要求不是机械的。换句话说，90 年代的文学要在弘扬主旋律的同时，实现一种真正的多元化格局。在这个格局中严肃与游戏、创新与守旧、通俗与先锋、现实主义与现代主义乃至后现代主义都有相应的文学表现。这无疑意味着中国文学的表现空间被大幅度地拓展了。然而，90 年代的文学在多元化的格局下，也包涵了许多不能令人满意的潜质，作家浮躁情绪的漫溢给作品带来的粗糙和肤浅，一些青年作家对优秀传统的否定，作品过分强调官能刺激等等，都是应该引起注意和重视的问题。 第二节 后现代主义与探索中的新思潮 一、后现代主义在中国的接受与发展 后现代主义Postmodernism是一场发生于欧美 60 年代，并于 70 与 80 年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 内容。后现 代主义状态渗透到当代社会的所有方面。科学家写出后现代主义的科学，文学家谈论着后现代主义的文学，后现代主义还出现在建筑、艺术、社会学、哲学、教育和科学等广泛的领域。 问题是，后现代主义是什么,要把握后现代主义的含义，让我们先回到现代与后现代的对立点上，后现代主义必定是“后于”现代的，那么什么是现代主义,现代性的规定性特点有: 1.对科学和技术的压倒一切的信仰和信任; 2.推崇技术的正面效果; 3.认为发展是必然的，是现代思维希望的结果。 后现代主义则是对现代主义景象的怀疑，最极端的是整个地排斥现代性观点。如果对现代主义是寻求永恒真理，那么后现代主义就是对这些永恒真理的怀疑，如果现代主义是寻求知识的明确表征，那么后现代主义认为“知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着”。 后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于 20 世纪 70,80 年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。 和通常意义上的思潮、流派不同，后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力”。正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流派众多，各种思潮杂芜，很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛盾之处。尽管如此，对后现代主义文学的主要特征还是可以做出一些概括: 1.彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底?穸ā,诤笙执 饕逭哐壑校 难Ш鸵帐跤Ω檬墙 ?诙韵钟兄刃虻慕夤够 ? 系摹:笙执 难Р灰劳腥魏嗡廊サ幕蚧钭诺睦砺邸,谔宀蒙希 源 车男?怠? 韬拖肪绲刃问侥酥痢靶鹗觥北旧斫 薪夤埂,虼耍 笙执 饕逦难 且恢帧捌苹敌浴钡奈难В 茨持意义上的“反文学”。 2.摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。 3.后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。 4.后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾(文本中各种因素互相颠覆)、交替(在文本中，对于同一事?锏牟煌 赡苄缘男鹗鼋惶娉鱿郑 ?涣 嵝院腿我庑浴? 龋ㄓ幸馐兜墓 仁褂媚持中薮鞘侄我源锏匠芭 哪康模 ?搪罚ㄔ?、用某些手段使对作品的阐释不得不中断) 反体裁(破坏体裁的公认特点和边界)、话语膨胀(把在文学创作中一直处于边缘地位的 话语纳入主流)等手段，使得读者对作品的解读困难重重。 二、决定中国文学后现代特征的主要因素 1.“人”的观念的变化。从大写的人、神圣的人，变成了凡俗的、欲望化的、生物的人、符号化的人。 2.存在主义思潮的影响。人的严重异化使存在主义者重新审视人的主体性，使人成为虚无，而文学就是对这种感觉的思考与表现。 “解构”就是消除或拆解“结构” 3.解构主义的思维。 ，而“结构”就是西方传统文化之根。因此解构主义是一种立足现实、反对传统形而上学的哲学思潮，它决定了后现代主义的思维基础和认识基础。 三、主要文学思潮 1.新写实主义思潮。 “新写实主义”是开端于 80 年代后期的一种小说思潮，它对应于 80 年代后期以后中国社会大写的“人”解体、文学中的终极理想消失、政治热情降温、个体生存艰难等复杂的现实，以及 1987 年之后先锋小说遭遇冷落的艺术现状，是对于现实和小说的双重反应。正如《钟山》1989 年第 2期“新写实小说大联展卷首语”中所说:新写实“不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义„先锋派?文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种 。新的文学倾向” 它们“仍以写实为主要特征，特别注重现实生活原生态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处”。在这个大旗的号召下，80 年代池莉、方方、刘震云、刘恒、叶兆言等作家推出了一大批新写实小说，并形成了 80 年代中国文学的最后一个高潮与热点。从作家队伍的构成上看，新写实小说是先锋作家和现实主义作家的“合谋”，从艺术态度上看新写实主义小说则是新潮技术与写实手法的互相妥协。新写实小说的文本特征，有人曾概括为五个方面:1.粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2(简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3(压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4(不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5(尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态;后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活。 进入 90 年代以后，新写实小说形成不同于前貌的新的发展轨迹。池莉的《太阳出世》(1990)、《你是一条河》(1991)，方方的《落日》(1990)、《祖父在父亲心中》(1990)、《桃花灿烂》(1991)、《纸婚年》(1991)，刘震云的《一地鸡毛》 ， (1990) 刘恒的《教育诗》 、 (1991) 《苍河白日梦》(1993)，叶兆言的《艳歌》(三篇，1991、1992)、《关于厕所》(1992)等小说就是新写实小说在 90 年代的成果。可以看出，在 90 年代的文学格局中，新写实小说在其初期占有着举足轻重的地位。这些小说不仅进一步完善了新写实小说的艺术原则，而且在小说的文化探索和形而上精神上也比 80 年代小说有了新的超越。艺术上，新写实小说已由 80 年代较典型的悲剧形态向着谐剧甚至喜剧的形态转化，某些小说已具有了后现代主义小说的“„解构”、“消解”和“反讽”特征。它同时解构了生活的形象和人的形象。这表明新写实小说已具有了更为开放的艺术视野和更多元的艺术手法，正在一步步走向成熟。 当然，新写实小说也有致命的局限，比如他们在反对对生活进行整体把握的同时，又因过分零乱、琐碎化的描写而显得缺乏想象力和艺术上的高远境界;在追求生活表现的“原生态”和“零度情感”的同时，叙述的过于沉闷、单调也导致了小说灵动艺术魅力的丧失。这些也许正是新写实小说进入 90 年代中期之后日趋式微的一个主要原因。 2.新生代文学思潮。毕飞宇、鲁羊、 韩东、朱文、陈染、林白、徐坤、邱华标、刁斗、刘继明、何顿、海男、述平、东西、张旻，被评论界称为“新状态作家”、“晚生代作家”或“60 年代出生作家”等。作为一种文学思潮，其作家的个性主要表现在对于日常经验的强调和对于私人性叙事风格的追求;其小说的独特性和个人性表现在对于存在的态度以及对于存在版图的体认、言说和绘制。 其一经验表现域的拓展与存在可能性的挖掘。可以说，新生代小说的个人化风格首先就直接来自于他们个人化的经验。何顿、朱文、韩东、邱华栋、述平、徐坤等对 90 年代的商业语境下的种种生存现实进行了全方位的透视与描写。这些作家基本上已经放弃了先锋小说的技术实验色彩，而是追求一种朴素的与生活同构的叙事方式，作品具有强烈的生活感和现实感。这种“经验”一方面对于公众体验来说是全新的、陌生的。另一方面也是对于我们的既有文学传统的封闭格局的一种打破和拓展。他们使人类的一切经验都得到了敞开并从容地进入了文学的领地。实际上，无论是“欲望化经验”，还是“私人化经验”，在新生代作家这里都只是寻找和发现生活与存在可能性的艺术手段。对于经验的强调表面上似乎是一种内缩和封闭的姿态，但实质上却是以一种私人化的方式延展了小说的艺术空间。 其二，哲学化主题的生命性。新生代作家显然并不满足于对生活和现实表象的书写，相反他们倒是时常在他们的文本中表现出了穿越生存表象而直抵生存本真的愿望，这也使得他们的小说对人类生存的关怀总是透发出一种浓重的哲学意味。某种意义上说，陈染等新生代作家的价值正体现在他们对于“存在”进行哲学思索的巨大深度上。不过，不同于 80 年代先锋作家的地方在于，陈染等人的哲学性主题不是观念性而是体验性的。他们的小说总是充满一种真实的生存痛感。他们以个体生命经验的方式切入对于存在的哲学追问，根本上超越了前期先锋作家对于西方现代派理念的观念性认同、趋附与模仿，从而赋予了其哲学主题以强烈的生命性和真实性。陈染是当今作家中对于个人化的风格追求比较绝对的一个。在她充满女性自我经验的小说中，对于人类生存之痛的抚摸与言说是尖锐而触目惊心的。她勇敢地暴露和敞开了她所体验和感受的全部生命之痛。陈染和小说世界中那些陈染的创造物是有着互文性、同构性和互为阐释的生命关系的。而张旻的《校园情结》等小说对于知识分子意淫心理经验虚拟化的表现，邱华栋的《环境戏剧人》，何顿的《无所谓》等小说对于城市多余人、空心人、流浪者放荡飘泊的欲望化生存表象的白描，也都在具有强烈现实感和经验性的人生画面中触摸到现代人的生存困境和心灵的痛楚。 其三，后现代特征表现在:对人的欲望化解构和对启蒙叙事的解构，美学风格上的后现代性。 在肯定新生代小说在写作方式上的意义的同时，也应看到新生代小说仍然有着其局限性。意义和美感的缺失、叙述的琐碎与粗鄙化、理性力量的不足。作品气度和格局的狭窄、自我重复与模式化倾向都是阻碍新生代小说向更高境界迈进的拦路虎。 3.新历史主义文学思潮。新历史主义的基本特征显示出对所谓传统的历史主义和形式主义的双重反拨。新历史主义到现在还是一个没有共同理论纲领的学术流派是一个还没有得到公认的尚不确定的概念。正因为这样对新历史主义的解释很不相同。新历史主义的重要代表人物是斯蒂芬格林布拉特StephenGreenblatt。1982 年他在《文类》杂志的一期专刊的前言中打出“新历史主义”的旗号。斯蒂芬格林布拉特的学术伙伴还有路易斯蒙特洛斯、乔纳森多利莫尔、海登怀特及查理勒翰与卡瑞利伯特等人他们的理论既有自身的独特性又具有共同性。海登怀特通过赋予历史一种想像的诗性结构从而把历史事实和对历史事实的语言表述混为一谈。他的著作《元历史》、 《话语转喻学》、《形式之内容》都越来越明显地把历史诗学化认为历史是一种语词建构起来的文本是一种“文学虚构的历史文本”是一种具有文学性的历史文本是一种“叙事”的“话语”文本从而把“史学”变成了“诗学”。后现代主义的历史观认为历史学本质上是一种历史诗学是一种“语言的虚构”从根本上否定历史的客观性、真实性、规律性和科学性。随着 20 世纪 80 年代“解构批评”向各种解释学的转移各种解释学的阐释模式特别是对文学与历史的接受反应理论和阐释理论都在一定程度上融进新历史主义的文化思潮之中。 新历史主义小说:(1)否定历史的客观真实性;(2)嘲弄历史的所谓本质和规律;(3)对主体认识能力的有限性、相对性和片面性有清醒的认识。 4.大众文化思潮:大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化。 大众文化不同于高级文化，因为高级文化具有明显的阶层性;它也不同于乡土文化和群众文化，因为后者具有明显的自发性。 大众文化的特点:?商品性:即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖关系的消费行为;?通俗性，即大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化;?流行性，即大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势;?娱乐性;?大众传媒的依赖性，即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传媒文化。 大众文化理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身;文化是精神产品，不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。大众文化的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。大众文化的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说，西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上，工业文明发展到一定进程，大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。 中国的大众文化崛起于 20 世纪后半叶。它伴随着改革开放春风的吹拂而觉醒，植根于市场经济的沃土而成长，在短短的不到 20 年的时间里，便迅速壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局，具有消解政治意识形态话语一体化和精英文化中心化的作用，积极影响了国民人格塑造和社会发展面貌;但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议论，这促使人们不得不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。 第三节 关注人文精神及其文化思潮 一、人文精神讨论 1990 年代初以来发生于中国的人文精神大讨论，是中国知识分子操起自己独有的话语权力介入生活的一种努力。这场讨论发端于上海学术界，继而波及整个知识界，被公认为 l990 年代中国最为热点的思想话题。这是一个与人类长期相伴的世界性话题，它所提出和涉及的问题肯定还要在很长的时间里困扰着人们，人们不可能放弃对这些问题的思考。 引发 1990 年代中国人文精神大讨论的原因是多方面的，一是在市场经济的冲击下，社会世俗化，商品化加深，物欲主义盛行，社会道德滑坡，社会责任感萎缩;二是 1990 年代以来知识界、学术界格外沉闷， 人文科学研究不景气;三是文学失血走向平庸，现实关怀和终极关怀意识丧失。这些问题引起了一些知识者的忧虑，他们深感作为人，社会所应具有的高尚精神的人文精神失落了。于是，一场呼唤人文精神的大讨论也开始在知识界酝酿起来了。这次人文精神大讨论，正是当代一批知识分子在新的历史条件下表现出来的一种忧国忧民和以天下为己任的责任情怀，尽管其中一些具体观点仍可再讨论，但这种情怀总是难能可贵的，它本身就是一种人文精神。 l993 年，《上海文学》第 6 期发表了华东师范大学王晓明等的《旷野上的废墟----文学与人文精神危机》一文，直接针对文坛现状发难，认为当前文学已出现危机，它“不仅标志着公众文化素养的下降，更标志着整整几代人文精神素质的持续恶化，文学危机实际上暴露了当代中国人文精神的危机”。文章认为，当前文学危机的表现有两种:一是媚俗，一是自娱。文学没有自己的信仰，一旦外在的权威瓦解了，只有靠取悦于公众来糊口，这便是媚俗方式。要不就是逃回家里去，自己打拳健身，这就是自娱。王朔属于前一种，其特点是用“调侃”的方式取消生存的任何严肃性，取消生命的批判意识，用废墟嘲笑废墟，以一时的快意迎合大众的看客心理。张艺谋属于后一种，他的“玩”文学不过是一种逃离真实的生命体验的方式，他从寻根出发反叛历史，最后又重新回归黑暗的历史怀抱; “这是人文精神的全面丧失”他在表现陈腐肮脏的东西时并没有多少批判意识， 。张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》不过是“欲望三部曲”(接受暴力、乱伦.