再读《石涛画语录》——中学为体西学为用

再读《石涛画语录》——中学为体西学为用 中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究 引 言 写这篇论文的初衷其实是源于一个中国画论里常提的一个词——意境。这个词的意义具有多数中国画论中共有的既明确，又模糊的双重性，同时也是任何中国画论回避不了的一个概念。《石涛画语录》在中国画论中具有特殊的地位。它既不冗长，也不偏颇，简洁又全面的性质正是我研究的好材料。本人既是油画专业，所接受的自然是西方的论著更多一些，因此，很自然的就在两种传统当中游移比较。正是通过“比较”的方法，深化了自身的理解。然而，对我而言，东、西两种传统文化之“体”与“用”之别仍需明辨，自身的传统学养贫乏，急需加强，这恐怕是今后需长久努力的方向。 3 论 文 论 文中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究 第一章 对于一画的理解 我引石涛画语录第一章第一句话作为本文的开篇:“太古无法，太朴不散， ”这让我想起赵无极曾提到过诗人朋友亨利米肖，用以评太朴一散而法立矣。价他的画的一个词“涌现”。正如东西从水面浮出来，物象从混沌虚无中显现出 “因为任何非同质性的刺激物都会招来，各自努力展示自己以显示自身的特征。致紧张力的出现，从而使得视域的简化性大大减少。事实上，从有机体开始卷入整个物理世界都参与其中的那场为争取消除紧张力而发动的全面进攻的时刻起，它就尽自己的最大可能，将刺激物约简成最简化的式样。”?在这种力的斗争中，艺术家发现了节奏、平衡，秩序等，于是艺术家在模仿自然的时候，也懂得了创造。石涛画语录开章即指出了所谓法度，来自于太朴一散，也即是自然与我们认知的最深刻的根源。 “山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩变，未能深入其理，曲 ”从这话句中，我想起了宗白华先生曾提到捷克尽其态，终未得一画之洪规也。大诗人里尔克的一段关于诗歌创作的话，因为篇幅过长，略摘大意如下:“因为诗并不像大家所想象，徒是情感，而是经验，单要写一句诗，我们得要观察过许 。?可见诗歌的创作是多么艰辛的劳动。画也同此理，这里多城许多人许多物”石涛绝非指一山一石之创作方法而是指画家创作的根本方法，重要的是深入其理，曲尽其态。要达到这个目的，画家当也像诗人一般的去观察许多城、许多人、许多物，深刻挖掘其中的诗意。正如吴冠中所说:“有人说一切艺术皆倾向于音乐，而我以为一切艺术都倾向于诗。”正是这种诗情画意，区分了匠人与艺术家。如今人们都承认，画家的任务没有规定要在外观上与对象像。但是因此就理解为画家从此获得了无限的自由，就又走入了另一极端的误区，外观可以不像，内在精神韵致却是相似的，正如齐白石所说“不似之似”，这个不似之似就是在于深刻挖掘自然对象当中的意境，在意境的要求下，外观看来不似，内在基本视觉结构样式却如此贴切的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达了对象。 画家的任务在于创作，因此，所研习的方法总要能与实践操作挂上钩，正如中国画传统画论，总不离笔，墨、章法。那么油画自然也得归纳。一幅油画作品 4 论 文 论 文中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究最终呈现给我们的，不外乎形、色、笔、构图或叫作形式秩序，无论其面貌呈现出来多少种高超、深妙的意境，其技术却仍深深扎根在这些基本因素的操作上。因此，我们可以回到画面中来讨论什么叫深入其理，曲尽其态。比如用色，古人说随类赋色，但是到了油画中，问题就显得复杂了些，颜色变化更多更微妙了些。然而却仍不能与自然等同，只能说是一个类似于自然现象的结构等同物。当然，也不必与自然对象一样，这可以说是不似，也绝非凭空捏造，每一笔 颜色其实都来自于日积月累的观察体悟，绝不简单粗糙，如同自然一样富有生气和诗意，整个画面颜色的结构秩序同时也极富生气，是一种富有意味的形式。这种形式来源于生活、自然。“形象的意境，或有意味的形式中，确凿存在着画意，这画意往往不易被分离出来。作完画，我偶或勉力剖析潜伏其间的意蕴”在浙江美术馆2011 年的吴冠中展览中，我看到他在题画语录中这样说，这就是深入其理，曲尽其态吧。 这理是自然之理，又不仅是自然之理。这态是自然之态，也不仅仅是自然之态。因为这一切的自然现象，归根到底是一种反映在我们心灵的视觉刺激物，而所谓的视觉又是这样的一个东西。“实际上就是创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这个个别事物相类似的无限多个其它的个别事物。”?艺术家正是凭借这眼力的“悟性”揭示了自然与心灵的规律，创作出高超的作品，石涛深刻的理解这种视觉艺术的根源:“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。”这句话既包含了自然客观，也不忘它的接受者，人之神，我们的心灵。正是在这种自然与心灵之间，石涛发现了同一性，因此石涛说: ” “吾道一以贯之。“一”即是不分彼此，不分物我，即是外观表象下隐藏的互通性吧～视知觉心理学认为，一切视觉样式本身所具备的表现性之基础是一种力的结构。“那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身的整 ”?石涛是否就是看到了个宇宙中所处的地位， 文 论 文中国美术学院以及这个宇宙整体的内在统一。这种“力”的统一呢, 5 论 —造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究 第二章 笔墨章第五与简单的视知觉心理学应用 “墨非蒙养不灵，笔非生活不神”中国画重视笔墨传统，而石涛尤其是此方面大家，自然对此有独到精辟的见解。举一反三，推及到油画，则可以指用笔与用色，两者之间虽不等同，却也有许多可借鉴之处。墨来自蒙养，笔出于生活。蒙养按今天的理解，当是指对自然之光影明灭，风云流动之感受，这就是墨的来源。如果没有如此这般自然的浸润，墨是无神采的，是死的，这就是不灵。黄宾虹论墨法最为全面，将墨法分为七种:浓、淡、破、泼、渍、焦、宿墨。对每一种的方法作了细致深入的论述，并提到:“七种墨法齐用于画，谓之法备，次之须用五种，至少要用三种，不满三种，不能成画。”总的来看，几种墨的区别对应的是不完全同质的自然现象，如浓、淡，对应的是光影，破与泼更多的是肌理。焦、宿、渍，可能更象是质地的表述。这些不同的自然的感受统一在墨中讲究的是同一种要求即——墨非蒙养不灵。按黄宾虹说法则是浑厚华滋，根据不同的自然对象，应用不同的墨法来表现其内在的神韵与诗意，浑厚与雄强。 当我们推广至油画时，会有些差异，毕竟中国画里并未论及到色彩，就算讲到的也远不如西方的色彩学研究的那么系统。然而不管对色彩作了多少精到细致的研究，其最后构成画面时却不得不还原到简单的心理知觉感受。毕竟，如数学家一般，用计算的方法作画并非那么容易，所以，色彩在这里，我们可以还原到如同中国画论的浓、淡墨一般去论述它们方法，而焦宿则可以用笔触质地来代替，破墨、泼墨则在两个画种之间没什么太大差异，就象赵无极与张大千，好象都是善于用泼墨一般。因此，油画中就可以总结为颜色，笔触，质地。按石涛所说，墨非蒙养不灵，在这里也许可以换成颜色，画面笔触，质感都是来源于蒙养。蒙 “写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养养参阅石涛自己的题画解释是:者因太朴不散。不散 所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙;既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”故而，在调色运笔之时，当思其蒙，复审其养。简单说来就是，应深入体悟，发掘颜色的诗意，创作出富有意味的形式。 6 论 文 论 文中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究 那么，颜色的诗性光辉存在于哪里呢，这就可能仁者见仁，智者见智了，我还是想从视知觉的角度试着去分析一下，勉力而为，可能是浅薄的。按照阿恩海姆的观点，任何可以快速简单感知的对象，其内在张力是最小的，也是最稳定的。那么，具体到每一笔颜色，我们是否可以这样认为，纯色，与黑白纯非色是两极，而颜色的张力及由此产生的动感，正是由于其处在两极间的位置决定，因此，要保持一块颜色的活力，微妙和含蓄，则似乎是必不可少的，当然这只是对颜色的局部理解。推广至整个画面的颜色构架，问题就更为复杂了，在此，我想作一个粗略的探讨。 从视知觉心理学出发，我可以这么认为，一个诗意盈然的式样，必定是一个充满活力的“力”的式样。这种“力”的活动既要求有完满自足的平衡，同时也要求极富变化的各种“偏离”，正是这种不稳定的偏离所造成的动感，激起了人的心底相对应的情绪结构，这种情绪的结构特征具有波动性，从而达到令人心神摇曳，产生艺术品鉴赏中的心醉神迷的感受。一幅具有诗意的色彩的结构以我看来，大致应具备这样的特征;一是应具有完满的形式。可以由互补色组成或三原色、三间色等组成，从而达到视觉上的平衡，这是视知觉对简化或者是对完满的要求。因为，如果一个色彩结构不能满足眼睛对补色或者余色的要求，就会产生强烈的偏离，这是一张追求稳定的艺术品不能接受的;二是应具备内在的丰富张力，这一点正是画家更须着力解决的。这中间涉及到的问题有诸如每一块颜色与其周围颜色的尽其可能的灵活变化，从而加大其间“力”的冲突，以达到作品情绪上的饱满。每一个基本颜色单位与另一单位的分离的同时，又能保持其相对的稳定与明确性，从而使画面更清晰有力，色和色之间更和谐。这个问题的解决只能完全依赖画家的长期实践，我只能期待以后更为深入的研究了。 以上所说的是围绕“墨非蒙养不灵”来讨论，接下来讨论“笔非生活不神”。石涛在这一章笔墨论里的后半段是两个对仗的长句，前面说生活之多姿:有反正、有偏侧、有聚散远近、内外虚实、有断有连、有层次、剥落、丰致、飘渺。这说的都是客观对象，正是因为如此丰富的景象滋养了画家，所以画家笔下才会:有胎骨、开合、有体有用、有形有势、有拱立、蹲跳、潜伏等等。生活在前，笔墨在后，这种主次关系，一目了然，放到整个艺术的创作来说也是适用的。自然与 7 论 文 论 文中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究作品的关系历史上有许多艺术家进行过论述，自然是作品的母体，这恐怕已是不言之理，我更关注那些讲作品如何不同于自然的说法，因为弄清这个道理，对于深刻理解石涛如此工整对仗的自然与笔墨论是有好处的，否则容易陷入简单的理解误区，以为笔墨是在模仿自然。 毕加索提到:“自然和艺术是两种多边而有区别的东西，它们永远不能成为同一种东西，某些人硬说透过自然所表现出来的东西便“是”自然，而我认为真 ”?这是艺术家眼中的自正的艺术作品所要表现的，显然不是大家所谓的自然。然与作品关系，又有鲁道夫阿恩海姆这样论述，“再现永远不能实现对一件物体的复制，而只能运用一定的媒介，复制出与这个物体的结构相同的结构等同物”，?阿恩海姆讲的是如何复制模仿，当然这种模仿并非是再现，而只是 一种“结构等同物”。就是说，如果艺术家准备照搬一个自然，那也必须得有一定的方式方法，运用各种手段，才能在人们知觉上达到类似的印象，如果仅仅是再现，则是不可能的。何况艺术作品并非只是为了再现，而是为了创造。 “上 毕加索说:帝把根本不存在的东西创造了出来，我也一样”?艺术作品其实质既然不是为了模仿，艺术品承担着什么样的任务呢,视知觉心理学认为:它必须有效的把握住现实事物的整体特征。?就是说，艺术品反映的是一个独立完整的世界，是世界总的样子，而不是这个或那个部分的样子，包含了自然万物方方面面的东西，容不得片面性，只要有了片面性，它就无法取得良好的效果，这是阿恩海姆比较装饰艺术品与艺术品之间的关系后得出的结论，这个结论同样适用于用来理解石涛笔墨论。 生活变化万端，所以用笔也就应变化，这种变化自然不是指简单去模仿对象的变化，如果理解只到这里，可能只是抓了把皮毛。以阿恩海姆的观点来说，既然艺术品是有普遍性，反对片面性，我们就可以这样来理解:每一笔中其实都蕴含了整个自然的性质，是万物共同的一种诗意与韵致，纵使外观上如此的不同。也可以从黄宾虹的笔法里得到些启示。黄宾虹将笔法分为五种:平、圆、留、变、重，举例来说，其中关于轻和重，黄宾虹说，重非重浊，亦非重滞。“金刚杵”法当化为“绕指柔”，方不流于枯梗，若全无笔力，虽细谨不足观矣。只有能重，才能在笔中见出气力，见出沉着朴素，然而却不能重浊重滞，就是要注重其间蕴 8 论 文 论 文中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究含的“生活之神”，万事万物所共同的深厚雄壮却又轻灵的品质。换句话说，如果从视知觉心理学角度来理解也是成立的。比方说在用笔当中，两个极端是极重与极轻，如果重到极端，就是说光注意重，而不注意轻灵，则会产生一种非常简化的知觉式样。而极轻也是一样的，如此，则在知觉的范围内失去了张力，也就是失去了运动感，通俗的讲就是“死”了。只有当用笔保持在两者之间，视觉上才有了张力的式样，如此便是活。所以黄宾虹说:“必要举重若轻，虽细亦重，而后能天马行空，神龙变化，不至有笨伯痴肥之诮。”? 在此篇中石涛还提到了所谓，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨，这只是由于人的赋受不齐而已，并非是山川之限于一偏。这其实肯定了笔墨之间的共通之处。由此推及全幅作品的构架，其内在也应该是共同控制在同一种诗意之下，如果偏重一隅，也应该只是人与人之间赋受不齐吧～ 9 论 文 论 文中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究 第三章 从境界章第十中想到有关构图的几个问题 中国画称经营位置，西方油画称之为构图，讲的是对画面整体布局的掌控。西方油画中论及用笔的似乎不多，也就是说近似于中国画中笔墨论少之又少。因此，在这点之上我们着实应该充分利用传统，毕竟油画与国画大不相同。中国人若要做到将油画材料使用起来得心应手恐怕没那么容易。我们在赵无极美院讲课的笔录里可以看到，他说到了五十多岁才算是真正掌握了油画的材料，就是说它看起来比较听话了。而对于一个普通人来说只能是需要更长的时间了。因此，在这个过程中学习利用中国深厚的笔墨技巧? 呈潜匦氲摹, 顺埔晕骰 牧脊 艺饪煞垂 唇幸怨 牧加突 桑?西方人传统以来善于分析，喜欢把事物剖析得清楚，这也是现代文明的特点，比如传统中诗与画的关系，各种论述不少。西方的哲学家也喜欢把事情弄个明明白白，抱着很强的科学研究态度，所以产生了《梦的解析》这样的著作。发展了心理学这种科学。 试想一下，如果西方人也画国画，那么结果会是什么样的呢,当然这只是假想，然而我们既然处在世界知识融合的这样一个时代，如何充分利用好各种文化中的优良传统是一个回避不了的问题。西方文明容易把问题讲清楚，中国传统文明却是有深奥与大气的特点。从东方文化吸取营养，偶尔以西方的文化来增添点清楚明白的智慧，不正是林凤眠先生主张的东西调合吗, 东西方传统画论中对于构图的论述都十分的丰富。石涛在境界章里首先说:“分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者“到江吴地尽隔岸越山多”是也。”把这句话翻译出来是这样的，把构图分为三叠，一层树、两层树、三层山，或两段，景在下，山在上，中间以云气隔开，似乎是山水画构图的失败，然而也不能一概而论，也有不失败的地方，如由大自然形成的“到江吴 ”后两句诗歌出自唐朝僧人处默。这段话里其实包含了两层地尽，隔岸越山多。意思;首先肯定的是，在山水画中，分疆三叠两段的情况是普遍存在的，而且应该是一定程度上必需的;其次是必须做到自然分疆。如何能做到自然呢,石涛接 10 论 文 论 文中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究下来说，为此三者，先要贯通一气不可拘泥，分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。中间有两个方法。一是贯通一气;一是突手作用。从这里我想起阿恩海姆的关于秩序的论述:“在寻求秩序的时候，人的心灵总是在两个极端之间徘徊，一个极端是在多样性之中寻求秩序;另一个极端便是完全服从于自然的多样性倾向。”这两个极端是人的心灵的自然本性。第一个极端似乎看来趋向于理性，这正如中国山水画中构图讲究两段三叠。因为只有把作品处理成简单的形式，人的心灵对于秩序与简化的追求才得到满足，作品才能处于知觉可以判断的水平。正是由于这种原因，所以人们热衷于三叠两段。然而光做到这个显然不够，还不能满足人对于自然多样性，复杂性的认同与表现需求。所以人们产生了另一个极端趋向，就是极力模仿自然。而全然不管其是否清晰而具有可辨别之秩序。阿恩海姆给出的克服方法是，只要是有丰富的经验，即可以克服光有秩序而缺乏多样性的呆板;只要有大量的秩序，就可以克服混乱不堪。 比较石涛的说法，阿恩海姆的说法浅显而易懂，但是对于解决绘画的构图问题则远远不够，毕竟，一幅绘画的构图所涵盖的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 太多。石涛说得非常简短，但是耐人寻味，贯通一气与突手作用究竟作何解释呢,我们先来看看其它一些中国传统 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 画论里关于构图章法的论述。 “相管领”好像一个乐曲的主题，贯穿着和 家白华先生《美学散步》中说:团结着全曲于不散，同时表现出作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应，相互联系。?那么这种“相管领”与“应接”是否就是贯通一气的手 11法之一呢,随之宗白华举出了《兰亭序》来 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 ，全篇中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化却又贯穿和联系着全篇。即执行着管领的任务，又于变化中前后相互接应，显然这就达到了贯通一气，避免了三叠两段的呆板与乏味。 中国画论讲到构图，我最喜欢潘天寿先生的论述，简洁精辟，可能因为潘先生是教师的缘故，所讲的话比较容易理解且十分的形象。潘先生在 1963 年 5 月 “画须站得住，故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、致学生信中讲到:疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、响应等原则。如孙武论兵:兵无常势、水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深 11 论 文 论 文中国美术学院—造型基础部—李小强—中学为体 西学为用—《石涛画语录》与视知觉心理学之比较研究谋，统御全局耳。 ?这里担当的智勇之 将应该是执行“相管领”任务的。兵无 ” 12常势，水无常形，恐怕就是石涛所讲之突 手作用了，而具体方法就是运用虚实、主次、疏密等等。这个突手作用以通俗的语 言来讲就是在画面里面.