高中美术选修课校本教材-(1)

宝坻一中美术选修课校本教材： 《古代中国画赏析》 宝坻一中美术组编 前 言 众所周知，艺术教育是学校实施美育的重要途径，是素质教育不可或缺的重要内容，是校园文化建设的有效载体，对中学生提高审美修养、丰富精神世界、培养创新意识，促进全面发展具有独特而重要的作用。艺术教育可以促进一个人的政治素养，可以让人形成良好的个性，艺术教育可以激发学生提高他们的思想品德。教育部已经决定，要开展创建中华优秀文化艺术传承学校活动，加强中华民族优秀文化传统教育，学校要开好艺术课程，面向全体学生开展艺术教育活动。 悠悠华夏，文明绵长永续，给我们留下了博大精深的文化宝藏——中国绘画。大美嘉图，是滋润我们心灵的甘泉和雨露，浸润我们的生命，使我们的人生更充实、更丰富、更完美。美术教研组以本次校本艺术教材的编写、成印为契机，在今后的美术教育实践过程中不断 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 完善，本着尊重需求、尊重差异、尊重发展的原则，逐步建构融个性化和多样化、综合性和系统性于一体的多元化课程体系，形成富有宝坻一中特色的校本艺术课程文化，以全面提升我校艺术教育的质量。 目 录 第一讲、顾恺之………………………………………………………………………………4 第二讲、吴道之………………………………………………………………………………5—6 第三、四讲、张萱、周昉……………………………………………………………………6—7 第五讲、韩滉…………………………………………………………………………………7—8 第六讲、王维…………………………………………………………………………………8 第七、八讲、荆浩、关仝……………………………………………………………………8—10 第九、十讲、董源、巨然……………………………………………………………………10 第十一讲、顾闳中……………………………………………………………………………10—12 第十二讲、黄筌………………………………………………………………………………12—13 第十三讲、范宽………………………………………………………………………………13 第十四讲、马远………………………………………………………………………………13—14 第十五讲、张择端……………………………………………………………………………14—15 第十六讲、梁楷………………………………………………………………………………15 第十七讲、赵孟頫……………………………………………………………………………15—16 第十八讲、吴镇、黄公望、倪瓒、王蒙……………………………………………………16—19 第十九讲、沈周、文徵明……………………………………………………………………19—20 第二十讲、唐寅………………………………………………………………………………20—21 第二十一讲、徐渭……………………………………………………………………………21—22 第二十二讲、仇英、陈洪绶…………………………………………………………………22—23 第二十三讲、八大、石涛……………………………………………………………………23—25 第二十四讲、任伯年…………………………………………………………………………25 第二十五讲、齐白石…………………………………………………………………………25—26 第二十六讲、优秀传统艺术的传承与创新…………………………………………………26—27 第 一 讲 春蚕吐丝 顾恺之是我们认识的第一个中国画家。为什么会有这种情形呢？难道在顾恺之以前，中国没有画家吗？当然不是的。只要有作品，就有画家存在。只是古代的画家，在陶罐上、墙壁上画画。他们画得很好，也画得很快乐，可是他们并没有把名字流传下来。有人认为，这是因为当时的社会不重视画画的人，所以他们的名字都失传了。也许，画画的人只要自己画得快乐就够了，并不在乎名字是否流传罢！总之，一直要到顾恺之，我们才有了有名字的画家，也留下了他们的作品，和很多关于他们的故事。 也许因为书读得多的关系罢，顾恺之的画就和别人不一样。他能够把一个旧的题材重新构图，用新的方法 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现，他也能够根据当时人的文章，创造新的绘画。 顾恺之大概是中国绘画史上最受推崇的画家之一。 顾恺之留下的作品中，最受重视的一件是《女史箴图卷》。 “女史”指的是在宫廷里的妇女，“箴”是规劝的格言。“女史箴”原来是西晋时代，一个叫张华的文人写的文章，用来给宫廷里的妇女阅读，使她们知道什么是妇女们应该遵守的道德。顾恺之看了张华的文章之后，就把文章中描写的内容，一段一段画成了画，一共有十二段。 有一段是描写汉朝的女官冯婕妤。她陪同汉元帝到花园中玩，不料一只黑熊跑出了兽槛。在惊险的时候，冯婕妤很勇敢地挡住黑熊，保护了汉元帝。有一段描绘一个人在镜子前梳妆。文字却说：人们大都只知道修饰外表，却不知道美化内在的德性。“女史箴”是提倡道德的一卷绘画。 我们仔细看一下，可以发现，画中的线条的确像“春蚕吐丝”一样，在空中循环婉转，非常均匀而优美。顾恺之画的女性，身材非常修长，裙子的下摆比较宽，使每一个人物的造型都很稳定。这些画里的人，和我们在前面的壁画中见到的人物不一样。女史箴中的人物大都是宫廷贵族，衣服都很宽大华丽，身上有许多装饰用的飘带，给人一种高贵端庄的感觉。 顾恺之另外一张以文章为依据的作品，就是《洛神赋图》。 “洛神赋”原来是曹操的儿子——曹植的一篇文章，描写他在洛水河边，看到美丽女神的景象。 “洛神赋”写得非常美，把人们幻想中的女神，用文字形容得十分令人向往。顾恺之就以这篇中国的文字名著为依据，用绘画来表现了。慢慢展开这张画，可以看到曹植和他的侍从站在洛水岸边，远处河面上的女神正凌波而来。女神驾着六龙拉动的车子，四周有旗帜飘扬。最后是曹植乘坐华丽的大船，在洛水上寻找洛神。这篇有名的文学名著，由顾恺之用具体而形象化的方法画了出来，使文学上的想像，转变成美术绘画上的形象。 顾恺之启发我们：当我们阅读一首诗或一篇文学作品之后，也可以把文字中的感受用绘画表达出来。 顾恺之好像对画女性的角色特别有兴趣，“女史箴”和“列女传”都是以女性的美为主题，不仅希望描绘女性外在形体的美、表情上的美，更希望能借此传达出女性内在品德上的美。因此，他的绘画可以说是以有教养的女性为题材的。 古代的中国人常常用绘画来歌颂有道德，有功勋的人。他们相信：为这些有品德的圣贤，有功业的帝王、将军画像，可以借着这些人像，影响一般的人，使一般的人看了这些图画，不知不觉地效法圣贤的行为，成为对社会有贡献的人。顾恺之生存的时代，恰好就是这种观念流行的时代。所以，他的《女史箴图》、《列女传图》，都是有教育意义的。 你相信常常看一个伟人的画像，也会影响你的行为吗？ 在生活中，有没有你特别佩服的人？：中国人把自己佩服的人称为“偶像”。你愿意为你的“偶像”画一张像吗？ 或者，你愿意用顾恺之的方法，把一篇你喜欢的故事改画成绘画吗？ 第 二 讲 吴带当风 人们说吴道子的出现，是中国人物画史上光辉的一页。吴道子，生活于盛唐时期，约生于7世纪90年代，卒于785年以后，是古代最富盛名的画家之一，被誉为“画圣”。曾学习著名书法家张旭，贺知章的草书，后改学画。吴道子原本是唐玄宗时代，一个替寺庙画壁画的画工。他在长安、洛阳所画的壁画，一共有三百多幅。吴道子因为画得好，名声传进了宫廷，就被皇帝召进宫，让他做了官，要他替宫廷画一些历史画。 吴道子因为原本是民间画家，所以表现的技法比较自由，不像宫廷画家那么小心翼翼。他在寺庙墙壁上画的，多半是有教育意义的宗教画。画中人物都用线条勾勒，线条非常生动有力。在很大的壁画上，几尺长的线条，好像被风吹动，在空中飞扬一般。所以，一般人称吴道子画的线条是“吴带当风”。 “吴带当风”和“春蚕吐丝”的差别在哪里呢？ “春蚕吐丝”表现比较均匀、缓慢的节奏；可是，“吴带当风”似乎具有狂风暴雨的速度，气势很大。 吴道子的《送子天王图》，现在看到的摹本，但是，也可以看到画面上都是飞动的线条。每一根线条都有几次转折变化，的确像被风翻动的衣带。 其实，在敦煌壁画中，我们也可以看到具有吴道子风格的作品。例如，一○三窟的“维摩居士”，完全用白描线条勾画。一层一层的衣纹，全是流畅的线条。这都是“吴带当风”的影响罢。 第 三、四讲 丰满唐风 胖美女在唐代最盛行。这个时期的人们认为妇女以胖为美，越胖越美。仕女画中的美女个个都有肥硕丰满而健康的体形。 张萱，盛唐画家，曾为画直，实即宫廷画家。擅长人物画，尤工仕女题材，常以宫廷游宴为题作画，题材有贵公子，鞍马，宫苑等。 张萱的有另一件名作《捣练图》。现在保存在美国波士顿博物馆的一卷，就是宋代大画家宋徽宗赵佶的临本。 《 《捣练图》是描写宫廷妇女整理丝布的情形。 卷首的部分是四个妇女，手中拿着木杵，正在一个大槽中捣丝。她们的服装非常华丽，衣裙上都用金线勾描出很细致的花纹。头发梳成高髻，插着很多镶了珠宝的饰物。中段是两个妇女对坐，正在缫丝或缝纫。旁边有一个女仆，用扇子煽火炉。炉中有燃烧的木炭，火势很旺。 由炉火带出了第三段的画面：两个妇女拉着一匹线布；中央一个妇女，手上拿着熨斗，熨斗中装了烧红的炭，正在利用熨斗的热，熨平丝布。旁边有一个侍仆背对画面。另有一个无事可做的小孩子，在丝布上钻来钻去。这幅《捣练图》，表达了唐代宫廷仕女的家庭生活。十几个人物，分成三段，活泼地传达了工作的程序，也描绘了唐代宫廷仕女的服装，颜色雅致，图样精细。 像《捣练图》这样的宫廷仕女图，用的颜料非常讲究，多半是用矿石磨成粉做成的。这种颜料，经过了一千年，色泽还是非常艳丽，并不褪色。 张萱之后，唐代另一位画仕女图出名的画家是周昉。周昉的年代要比张萱晚一些。经过了安史之乱，唐朝已由初唐、盛唐、转入中唐，国势也衰微了。 周昉有名的《簪花仕女图》，描写的是宫廷妇女悠闲的生活。 图画开始一段，画的是两名妇女相对而立。其中一名，手中拿着指尘，正在逗弄一只小狗。 她们的头发梳得很高，这是唐朝流行的发式。头发上还戴了一朵很大的花。她们的衣服是很薄的丝绸，半透明的外衣下，还可以看见底下衣裙的花纹。这都表现了唐代画家高超的技巧。第二段是一个衣着华丽的妇人在庭园中间逛，手中拈着一朵红花。她的前面有一只鹤，后面跟着一名手持纨扇的宫女。最后一段是两名妇女和一只小狗，走到花朵盛开的庭园中游玩。另外还有一名妇女，手中拈着一只蝴蝶。 这一幅《簪花仕女图》是最典型的唐代宫廷仕女绘画。这幅画，色彩十分艳丽，画面中充满宫廷的宝贵和悠闲气氛。许多人觉得这张画中的仕女很像电影中看到的日本女人。其实，那是日本受到唐朝仕女服装和化妆术的影响，后来一直保留下来的缘故。改变的，反倒是中国妇女自己了。例如画中妇女的眉毛，画法很特别，叫做“蛾眉”。这种化妆的方法，直到今天，仍然深深地影响了日本女性。 这一类宫廷仕女图，在唐代形成一种绘画风尚，自然也影响到了民间。我们在敦煌发现的帛画上，也看到一些仕女画，风格技法和周昉《簪花仕女图》中所画的仕女，非常相似。 第 五 讲 韩滉爱牛 唐代有很多画马的画家，画牛的画家却不多。韩滉画的《五牛图》是其中有名的一幅。画马和画牛很不一样。马的个性刚烈，速度很快，反应也比较灵敏，所以画马的画家，多半喜欢捕捉马的矫健特性，表现马的奔跑或嘶叫。可是牛的个性，几乎和马完全相反。牛的行动迟缓，有勤劳、忍耐和顺从的天性，反应也比较慢。 在韩滉的《五牛图》中，第一头牛是大黄牛，从右向左行进。它身驱庞大，步伐缓慢，脸上露出温和可爱的表情。第二头牛身上有黑白斑。它昂首向前行进。第三头牛最有趣，牛头意外地转向画面，像是要和我们打招呼一样。正面的动物很难画。韩滉把牛的臀部画得比较高，表示出身体的长度。 你如果要画一只正面的猫，你会怎么画呢？ 再说第四头牛。它虽然继续向前行进，却回过头来，并且还伸出红色的舌头，表情很好玩。它脖子下的皮很多，一层一层的，都被韩滉画了出来。第五头牛是最后一头。它有点不高兴的样子。有人说，它是因为被人类装上了鼻环和笼头，行动受人控制，不再是一头自由自在的牛，所以表示出不高兴的样子。 你可以比较一下：韩滉的《五牛图》所用的线条比较粗，这种粗重的线条，使画面产生一种缓慢的感觉，像牛；再看韩滉的《照夜白》，线条速度比较快，很能表现马的灵活矫健。 如果你要画家里养的猫，你会用哪一种线条呢？ 第 六 讲 诗与画 “诗是无形的画，画是有形的诗”，大诗人变成了大画家。 你听过唐朝有一个大诗人叫王维吗？他的诗非常有名，一直到现在还被人传诵。可是，他不只是诗有名；他的画，在中国绘画史上，也有很大的影响力呢！ 王维（701~761），字摩诘，著名诗人。晚年隐居蓝田辋川别墅，以琴诗绘画自娱。苏轼评价他的作品称“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境。特别是他首先采用“破墨”山水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出了很大的贡献。 王维是一个文人，读过很多书、诗和文章，文笔非常好。他做过官，可是后来不喜欢政治，不喜欢宫廷的生活，就到山里去隐居，过很淡泊自在的日子。 王维画过《伏生授经图》，描写一个中国古代用功读书的老先生，不断努力把古人的学问、知识传授给后人。画面上一个骨瘦如柴的老人，盘膝坐在蒲团上，靠着几案，右手拿着一卷书，左手正在指点，好像老师对学生讲书。案上有笔、砚等文具，地上还有一大卷书。老先生那么老，看起来又瘦又丑，也没有华丽的衣服。可是，王维觉得，画画并不是要炫耀美丽的色彩，也不是一定要去画帝王的尊贵和宫廷仕女的艳丽。他觉得，一个努力读书的人，一个努力教书的老师，也可以是很多的绘画题材。 你也可以试试看，在不同年龄，不同身分，不同职业的人身上，发现他们独特的美。 一般来说，王维是中国“文人画”的鼻祖。“文人画”就是读书人画的画。这种画，不用太多颜色，不像宫廷画那么艳丽。他们用的主要是墨，所以画面看起来很淡雅。苏东坡说王维“画中有诗，诗中有画”。也就是说：因为王维本身是诗人，读过很多书，所以他的画中富有诗意，境界很高。 王维晚年隐居在陕西蓝田的辋川，写了很多歌咏山水的诗。“行到水穷处，坐看云起时”，这两句诗，就仿佛一张画。他的山水画影响也很大：用淡墨画山水，使得以后一千年间，画山间多用水墨，而不用青绿了。 第七、八讲 峻险山水画意浓 传说是五代一个叫荆浩的画家的《匡庐图》，就是这种大山垂直陡立的代表。荆浩，字浩然，河南沁阳人，是一位博通经史的士大夫。唐末社会动乱，他隐居于太行山中，自号洪谷子。他长期接触北方雄伟的自然山川，有着较深的认识和感受，笔下的山水大都是崇山峻岭，气势宏伟而壮观。 大山，大水，巍峨，高远，楼阁掩映，飞瀑流泉，在五代画家荆浩的传世名作《匡庐图》（如右图）前，无法不让人惊讶于描绘的精到和磅礴的气势，图中虽表现江南庐山，却没有江南山川的柔媚之气，而是以雄奇的笔力描绘出了北方山水的神韵。披图幽对，只见雕梁画阁，精彩飞扬；大山阔水，气度泱泱，山峰重峦叠嶂，壁立千仞，水泊苍苍茫茫，深远辽阔，是典型的“全景山水”样式。 这种大气又不失精微的画面效果，一方面是因为画家具有“忘笔墨而有真景”的胸襟，另一方面是画家通过“远取其势、近取其质”的表现方法来得到的。画家巧妙的安排下：画，上留天，下留地，近处写水、舟船、行人，山脚画楼阁，山中作古寺，册顶多置松树、密林，向上画幅的中间，危峰重叠，以湍急的飞瀑反衬山峰的高大险峻。以大面积的描绘取其气势。右面山中、水边各有一条山中小道，曲折蜿蜒深入峰后，逐渐将景致推向远方，峰入云中，水与天接。山为主体，水为映衬，一边密集，一边空疏，层次分明。山石圆中带方，以刮铁皴法画出，局部刻画强调了山石的质感。 荆浩因为逃避战争，所以就隐居在山西的太行山里。 他画画非常用功，常常带了纸笔，在山里写生，一次一次地观察，把山的各种神貌都捕捉到，回家以后，再依着写生的画稿来创作。 我们可以看出来，五代以后，山水画已经和唐代的青绿山水很不一样了。 唐代的山水画多半用线条勾勒，勾出山的轮廊。 可是五代的山水画，岩石的部分，除了轮廊以外，还有用毛笔慢慢擦出的一些阴影，使岩石看起来的有粗糙的表面纹理。这种画法，使山石看起来更厚重，更有体积的感觉。 这种用比较干的毛笔，在岩石上做出的纹理，就叫做“皴”。“皴”是皱纹的意思。后来中国画山水的画家，都用到“皴”。 荆浩有一个学生叫关仝，住在陕西一带，他刻苦认真地揣摩专研荆浩的艺术，终于青出于蓝。他多描绘关陕一带山水，写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，景少意长，予人以深刻印象。关仝善画秋山，寒林，村居，野渡等景。使人看后身临其境，有着很强的艺术感染力。宋人认为他的山水画具有“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”的特色，被称为“关家山水”。他也画高峻的山脉。北方比较寒冷，所以他画的树木，也大多是枯树，很少画树叶。 中国绘画史上，一直到唐末五代，都是人物画居于首位的，自荆浩之后，真正把山水画推向了中国画的首位并使之成为中国画的主干。所以，荆浩的山水画是前无古人的，他开创了北方山水画派，他的山水画也标志着中国山水画的成熟。 第九、十讲 南国山水情 我们刚才提到，山水风景会影响到画家的风格。在北方的荆浩和关仝，都以画高峻的大山出名，岩石也比较方正坚硬。 可是南方的画家就很不一样。江南河流很多，地势也比较平缓；气候温暖，草木也很茂盛。因此，五代时的南方画家，像董源，画出来的山，多半是圆圆的土坡，很少陡直的感觉，也没有坚硬的石块。土壤肥厚，树木茂密，水气氤氲，就是南方董源绘画的特色了。 董源，字叔达，钟陵（今江苏南京）人。在南唐任北苑副使，能作山水，人物，龙水，但尤以画山水著称。他生于山明水秀的南方，“多写江南真山，不为奇峭之笔”。 他的《潇湘图》，画的土山就是标准的江南风景。 画面有很多水平的沙洲，沙洲上有芦苇。江面宽阔，有船只来往，岸上还有人送行。 董源为了要表现平缓的土坡，所以常用向两边斜披的皴法，被称为“披麻皴”。 董源的学生巨然，是一个和尚，他也用“披麻皴”画画。他的《秋山问道图》（如右图），画的虽然是直立的大山，但是仍然由土坡构成，而每一个土坡里的纹理都是用“披麻皴”。 这一段时间，北方的荆浩、关仝，南方的董源、巨然，都开创了中国山水水墨画的技法，成为后来很多画家的学习对象。因此，有人就把这四个人的姓连起来，称为“荆、关、董、巨”，表示五代山水的重要。 我们发现，那个时期，山水画大概也都还画人物，只是画得很小，不容易发现而已。 后来，中国的画家越来越觉得大自然太伟大了，人真是很渺小。因此，在山水画里，人物的比例也越来越小。到了元朝，山水画里甚至连人都不画了呢！ 第 十 一 讲 生活既真实 顾闳中，江南人，五代时南唐画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》，构图严谨精妙，人物造型透逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物的风貌。 五代十国（公元907—960年），在中国历史上是一个动荡、分裂的年代，而在绘画艺术上却是一个承前启后的重要时期。对意境的追求和对情趣的探索，使山水画与花鸟画得到新的发展，预示着绘画将由叙事状物转向抒情达意的更高层面。五代人物画也更为精进，融汇了秦汉的纯朴豪放，魏晋的隽永含蓄，逐渐将大唐的恢宏绚丽淡化疏朗简雅的风尚。然而人物画并未能摆脱“宣教化、助人伦”的世俗功能，要求生动地再现实的事件和人物，在客观上直接促进了写实技巧的发展。从古代人物画中，我们不仅可以了解一些历史事件，还可以通过那些或浓丽丰腴、或柔淑温婉的生动形象了解那个时代的面貌和人们的精神境界。 据《宣和画谱》记载，《韩熙载夜宴图》是顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥其夜宴的情景而作的。画中的主要人物南唐中书舍人韩熙载，出身北方豪族，避难来到南唐，李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非，不愿担当此任，遂终日纵情声色，与宾客作长夜之饮，画中的其他人物也大多真有其人，如状元朗粲、和尚德明等，都是韩常的常客。画卷里，韩熙载虽放浪形骸，但始终双眉紧锁，难掩忧心忡忡。桌案都比较低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期，琵琶箫鼓、秀墩床榻，室内的陈设器物无不体现了时代的特点。现实主义的题材要求画家深入地观察生活，捕捉生活细节，目识心记，悉心体会，然后艺术地再现，把自然形态上升为艺术形态。 画家对人物的刻画尤为深入，以形写神，显示出高超的艺术水平。五代人物画中肖像画的技巧前所未有地发展，顾闳中就是一位著名的肖像画家。古代称肖像画为“写真”，“真”就是指对象技巧，对创作人物画来说自然是得心应手。通过对不同对象的形体姿态、目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。而对主人公刻意描绘，曲尽神形。韩熙载形体高大轩昂，长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到挥锤击鼓，直到曲终人散，各个不同的场合始终眉峰双锁，若有所思，沉郁寡欢，与夜宴歌舞戏乐的场面形成鲜明对比，表现了韩熙载复杂的内心世界，刻画了人物特殊的个性，十分传神，由此深化了《夜宴图》的内涵。 无论是设色还是用笔，《夜宴图》的表现技法堪称精湛娴熟。古人善用矿物质颜料作画，历经岁月的磨砺依然璀璨夺目。《夜宴图》多处采用了绯红、朱吵、石青、石绿等色，对比强烈，而整个画卷统一在墨色丰富的层次变化中，色墨相映，神采动人。古人作画，专尚用笔，在准确地把握了对象的形体特征以后，用笔除了勾画出对象的外在轮廓之外，同时具有表达对象本质的要求，线是一个独立的艺术元素，在东方绘画中具有独特的审美意味。用笔的变化概括起来说是“轻重疾徐，偏正曲直”八个字，实践起来却是千变万化，全凭画家妙悟，自然灵变。《夜宴图》用笔挺拔劲秀，线条流转自如，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中，时见方笔顿挫，颇有韵味。人物衣纹组合丰富有变化，须发的勾画“毛根出肉，力健有余”，画尽意在，塑造了富有生命活力的艺术形象。 第 十 二 讲 虫草也传情 黄筌（？~965年），字要叔，成都人。曾随唐末入蜀的著名画家刁光胤学画。他擅长花竹翎毛，亦能画佛道、人物、山水，是一位技艺全面的画家。17岁他即为宫廷画家，历经王氏、孟氏两朝，主持画院直至宋灭西蜀为止，历时四十余年，受到统治者的欣赏。西蜀宫殿壁屏风大都出于黄筌父子之手，他们的画卷还被作为与其他政权间交聘的礼物。黄筌继承唐代花鸟画传统，所画多为宫廷中的奇禽名花，以极细的线条勾勒配以柔丽的赋色，线色相溶，几不见勾勒墨迹，情态生动逼真。 五代以后，一方面，有画家去画非常高大雄伟的山水画；另一方面，也有画家去画非常细致的花鸟、草虫。 你想想看，一幅大山水画，里面有巨大的山脉、河流，有大树、房屋和人物，真是复杂得不得了。 可是，如果你很专心地去看一只小鸟，看它的喙，它小小的眼睛，它身上色彩艳丽的羽毛，它有脚爪，会发现那也是一个复杂的世界呢！ 山水画很大，好像要把宇宙世界都画进去。花鸟草虫的画很小，却也同样画出大自然的复杂性。 黄筌留下一张写生的画稿。画中有各种鸟，有停止的鸟，有飞翔的，有低头吃东西的鸟，姿态都不一样。 他也画了各种乌龟，画了天牛、蝗虫、蝉、蜜蜂、果蝇……等。 这些昆虫那么小，我们从来就不曾注意，黄筌却很认真地观察它们。黄筌的这幅写生画稿，看起来像是科学家的生物研究 报告 软件系统测试报告下载sgs报告如何下载关于路面塌陷情况报告535n,sgs报告怎么下载竣工报告下载 ，有一种科学的精神在里面。我们如果是住在城市里，看大山大河的机会比较少，不妨用黄筌的办法，在家中养一些小动物，拿它们做写生的对象。它们也会使你觉得：即使在一个小小的昆虫身上，也有很多的东西好观察的！ 黄筌的花鸟草虫画，在宋朝非常流行，也变成中国绘画中很重要的一种题材。 第 十 三 讲 与山传神 范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人，活动于北宋早期，仁宗天圣年间（1023~1031）尚在，为人处世宽厚疏放。他画山水初学荆浩及李成已甚精妙，既而领悟到“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是，范宽深入自然山川，长期居留于太华、终南诸山中，观察体验云烟惨淡、风月阴雨、不同气候下山水的形态变化，终于创造出了与李成不同的壮美景观，又擅画雪景。他所画崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石，山麓画以丛生的密林，成功的刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势壮雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。 他有一张有名的画叫《溪山行旅图》。 这张画的正中央，有一座方方正正的大山站立着，看起来非常雄伟壮观。这座大山用细点的皴法来表现岩石的坚硬粗糙。山顶上密集着小树。大山右边有一道白色的瀑布，像一条细线，从高处垂直落下来。 你见过瀑布吗？ 瀑布是一道泉水从高山悬崖上直落下来。因为速度很快，水到了下面已经飞散成细小的雾气。所以，这张画上，瀑布下方是一片茫茫的水气，隔开了后面的大山和前面的山丘。前面的山丘是距离我们比较近的地方。 山丘右上方有一些楼房的屋顶，四周被树木包围着。山丘下方是一条道路。我们可以看到右边有一队驴子，正驮着货物，由人驱赶着向前行走。 这张画是中国山水画里最有名的杰作之一。 画面很大，山势雄伟，使人看了，觉得有一种顶天立地、堂堂正正的样子。这虽然是一幅大画，可是在描写细致的人物、驴子、建筑物时，却又一点也不马虎。这就是宋人“格物”的精神罢。 第 十 四 讲 宋人马一角 马远，字遥父，祖籍河中（今山西永济），南宋光宗、宁宗时为画院待诏。靖康之变马家南迁。马远艺术上克承家学而又超过了他的前辈，他继承并发展了李唐的画风，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大量空白以突出景观，表现空蒙的空间及浓郁的诗意。 因为江南多河流，南宋的画家对河流的水波特别注意。 你看，南宋的大画家马远，就用了十二幅画，描写水在不同地方、不同季节的波纹：有微风吹动的平缓水波，有阳光闪耀的湖水，有激流溅射起来的波流。 这就是宋人的“格物”精神。 他们不放弃对任何一个细节的观察。因此，我们认为完全一样的“水”，到了马远的笔下，竟然也千变万化了。 马远用这样认真的研究精神，创作了许多珍贵的画。 他的《踏歌图》（如左图），描写中国古代农村百姓一面踏步，一面唱歌的风俗。 这张画后方背景部分的山峰，都非常陡峭，是用斧劈皴画出来的。 我们很容易可以看出来，南宋马远画的山，和北宋范宽的山很不一样。北宋的山巨大雄壮。南宋的山很秀气，画面上多了秀多的空白。 马远画的树也很特别。他喜欢把树枝拖得很长，所以有人称他画的树枝为“马拖枝”。 这种细长的拖枝，使树看起来好像在风中摇摆。 把诗写在画上，叫做“题画诗”。这种“题画诗”是宋朝人的发明。中国人因此创作了世界上唯一把诗和画结合在一起的形式。 从此以后，中国的画家，不但要会画画，也还要会作诗。要把诗题在画上，书法也要很好看。因此，“诗”、“书”、“画”三样都要练习，做画家越来越难了呢！ 第 十 五 讲 画中世俗 张择端是山东东武人，曾攻读儒业，后学画，擅长画建筑车船风俗题材，一度在宫廷画院任职，后来又在社会上卖画。 宋代描写城市居民生活最有名的一张画，就是张择端的《清明上河图》（如左图）。 《清明上河图》，绢本，墨笔淡着色，长527.8厘米，高25厘米。全卷以全景式构图，严谨精细的笔法，展现出北宋都城汴梁汴河沿岸及东角门里市区清明时节的风貌。 清明是春天的清明节，上河是指宋代首都汴京（今天的开封城）。 这幅画非常长。画卷从郊外开始：一些春天刚刚抽芽的老树，围绕着村落房屋，有一些人马在赶路。 逐渐靠近河边，有大船在装货、卸货，在供旅游喝酒吃饭的酒馆。房屋也从郊外的草房，变成瓦片屋顶的房子，感觉上更近城市了。巨大的商船要穿越拱桥，桥上挤满了行人，桥的两边还有商贩，有挑担的商人，有驴马驮着大袋的货物然后城门出现。出入城门的，有许多牛车，还有似乎是和塞外做生意的骆驼队伍。城门里有高大的楼房和许多商店。除此以外，还有各种摊贩摆在路边。这张《清明上河图》像电影一样，非常详细地记录了宋朝京城的生活，连每一家商店卖的不同货物，都可以分辨得出来。 我们今天如果要把我们居住的城市，一点不遗漏地画出来，可能是一件非常困难的事罢。 所以，每一个人看到张择端这卷《清明上河图》，都不禁肃然起敬。因为画中任何一个小部分，可能都要花很长一段时间去画。何况又是这样长的一卷画，画中有上千上百个人物，形容这幅画耗掉张择端一生的时间，也不算过分罢。 第 十 六 讲 洒脱仙人梁楷 宋朝人也画佛像、菩萨、罗汉，可是画起来是一般老百姓的样子了。 南宋有一位叫梁楷的画家，画了一张非常有趣的“仙人”（如右图）。这个仙人一点也不威严，倒像一个喝醉酒的人：大大的肚子，秃头，脸上一副糊涂样子，看起来很可爱。 这个“仙人”是很随意地用墨泼在纸上画的，不用工整的线条，所以一般人就叫他“泼墨仙人”。 这种画用笔不多，看起来很简单，其实并不容易。画家要有很准确的观察，才能够用很少几笔，呈现对象的神态。这种画在宋代以后慢慢流行起来，叫做“写意画”。 梁楷为南宋宁宗嘉泰年间（1201~1204）的画院待诏，祖籍为东平人，好饮酒，绘画技艺高超，院中人无不效伏。皇帝曾赐予金带，但他挂于院中而去，他自号梁风子。是一个放任不羁的人物。他所画人物、山水、花鸟并精，既能作精妙严谨的图画，又擅绘洗练放逸的减笔画，特别是后者技巧上有着重要创造，开启了元明清写意人物画的先河。 第 十 七 讲 赵孟頫 中国传统绘画，从诞生之始，就与传统书法结下了不解之缘。 南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”时曰：“二骨法用笔是也”，“骨法用笔”居于第二位，可见其重要。由于传统绘画和传统书法所使用的都是笔墨纸砚等工具，以及传统的审美，即对笔墨线条的偏爱所至，使得传统绘画与传统书法有着异曲同工之妙。 关于书画之间的关系，最著名的是赵孟頫提出的“以书入画”说。赵孟頫云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”第一次把书法的因素直接形象地移入绘画。他强调在绘画中从追求线条自身内在富于生命力的角度去把握它，一反南宋时代那种追求感官刺激的作法。他在《研北杂志》中云：“唐之画，实描山水，盖刻画中有飞动之意，后人所难能也。”他强调用线条的自身力量去捕捉山水之神韵。这样赵氏为绘画中线条的解放寻求了一个好机会，使线条在绘画中不仅作为表达事物形体的语言，又有更深层地表现画家心绪的机会，从而画家的心绪能直接由那“一笔”而挥发出来。这无疑极大地开拓了绘画的表现性。画家们也可随心所欲的发泄呢。 元代的画家，继承发扬了赵孟頫“以书入画”的主张，并把表意性的绘画推向了高峰。 这种书法的线条，即笔墨在绘画中独立化的倾向，使得绘画在观念上发生了转变：从为物传神的再现性风格开始向借物传神的表现性风格转变。表现在画面上，使得作者在绘画中情感的抒发更有了寄托，并走上一条“以少胜多”、“以小见大”、“以有限洞照无限”之路。它区别于南宋绘画中那种强调特定时空内的观念，使中国画的鉴赏趋于玄秘高难。 第 十 八 讲 元四家 · 吴镇——山水中的宁静 吴镇（1280~1354），字中圭，号梅花道人，嘉兴人。工诗文，善草书，擅画山水竹石，家境贫寒。所以，吴镇的生活很穷苦。他起初是靠替人算命来维持生活的；后来因为书画有名，才逐渐有人来求画。 他有一卷很有名的《渔父图》（如右图），用类似秃头的毛笔来画山，他画的山，有一种厚重的感觉。他又用秃头点来画山头的小树、石上的青苔。画面非常安静：有一两艘渔船靠岸停泊，渔人在船上抱膝睡觉。 元朝的文人画家，像吴镇这样，大多是远离城市的隐士。他们不喜欢政治，不喜欢太吵闹的城市。他们住在安静的山水里，看山上的白云，水中的游鱼，过着逍遥自在的生活。 元代的文人画也就是要把这种心情传达给看画的人。 在忙碌中生活的人，可以借着这些画，感觉到山水之美，重新得到心灵上的安静。 · 黄公望——平凡中的伟大 黄公望（1269~1354年），字子久，号大痴道人，江苏常熟人，中年为吏，后因事入狱，获释后活动于江浙富春、杭州、松江、苏州等地。为传真教道士，精通词曲，性格豪放。 黄公望和吴镇一样，也在追求山水中的宁静。 在大自然的山水中住久了的文人画家，看到的是春夏秋冬四季的变化，是日出日落，是花开花谢，是叶子落了又重新发芽的景象。这些自然界的循环，逐渐使一个文人画家了解到，宇宙的一切变化是多么自然。 因此，宋朝亡了以后，原来很悲哀、很愤怒的文人，因为在山水中住久了，就慢慢从悲哀中安静下来。 他们发现山水可以启发人的智慧，无论人间发生什么惊天动地的变化，山水都还是默默无语。 这种安静、平凡，就是元代文人画要追求的境界。 黄公望用一生来追求安静、平凡。 我们初看黄公望的画，觉得没有什么了不起，很平凡的样子。 可是，慢慢看下去，我们会发现：“平凡”是一种智慧。有智慧的人都不炫耀自己，不夸张，不自大，好像自然中的山水一样。我们觉得山水伟大，山水却从来不发一言呢！ 黄公望最有名的一幅《富春山居图》，是花好几年的时间画成的。 他在富春江一带住了很久，对这一带的山峰、河流、房舍、树木都很熟悉，所以很容易就画出景物的特色。然后，他又把这一卷很长的画带在身边，随时加以修改。这种力求完美的态度，使这一卷看来平凡的画，变成了中国美术史上最伟大的作品之一。 《富春山居图》（如左图）的用笔，比吴镇要流利得多，也更富变化。我们欣赏的时候，会觉得那些山峰有时靠近，有时推远，有时就在面前，有时又远在天边。 这种长卷形式的绘画，是中国人独有的创造，它非常适合画河流两岸的风景。 我们一路看下去，就好像坐在船上看风景，沿江两岸，都是黄公望画下的富春山景色。 黄公望这卷，《富春山居图》，因为太有名了，后来就有不少人抢夺它，不少人伪造，更有人坚持死后要拿它烧来陪葬的。很幸运的是，几百年来，这张画现在还完好地保存在台北的故宫博物院和浙江省博物馆，使我们可以看到黄公望“平凡”中的伟大作品。 · 倪瓒——简易中的静谧 元四大家的第三位是倪瓒。倪瓒（1301~1374）字元镇，号云林，无锡人。其家为江南富户，信奉全真教，筑有园林轩阁，储藏古器物及书画名迹，交纳江南文人，读书作画，生活优越安适。 倪瓒是一个古怪的画家，传说中有许多关于他的趣事。例如，他非常爱干净，总是不断地洗澡、洗房子、洗家具，甚至连院子中的树也要洗。 倪瓒不仅讨厌政治，讨厌城市的热闹，甚至连人都不喜欢。他的画中从事不画人。 倪瓒的画，画面特别简单干净，常常只是一段山坡，一两株细细瘦瘦的树，一抹淡淡的远山。 他习惯用很干的毛笔，在纸面上擦出淡淡的墨痕。后来很多人学倪瓒的画法，墨也用得很少。有人形容这样的画叫“惜墨如金”，意思是说珍惜墨好像珍惜黄金一样。 倪瓒的画，给人一种寒冷寂静得多。元代的文人在山水里住久了，不食人间烟火，好像已经完全听不见城市人群吵闹的声音了。他们听见的只是风声和水声。 · 王蒙——山水中的动感 在绘画上，一种画风发展到极端，常常就会有另一种画风来制衡。 倪瓒之后，另外一位画家王蒙，就完全不同了。王蒙（？~1385年）字叔明，湖州人，王蒙是赵孟頫的外甥，因此在绘画上也受到赵孟頫的影响。 他的画，很不同于元代另外三位大画家的作品。 第一，他又开始用颜色了，甚至有时候颜色用得很多，很浓。 第二，王蒙的画比较复杂，画面很满，不像倪瓒留了那样多的空白。 我们来看看王蒙的名作，《具区林屋》。这张画，画面全是用很细密的皴法画出来的山石。这种皴法被称为“牛毛皴”，又多又密，好像画面都动了起来。他在画里画了很多有红色树叶的枫树，还用很多细线勾出水波纹。 我们站在这张画前面，一下子不知道要看哪里，好像到处都是好看的东西，令人目不暇给。 王蒙喜欢把画面拉得很长，使山峰一层一层，重重叠叠地向上升去。 他的《青卞隐居图》最有这种效果，画面被山堆满，好像一片正在运动的云。 元四大家，吴镇、黄公望、倪瓒都在追求山水的安静；唯有王蒙，不断地在很高很长的画面上，画不安定的、运动的山。 事实上，王蒙的晚年已经是明朝了，元代隐居的文人时代也结束了。王蒙本人也和倪瓒不一样，他比较参与政治，也和社会有较多的来往，已经从山里走回社会，不再是一个真正的隐士了。明代以后的绘画，大都不再有文人隐士的画风，出现了城市居民的趣味。 第 十 九 讲 明代文人画之沈周和文徵明 沈周，字启南，号石田，长洲人。 他出生于诗画及收藏世家，本身兼长诗书画，终身不仕。 当然，在元代十分盛行的文人画，并没有因此消失。有一些明代的画家，十分崇拜黄公望和吴镇。他们以黄公望、吴镇做榜样，继续努力发扬文人画。例如沈周，就是一个最好的例子。沈周是明代文人画的领导人物，他非常用功，留下的作品很多。 他的诗、书法都很好，是一个标准的文人画家。 沈周一生崇拜元代的文人画。他的大部分作品，用笔很接近吴镇，给人一种安静和平的感觉，好像从来不急不忙，非常安闲。 他有时也学倪瓒的用笔，例如《策杖图》的廉洁。 画面上那些细瘦的树，以及用比较尖锐的线条画出来的山石，都是倪瓒的风格。 画中有一个人，戴了大斗笠，手提拐杖，在路上漫步。 这是标准的元代文人画风格。 不过，沈周既然生活在明代，虽然深深崇拜元朝的文人画家，终究是逃不过明代入世精神的影响。 沈周有一组写生册页，画了很多有趣的小动物。 他画了一只猫，有圆圆的身体，蜷缩成一团，另外还有小驴子等等。这些画，可以看出沈周的另外一面，不少明代画家，也画了很平凡的小动物、蔬菜、水果等等题材。这都是明代绘画题材转向市级生活的证明 文徵明也是明代一个重要的文人画家。他的书法非常有名，诗也写得很好，可以说也是一个“诗、书、画”三绝的文人画家。 在宋代和元代之后，明朝的一般画家，常常为了学习前代大画家的作品，不断模仿临摹，结果牺牲了自己的风格。 文徵明和沈周，都是很努力学习前代作品，同时又能创造出具有个人风格的作家。这是很不容易的事。 例如，文徵明七十九岁画的一张《古木寒泉》，就可以说明这一点。他在一张很长的纸上，画了古老的松柏，枝叶相互交叉纠缠，透露出苍劲挺拔的气势；右边一道泉水，从上直泻而下。 从这张画，可以看到文徵明的画法功力，尤其是松树枝干的线条，腾空飞舞，简单像写字一样。 第 二 十 讲 家喻户晓之唐伯虎 “醉舞狂歌五十年，花中行乐日中眠。漫劳海内传名字，谁信腰中没酒钱。” · 唐寅 从宝贵高逸到市井民间 “明四家”之一的唐寅出身于商人家庭，从小攻读诗书，才华横溢，准备走“学而优则仕”的科举道路。29岁时中应天府解元，后入京会试，却因一件科场行贿案被牵连入狱。从此他看破世情，绝意功名，以风流荒诞的生活态度，饮酒赋诗，乘兴作画，玩世不恭，以致在民间流下了“三笑因缘点秋香”一类的逸事佳话。这种生活态度，完全打破了宋元文人士大夫高逸化的形象，反映了明代文人士大夫心境的暗转。就绘画而论，其态度也是如此。与宋元士大夫的“自娱”观不同，他公开提出其绘画在自写胸臆的同时，也是用于谋生的工具，所谓“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田，闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”。也许，正因为为卖画为生，所以需要画家具备多方面的绘画才能，而不能局限于某一画科，只有这样才能适应买主的多方面需要。 唐寅于人物、山水、花鸟均擅长，其画风学周臣、青出于蓝，同时又受到沈周的影响，在传统上取法南宋刘松年一路，兼学元代赵孟頫，画得秀润缜密，严谨而不失韵度，率意中透出工致。于吴门画派画家中，自树一帜。 人物画在唐寅的作品中占有相当的比重，多描写古今仕女生活和历史故事。仕女形象，注重造型优美。其人物画的作风大体上有两种，一种水墨淡写，另一种工笔重彩，但二者的艺术氛围都是文静的，绝无浙派的浮躁霸悍之气。《秋风纨扇图》是唐寅水墨人物画的代表作。此图描绘一位手执纨扇的侍女，身材苗条，圆润的脸庞上流露出一丝怅然若失的轻愁和忧郁，下方湖石坡地，几枝修竹摇曳风中，加强了萧索的气氛。画法兼工带写，人物的勾勒，湖石的渲染，极其熟练，流利而又洒脱。画左上部题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”汉成帝妃子班婕妤失宠，供养太后行长信宫，遂托辞于纨扇，作怨诗以自伤悼。自此“秋风纨扇”便不断出现于诗中，被寓意为宫中妇女被遗弃的秋怨心理，好比纨扇在秋风起后被捐弃的命运。这一题材也被唐代仕女画家张萱、周昉以绘画形式表现过。此图诗情画意，寓意殊深，反映唐寅饱经人世沧桑，郁郁不得志的处境而感叹世态炎凉，吐露自己积郁和牢骚，也发泄对趋炎附势，追名逐利的社会风气的愤慨。 值得注意的是，唐寅人物画中小眉小眼的造型，以及整体的文静气质，与前代，尤其是唐代的仕女画判然不同。唐代的仕女形象丰肌硕体，雍容大度，有一种富贵的气派，其原型是上层社会的贵族妇女，如张萱的《虢国夫人游春图》，周昉的《挥扇仕女图》等。而唐寅笔下的仕下形象则是显出一种穷酸气，其模特显然是当时社会下层的那些青楼妓女。需要指出的是，这一气质的变化贯穿在唐寅乃至整个吴派仕女画的创作之中，并成为一种典型的样式。如《孟蜀宫妓图》中是用工笔重彩的方法画成，勾线工细严密，赋色妍丽浓重。图中的四位宫女虽然浓装艳抹，但所给人的感受却没有雍容富贵的气息。它既不同于唐宋宫廷美术“富贵”的庙堂气，也不同于宋元文人美术“高逸”的山林气。这一画品不仅反映于吴派的仕女画中，进入清代以后，更鲜明地反映于扬州画派的花鸟画中。 第 二 十 一 讲 浪漫徐渭 在大家的印象中，他是一个聪明绝顶的人，常常用诡计捉弄人。他任性，一生的遭遇也令人惊异。 · 徐渭 水墨花鸟画写意大家徐渭，字文长，号青藤，浙江山阴（今浙江绍兴）人，是中国文化史上的一个怪杰。其文笔洒脱别致，琴棋书画皆堪称一绝。他的书法运笔苍劲，结体茂密，纵横豪健。他的诗文“一扫近代芜秽之习”，气沉法严，匠心独出。他的戏曲打破了历代的阵规，创造了短小精悍的体裁。在戏曲和戏曲史研究方面也颇多建树。他自己曾向人说：“吾书第一，诗第二，文三，画四”。这样的排法后人认为不当，不过青藤的书法确实是：“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛然可见。”——这是明代公安派领袖袁道宏首次见到青藤书法时的观感。他的书法出自米芾、黄庭坚，跌宕纵横，不拘法度。他所写的短剧《四声猿》在中国文学史上占有一定的位置。袁宏道在徐渭死后无意中发现他的一卷诗文，翻读数首，大为惊讶，边读边赞，才有了后来的那篇名作《徐文长传》。那篇写奇人的奇文最后说：“余谓文长，无之而不奇者也。无之而不奇，斯无奇而不奇也。悲夫！”他的水墨写意画更是影响深远。清朝书画家郑板桥曾刻过一枚“青藤门下一走狗”的印章，表示对徐渭的仰慕。现代画家齐白石对徐渭更是崇拜，他曾说自己“心极服”徐渭、朱耷、石涛，“恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”可惜的是，上苍虽赋予他常人难以望其项背的才华，却也加给他许多常人不能忍受的磨难。关于徐渭的一生遭际，有人作了一首《十字歌》来概括：“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年牢狱，八试不第，九番自杀，十堪嗟叹。” 徐渭的画呈现出一种大刀阔斧、迅疾奔放的气势。徐渭的绘画，形式感极强。他作画往往是随兴所至，信手拈来。而且缘物抒情，甚至借题发挥，尽情书写胸中郁愤之气。他画中的所谓“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”正表现了其绘画艺术的一个重要特点：“嬉笔怒骂也，歌舞战斗也。”绘画遂成为他抒发极端个性的武器。 徐渭的作品以大刀阔斧、纵横睥睨的写意画法著称，他的画具有墨汁淋漓的酣畅感，并能够简练而明快地勾画形象，丰富和提高水墨写意花鸟画的表现力。在其《墨葡萄图》（如左图）中，徐渭将草书的笔法和花鸟写意的技法融合在一起，以擅长的狂草用笔融入大写意中，简练随兴，挥洒自如，具有不同流俗的格调。画中左面以行次欹斜的草书题诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗中，他自况为无处卖的“明珠”，表达自己怀才不遇、孤芳自赏、英雄失路、托足无门的情绪。画面布局奇特，笔酣墨畅。画中那一串串果实倒挂的水墨葡萄，风格疏放，不求形似。低垂的老藤，以大块水墨点染而成，跌宕跳跃，激越生动，水、胶、墨交融渗化，墨趣横生，突出了“狂”的风格和“润”的效果，从而表现潇洒的笔情墨趣和盎然的生命意兴。一如其书法，一气呵成，笔墨之间自有一种磊落、激愤之情。但是他浓厚的文化修养，尤其是深厚的草书功力又使他的用笔内涵丰富，变化多端，呈现出“狂而不野”的特色，诗、书、画紧密结合，构成了完整的艺术形式。从而与浙派末流划清界限，因此一直深得文人圈内好评。明末周亮工曾赞许“《四声猿》与草草花卉俱无第二。” 徐渭的大写意画风经八大、石涛、“扬州八怪”的不断发展变化，从晚明、清代乃至近现代几乎弥漫整个画坛。可以说，他给了我国绘画史上大写意花鸟画风以一个新的突破。 徐渭，恃才傲物，放荡不羁，一生在追求着脱俗不凡的境界，但偏执孤傲的个性预示了他的悲剧。他对社会的黑暗和尔虞我诈愤愤不平，他以苛刻的眼光看着友人为生计奔波，而自己落笔，虽“惊天地、泣鬼神，然不甚爱惜”；他讥讽着达官显贵的醉生梦死，却因自己无法驰骋仕途而伤怀感叹……他不明白，最浪漫的写意生涯，终离不开柴米油盐。不理会现实，徐渭忧愤得太多，以至郁郁不得志而精神失常，最终落得贫困交加、以破席裹尸而葬的悲惨结局。 生时不得志而死后受崇敬，这是许多画家的共同际遇。而今，徐渭的执著已伴随着他一生的浮浮沉沉永入地下，留给后人的是一幅幅动人的墨宝和一部厚厚的《徐文长全集》，伴着古巷中清幽的青藤书屋还有留给后人的无尽叹息。 第 二 十 二 讲 名家也插图 · 仇英 仇英，字实父，号十洲，原籍太仓，后移苏州。他是漆工出身，他的工作就是用油漆在家具上画画。这种工作使他的作品和文人画很不相同。 仇英的文化修养不博，足迹所经不广，专画传统题材，但临古功深，善于唐宋以来的优秀传统，不失民间一脉相通的欣赏习惯，尤长于工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不苟，在精丽秀美中又闪现着文人画的妍雅温润，在当时是一种雅俗共赏的体格。 他的《汉宫春晓》、《文姬归汉》等作品，大多是颜色艳丽，线条细致的历史人物画。 据说，他也为很多小说、戏曲画过牌画插图，因此作品流传很广。 不过，仇英的人物画有模仿唐宋宫廷画的倾向，创造的部分比较少。 · 陈洪绶 陈洪绶（1598~1652）年，浙江诸暨人。他画过《西厢记》（见美史P199—200）的故事人物插图。他甚至替民间打牌用的纸牌，做了一套水浒传人物的插图。民间从红剧、小说里知道的水浒英雄宋江、鲁智深、李逵，这些人物，都被陈洪绶生动地画了出来。 陈洪绶还画过晋朝大诗人陶潜的故事。 他画陶潜爱喝酒的样子，嗅闻菊花的样子，不愿意做官的样子，神情都非常有趣。 陈洪绶用的毛笔线条长而婉转，好像流水一样，画面给人非常柔软优美的感觉。 其实这种细线，就是从顾恺之一辈的“春蚕吐丝”变化出来的。只是陈洪绶人物造型都是创新的，所以我们不觉得他的线条是受了传统的影响。 陈洪绶的花卉、山水都画得很好，可以说是明代晚期最好的一位画家。 明朝亡了以后，陈洪绶去做了和尚，表示不愿意跟新来的满清政府合作。 第 二 十 三 讲 反清复明的四和尚。 拣阅中国古代绘画史，尤其是元、明、清三代，许多艺术精湛的画家，都有着传奇的经历。他们或身世坎坷、困顿潦倒，或宦海浮沉，贬谪无常。他们笔倾丹青，情寄翰墨，以林泉之心志，写胸中之“抉垒”。故其画作超出凡境，百怪千奇，令人过目难忘。八大山人就是中国绘画史上的一位传奇画家。 八大山人，即朱耷（1621—1705），号雪个、八大山人等，江西南昌人，出家以后，名号甚多，如个山、驴屋、人屋等，大家所熟悉的“八大山人”，则是他弃僧还俗以后取的名号。作为明朝宗室后裔和明清政权交替之际的一位遗民，他饱尝国破家亡之痛，倍感世态炎凉之苦，他只好削发为僧，遁入空门。经历了大悲大痛、大起大落的他很快发现佛门也不是自己心灵的栖息地，禅宗的虚空静化最终也难以抚平他那颗忧愤郁闷的心，他“初则伏地呜咽，继而仰天大笔，跳跃，叫号痛哭。或鼓腹高歌，或混迹于市，一日之间，颠态百出。”于是他将诗词书画作为自己惟一的宣泄激愤的方式，以释放自己心中郁结的不平之气，这在其众多的画作和题画诗中多有体现。“八大山人”是其画作中常用的款名，也成了其画作的著名标识，信手写来，看似漫不经心，其实别有一番苦意，草草几笔，既似“哭之”，又似“笑之”，内寓“哭笑不得”、“啼笑皆非”之意，因有着相似的身世与经历，世人将他与石涛、弘仁、髡残合称为“清初四画僧”。 八大山人花鸟山水俱擅，但对后世影响最大的还是花鸟作品。其山水取法黄公望、倪云林、董其昌等人，不囿一家之法而自成高格，在凄苦冷寂中体现出孤愤清高之个性。其花鸟画得益于青藤白阳诸大家，却能突破前人窠臼，以夸张、险奇、简约、冷逸的面貌，形成了独特的“八大风格”，既区别于历代名家，也倾倒了众多后学者。有人称赞他的画风为“神情毕具，超出凡境，堪称神品。”现代花鸟大师齐白石由衷地感叹道：“恨不生前三百年，为之磨墨理纸。”可见其对后世的影响之大。 八大的花鸟画，概言之，大于一个“奇”字，即布势奇险冷峻，造型奇特夸张，用笔奇雄朴茂，画面奇绝洗炼。而且常将禽鸟“拟人化”，拟作之鸟多取单足而立、白眼相向的模式。 此幅《荷花小鸟》（182cm×98cm），为纸本墨笔图轴，现藏于上海市博物馆。相较于八大的其他简笔花鸟作品，此幅画面较为丰富繁密。图中用大块墨色染成的荷叶，元气淋漓，铺天盖地，连成一片，将天地上下分成两半。浓重的荷荫下巨石歪斜，摇摇欲坠之中给人一种岌岌可危之感，两只单足而立的小鸟冷眼相向，乜斜而视。此幅作品诉诸我们视觉感受的绝不是闲情逸致式的把玩排遣，而是一种心灵的震颤和“欲说还休”、“欲哭无泪”的情感宣泄。因此，赏析八大山人的作品，只要给合他那奇特的身世经历，就不难解读其中的精神实质与审美取向。 石涛（1641~1707年），原名朱若极，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等。广西全州人。他早年云游四方，40岁以后来南京、扬州，去京二载，晚年居扬州。石涛也是明朝皇室的后代，做了和尚以后，把满腔亡国的悲哀寄托在书画里。他的诗也写得很好，是一个有学问的画家。 他画很多的山水画，用笔用墨很自由。他自己说：“纵使笔不笔，墨不墨，自有我在。” 这是表示他非常勇于创造，敢用新的方法来画画。别人看他的画，批评他笔法和以前人不一样，用墨和以前人不一样。他也不在乎。他觉得画画应当有一个“我”在，也就是要有自己的画法，自己的风格，自己的面目；不要跟别人一样，不要失去自己的个性。 石涛有很长一段时间住在黄山上。 黄山是中国安徽省一座很有名的山。 山上景色极好，有巨大的岩石，古老的松树，还有云海，十分好看。 黄山的风景给了石涛很多灵感。他不模仿古人的画法，却以黄山真实的风景为对象，画了很多精彩的画。 同样和石涛在黄山画画的明末画家，还有渐江、梅清两位。 第 二 十 四 讲 清末市民画家绘画的职业化、商业化。 任伯年（1840~1895年）初名润，字小楼，后改字伯年，浙江绍兴人。其父鹤声，号凇云，据说是一个米商又是一个民间画师，“善画又善写真术。”任伯年自幼受到他父亲在艺术上的熏陶和指导，亦擅肖像画。早年曾成为太平军的一员。太平天国失败后，他离开家乡到宁波随任薰学画，并在1864年随任薰到苏州。后来，他经苏州到上海，得到胡公寿的帮助，“代觅古香室笺扇店安设笔砚。”不数年，画名大噪。任伯年长期定居上海。 扬州画派之后，中国和西方接触更加频繁，工商业城市逐渐多了起来。特别是西洋的商船进入中国之后，中国南方沿海的口岸，商业更加繁荣，对市民画家的成长更加有利。 当时在沿海一带活跃的市民画家，有虚谷、蒲华、任熊、任伯年等等。 任熊，任薰是两兄弟。他们画人物，也画花鸟。任熊画了很多剑侠、神仙的人物画，很受社会的喜爱，被民间刻成牌画，做成赌博用的纸牌。 这些市民画家，已经脱离了文人孤高的性格，和民间艺术打成一片。他们也接受了买画卖画的商业行为，把绘画当作一种职业来谋生。 他们两人教出来的学生任伯年，更是一个商业城市中的标准职业画家。 任伯年活跃在上海，那是沿海新兴的工商业大城。他的家庭本来就是以做肖像工艺品为业。后来他以卖画为职业，是最自然不过的事情。 任伯年最喜欢画历史或民间传说的故事画。例如，“女娲补天”、“苏武牧羊”、“花木兰”、“钟馗斩鬼”等等。这也说明了城市市民不再喜欢山水画，他们对传奇、故事，对现世的人物更感兴趣。 任伯年受到陈洪绶的影响也很大。他的人物造型很奇特大胆，也具备强烈的民间性格。 第 二 十 五 讲 难得童真 齐白石是中国美术史上一个不可多得的大画家。 他出生在湖南一个很劳苦的农村，但是，穷苦的日子不但没有阻碍齐白石的成长，相反的，童年这一段农村的生活的经验，竟是他成为画家之后，取用不竭的绘画泉源。 他画两只小鸡正在争夺一条蚯蚓。他画一群一群的蝌蚪，在水中游动。他画停在稻穗上的蝗虫，有绿色的翅翼，浅色的肚腹。他画的虾，身体还是透明的，仿佛要跳跃起来！如果没有他童年丰富的农村生活经验，绝对无法把这些画画得那样生动亲切。 我们可以说，齐白石把中国民间老百姓的日常生活，画成了一个美丽的世界。这些原来在我们生活中微不足道的事物，经过他的描绘，好像忽然有了深长的意义。 齐白石把以前画家从不画在画中的东西都画了出来。例如：蝗虫、老鼠、扫把、白菜、玉米、高粱、稻麦、喇叭花、蜡烛，甚至牛粪、蝌蚪，这些生活中常见的东西，都一一进入他的画中。中国画原有的清雅孤高的面貌，经过他这一改，就变得更具有民间的活泼精神了。 他原来学习的八大山人的画，练习运用简单有力的线条。后来，他又为八大的笔墨加上鲜艳的颜色，使中国画充满了华丽的色彩。这也是他受民间个性的影响罢。齐白石活了九十五岁。他越到老年画得越好，不但不萎弱，反而更加生气勃勃，无论颜色、用笔，都更加大胆自由。齐白石常常用写意的大笔挥洒花卉树木，却又用很工整细致的笔法来画很小的蜻蜓、草虫。对别人来说，这两种画法很难放在一起，但是在他的画中，两者却融合得非常好，一点儿也不尴尬。 看了齐白石的画，我们一定会觉得世界真是非常美好，连一些最微小的草虫也那么可爱，生活过得那么快乐。透过齐白石笔下的可爱世界，我们也感受到生命欣欣向荣的喜悦。 齐白石一直到老年都能保有童年的天真，像一个小孩子一样。小孩子最能发现世界的美丽，所以中国人总是说：“大人者，不失其赤子心者也。”也就是说，真正成熟伟大的人，常常能够保有孩子的天真之心。就因为这样，他也才能体会到生活的美丽，世界的可爱。我们看了他的画，同样感受到生命的喜悦。 齐白石距离我们的时代并不远，他所留下来的画，经常出现在我们的生活中。我们是否也觉得人生美丽呢？我们是否也应该像他一样快乐地画画呢？ 第四十讲 优秀传统艺术的传承与创新 任何艺术不创新，就没有生命力。创新是艺术的生命，是艺术有所突破的标志，更是书法艺术能够与时俱进、不断发展的动力之一。创新的前提首先是继承优秀的传统，在继承中学习，在学习中扬弃，在扬弃中发展，这是创新的有效途径。只有不断的创新，才有艺术的前进。创新的前提首先是继承优秀的传统，在继承中学习，在学习中扬弃，在扬弃中发展，这是创新的有效途径。只有不断的创新，才有艺术的前进。 创新是一个民族进步的灵魂，更是文化的本质特征。发展先进文化，必须不断推动文化艺术创新。继承和创新是中国文化发展的根本问题，没有继承创新，就没有中华文化的生存和发展。 简而言之，不创新，总是临摹和模仿，这样的艺术没有生命力，怎么能发展呢？ 中华文化源远流长，博大精深，绵延数千年而不断。中华传统的艺术是中华民族值得骄傲和自豪的，是中华民族文化的精粹，如何在继承的基础上与当代世界文化有机融合，给我们的民族文化注入新的生机与活力，需要我们引起高度重视和认真研究和实践。 用先进文化引领艺术创新。中国是具有五千年历史的文明古国。中华民族创造的灿烂文化，对世界文明进程曾经产生过重要而深刻的影响。中国拥有众多光辉的文化遗存，中华文明更是世界四大古老文明中唯一未曾中断过的文明，在人类文明中占有特殊重要的地位。悠久灿烂的中华文化对于中华民族具有强大的吸引力和感召力，是维系华夏民族绵延不绝、长盛不衰的精神纽带。如中国的象形文字，令人惊叹的是不是来自图形的象形文字，通过考古证明，几乎所有古文字都来源于图形文字，而且中华民族的炎黄子孙将象形文字一直保持到今天，其他民族或早或晚都已改用字母，而中国却没有发生这种变化，这在世界文明史上是一件了不起的事情。创新是一个民族进步的灵魂，更是文化的本质特征。发展先进文化，必须不断推动文化艺术创新。 继承和创新是中国文化发展的根本问题，没有继承创新，就没有中华文化的生存和发展。要发展先进文化，树立新的文化艺术发展观。文化既是继承和积累的结果，又是不断融和和创新的产物。没有继承，艺术发展就失去了根基，没有创新，艺术就失去了活力与生机。 只有不断的创新，才有艺术的前进！