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我是这样教古琴的.doc

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上传者: 联胜广告 2018-02-10 评分 0 0 0 0 0 0 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《我是这样教古琴的doc》,可适用于音乐领域,主题内容包含我是这样教古琴的龚一不论是学院专业还是社会业余爱好有一个共同的要求就是打好基础练好基本功。常听说ldquo我是学着玩玩的rdquo为了ldquo玩r符等。

我是这样教古琴的龚一不论是学院专业还是社会业余爱好有一个共同的要求就是打好基础练好基本功。常听说ldquo我是学着玩玩的rdquo为了ldquo玩rdquo得好一些也不妨打好坚实的基础。古琴的物理属性是一件乐器乐器的学习有它的法则。打好了基础深造则有了基石。学院专业学生有了良好的基本功可以向专业化高层次全方位的发展。社会业余学习者有了良好的基础进者可向更高层次发展守者可保持正规良好的弹奏方法将一首乐曲弹得规整方圆。一、重视正确的基础训练墨子云:ldquo百工从事皆有法度。rdquo学琴与世上其他事物的学习与操作一样都有ldquo法度rdquo可依。首先是坐姿除了人正中置于五徽、腹部离琴两拳之距外还应足分左前右后。前者是为了左右舒展后者是为了力前后挪移有了支撑点。两足平摆则不利前后挪动且易使力后仰。两膝头为免不雅不宜分得太开更不可翘腿或直腿弹奏须养成习惯。古琴的基础训练更需要讲究ldquo法度rdquo清代大琴家徐青山ldquo溪山琴况rdquo里的四句话:ldquo弦与指合指与音合。音与意合和将至亦rdquo。学琴者都是从右指空弦音练习开始的然有的人右手臂很紧稍弹一会就感觉到酸累。当然不论练习哪种琴开始因手臂肌肉适应性的原因而感到有所不适这是正常的自然反应。通过一段时间的练习会逐渐适应并习惯。如果一段时间过去还觉酸累则需重视。我以为正确的方法是右手操琴时应肩部放松手臂自然下垂小臂伸出后持平直掌背平指下即琴这是比较适合的高度。右手ldquo勾剔抹挑rdquo也有着怎样ldquo勾剔抹挑rdquo才是正确的问题。其中有ldquo着弦点rdquo、ldquo触弦点rdquo、ldquo运力方向与角度rdquo的要求不仅仅是ldquo勾rdquo中指向里、ldquo挑rdquo食指向外弹弦则可。向外还有向外到什么角度的讲究ldquo向外偏朝上挑rdquo的声音与ldquo向外带一点平rdquo的音色就不一样。ldquo剔rdquo更显其要向上剔音色飘而轻薄向前用韧力ldquo兑rdquo音色就更圆实。右手发音称为ldquo音源rdquo是音的源头ldquo源头rdquo音色正才可保持按音、走音、泛音的音色正可见讲究右手指法技法正确是极其重要的基本训练。有了正确的ldquo音源rdquo且需极其熟练使右指极有把握的操控每一根弦。学习者可将右手手掌放在琴上着弦点的位置闭上眼睛不论慢速还是快速还是附在弦上还是悬指而下要弹哪根弦就要正确无误的弹哪根弦!这就是清虞山派太仓琴家徐青山在《溪山琴况》里说的四句话的第一句:ldquo弦与指合rdquo。左手按音主要是大指与名指。曾见有手臂肘部抬高的、按弦姿势有扭曲的、名指按弦时一二三关节不是呈自然弯曲状而是笔直的、大指按弦时其他四指僵直的、有虎口大张的helliphellip我以为较标准的是手臂肘部放松自然下垂手指也保持自然弯曲的形态。大指按弦时关键是第一关节只需微微弯曲切不可过于弯折拐角不可太尖。指甲背要与弦成度直角力点只是在大指按弦ldquo正位rdquo(大指底线向甲尖毫米处的正侧位的一点称ldquo正位rdquo)的那一点对着弦上的一点此时其他四指要保持自然弯曲状。摆好姿势后还应检查手腕是否压低小臂是否放松。名指是用指端近小指一侧的部位按弦并且只需指端着力。指形保持自然弯曲切不可笔直笔直必然无力而欠灵活。左指ldquo走音rdquo是古琴演奏的一大技法特点。走音有ldquo运力原理与方法rdquo、ldquo音准rdquo、速度、虚实等讲究。运力原理与方法:左臂是原动力它带动腕、掌、指。然左右ldquo走音rdquo时须ldquo移步不换形rdquo不论是大指还是名指ldquo走音rdquo移动时原手型都不变。不可呈被动状态被拖拉的姿态。音准除了本能的灵敏的听觉能力外有必要进行后天的训练。古琴因有着其他乐器所没有的徽位因此有着音准的参考标志。相对的说较易掌握音准。且由于古琴的音位距离较大九徽到十徽的一个大二度之间有厘米之多的距离。如果误差半公分或毫米似乎不显出音的不准但严格意义上这还是个不严格的音准。何况常有一个空弦音ldquo应合rdquo着空弦音是预先定准的不变的那么按音的不准就被突显出来了。左指不单是ldquo走音rdquo还包括左指的各种技巧如ldquo掐起rdquoldquo掩rdquoldquo掐绰三声rdquoldquo点泛rdquoldquo换指rdquo它们与右指的各种技法一样都是音乐旋律线条中的一个环扣应服从于旋律、与情感的抒发。(关于技巧技术后章专题论叙)这是徐青山说的第二句话:ldquo指与音合rdquo。ldquo弦与指合指与音合rdquo其实是所有乐器学习的初级阶段是学好一件乐器而无法逾越的两个过程、两项标准。而这两句话却是总结在近年前(大还阁琴谱年)是钢琴还是在羽键琴的时期这是我们祖先的智慧在音乐范围内的体现!二、关于ldquo音rdquo与ldquo意rdquo的关系徐青山的第三句话是ldquo音与意合rdquo。ldquo意rdquo是指乐曲所要表现的内容、意境、韵味即音乐专业术语说的ldquo音乐形象rdquo。用唐薛易简的话ldquo声韵皆有主rdquo即弹什么曲子都应该有个要表现的ldquo主rdquo由演奏者将所弹乐曲的ldquo主rdquo表达清楚。如伯牙弹《高山流水》子期则听到了ldquo巍巍乎若高山汤汤乎若流水。rdquo这是ldquo声韵皆有主rdquo的典范。子期从音乐中听到了伯牙心里所表现的内容所以伯牙才将子期视为ldquo知音rdquo。弹奏者是二度创造应体现原创作品的精神风貌。弹的是ldquo高山rdquo与ldquo流水rdquo那么就应该体现出高山巍巍乎的气势、流水的荡荡乎的各种形态而不是其它。如果只是从头弹到尾即使一个音不差音也很准节奏节拍都符合谱面的要求那也只是过程与程序的完成而不是声韵ldquo主rdquo的完成不是音乐形象、意境美的完成。不是ldquo音与意合rdquo而是音与意的剥离。音乐是表达人的感情的是演奏者通过乐曲作内心的喧叙是演奏者与听者之间心与情感的交流。明代李贽说得好:ldquo琴者情也琴者心也琴者吟也。rdquo用ldquo心rdquoldquo吟rdquo颂的ldquo情rdquo才是ldquo真情rdquo这才是音乐艺术最高境界的ldquo意rdquo。弹《胡笳十八拍》要能使ldquo胡人落泪沾边草汉使断肠对归客。rdquo(李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》)。韩愈听颖师弹琴居然ldquo推手遽止之湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能无以冰炭置我肠!rdquo(韩愈《听颖师弹琴》)古琴是如此其他乐器的音乐也都是如此。ldquo座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。rdquo(白居易《琵琶行》)可见深刻的ldquo意rdquo所具有的感染力之深、ldquo化人也速rdquo。即使另一类音乐形象较抽象的乐曲《古渌水》也能使人听后感受到ldquo西窗竹阴下竞日有余清。rdquo(白居易《听弹古渌水》)另一首琴曲听后感受到人生深度的哲学内涵:ldquo学道三十年未免忧死生。听弹一夜中会尽天地情。rdquo(孟郊《听琴》)ldquo客心洗流水遗响入霜钟。rdquo(李白《听蜀僧濬弹琴》)这类内容古诗词、古画中可说是俯拾即是。这些都说明了古人是那么的重视琴曲音乐形象的正确性与感染力。三个程序的完成后那么第四句话ldquo而和至矣rdquo也即最美好的最高的境界呈现了。徐青山这四句话何止是对古琴而言这是每一件乐器学习的程序是乐器学习的全过程。是古琴的传统是我们今天古琴教学应该真正继承、发扬的传统。三、技巧技术训练的重要性对此议题古琴范围内还有着不同的观点有的人甚至认为ldquo古琴是不讲技巧的西洋音乐才讲技巧他们学院派才讲技巧我们是讲韵味的。rdquo这些论点混扰了概念混扰了技巧与内涵的关系。精到的技巧技术正是达到韵味的ldquo前站rdquo是过河的桥与船。没有桥与船就过不了河到不了彼岸。技巧与韵味正好是个相辅相成、互不可缺的整体关系。有些人仅因为某一两处技巧的残缺而使一首乐曲不能善终。可见高超过硬的基本功及高度审美的艺术标准对于一个真正爱好古琴艺术的演奏者是极其重要的。古琴技巧包括很多方面不是说弹得快才是技巧其实慢也是技巧。同一张琴、一根弦、一个音某甲弹得好听音色饱满圆润。而乙弹得声音发飘音色不纯干涩而不好听快速度的乐句甲弹得力度平均颗粒清晰而乙则力度参差含混不清helliphellip。其中就有方法上技巧的正确与不正确的原因因此技巧有优有劣是客观存在。演奏时音准不严格、用得较多的ldquo绰rdquo却不讲究它的变化应用(有三种不同的弹法:距离、速度及强调的点位)、ldquo轮指rdquo浑浊不清、ldquo进退复rdquo不按乐曲内容的需要无变化的单一的应用(可干净利落、也可柔媚连贯)、连ldquo上rdquo连ldquo下rdquo二三音音准不严或取音不实或余音很快消失(有按音实与不实的技巧掌握虽音音递减但也能音音清晰)、ldquo掐起rdquo掐出ldquo啪嗒、啪嗒rdquo的杂声、ldquo掩rdquo时又掩出木板声helliphellip其中除了方法不够正确外还存在着对技巧重要性的认识偏差认为技巧技术无关紧要ldquo我们是强调韵味的rdquo结果。殊不知这是一句空话无优良的技巧与技术何来韵味!不论ldquo掐起rdquoldquo掩rdquoldquo泼剌伏rdquoldquo走音rdquo都是旋律音中的一个环节旋律如果是个连绵线条那么出现了杂音、不准的音、浑浊的音响则会影响旋律的连贯性。如果是跳跃性的旋律那么掐出了干涩的或是木板杂声也是对旋律的破坏何来韵味!下面我列举一些技巧作技术分析。ldquo音准rdquo音准是有严格标准的不可随意为之。但有因风格的需要而作某些音高的调整但这也有特定的标准。如《忆故人》第七段的ldquordquo的ldquordquo与ldquordquo有的琴家作了ldquordquo偏高ldquordquo偏低的处理那是委婉凄厉情感的要求而不是不讲究音准。《潇湘水云》第七段中有三个连ldquo上rdquoldquordquo是对弹奏者音准把握的检验。无灵敏的听觉、无几百遍的训练是很难奏效的。古琴曲演奏时常有一个空弦音与按音的ldquo应合rdquo因空弦音是原先已定准的那么即使稍有不准的按音就会被明显的显示出来。另古琴上的音准是不可绝对以徽位来判断的一是因为徽位有可能安装有误徽位上的音准点位是极小的一点不得有两三毫米左右的误差。二是弦与琴面的高低至今无严格的标准弦与琴面ldquo斜差rdquo(指琴尾处ldquo一纸rdquo到岳山处的ldquo一指rdquo的高低距离差)的不固定就会产生音准的不确定性即使徽位位置是正确的因受ldquo斜差rdquo的影响按音也会有所出入。再说音位的徽位是泛音的位置不受弦张力变化的影响。而按音首先随着ldquo斜差rdquo的变化而作变化。尤其上准(高音)音区准确的音高一般都在所标定徽位的左侧一点的地方(如标五徽的按音则应在五徽一不到的位置按音余类推helliphellip)。由此可见按音音准主要以听觉辨别为准徽位是参考。ldquo掐起rdquoldquo掐起rdquo有明确的标准:即要有ldquo共鸣rdquo与ldquo余音rdquo。除了不可掐出ldquo啪嗒啪嗒rdquo的杂音外还需讲究轻响的音量。杂音或音量过重过轻都会破坏旋律的线条更不用说音乐旋律对情感的表达。要使ldquo掐起rdquo成为旋律中的一环有ldquo共鸣rdquo与ldquo余音rdquo则需讲究方法。其方法是当ldquo掐起rdquo时必须大指与名指呈ldquo匡rdquo字形名指必须用近小指一侧的指端按弦压低手腕大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦切不可沿着琴面向边沿方向扒弦那样必然会出现类似扒竹篱笆似的杂音。行进中的ldquo掐起rdquo还必须在ldquo掐起rdquo前的一两个音时左名指作好ldquo匡rdquo字形随大指走音而移动。此时名指不可抬高离弦只须毫米甚至可附在弦上与大指同时行进。在掐起时名指还必须先于大指前一刹那按在弦上不可象跷跷板那样的两头翘出现名指打弦的声音。此技术我用了ldquo带状行进rdquo四个字概括也就是在走音行进要ldquo掐起rdquo时要带着ldquo匡rdquo字的形状。当一说ldquo带状行进rdquo学生就明白了全部含义。ldquo掩rdquo所ldquo掩rdquo的音是旋律音中的组成部分必须与旋律音的线条构成一体。常见有的演奏者ldquo掩rdquo出琴面的木板声实是对旋律的破坏。ldquo掩rdquo的方法是按着弦的名指与掌腕如同拿榔头的手臂放松而自然地带有弹性地将榔头(大指)敲(掩)下去。榔头的垂点就是大指的ldquo正位rdquo要ldquo掩rdquo出实在而厚润的声音。除外还需考虑ldquo掩rdquo音量的大小是否适合旋律线条的需要。ldquo轮指rdquoldquo轮指rdquo音的质量标准是清晰颗粒、力度平均三个音依次以基本相同的力度弹奏。力度最薄弱的是名指常见当名指弹出后其他两指会一溜串的跟出去要不混囤不清要不就是不匀。我用了十二字口诀教学生:ldquo跺跺齐、夹夹紧、带点斜、不要高。rdquo三个手指指尖要跺齐因没有后助力所以第二关节要夹紧作为有限的后座。名、中、食三指带点斜可以弹在弦的一个点位上音色更会平均有力。弹出后三指不要翘得太高翘高既不美观又会影响回收的速度。ldquo滚拂rdquoldquo滚拂rdquo最忌如同机械动作显露出一来一去的痕迹。为此可连续反复训练ldquo滚七抹六rdquo、ldquo滚七六抹五六rdquohelliphellipldquo滚七六五抹四五六rdquohelliphellip类推之。如还有痕迹滚时名指再向掌心收拢一点并在力度上作有意识的控制。ldquo滚拂rdquo应随乐曲内容的需求而变化有时是展现平坦宽广的势态、有时是推涌逐前的情景。因此有时是平均的力度有时是ldquo一二三四弦慢五六七弦快rdquohelliphellipldquo吟猱rdquoldquo吟猱rdquo(二胡小提琴演奏者及部分古琴家称为ldquo吟揉rdquo)具有润色美化音色及进行风格气息处理的功能古人也说ldquo五音活泼之趣半在吟猱rdquo很多学生都想及早学习ldquo吟猱rdquo之法使音色活转而优美。但由于ldquo吟猱rdquo方法多变且活并无绝对一致的标准。如掌握不好方法不正确就会影响到日后的演奏。因此我一般不急于教ldquo吟猱rdquo待其弹到信手烂熟时授予原理及方法可自然而成。ldquo吟猱rdquo究其原理是在音发出后左手指在音的左右作适量幅度的摆动摆动的方向应基本与弦平行。如果方向扭曲紊乱则会阻遏琴弦震动波的长度即缩短了ldquo吟猱rdquo余音的长度。其区别是ldquo吟rdquo的动作幅度小ldquo猱rdquo的幅度大。不论幅度大小都应保持主音的稳定性过大则会使音准游移摇晃。左手ldquo吟猱rdquo时肩、大臂、小臂都须放松由手腕带动手指作左右摆动。小臂基本不动仅仅是手腕的摆动(梅庵派高骨猱弦除外)。手腕要压低保持摆动时手指对弦的压力。古人云:ldquo凡吟猱引皆候弹了将余音取之不可错乱。rdquo一般都是在音出现稍待稳定后再作摆动切不可与音出现的一刹那同时摆动。对照古谱众多琴家及不同的派别对ldquo吟猱rdquo也无绝对固定的解释与弹法。有在音准位置的左右两旁摆动也有在音的左边或右边摆动有带固定节拍的摆动有由大到小的摆动有将ldquo吟rdquo弹成ldquo猱rdquo也有将ldquo猱rdquo弹成ldquo吟rdquohelliphellip不论如何ldquo吟猱rdquo首先应掌握它的原理及方法待基本方法正确后就按所学老师的指导进行学习。我教ldquo吟猱rdquo方法是让学生左大指按弦小臂不动而放松带有节奏规律的轻轻摆动手腕右指以固定节拍的弹奏琴弦。一般学生右指弹一下左指的肌肉就从紧张到松弛甚至到僵硬而不能持续放松。因此要有意识地使左臂放松右指一边按固定节拍弹弦时左指轻悠悠的作小幅摆动慢慢的找到感觉并形成习惯。摆动方向与二胡小提琴大提琴的揉弦一样为保持尽可能长的持续音需与弦保持基本的平行。名指ldquo吟猱rdquo同此一理。ldquo吟猱rdquo的应用很难说清楚但一个普遍的现象就是ldquo各人各异rdquo。然对于一首音乐作品、一句乐句、一个音来说不是凡音ldquo吟猱rdquo为好而是应经过根据内容需要的设计后再作应用。有时某个音就是需要一点也不吟猱使之从音的出现到消失营造一种静谧安详的意境。此时若ldquo吟猱rdquo不断尤其用高骨大猱必定造成恍惚摇移的感觉。具体对于ldquo吟猱rdquo究竟如何的用与不用就需一首一首乐曲、一句一句的乐句作解说了。ldquo音音相连rdquo如何使得ldquo音音相连rdquo既是技术技巧也是演奏习惯的问题。《关山月》ldquo由来征战地不见有人还。rdquo在七徽左右从七弦到二弦的过弦要凄凉婉转。《阳关三叠》中的ldquo西出阳关无故人rdquo中的七徽五六七弦三个音的连绵不断但很多学生无法连贯甚至弹成跳跃断裂造成旋律线条阻梗滞涩。ldquo音音相连rdquo其口诀是ldquo八个字rdquo:即ldquo留足时值过弦(移位)疾速rdquo。其实这是一个应用极多的基本技法是极其重要的演奏技法与演奏习惯。解决方法是在按音时要尽可能保持音所规定的时值切不可很快离弦切断音的余音。只要不影响下一个音所在弦的弹奏就按于音位而不离。两音在不同的弦上或不同的音位时也以ldquo八个字rdquo使两音之间移动痕迹保持到最小的间隙手指移动或过弦时不可出现抛物线。这样既可保持音间的紧密联系也可使空间共鸣更和谐音响更饱满悦耳。作为一种习惯一旦养成受益无穷。ldquo走音rdquoldquo掐起rdquoldquo掩rdquoldquo滚拂rdquoldquo轮指rdquo等这些技巧与技法是通用于包括《潇湘水云》《广陵散》等所有琴曲的《仙翁操》《良宵引》里这些技巧技法练好了在其他琴曲里也就省却了练习的时间与过程。也即在初始学习时练就的基本功为日后提高与深造打好了坚实的基础。墨子说的ldquo百工从事皆有法度。rdquo法度是不可随意改变的也不可由不同的老师、不同的派别、不同的观点而改变不按法度ldquo从事rdquo则必然无法达到预期的效果。还有些技法技巧我也应用了特定的名称如ldquo一指二弦rdquo(名指或大指同时按两根弦)ldquo一指二弦掐起加移位rdquo(大指按了两根弦后mdashmdash一般总是先按高音弦后按低音弦再掐起再立即移到下一个音位)ldquo一指三弦rdquo(名指或大指同时按三根弦)ldquo颗粒挑勾rdquo(ldquo挑勾rdquo时要有颗粒感每个音必须都是由一个独立动作完成helliphellip)经常使用这些术语教学学生习惯后也就很快领悟并使用节省了用以解说技法技巧化去的课时。四、关于练习曲教学中我较强调用练习曲来进行练习在《古琴演奏法》里我编了一部分练习曲经十余年的教学实践达到了预期的效果。近期出版的《古琴新谱》里又增加了部分练习曲。练习曲是西方传来的在实践中它是一种很见效的练习方法值得我们借鉴应用。练习曲是有序的、渐进、有的放矢的集中练习将一种指法技法集中在一条练习中反复的练习收效甚快。节省了时间巩固了成效。如果按过去的习惯一首乐曲中的一处技巧或技法待弹完这首乐曲三分钟的话这个技巧技法三分钟里也才练了一遍。如果将这个技巧技法编成专门的练习曲在一两分钟内这个技巧技法就被反复练习了几十遍其效果是显而易见的节省了时间与精力。其实如《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲就其编排的结构来看实际上就是一首练习曲。它们练习了空弦音与高八度同音关系、七徽与九徽上是隔四根弦、九徽与十徽上是隔三根弦的泛音关系helliphellip这类小曲显示了古人早已具有了集中练习某些技术技巧的意识。我编写编选的练习曲每条都有其练习的要点学生不单是要会弹某条练习曲而是怎样弹好这条练习曲?怎样体现出线条的流畅达到预期的要求?即便是一条短短的练习曲练习时也就有其目标与方向这样练习时也就产生了动力不至于枯燥乏味。五、琴曲的艺术处理技巧技法训练不是终极目标终极目标是乐曲音乐形象的完成是韵味的完美再现。一首琴曲在完成技巧与技法的训练之后更重要的是对乐曲的艺术处理。也就是徐青山说的第三句话ldquo音与意合rdquo的ldquo意rdquo如何正确的表达以期达到至高的ldquo和rdquo简单的说就是如何更完美的弹好一首琴曲。进行乐曲艺术处理首先要求学生掌握第一手资料:了解阅读古人及古籍对这首琴曲的题解。查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》中古人几乎对每一首琴曲都有详尽的题解与歌词。演奏者是二度创造者这些资料就进行二度创造、弹好一首琴曲的主要依据。演奏者应该在原曲的特定内容、特定的精神风貌基础上对乐曲进行恰如其分的演绎。以自己对古代文化生活的慧悟、对乐曲本身多方面的背景有所了解后再去处理琴曲而不是一概以ldquo轻微淡远rdquoldquo轻弹慢弄rdquo个人的理解与口味处理琴曲。这过程中体现着演奏者对乐曲的理解体现着演奏者的演绎功力。每一首琴曲都有其要表现的主题内容。唐薛易简《琴诀》在一千多年前就提出:ldquo声韵皆有所主。rdquo意即弹奏任何一首琴曲应要有所ldquo主rdquoldquo主rdquo可理解为ldquo主题rdquoldquo精神rdquoldquo韵味rdquo是乐曲所特定的内容与意境。《平沙落雁》题解资料极多但它的ldquo主rdquo却十分一致其意境:秋意寥落、沙阔江平、几蓬芦苇、一行飞雁、知己两三helliphellip借以抒发文人ldquo鸿鹄之志rdquo的胸臆。《广陵散》因有段与《史记聂政刺韩》故事基本相同的小标题为注解且有打谱者管平湖先生的注释及节拍速度的标示更易理解并演绎。其《徇物第八》《冲冠第九》《投剑第十八》等段落更应循古人所说体现ldquo兵韧杀伐rdquoldquo指边生霹雳rdquo的场景与气概《长门怨》要有女子捶胸顿足的诉怨《大胡笳》更是表现汉代这位女文人蔡文姬母子骨肉离别的凄厉并能感受到女主人公敢于指天问神的悲愤。这首乐曲能使ldquo胡人落泪沾边草汉使断肠对归客。rdquo(李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》)古人lsquo多为之涕泣rsquo。唐代的颖师弹古琴也使人ldquo湿衣泪滂滂。推手遽之止无以冰炭置我肠?rdquo(韩愈《听颖师弹琴》)其他乐器及音乐也同样突出乐曲的ldquo主rdquo白居易《琵琶行》里ldquo座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。rdquo即使没有具体人物与情节的带有抽象性的作品也有着它的ldquo主rdquo:ldquo学道三十年未免忧死生。听弹一夜中会尽天地情。rdquo(孟郊《听琴》)ldquo西窗竹阴下竞日有余清。rdquoldquo心静即声淡其间无古今。rdquo(白居易《听弹古渌水》《船夜援琴》)。这些在唐宋诗词赋文中是俯拾即是的足证古代音乐感染力之甚古人讲究感染力之甚!今天我们注重音乐的感染力将乐曲ldquo声韵皆有所主。rdquo的ldquo主rdquo展现出来我以为这才是正确的演绎古曲才是真正继承传统。我们弹的是古人早已确定了的特定内容不是弹我们弹奏者自己。如果将《长门怨》《大胡笳》《离骚》《精忠词》《广陵散》等琴曲都弹成《平沙落雁》《渔樵问答》等琴曲ldquo轻微淡远rdquo的意境借它们来ldquo修身养性rdquo抒发自己个人的胸怀固然有其个人的自由权利但对千人百人的满堂听众介绍、弘扬中华优秀文化的时候则恐有失偏颇了。音乐作品的ldquo主rdquo确定后则是如何对琴曲进行艺术处理?查阜西先生在年《今虞琴刊》发刊词中说:ldquo古琴之演奏真能事者必极尽其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙。rdquo我理解ldquo轻重疾徐、抑扬顿挫rdquo八个字不只是古琴而是包罗了所有音乐处理的标准与要求。旋律线条的流美舒畅及力度的张弛是靠音的ldquo轻重疾徐rdquo展示的而气韵生动则是以ldquo抑扬顿挫rdquo来完成。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲都需要以ldquo轻重疾徐、抑扬顿挫rdquo的逻辑进行处理。不论《良宵引》《梅花三弄》《潇湘水云》大凡一首流传的优秀的琴曲其本身都符合ldquo起承转合rdquo的章法结构也是事实的存在。如果只是将一首琴曲从头弹完而未展现乐曲的ldquo主rdquo、乐曲的意境那只是ldquo弹过rdquo某曲而不是ldquo弹好rdquo某曲更不是艺术与ldquo美ldquo的完成、作品意境的完成。ldquo轻重疾徐、抑扬顿挫rdquo是对乐曲处理的总的慨念细则关联到乐句与乐句之间直至两个音之间的处理。我们弹奏的绝大多数琴曲都是古曲为了处理好一首琴曲还需有大量古曲的积累要具有艺术审美综合性的积累与借鉴。因传统古曲中包含着历代琴人对艺术的体验有传给我们这些古曲的上一辈琴家的感悟这些是我们得以正确领悟所弹古曲内涵的基础。我在教学中要求学生学习与琴曲相关的古诗词、看古画、看古典剧的舞台演出使学习者加深对古代文化生活的感悟。音乐乐感是综合性的内在感觉因此还需学习各种优秀的音乐艺术(包括民歌、戏曲、西洋交响乐、流行音乐)甚至学习太极拳领悟其中韧力的运转将这些艺术的精髓溶于演奏的琴曲中溶于古琴一身。古琴虽是乐器演奏但由于琴曲及大量资料都涉及古文、文赋诗词、古代乐论以及现代乐理知识(包括曲式结构的分析、旋律发展手法、调性转换)因此在教学中也必须尽教师之能布置学生阅读某些史料名篇、能通晓乐理知识、能对乐曲的结构作简单的分析helliphellip最终使乐曲的ldquo意rdquo与ldquo主rdquo得到恰到的展示使旋律美而动听、使演奏者自己通过自己的体验、自己内心的感悟将古琴曲演绎得更加习习生辉。院校专业学生身负着古琴艺术继承与发展的责任又由于社会文化发展形势有了新的需求因此古琴的教学也必须增加ldquo学以至用rdquo的内容。ldquo学以致用rdquo对应的是社会对古琴的需求尤其音乐艺术发展到了今天已呈现了与三四十年前完全不同的格局。听众以今天的审美标准要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲既有梅庵派的《长门怨》《捣衣》、浙派的《潇湘水云》也要有川派的《流水》广陵派的《龙翔操》helliphellip何况还不只是弹完谱面上的《长门怨》《流水》而是要能弹出山东味风格的《长门怨》川味的《流水》又能演奏新的创作曲或他们所希望听到、也是古琴能弹奏的乐曲既能独奏又能与多种音乐形式进行合作既对减字谱烂熟于心可对着减字谱视奏又能熟练的操作五线谱简谱、能对固定调或首调乐谱进行视奏既能独立完成打谱又能对琴学的某些专题进行独立研究helliphellip虽然这些已超出了一般演奏专业系科的要求却是当前古琴艺术发展特殊性的需求。这些内涵与要求并不是学院专业学生的ldquo专利rdquo业余学习者也可通过努力达到某种高度做出应有的贡献。前辈已为我们做出了榜样:他们并没有经过学院的学习并且从事着他们的本分工作然而却对古琴艺术的各方面做出了令人钦佩的杰出贡献!实践应用中有一个关键的问题首先要将ldquo徽位概念rdquo改为ldquo音位概念rdquo一千多年来琴人主要用的是减字谱减字谱是弹奏方法的备忘记录。弹奏者主要记住的是弹的音在几弦几徽几分上而不是音的本身因此学生能看减字谱却不习惯按没有减字谱的乐谱弹奏旋律。一首人人会唱、古琴上也能弹奏的歌曲有些琴人在古琴上却往往无从下手这主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分横向音阶与竖向音阶横向的是一根弦上左右走向、竖向的是按弦与弦间是音程关系而定多作练习即可熟练并无诀窍。我曾给学生在五线谱总谱上出题:ldquo某弦上某一音分别向上向下构成小二度音、大二度音、小三度音、大三度音、纯四度音、增四度音、五度音hellip在同一根弦上的什么徽分上?rdquo三四十道题要在五分钟内不弹琴不看琴面只凭思维记忆限时完成helliphellip竖向音阶练习只要记住弦与弦间的音程关系按在任何弦上任何徽位它的竖向音阶关系都不会变helliphellip长此练习学生对音位概念的熟练再加上能掌握古琴器乐化特点那么对于一首五线谱或简谱的乐谱就能视谱演奏了。当然这只解决了演奏方面的基础技术至于琴学理论的研究、打谱等科研知识需要通过教材的编写、教师的作业布置、学生本身的思考与追求逐渐增强自己的研究能力与适应实践需要的能力。估计很多人都听到过一种批评:ldquo这是对传统的不敬对传统的否定。rdquo其实这正是对古琴减字谱深透的掌握没有这样的掌握就谈不上对减字谱的视谱演奏谈不上对古琴记谱法的改革!六、《阳关三叠》的教学我一般都以学生目前的程度为基础指定一首相近程度的琴曲乐谱为教材由学生自己先作预习待上课时作分析讲解。以大家熟悉的《阳关三叠》为例汇报我具体是怎样教学一首古琴曲的。讲解一、唐王维《渭城曲》诗的解说古人、文人、男人间的离别。是一种深沉的离别情的叙述。关键句就是:ldquo劝君更尽一杯酒西出阳关无故人。rdquo白居易有ldquo听唱阳关第四声rdquo的诗句说明ldquo故人rdquo之谊是古人友人间最看重的情谊。《阳关三叠》的离别之情就是乐曲的ldquo主rdquo与ldquo意rdquo。二、自唐至今《阳关》类的乐曲从未间断中央台曾有过自唐始的六首以ldquo阳关rdquo为主题的琴歌介绍说明《阳关》情感从唐代一直唱到了今天。这种最普通的人情与爱情一样也是文艺作品永恒的主题演奏者要表现的就是这种感情。现在流传的《阳关三叠》是年《琴学入门》的谱子年来几乎无多改变这又说明这份传谱受到琴人认可欢迎的较为完整的谱子。三、除了原四句诗句外所加的诗句是民间文学发展中较为普遍的现象民间可按自己的理解增删改编不足为奇。ldquo思君十二时辰商参各一垠rdquoldquo依依顾恋不忍离泪滴沾巾。rdquo等诗句的词意已发展为男女间的相思情也是在常理之中无须改动。四、通过学习了解其旋律与歌词平仄声韵的结合因古代诗词是非常讲究平仄四声及归韵全首曲调的进行与歌词的四声平仄都极其合仄学生必必需背颂与解释《阳关三叠》全诗。演奏与艺术处理一、因是送别的情感又是古人、文人、男人间的送别因此音乐应处理得沉稳凝重。是用心的精致的弹奏不可仅仅是勾ldquo三四五六六rdquo弦而是稳重有情感地helliphellip开始的一句空弦音须将手指将弦压下毫米再带有韧力的弹奏不是平铺直叙的处理。ldquo遄行遄行rdquo时是音乐的高潮右指须加以大力。ldquo长途越渡关津rdquo句也仍然保持较大力度。然后ldquo惆怅役此身rdquo再作弱处理。在第二句ldquo宜自珍rdquo时又需渐渐放慢结束。二、第二叠由泛音开始前后音色的对比自然出现一种清新感。ldquo依依顾恋rdquo是它的变化发展在力度上需加强渲染。其他与第一叠处理相同。三、二叠是一叠的重复到了第三叠如再完全一样的重复则显得枯燥乏味因此必须加以变化。三叠的ldquo客舍青青柳色新()rdquo旋律作了压缩(《古琴曲集》版本)。ldquo旨酒旨酒未饮心已先醇rdquo后歌词又有了变化ldquo载驶駰载驶駰何日言旋轩辚能酌几多巡?千巡有尽寸衷难泯无穷的伤悲helliphelliprdquo三字、六字、五字、四字、五字helliphellip词的结构变了旋律也必然随着变化这是自古音乐创作的规律。多年前西方圣哲柏拉图也说过:ldquo曲调与节拍必须迁就于歌词而不可歌词迁就节拍与旋律。rdquo(大意)就这小段歌词以气息逻辑为规律散板、语气化的张力有度helliphellip尤其ldquo千巡有尽rdquo始字字紧逼显得情急思涌直到ldquo如相亲如相亲rdquo后慢下。四、结束尾声是泛音的四句:ldquo噫rdquo一个字就是一句是今天歌词中的ldquo啊helliphelliprdquo而后的三句不可使歌词紧逼局促而来不及咬字吐字。既要使人听得清楚又要情谊深沉绵延。最后ldquo闻雁来宾rdquo无须唱成高低八度这是古琴器乐化的记谱。最后一个音演奏者也应保持在余情余音中的状态因为ldquo意rdquo还在延续中不可提前收势。技术技巧分析一叠中开头句应用ldquo韧力rdquo发音以示送别情感的凝重。ldquo韧力rdquo虽慢也是一种技巧。ldquo渭城朝雨rdquo的ldquo朝雨rdquo随情感的抒发应于强调食指应粘在弦上用重力弹奏。ldquo遄行遄行rdquo的六弦九徽左大指须实实在在的按在弦上不能早秒的离弦要保持音时值的充足。这个充足实际上也是情感饱满的涌现。二叠中ldquo客舍青青柳色新rdquo在高音区七弦六徽二除了音准外就是ldquordquo的ldquordquo是个ldquo带状行进rdquo的ldquo掐起rdquo。这是多处出现、也是在很多琴曲中应用的技巧需单独练习。一些学生ldquo掐rdquo不好声音板结不松关键还是在于ldquo带状行进rdquo的ldquo带状rdquo如果不带着ldquo匡rdquo字形的手型如果左名指按音位置与按得不实是无法掐出有ldquo共鸣rdquoldquo余音rdquo的声音。但因在七弦七徽六ldquo掐起rdquo由于位置的狭小导致手腕扭曲。可用大臂贴近身体、肩胛稍作突起状以缩短由于地域的局限。ldquo西出阳关无故人rdquo()是在七徽五六七弦上的三个很容易断裂的音要求音与音都要连绵不断。技巧是用大指一个手指按好五六两弦()当右指弹五弦时左指的力点就在五弦上此时六弦不在乎实与不实。待右指力点弹六弦的时候左指的力点立即移在六弦上。大指按弦用力时切不可平均于五六弦上。这样音与音间就能连续不断无间隙。在六弦上留足时值然后疾速地移到七弦上使耳朵听不出音的断裂为妙。这就是ldquo八个字rdquo:ldquo留足时值过弦(移位)疾速rdquo。三叠ldquo载驶駰载驶駰rdquo句始除了散板的气息处理外ldquo千巡有尽寸衷难泯rdquo有一气呵成的感觉。在ldquo巡、尽、衷、泯rdquo的四个字的按音时切不可一按音就离开而是按到非离开不可时再离开。ldquo楚天湘水隔远滨rdquo的掐撮三声是乐句的尾声是段落结尾的延续情感的延续。如二胡的长弓吹管乐器的长音。一般不必重作应轻声弹奏。在教学中我注重帮助学生分析技巧不好的原因及解决方法的诀窍所在。这样可让学生遇到下一处的技巧困难时可独立的自行解决。由于不少学生是按老习惯记减字谱的弦徽分不是以记音高为主一个音弹在几弦几徽都能清楚明了但弹的是什么音却会全然不知这对记忆古曲、灵活的弹奏一首乐曲会产生常见的记忆障碍。为了让学生能掌握乐曲的旋律类似《阳关三叠》《梅花三弄》等曲则要求专业学生通唱固定调与首调唱名业余学习者也尽可能练唱首调唱名。《阳关三叠》我一般是用两节课时上完第一堂课主要进行内容题解的分析、讲解技巧及乐曲的处理。第二堂课主要检查预习情况如能大致处理乐曲学生有十之六七分把握就结束这首乐曲的课时。可布置下一首乐曲待下一首乐曲课时时再抽少许时间检查《阳关三叠》查看巩固的情况。我以为不必在一首乐曲上耽搁过多时间一则一首琴曲不是一两节课时就能达到完美的境界也无需急出成果需要长时间揣摩感悟。二是新功课可使学生增添学习兴趣。遇有优秀者我还会布置用C调(不慢三弦)F调(正调)弹奏《阳关三叠》锻炼对不同调性的音位、高低八度、对按音散音泛音如何交替应用的熟练。今以一曲《阳关三叠》为例汇报我是怎样教学一首古曲的。其他在教学中我较突出ldquo这首rdquo琴曲中的重点所在如《关山月》突出点睛之句ldquo由来征战地不见有人还。rdquo的过弦音的连贯技法。《醉渔唱晚》《山居吟》除了一般的基本功的要求外主要在于散板宽紧及气息掌握与处理。《长门怨》《捣衣》重点在于梅庵派的风格特点的掌握及两首高音区的技巧训练。《潇湘水云》是重点教学的一首琴曲:分析乐曲结构章法、大曲的一般结构规律、lsquo水云声rsquo的特点与功能、高潮lsquo五段rsquolsquo七段rsquo架构特点的分析、全曲按音与泛音的分布及其音响上的交响效果、尾部的ldquo合rdquo与ldquo刹rdquo的结构特点最后是如何一气呵成把握一首大曲helliphellip七、关于移植、打谱的教学对于一个专业学生移植、打谱是十分重要的课程内容涉及到实践应用与科研能力。即使业余学习者我意也应予以重视。千余年来古琴因不多移植且以减字谱为主几乎未将此其作为重要的科目。当学生有一定数量曲目的积累后也要求学生将一首歌曲或民歌移植成古琴曲。指定一首曲谱先不作任何讲解由学生备课后再给予逐字逐句的ldquo改题rdquo并示范传统乐曲中相应的乐句晓以古琴器乐化的规律。在过程中同样一句乐句要求学生在琴上找到三四处相同音高所在并能连贯地弹奏旋律。通过学生自己的摸索实践即能使学生从音乐的角度掌握古琴。在众多乐器上一般单旋律的移植是浅显的初级水平极易完成。古琴上只要掌握了音位所在有相当的传统琴曲的积累(其实就是传统琴曲中旋律器乐化的积累)移植也并非难事。ldquo打谱rdquo教学是按我《古琴演奏法》中打谱程序择篇幅短小、存有疑难之处的曲目(如有原谱所误、有疑难记谱处、有不便辨认处helliphellip)布置学生打谱。其程序:甄别减字、解析疑难、定出双谱(有五线谱或简谱与减字谱的上下对照谱)、纠错注释、揣摸体悟、弹奏修改、定谱。打谱课因含有科研性质因此课时较长一首三四段的小曲也需两至三节课时。八、专业与业余教学中的区别因为教的是古琴、教的是《阳关三叠》《梅花三弄》等琴曲其要求、标准则不应因学生是专业学习或业余学习而不同。当然要求严格到何等程度、怎样掌握恰如其分的进度等方面是应有所区别。学院专业学生的四年就是学习古琴为主古琴是学生的主业。他们有较多的学科可选修有丰足的时间保证要求严格是必然的。有人说ldquo学院派rdquo不是传统教学ldquo一对一rdquoldquo手把手rdquo的教才是传统教法先不说ldquo学院派rdquo的概念并不精确因为ldquo学院派rdquo本身并不完全一致。就其教学方法来说倒是完全的、绝对的ldquo一对一rdquoldquo手把手rdquo的教。并且有教学检查、有业务汇报会的制度为针对性、因人而异的教学提供了制度的保证。业余学习者因每位学生原有的音乐基础、文化基础、接受能力、识谱能力、练习时间的确保等起点的不同因此不能一律要求。应以增加对古琴艺术的了解逐步加深对古琴艺术深度的领悟为目标并应兼顾兴趣。我在教学中仍然强调基础训练基本功的练习。因为不论学习的目标有何不同正确的基本方法的教学是第一位的。但进度可放慢尤其初始阶段明宣要旨晓之以理。不能固定上课时间的学生另约上课时间。有的两三个月、甚至半年大半年上一课这样既不会让学生产生学习上的压力又给教师腾出了ldquo修身养性rdquoldquo喝茶rdquo的时间。我也带小班四五位、八九位学生聚于一堂。这是最不易上好的课因为每位同学起点与条件不同上了两三节课后就会立即分出高下。这是对教师如何掌握全盘、如何操控进程是个锻炼与检验。我的教法是当分出不同程度后就ldquo一班两制、三制rdquo快进学生多布置或另布置适量作业让他在课堂里先看谱面的疑窦之处课后多布置一首小曲戏称ldquo开小灶rdquo。随即指导检查其他学生少息再回顾前者helliphellip经常让ldquo佼佼rdquo者单独演奏以作标杆示范只要多努力也会有如此程度借以鼓励信心!遇到多位学生练得不够熟练时指出不足但不会责怪所谓ldquo法不治众rdquo!我会随机应变多示范多讲与古琴有关的乐理讲琴史趣事。但我决不在课上让学生多加练习因为课上解决的是ldquo不懂rdquoldquo不会rdquo一旦ldquo懂rdquo了ldquo会rdquo了只是不够熟练那就不必占用有限的课时。即使是业余学生我也多示范让他们多听多鉴别。不论学习目的有所不同但既然是学弹古琴总会有一天要在人前弹奏常会心慌手抖因此一段时间后在班里当着众人面摆开ldquo架势rdquo人人上台ldquo过堂rdquo籍以加强艺术实践与心理素质的锻炼。对于其中佼佼者伺机推荐到更大的场合公开演奏。对于业余学习者也可教于音位练习的思维及方法使其得到深一步的提高。少数高班还进行打谱、移植的教学增加他们对琴学进行深度研究的兴趣。为了使学生增加学习兴趣在教学传统琴曲的同时我移植编写了一些流传的大众歌曲如《天路》《山丹丹开花红艳艳》《吐鲁番葡萄熟了》《樱花》《北国之春》《莫斯科郊外的晚上》《丽达之歌》等作为辅助教材。当《流水》《渔樵问答》等传统古曲学习到需要巩固稳定的阶段布置一首辅助教材既可调剂精神换换口味增添些情趣又可在普通朋友相聚时弹上一曲helliphellip一期(十二节课)学完到下一期时即可按学习的状况再行组合分班。艺术门类的学习不是机械的按一期二期三期的学下去三期的学生不见得一定比二期的学得好音乐学院附中的学生超过本科的、社会学习者学了半年的超过一年两年的大有人在。当然总原则不变:勤奋是关键耕耘与收获成正比。在教学中不论是专业还是业余学习者务必做到指出问题存在的同时教师要示范到位不可只动嘴不动手。业余学习者对因乐理知识不足每课前若还有人未到在等待的时间里作三五分钟通俗易懂的乐理知识讲解。一般情况下准时下课或得到学生允许拖延一点时间但不可提前下课。有时也因学生来于外地也不必一进门坐下就上课闲聊一会也是人情之常。但作为课时就必须扣除闲谈的时间上足课时这是师道。在教学中不可少的是ldquo耐心rdquo与ldquo调侃幽默rdquo标准与要求是不可降低批评却不能过于严肃应友善待人!要知道某学生在他的行业里也许还是个极其优秀者、行业翘楚。即便不是但也是个让我们要尊重的人!何况他们爱好古琴艺术是我们的知音更需要另眼相看倍加敬重!这是人道!九、几个琴学理论的学习与认识以下是我平时教学中的家常话题也是我对部分琴学理论的认知与理解。关系到学生的学习及实践与教学有着极其密切的关系也一并汇报如下。关于ldquolsquo自娱rdquo与ldquo修身养性rdquoldquo古琴是自娱的是弹给自己听的是用以修身养性的rdquo。这一琴学观点并不那么陌生也并无妥与不妥。然若以此慨古琴之全貌则欠完整。ldquo自娱rdquo是个人行为无须评论。但古琴还有ldquo娱他rdquo的功能。ldquo娱他rdquo则涉及到他人、百人、千人如何ldquo娱他rdquo?则需认真讨论一番了。ldquo自娱rdquo或ldquo修身养性rdquo本就是所有艺术包括音乐艺术在内的功能之一任何艺术门类都可以ldquo自娱rdquo及ldquo娱他rdquo。现实是多少琴家都在实践着古琴艺术ldquo自娱rdquo与ldquo娱他rdquo的两种功能。在家里在雅集上是ldquo自娱rdquoldquo音乐会上则是ldquo娱他rdquo。既然ldquo娱他rdquo面对众多听众你弹

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