金瓶梅的叙事艺术

金瓶梅的叙事艺术主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）主讲人：郭英德（北京师范大学文学院教授）　　　　主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的主讲人，是北京师范大学文学院郭英德教授，大家欢迎。　　如果有人问您，小说是什么？您或许不假思索就能回答，小说就是讲故事呗。甚至您能有本事把您所熟悉的小说所讲的大概是个什么故事，原原本本地讲一遍。可如果再问您，小说中的这个故事为什么要这么讲？它是用什么方法和技巧讲的故事？为什么要用这种方法和技巧讲故事？也许您就卡壳了。而这正是小说叙事艺术所要探讨的。有请郭英德教授演讲《〈金瓶梅〉的叙事艺术》。大家欢迎。　　　　各位朋友，大家上午好！　　今天我要讲的 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 目是《金瓶梅的叙事艺术》。先破一下题，所谓“叙事”，简单地说就是讲故事，叙是叙述，事就是故事。讲故事包括两个层面，一个是讲什么故事，一个是怎么讲故事，也就是采用什么方法和技巧讲故事。当然也可以有第三个层面，就是为什么采用这种方法和技巧讲故事。我的看法基本是两个层次，一个是讲什么故事，就是咱们今天讲的这部小说的思想内容是什么，思想意义是什么，刻画了哪些人物形象，这些人物形象有什么特征等等，这个属于讲什么故事。还有一个是怎么讲故事，有这么一些人物和事件了，怎么把它组织成一个完整的故事，怎么讲得好听、有趣，讲得热闹，这就是讲故事。当然在这个过程中往往还有更为深刻的含义，就是为什么这么讲。所以讲故事的方法和技巧里头包含着某种含义，它从外表看是一种形式化的东西，但内在的地方有特殊的深层的含义，这个含义给形式带来某种意味，用文学研究的术语说就是“有意味的形式”，任何形式都是有它特殊意味的。所以咱们在讲叙事艺术的时候，一方面要讲这个故事、小说是怎么讲的，用的什么方法和技巧，另外一方面咱们要追究在这么讲的背后隐藏着什么意味。今天咱们讲《金瓶梅》的叙事艺术，就是希望能讲讲“门道”，这将便于各位更深入地解读《金瓶梅》。　　《金瓶梅》作为中国古代第一部文人独立创作的白话长篇小说，在叙事艺术上有许多创新之处，这在中国古代小说史上具有里程碑的意义。但这个观点有争议——《金瓶梅》是不是第一部文人独立创作的小说——这在学术界有争议。有两种看法，一种看法认为《金瓶梅》不是文人独立创作的，它也是在长期民间流传基础上由一个文人或者几个文人加以改定而形成的文本；还有一种看法认为《金瓶梅》就是由一个文人根据《水浒传》里头的西门庆、潘金莲的小故事作为引子，来加以生发创作出的小说。从现在《金瓶梅》小说文本的情况来看，我比较同意后一种观点，就是《金瓶梅》是由一个文人独立创作的。为什么呢？一个很简单的道理，咱们后面会慢慢讲到，它的文心非常细密。《金瓶梅》和《水浒传》、《三国志演义》有个很大的不同，咱们说到《水浒传》和《三国志演义》，总觉得里头有很多故事是拼接的，比如说武松的十回、宋江的十回，包括《水浒传》后半部的征辽、征田虎、征王庆，这些若干回都像是拼接在一起而形成一个长篇小说的。但是《金瓶梅》不是，《金瓶梅》前前后后有很多很细密的伏笔，这个伏笔可能在第一回就出现了，中间若干回里隐隐约约地提到，但到第十回、十五回甚至第二十回，它又出现了。这个特点在小说评点的术语当中，有两个词，一个叫“草蛇灰线”，一个叫“隔年下种”，即在今年埋下种子到明年开花结果了。所以文心非常细密这点在过去是没有的。跟这个特点相关的会引出一系列叙事的特点，这就是今天要讲的相关内容。　　俗话说“外行看热闹，内行看门道”，所谓“看门道”，就是看一部小说，不是简单地看它的人物和故事——这些都是热闹的地方，而是要追问故事中内在的联系是什么，追问作家是怎么把这么大的一部书组合一个完整的艺术结构，究竟作家的文心在什么地方，作家的用意在哪里，作家下功夫的地方在哪里。这就是“门道”。　　今天的讲座就是想借《金瓶梅》这个小说来讲一讲中国古代小说一些门道的地方，就是看小说怎么看内在的门道，这可以帮助大家更为深入的解读《金瓶梅》。因为我刚才说了，这不仅仅是形式的问题，这里头包含着一种意味，包含着中国人对于人生、社会的思考，也包含着中国人的一种宇宙观念，这些都包含在很细微的叙事当中。　　当然《金瓶梅》的叙事艺术涉及许多方面，今天我只讲两个方面：一是《金瓶梅》的叙事结构，一是《金瓶梅》的叙事手法。一个从大处着眼，一个从小处着手。我讲的内容和引用的原文主要根据《金瓶梅词话》，1985年人民文学出版社出版了“洁本”，读者比较容易看到。同时也参照明崇祯本和清康熙间张竹坡评点本，因为崇祯本的评语和著名的评点家张竹坡的评语，对咱们阅读《金瓶梅》，欣赏《金瓶梅》的叙事艺术，会有很大的启发和帮助。　　下面先讲第一个问题。　　　　　　　　　　　　　　一、《金瓶梅》的叙事结构　　小说家写小说，就是要通过讲述一个故事来传达他的人生经验，这个故事总会有开头和结尾。对他来说，这个人生经验是一定的、相对完整的，把它装进一个故事框架里加以表述。为什么是一个故事框架呢？咱们看一本小说，有第一个字、第一句话、第一章，一直到最后一个字、最后一句话、最后一章，这是一个完整的封闭型的结构。小说的结构和人生的结构是不同的，人生的结构是开放的，小说的结构是封闭的，也就是小说讲故事是截取人生的开放式的历程中的一个片断构成的。任何一个故事，都会有个结尾。所以小说的开头和结尾中间构成了一个完整的封闭式的结构。这个结构本身是封闭的，但是它容纳了作者的人生经验，是“封闭的不封闭”，或者说是“不封闭的一种封闭”。他可以把人生经验装到这个框架里头，但这个框架里所包含的人生经验又往往超出这个框架。这个框架就是小说的叙事结构。　　我们要“特别注意小说家如何把人生的经验套入一个固定的结构之中”（蒲安迪《中国叙事学》P55），这是阅读小说，尤其是阅读长篇小说时“从大处着眼”的必经之途，它往往可以达到“高瞻远瞩”、“纲举目张”的阅读效果，使我们可以从比较宏观的角度把握小说的精神命脉。就像我们去旅游，要欣赏一座山的风光，你不能一下子就投入山里头。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，你钻到山里头去了，山到底是什么样子，你就没有一个轮廓性的宏观的印象。你一定要有距离，站得远一点，这样才能看清楚山的长相，然后再深入进去看里头的一花一木一草一石等细微的东西。所以先站得远一点有好处，可以对欣赏对象有一种整体的宏观的把握，实际上也是对作者人生经验的一种宏观整体把握。这样就有一个切入点，免得在阅读小说的时候迷失方向。　　关于《金瓶梅》的叙事结构咱们打算讲五个方面。　　（一）外在形态的“十进位”法　　《金瓶梅》全书有一百回，这是中国古典小说的一种定型长度，如《水浒传》、《西游记》都是如此。而且，在这几部小说中，这一百回又大致整齐地分为十个十回，形成一种特殊的节奏律动，这就是外在形态的“十进位”法：“小说叙述的连续统一性被有节奏地划分为十个‘十回’的单元——全书的整体结构模型就了然在目了。”（《中国叙事学》P62）这是美国的一位学者浦安迪根据他的长期研究从中国古典小说中总结出来的一个普遍规律。他从《三国志演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》、《红楼梦》中总结出一个规律性的东西：中国古代的章回小说有个特点，一般八回九回十回十一回，就是十回上下是一个“段落”，十回十回地拼接在一起就构成了整个一百回，或者一百二十回，像《三国志演义》后来改编成《三国演义》是一百二十回，《红楼梦》现在的程甲、程乙本是一百二十回。100回也好，120回也好，十回上下的内容组成一个片断。这个说法有没有道理呢？有道理，至少在《金瓶梅》这部小说里是很有道理的。浦安迪教授自己也说了，他的研究就是从《金瓶梅》入手的，因为他认为《金瓶梅》是第一部成熟的文人写作的小说，所以有典范的意义，它总结了前头的《三国志演义》等等的经验——但有人认为《西游记》和《金瓶梅》是同时的——也对后代的像《红楼梦》等小说起了重要的启示作用。　　我们来看《金瓶梅》的第一个十回，写的是什么故事呢？是潘金莲和西门庆的故事，是重述《水浒传》中的故事，但《水浒传》中很短小的篇幅在这里展开成为完整的十回（严格意义上说是九回），从第一回到第九回完整地叙述了潘金莲怎么进入西门庆家庭的过程，这是第一个十回。　　第二个十回的主要故事转了，转变成李瓶儿的故事，写李瓶儿经过了一个曲折的历程最后进入西门庆的家庭，结构与第一个十回十分形似：西门庆与李瓶儿通奸，李瓶儿的两个丈夫花子虚和蒋竹山接踵而亡，最后以第十九回李瓶儿进入西门庆家而结局。在第一个十回里，潘金莲和她的丫鬟庞春梅是主要人物，第三个主要人物就是李瓶儿，这是小说的三位主要的女主人公，先后和西门庆发生关系。这两个十回，有一个共同的母题，就是“纳妇”，都是娶妾的过程，而且娶的都是有夫之妇，并且有个类似的内在结构：都是这个有夫之妇直接或间接地害死了自己的丈夫，然后到了西门庆家。这就构成了第一个和第二个十回。　　西门庆如果通过正常的手段去娶妾，买一个良家女子或妓女作妾，这属于中国古代社会的正常现象。但是西门庆他的做法跟别人不一样，他娶的妾都是有夫之妇，第一个妾是武大郎的妻子，武大郎跟他没有关系，还算相对比较正常，但也属于是通奸了。第二个妾李瓶儿就不正常了，“朋友之妻不可欺”，他连朋友的妻子都娶回来。不择手段地攫取最大利益，这是西门庆一生的特点，也是整部小说要奠定的一个基点。“金”、“瓶”、“梅”齐集西门府，这正是西门庆自身在财色两方面不断“走运”的阶段。这是他的起点，那最后落到什么结局呢？书写的就是这个过程，这是前二十回，在整部小说来说是个发端，是个引子。　　第三个十回写西门庆府中外表上财运亨通，内在里妻妾失和。以第二十九回“吴神仙贵贱相人，潘金莲兰汤午战”中众人看相作为重要的转折点，预示西门庆和他几个妻妾的未来命运。这是一个预言性的段落，在小说叙事当中这种段落叫做“预叙”，告诉你书中人物将来的结局是什么。这是中国小说的一个特点，也是中国艺术欣赏的一个特点。中国艺术欣赏有个特点是很鲜明的，就是它的人性化是非常突出的，这跟西方的戏剧很不一样。咱们都看过根据西方戏剧创作的《雷雨》，从第一幕开始，就有一大堆的悬念，谁和谁有什么关系，不知道，谁和谁将来发生什么事情，也不知道，而是一点一点地揭秘，到最后发现是非常荒唐的血缘关系。这是西方的一种叙事方式，采取隐瞒的方式，让你在艺术欣赏中越来越吃惊，激起你的惊奇，最后走向结局。中国的艺术欣赏不是这样的，全都明白告诉你，好人坏人也告诉你，谁是好人谁是坏人，最后是什么结局。咱们从这种艺术欣赏方式来反观《金瓶梅》，它第二十九回就预示了西门庆家里主要人物的未来，这跟《红楼梦》第五回“警幻仙姑演《红楼梦》”一回的叙事功能类似。　　第四个十回展开详细描述西门庆主仆各种无法无天的勾当。以第三十九回“西门庆玉皇庙打醮，吴月娘听尼僧说经”来结束，暗暗透露因果轮回的寓意。第二十九回是一个道士的相面，第三十九回是一个和尚的说经，都带着因果报应的因素在里头，这两个十回构成一组，在现实的描写之外罩上一重虚幻的因果迷雾。　　第五个十回与第三个十回相照应，是第三个十回的展开，一方面写潘金莲与李瓶儿的“金瓶之争”，另一方面写西门庆的财富扶摇直上，至第四十九回永福寺胡僧赠春药而出现重大转折。这一回与第六个十回末尾李瓶儿的儿子官哥——官哥是西门庆在世的时候唯一的一个男性后代，另一个是女儿——在第五十九回的惨死遥相呼应，表明西门庆自身及其家族“盛极而衰”的蜕变。值得注意的是，从第一个十回至第六个十回，每个十回的末尾都有着明伏后文的业果的“种因”之笔。　　从第六十一回开始，小说就急转直下地进入“证果”的阶段。第七个十回叙述由于李瓶儿之死而出现西门庆纵欲的“真空”地带，如意儿、林太太等替身纷纷乘虚而入，展示了一个“礼崩乐坏”的阶段。于是小说转入第八个十回的狂热淫乱，最终导致西门庆第七十九回的暴卒。　　西门庆死后，作者仍然沿用十回一单元的节奏，第九个十回着重描绘众妻妾各奔前程，整个家族树倒猢狲散。第十个十回把笔锋转向陈经济的穷困潦倒，陈经济应该说是西门庆第二了，这从下一代更为急剧的衰落和更为悲惨的命运着笔，引导读者走向落幕的结局。　　全书以十回作为一个结构单元，十回十回地往下串接，而将特别重要或具有预示意义的故事情节置于每个十回的第九回与第十回之间，成为一个转折性的“小收煞”，从而趋向于最后的“大收煞”，这种结构方法无疑是贯串全书的核心章法。　　这是小说叙事结构上的第一个特点。　　（二）百回小说的整体图式　　在《金瓶梅》小说中，我们不难看出以下整体性的结构特点：　　首先，前八十回和后四十回形成一个明显的结构分界。以第七十九回西门庆之死为界线，前八十回写西门家族之兴盛，后四十回写西门家族之衰败，作了鲜明的对比。盛衰的篇幅比例是不一样的，描写家族兴盛的篇幅正好是描写家族衰败的篇幅的一倍，可以看出小说的叙述重点是在家族的兴盛，而小说的叙述指向则是家族的衰败，这两者的反差带有“下坡容易上坡难”的深刻含意。　　其次，前二十回和后二十回可以相对独立，刚才说了前八十回和后二十回构成两个段落，后二十回是相对独立的，前二十回也是相对独立的。第一回至第二十回这前二十回讲的是潘金莲、李瓶儿进入西门庆家，是个序曲。一部一百回的长篇小说用五分之一的篇幅作为序曲，这种形式跟中国古代短篇小说的一个特殊结构形式是相关的。中国古代短篇小说往往在正话之前有个“入话”，当然这个“入话”很短，有一个或者两个。像《金瓶梅》这个故事的入话显然有两个，一个是潘金莲的故事，一个是李瓶儿的故事。这两个故事和后头的“正话”形成一种对比，对比有两种：一种是反对，一种是正对。反对是什么呢？你要写一个兴盛的故事，先写一个衰落的故事，要讲一个走运的故事，就先讲一个不走运的故事，这是反对。正对呢？就是前后讲的故事是一样的，要讲发达的故事，前头先讲一个小小的发达故事，这是正对。《金瓶梅》前头二十回实际上与“正话”构成了一种“反对”，潘金莲、李瓶儿之所以能进入西门庆家庭是因为西门庆不择手段地攫取最大利益，但同时也埋下了祸根，导致了最后的灭亡。一个人欲望的极度膨胀就意味一个人的迅速灭亡，这构成了一种反对。一个人想得到的都能得到，但是他真正应该得到的——他的生命——却失去了。这是前二十回。从第八十一回至第一百回构成后二十回。前后二十回中故事的发生场所主要在西门庆私宅的院墙之外，前后构成一个明显的结构对称关系。　　第三，小说的中间六十回是全书的叙事中心，主要故事发生在西门庆家庭内部。从叙事结构来看，可以发现叙事节奏与前后二十回比较相对变慢，慢到什么程度呢？慢到几乎是按天来写的，不疾不徐地讲述琐细繁复而又惊心动魄的日常生活故事，就像记日记一样，从而构成一个以西门庆家园亭为核心的虚构世界。整部小说集中描写的是西门庆死前五年的生命历程，别看《金瓶梅》写得很热闹，其实七十九回篇幅中重点写的只是五年的故事，而这五年中集中写的是西门庆死前的最后一年。这一年从哪里写起呢？第二十九回，吴道官给他们相面。从第二十九回到第七十九回，用五十回的篇幅来展开西门庆最后一年轰轰烈烈的生活。这有两层寓意：一方面，他这一年把一生的生命都耗尽了；但这同时又让人思考，像西门庆那样活一年是不是就够本了？这个叙事结构里有很大的解释空间。在中国古代小说史上，从来没有见过用这么长的篇幅——二十多万字——来展开一个人一年里丰富多彩的生活，这是阅读的重点，也是欣赏的重点。　　第四，小说第四十九回西门庆永福寺获春药，标志着全书划为前后两截。这是个转折点，前半截描写西门庆如何发财、做官、纵欲，步步升级，后半截则写这些方面的春风得意加速了他的自毁过程。所以清代的小说评论家张竹坡在评论中就多次用“上半截”和“下半截”来划分西门庆家运的盛衰，认为这正是理解全书的关键所在。在《批评第一奇书金瓶梅读法》中，他说：“《金瓶》是两半截书。上半截热，下半截冷。上半热中有冷，下半冷中有热。”关于“冷、热”咱们下面再讲，可以看出分成半截是小说的突出特点。《西游记》也有这样的特点，第四十九回渡通天河是小说半截的地方，到第九十九回再次渡通天河，小说叙事是个重复。　　第五，小说最后二十回形成一个独立的叙事单元。西门庆之死在第七十九回，从小说情节来说，这是一个高潮，出现在全书四分之三的地方，后面跟着一个相当冗长的结尾，书中的其他人物渐渐离散殆尽。和西方往往把主人公的死亡当作小说的结束不一样，这是中国古代小说叙事的一个特点。主人公死后讲什么呢？是和主人公相关的人物的各个不同结局，并表现一种因果报应的思想。主人公死后去了哪里呢？小说中说吴月娘在西门庆死后生下了遗腹子孝哥儿，按照因果报应这个孝哥儿就是西门庆转世为人，后来被普静和尚接到永福寺剃度出家，极冷的一个结局，不能够再享受人世间的热闹了。前生和来世都是为人，可却是完全不同的结局，这个“果”为什么就结到佛门去了？这是因果报应的思想。第八十回开始，随着西门庆死于非命，树倒猢狲散，西门家庭的分崩离析、土崩瓦解，小说叙事转向了西门庆家外的大千世界，成为其前六十回故事的一个变奏，与前二十回遥相呼应。　　从整体上看，《金瓶梅》小说这种井井有条的整体结构布局，构成了一个富有对称感的“二十——六十——二十”的叙述程式。这个富有对称感的“二十——六十——二十”的叙述程式，就其内在寓意来说，恰恰是“散——聚——散”的人生过程的一种图式。人生过程可以简化地表述为“散——聚——散——聚……”这样一种循环演进、无有穷尽的图式。按照中国古代哲学的思维，人生也好，宇宙也好，都是循环的图式。中国为什么有这种循环观念呢？这是根据观察自然而得来的。人们观察到白天过了就是黑夜，黑夜完了又是白天，昼夜是循环的，四季也是循环的，那么人生也是一个循环，从生到死再到生。不断的循环构成了中国人对宇宙对人生的认识。而一个人或一位文学家对这一图式的不同的截取方式，则寓意性地表达了这个人或这位文学家的人生观和审美观。如果是“散——聚——散”的截取，这是一种悲剧的人生体验，人生是从“散”开始的，到“聚”达到了最大的满足，但最后的结局还是“散”。如果是“生——死——生”或“聚——散——聚”的截取，则是喜剧性的体验。这是不同的两种人生观，就像《红楼梦》中贾宝玉和林黛玉，贾宝玉喜聚不喜散，林黛玉喜散不喜聚，前者比后者要更乐观一点。林黛玉完全是悲剧的人生观，她觉得人生最终是要散的，既然是要散的，那就不要聚了，因为聚只会使散更加悲哀、痛苦。　　《金瓶梅》中两种人生观交织在一起，一方面写出“散——聚——散”的必然性，而且表现出悲观的人生感受，最终是遁入佛门的。但是咱们也看到了“二十——六十——二十”的结构中，真正展开的是中间六十回那个部分，所以实际上作者又透露出一种观念：真正值得留恋的、有意义的、赋予你人生体验的是“聚”。这是双重的，中国古代小说往往有这样的特点，在阅读过程中给你双向性的审美感受，让你有个阐释空间，在这个空间中体会人生的丰富性和复杂性。贾宝玉最后出家好还是不出家好，这并不重要，重要的是他的一生是怎么过来的。西门庆活多久并不重要，重要的是他活着的时候做了什么。但是，小说又告诉你，不管你追求到了什么，最终是死亡和离散，这是逃脱不了的命运。　　（三）双构思维的空间设置　　刚刚咱们讲的都是小说时间上的特点，现在从小说空间来说。《金瓶梅》小说百回结构的整体性特征，可以从双构思维——对称、对比的思维方式——的空间设置中看出。清康熙第一奇书本《金瓶梅》，把万历刻本《金瓶梅词话》的首回过多沿袭《水浒传》的“景阳冈武松打虎”，改为在玉皇庙中“西门庆热结十兄弟”。张竹坡《批评第一奇书金瓶梅读法》说：“起以玉皇庙，终以永福寺，而一回中已一齐说出，是大关键处。”这里指的是康熙本第一回中，西门庆和应伯爵、谢希大商量拜疏结盟的场所，谢希大说：“咱这里无过只两个寺院，僧家便是永福寺，道家便是玉皇庙。这两个去处，随分那里去罢。”张竹坡在这里夹批道：“玉皇庙、永福寺，须记清白，是一部起结也。明明说出全以二处作终始的柱子。”后面又说：“故玉皇庙、永福寺，是一部大起结。”（第四十九回评语）　　《金瓶梅》空间设置的中心地点，是西门庆的家宅，而在这个中心空间之外，设置了虚幻的、宗教式的空间，就是一寺一观——永福寺和玉皇庙，以一道一佛的两座寺院把西门府夹成了一份“三明治”。城东门外的玉皇庙属于道教，人们在这里祈福禳灾，热热闹闹地追求着生的快乐；而城南门外的永福寺属于佛教，人们避难于此、埋葬于此，悲悲凉凉地解脱着生、超度着死。玉皇庙是热盛之所，永福寺是冷寂之场，这两个处所自身形成一个对比。　　西门宅的大事、盛事多与玉皇庙发生瓜葛。如西门庆加官得子双喜临门，喜欢得不得了，便许了“一百一十份醮”。到腊月时，玉皇庙的吴道官又送了四盒礼物，正月初九便在玉皇庙备斋、建醮、还愿，为官哥儿举行“寄名”仪式。瓶儿死后，第六十五回“吴道官迎殡颁真容”，也是写玉皇庙中的极盛场面。这些都记录着西门庆生时在市井与官场上的势力扩张以及他延续家族的希望，尽管以后皆成泡影，却不失为他热闹的生存状态的记录。　　而永福寺则记录了这热闹的生存状态的反面，标志着西门庆家族盛极而衰的命运行程。永福寺发生的最重要的事件，是西门庆在这里为蔡京的义子、新科状元、巡按御史蔡蕴摆酒饯行，这是西门庆荣耀至极的事情。然而在宴席之后，西门庆在禅堂获得梵僧淫药，这刺激了他纵欲无度，最后油枯灯灭、呜呼哀哉。由于永福寺是周守备的香火院，庞春梅在西门庆死后成了守备府的当家奶奶，在这里收埋了最淫荡的潘金莲和最荒唐的陈经济。最后西门庆的遗孀吴月娘带着西门庆唯一的血脉——孝哥儿逃避金兵之难，被普静和尚引至永福寺，并念经超荐西门庆、潘金莲、李瓶儿、庞春梅等孽鬼冤魂，孝哥儿也被剃度出家了。永福寺成为西门家族“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”（《红楼梦》第五回）的见证人和收煞地。　　这一宅二寺庙所构成的空间结构，是一种非结构的结构，它们自身形成一种无形的张力，并抽引出许多情节线索，吸附着情节向特定的方向发展，从而形成一种潜隐性结构，以象征的方式赋予整个情节发展以哲理性的意蕴。　　还有一种双构思维也值得注意，西门庆自身家里也有一种空间的对比，这在叙事结构中有特殊的含义。潘金莲接到西门庆家里以后，不住在其他妻妾住的大宅院里，而住在别院里，这个别院后来盖了个花园，所以构成一个花园式结构。李瓶儿进西门庆家以后，也住在这个地方。金、瓶、梅这三个主要的女主人公都住在这个花园别院里，而吴月娘、孟玉楼住在大宅院里，这两者构成一种对比。我们刚才讲过，潘金莲和李瓶儿都是来路不正当的，和吴月娘等形成对比，总体来看，花园别院写的是“热”的，是疯狂的纵欲，大宅院里更多写的是“冷”的，表现大家庭里的正常的日常交往。　　这是第三个叙事结构上的特点。　　（四）时令变换与回目对称　　《金瓶梅》在时间结构上的特点还表现在故事时间的设置上。小说中描写一年四季，常常用“冷”、“热”对照、交替出现的方法，这不能不使人们联想到与易理相关的哲学概念。因为随着时令的变换，人间的热闹与凄凉的情景也发生相应更迭，从而从整体上体现出西门庆家运的盛衰变迁与大自然中季节循环中的冷热变化息息相关。一百回《金瓶梅》故事时间跨度为十六年，而作者对于一年四季的时令变换的处理是极见匠心的。作者不厌其烦地描写四季节令，超出了介绍故事背景和按年月顺序叙述事件的范围，而体现出把季节描写作为一种特殊的结构原则的审美追求。在《金瓶梅》小说中，不少最“热”的场景被安排在最寒冷的几个月份里，而在中国传统的习惯里，这些月份又恰巧是人们最热衷于寻欢作乐的节令。比如元宵节在小说中就多次提到，每一次都有特殊的意味。　　此外，小说中有许多故事镶嵌在年复一年的惯例性节日庆典的框架里，尤其是环绕着西门庆和众妻妾的祝寿活动而展开。而且小说作者还刻意把祝寿的场合安排在季节循环中的若干特殊的时刻：吴月娘生日在中秋（阴历八月十五），潘金莲的生日在春节期间（阴历正月初九），李瓶儿的生日在元宵节（阴历正月十五），西门庆的生日在夏季季末（阴历七月二十八日）。这些安排有个特点，这些生日要么是在热的时候，要么冷热交接的时候，要么是极冷的时候。所以人过生日的热闹和时令的冷寂形成对比，从这里可以看出作者在时间节令方面的精心 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。　　进一步看，《金瓶梅》在叙事结构上一个细部的对比还表现在一回里的对比。一回作两节写，这是中国古代长篇小说的一个特点：把一回分成两个情节的小段路，这两个小段落往往就在回目上表现出来。像《三国志演义》原来是240则，每两则构成后来的一回，有了回目的上下对仗。对仗有两种情况，一个是正对，一个是反对，小说里反对多于正对，即两个事件发生在一回的篇幅里，但这两个事件截然不同，冷热、悲喜、凶吉、生死都是对立的。这种对联式的回目，有时仅限于外在的表现形式，有时则与章回的内部构思密切对应，象征性地揭示了章回内部对称性的内容，从而构成结构上的意义互补。比如《金瓶梅》第二十七回“李瓶儿私语翡翠轩，潘金莲醉闹葡萄架”，一个是温柔热烈的情爱场面，另一个是毫无温情的粗野的性虐待场面。又如第二十九回“吴神仙贵贱相人，潘金莲兰汤午战”，将相面先生对未来“树倒猢狲散”的结局的预测，与眼前西门庆和潘金莲的淫乱狂欢，相反相成地构成对应关系，具有意味深长的寓意。　　而“意象结构”的章法，更是一种重要的章回内部设计方法，它把一章一回内各种涵义的意象结合成一个富有诗意的整体，让读者回味无穷。如第十五回“佳人笑赏玩灯楼，狎客帮嫖丽春院”，上半回写西门庆家里的一群雍容华贵的妇女赏灯，而下半回写一群粗俗欠雅的妓院贱男女的活动，二者形成鲜明的对比，一个是家庭一个是妓院，一个是雅的一个是极俗的，但在更深的层次上又有着某种共通的内在的文化涵义、审美涵义上的联系。雅和俗貌似对立，但内在是相通的，西门庆家里夫妻、夫妾关系和妻妾之间的复杂关系恰恰和妓院里头嫖客和妓女、妓女之间那种复杂的关系是相对称的。这实际上写出了《金瓶梅》的两个空间，一个是家庭，一个是市井，而以妓院为代表的市井空间里的一帮人和西门庆的妻妾在内在上是有很多共同点的，虽然外在完全不同。共同点都是为了利益，妻妾利益的焦点是西门庆，妓院里利益的焦点就是嫖客。表面看来似乎不一样，但内在都是一样的。张竹坡曾指出这是该回结构上的最重要的秘法。通过对比，两种不同的女性的相似之点，胜过了她们的不同之处，从而泯灭了她们在社会地位上的界限，正所谓“处处以娼妓暗描瓶儿，作者之意可想”（张竹坡第十五回回评）。而且，这一回还把一系列的元宵节的意象交融在一起，形成一幅瑰丽的画面，而揭示了元宵节内含的温幻与虚乐。　　《金瓶梅》有很多这种回目上的对比，给读者阐释的空间，把相对的情节放到一回里，构成冷热、悲喜、凶吉、生死的对比。　　（五）纵横交错的网状结构　　在结构类型上，《金瓶梅》以丰富的生活画面、细致的情节故事和众多的人物形象，组成网状的艺术结构。十回十回、散—聚—散是纵的结构，还有个横的拓展空间，把纵横交织在一起，就构成了《金瓶梅》独特的结构，这和《金瓶梅》以前的小说是不一样的。以往长篇小说常见的结构方式有两类：一类是组合式结构，即把同一历史背景下相对独立的众多人物和事件，大抵依照时间的推移，在时间链条上组合成总体结构，如《三国志演义》、《水浒传》及其他历史小说；一类是单线式结构，即以一个或几个人物为中心线索，依照他们的活动次第展开情节，如《西游记》。而《金瓶梅》既然以家庭生活、人情世态为主要描写对象，在结构上势必突破传统的样式，把组合式结构和单线式结构结合起来，形成一种独特的网状结构，既有一个主人公西门庆，又有主要的叙事空间——西门庆家；还有一群主要人物，就是西门庆和他的妻妾们，这构成一个中心，再往外拓展。小说中每一情节故事在直线推进时，常常打断时间顺序，作横向穿插以拓展空间，从而形成纵横交错的网状结构。　　首先，小说作者以潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字作为书名，这并非随意安排，而是有意取之，寓有深意。三个人构成了三个相对独立的故事，但又交接在一起，而且三个人物所起的叙事功能是不一样的。从篇幅来说，潘金莲占的篇幅最多，庞春梅其次，李瓶儿最少。从小说叙述结构的安排上看，潘金莲开其首，是西门庆家族兴起的经历者；李瓶儿居其中，是西门庆家族鼎盛时的目睹者；庞春梅殿其后，是西门庆家族衰败的见证者。她们三人的人生故事前后相继，从正面展示了西门庆家庭由兴而盛、又由盛而衰的发展过程，构成了整部小说故事发生、发展、结局的完整的叙述结构。　　其次，从整体来看，小说以西门庆为中心人物，以西门庆一家的兴衰为中心线索，描绘了西门庆家庭内部大大小小的生活事件。其中西门庆的活动形成一条情节线，而与此相并行的潘金莲、李瓶儿、庞春梅等故事也都单独形成一条情节线，它们在一个家庭内矛盾纠葛而联络成一体。在这一主线之外，西门庆一家又与市井、商场、官府等横向相连，派生出许许多多的故事情节，一方面由西门庆交接到市井，因为他是暴发户，和下层市井关系密切；另一方面西门庆又是商人，所以跟商场的交往关系密切；而且，西门庆还是个官商一体的人，靠着自己的钱财买官了，所以又和官场有着密切交往。通过西门庆把叙事的触角深入到市井、商场、官场，构成一个丰富多彩的社会图景。　　再进一步看，《金瓶梅》的故事虽然可以大致分为几个片段，但往往是故事中套故事，前后脉络勾连，交互回环地推进。台湾的一位学者魏子云先生在《金瓶梅札记》中将这一特点生动地比喻为“搓草绳”方式，说：“《金瓶梅词话》的情节发展，采用搓草绳的方式，新情节的演入，是一边搓一边续进去的，而且不时续了些不同质不同色的进来，是以它的情节演进，与其他章回小说大异其趣。”所谓“搓草绳”方式，就是旧的情节引进新的情节，旧的人物引进新的人物，这个在《水浒传》中也有，如鲁智深故事走着走着就引出了林冲。但是《金瓶梅》的特点是在“搓草绳”的过程中虽然引进了新的人物，但旧的人物并没有隐去，没有离开，旧的人物和情节实际还在发展延续，所以网状结构更为细密。如第十四回至第十九回，主干情节是李瓶儿与西门庆的偷情以至娶嫁，但在这个情节纵向推进的过程中，小说横向穿插了许多既与主干相关而又可以独立于外的人物和事件，如李瓶儿为潘金莲拜寿，吴月娘为李瓶儿做生日，西门庆梳笼李桂姐，杨戬被参，陈洪充军，陈经济带大姐来避祸，以及西门庆派来保去东京行贿等等，各色人物和故事相互交叉，互为因果，构成纵横交错、前后连环的情节，就像生活本身一样自然逼肖，丰富多彩，既千头万绪，又意脉相连，很难在哪里断开。小说虽然有大致的十回十回段落，但哪个段落都不能切开来相对独立，这和《三国志演义》、《水浒传》不同，这种结构上的密切性、完整性的特点被《红楼梦》学习继承了。这种纵横交错的网状结构是《金瓶梅》独创的，它恰好和大千世界现实生活的实际状况密切相关，这是生活的体验，是很复杂的思维。这是《金瓶梅》叙事结构上很突出的特点。　　前半段“叙事结构”先讲到这儿吧。　　　　　　　　　　　　　　二、《金瓶梅》的叙事手法　　叙事结构是大处着眼的，叙事手法主要是小处着手。《金瓶梅》小说所采用的叙事手法是丰富多彩的，应该加以很好的总结。这里我主要举例说明五种叙事手法，即“影写”叙事、白描叙事、细节叙事、修辞叙事、俗语叙事。　　（一）烘云托月的“影写”叙事　　“影写”是张竹坡的用语，指的是小说中除了作者正面的、直接的叙述即“正笔”之外，所采用的一种独特的叙事手法，即借人物之眼看出，借人物之口说出，或借人物之心想出。“正笔”近似于现代叙事理论所说的“全知叙事”，而“影写”则近似于“限知叙事”，实际写了两面，既写了这件事这些人，又写了所听所看所想的那个人，二者相互串连，形成中国古代小说像生活本身一样活泼自然的流动视角。大家比较熟悉的有《红楼梦》中林黛玉进贾府，这种手法在《金瓶梅》那里已经运用得很纯熟。　　比如第九回写潘金莲被西门庆娶过门来，到吴月娘房里拜见全家大小，有一段非常精彩的“互看”描写。小说先写吴月娘“仔细定睛观看”潘金莲：　　　　年纪不上二十五六，生的这样标致……从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，　　风流往上流。论风流，如水晶盘内走明珠；语态度，似红杏枝头笼晓月。（这是看，　　下面是心里想的）看了一回，口中不言，心内暗道：“小厮每家来，只说武大怎样一　　个老婆，不曾看见，今日果然生的标致，怪不的俺那强人爱他。”　　这段描写，有实看，有虚看，有眼中看，有心中想，既借月娘之眼写了潘金莲的外貌神态，也同时揭示出月娘独特的个性心理。吴月娘何以要“仔细定睛观看”？仅仅是为证实小厮们对金莲长相的赞赏吗？不然。虽然作者把吴月娘写得宽宏大度，但这个“仔细定睛观看”，正说明她在用心探究“俺那强人”为什么要爱她，起码要在金莲的容貌上证实一下是否值得“俺那强人”的爱。结果承认金莲确实“生的标致”，弄清了西门庆爱她的真实原因。　　反过来再看潘金莲看吴月娘等人，潘金莲是第一次到西门庆家，对她来说，吴月娘和其它几个人都是她的对手，她要在这个家里有立足之地，必须仔细地观察这些人的特点。我把下面的一段描写给大家念一下：　　　　潘金莲坐在旁边，不转睛把眼儿只看吴月娘，约三九年纪……生的面如　　银盆，眼如杏子，举止温柔，持重寡言。第二个李娇儿，用院中唱的，生的　　肌肤丰肥，身体沉重……名妓者之称，而风月多不及金莲也。第三个就是新　　娶的孟玉楼，约三十年纪，生得貌若梨花，腰如杨柳，长挑身材，瓜子脸儿，　　稀稀多几点微麻，自是天然俏丽，惟裙下双湾与金莲无大小之分。第四个孙　　雪娥，乃房里出身，五短身材，轻盈体态，能造五鲜汤水，善舞翠盘之妙。　　这妇人一抹儿都看到在心里。　　潘金莲看众人，也是既看外貌，也看内心，同时还下意识地将众人跟自己相比较。所以她这一看，既写了众人，是向读者介绍书中人物；也写了金莲，写了她的审美态度、人生态度，真是神来之笔。对于刚到陌生环境的潘金莲来说，最迫切的是对这个新环境的了解，而最直接的方法莫过于亲眼观看。作者将吴月娘和李娇儿等众妇人的长相放在潘金莲的眼中看出，是充分体会她也急于见到这些人的心情。　　再进一步看，虽然双方都急于见到对方，了解对方，但更深层的目的却不完全相同。吴月娘难道仅仅是为了探讨西门庆爱潘金莲的原因吗？当然不是。我们从她的口气里可以发现，她是受到一股妒火的驱使。而潘金莲则是在谋求对策，她本能地感觉到，几个强劲的对手早已在这里等着她，她必须尽快地找到对策来，否则便难有立足之地。像潘金莲这样有心计的女子，她很清楚自己面对的这几个女人，不仅是自己的伙伴，更是对手。所以张竹坡说：“内将月娘众人俱在金莲眼中描出，而金莲又重新在月娘眼中描出。文字生色之妙，全在两边掩映。”（第九回回评）　　又如第十三回“李瓶儿隔墙密约，迎春女窥隙偷光”，也写得很精彩。《金瓶梅》里写男女性关系，有正面描写，也有侧面描写。有人认为侧面描写更多的是作者原来就有的，因为《金瓶梅》的成书过程是个谜，刚刚写成《金瓶梅》的时候是否有大量的色情小说呢？有人认为有，有人认为没有。有人认为，《金瓶梅》原来不是色情小说，就是一本人情小说，有性关系、性交往的描写，但是比较含蓄，没有那么赤裸裸的。书中存在两种描写方式，侧面描写更多的在前二十回。　　第十三回描写的是李瓶儿与西门庆的私会过程，作者不采用正面的、直接的叙述，而是让李瓶儿的丫环迎春作为旁观者和偷听者，通过她的眼中所见和耳中所闻来描写这段情事。李瓶儿的房间原有两层窗寮，外面为窗，里面为寮，西门庆进房时，她打发丫环迎春出去，关上两扇窗寮，以为外边看不见。没想到迎春儿已经十七岁，颇知事体，她充满好奇心地悄悄来到窗下，用头上的簪子戳破窗寮上的纸，往里窥视，亲眼目睹了李瓶儿与西门庆私会的情景。接着小说又叙写迎春儿听见二人说话，西门庆与李瓶儿的一问一答，交代了李瓶儿属羊、二十三岁，吴月娘属龙、二十六岁。通过西门庆之口，还交代了吴月娘“自来好性儿”，使他家里可以“容得这许多人儿”；还交代了潘金莲房屋的位置——“在这前边花园内，独自一所楼房居住”等等。这段描写中运用的诗词曲模仿的是《西厢记》，在修辞手法上这叫“戏仿”。为什么叫“戏仿”呢？就是把它给滑稽化了，庸俗化了，造成一个讽刺的效果。因为《西厢记》中张生和崔莺莺是才子佳人的爱情，是真情，而这里是写偷情，完全不一样的。这一大段文字一方面“从眼中写”，一方面“从耳中写”，旁敲侧击，烘云托月，大大扩展了叙事空间。　　从人物视觉、听觉角度反映描写对象，这在《三国志演义》和《水浒传》中已有运用，但用得不多，也不纯熟，而《金瓶梅》运用得更多，也更熟练。这种描写的效果是什么呢？它给人们造成一种真实感。中国古代小说的叙事用术语来说一般是“全知叙事”，叙事者无所不知，不仅能看见人物的形象动作，听见人物的言谈表现，而且能透视到人物心理。但“全知叙事”有个缺点，有的时候不容易造成真实感。所以西方叙事学有一种“限知叙事”，主张小说中的人物能看见什么我就写什么，小说人物能听见什么我就写什么，他看不见听不见的我就不写。《金瓶梅》中这种“影写”叙事实际就是一种“限知叙事”，但往往采用戏剧手法的“限知叙事”，像迎春这一场就是；而第九回潘金莲进西门府里的那一场则是对写，是视角转换。这样写能造成真实感，读者容易相信叙事的真实性，因为是通过现场人物的所听所看所想把读者带进了故事中。这正是《金瓶梅》叙事的一个特点：它尽可能地保持和加强小说的真实感。　　（二）平淡无奇的白描叙事　　白描本来是国画的一种基本技法，指的是不着颜色，纯用墨线勾描物象。国画无论是画人物肖像还是花鸟山水，是工笔画还是水墨淡彩画，都把白描勾勒当作绘画之本。“白描”用于小说叙事，指的是作者不作静止的、繁复的描摹，而是用最简练的笔触，勾画事物或人物的一些富于特征性的外部现象，让读者通过丰富的联想和想象，感受描写对象的内在蕴味。　　“纯用白描”是《金瓶梅》小说重要的叙事特点。我们可以举两个例子来看一下。比如第五十一回写吴月娘等听薛姑子、王姑子说佛法，接着又听唱佛曲，宣念偈子。这时潘金莲坐不住，不耐烦了，小说写道：　　　　那潘金莲不住在傍，先拉玉楼不动，又扯李瓶儿，又怕月娘说。月娘便道：　　“李大姐，他叫你，你和他去不是，省的急的他在这里恁有[百+刂]划没是处的。”　　那李瓶儿方才同他出来。被月娘瞅了一眼，说道：“拔了萝卜地皮宽。交他去了，　　省的他在这里跑兔子一般。原不是那听佛法的人！”　　这段文字以白描手法“曲尽人情”，写出了四个人的“各人心事”。潘金莲好动，原不是听佛法的人，当然坐不住。吴月娘信佛，看不惯潘金莲的骚动，但她心地宽厚，还是放她们走了，走归走，还是要评价一番的，表现她正妻的身份。孟玉楼是个乖巧人，在大妇月娘面前，在众人广坐之中，是不会稍有越规之举的，自然拉她不动。李瓶儿则一般不大有主见，比较随便，就跟着金莲走了。短短一段文字，极为传神，没有作者的褒贬态度，但把四个人物“人各一心，心各一口，各说各是，都为写出”。　　《金瓶梅》以前的长篇小说，大多以情节为主，凭借情节故事的离奇曲折引人入胜，并借助于情节来显示人物性格。而《金瓶梅》却以描写人物为主，故事情节反而转为平淡无奇。在小说中，着力运用白描手法，描写了许多仅仅有助于揭示或刻画人物性格，却对情节发展并无多大意义的琐事，正如明末崇祯本评语所说的：“打闲处入情”，“在没要紧处画出”。　　例如第八回，写潘金莲久等西门庆不来，心中没好气，百般焦躁，一会儿要洗澡，一会儿又要睡觉，一会儿打相思卦，一会儿又要吃角儿。当发现角儿少了一个时，她就将气出在迎儿身上，痛打了她二三十鞭子。——迎儿是《金瓶梅》中很特殊的人，大概是武大家的，是领养的女儿还是侄女有争议，因为小说没有明确写出。但在《水浒传》中没有这个人物，一般认为是武大前妻留下的女儿。——潘金莲放迎儿起来后，又叫她打扇；打了一回扇，又叫她转过脸来，用尖指甲在她脸上掐了两道血口子。这些细节描写，对情节的发展并不起什么推进作用，写的都是潘金莲的性格特点，她的急切烦恼，尤其是狠毒暴戾的性格，给读者留下深刻的印象。这是写人，不是写事，从写事演进到写人，是《金瓶梅》一个突出的特点。对读者来说，欣赏的就不是一个故事，而是一种人物性格、心理，所以对读者接受心理来说，这也是一个发展。因为阅读故事是比较简单的欣赏，而欣赏人物、把握人物心理则是比较高妙的阅读。　　“闲笔”的娴熟运用，这是中国古代小说叙事艺术趋向成熟的重要标志之一。所以张竹坡称道：“子弟会得，便许作繁衍文字”，“千百稗官家不能及之者，总是此等闲笔难学也”（《批评第一奇书金瓶梅读法》）。《金瓶梅》的出现，标志着中国古代长篇小说的艺术创作由讲故事向写人物的重要转变，这是中国古代叙事艺术的一大进步。　　（三）趣味盎然的细节叙事　　在《金瓶梅》之前，中国的长篇小说多写不平常的生活事件和奇人异事，带有浓厚的传奇色彩，旨在构筑一个非同寻常的艺术世界，产生惊心动魄的审美效果。而《金瓶梅》则极力摆脱这种传统的传奇写法，逼真生活，格外注重描写日常生活场面和生活细节，于细微处寓神理。张竹坡称道：“文字之无微不至，所以为小说之第一也。”（第三十九回夹批）　　《金瓶梅》常常抓住生活事件中的一个侧面、一个片断，随意描写出来，构成一些兴味盎然的生活画面，揭示出一定时空中的人物关系，而情节也就在不知不觉中推进、扩展、深化了。如第六十三回至六十五回，写李瓶儿丧事，详细描写了寿木、奠礼、吊客、题旌、丧仪、出殡、路祭及分定执事、僧道诵经等，把一个豪富人物的丧事描写得淋漓尽致，同时也隐逗出西门庆家由盛而衰的变迁迹象。　　小说还津津乐道地描写西门庆一家的饮食、衣饰、器玩以及日常起居，不厌其详，细致入微。如第三十四回写西门庆书房中的陈设，除泛写凉床、帐幔、交椅之外，还格外醒目地写了书箧内的“往来书柬拜帖”和“中秋礼物帐簿”，暗示西门庆与朝中显贵以及地方官吏的密切关系，这是西门庆独有的书房。从细微处见神理，在很细微的地方看出西门庆独特的性格、独特的家庭背景、独特的人际交往，这对表达主题和塑造人物起到了画龙点睛的作用。　　对人物性格的描写也往往抓住富有特征性的细微动作或面部表情，加以描摹或稍加点缀，借以突现人物的个性特征。如第十五回“佳人笑赏玩灯楼”，月娘与众人到狮子街李瓶儿新买的楼上赏灯，看了一会儿，见楼下人乱，月娘等各归席上喝酒去了。只有潘金莲和孟玉楼两个人，同两个唱小曲的妓女，只顾搭着楼窗子，往下观看。小说写道：　　那潘金莲一径把白绫袄袖子搂着，显他遍地金掏袖儿，露出那十指春葱来，带有六个金马镫戒指儿，探着半截身子，口中嗑瓜子儿，把嗑了的瓜子皮儿都吐下来，落在人身上，和玉楼两个嘻笑不止。　　写出了潘金莲的风流放荡，不拘小节，唯恐别人不知道她的风流，还有些暴发户的心态。这段细节描写，把潘金莲的外貌、服饰、动作写得活灵活现，表现出一派娇纵放肆、风流轻佻的神态。　　《金瓶梅》中写细节还有个特点：写小物件。这也被《红楼梦》所继承。“小小物件”往往隐伏着大情节或大寓意，所以得到张竹坡的高度赞赏。比如西门庆手中的那把“洒金川扇子”，官哥玩的“寿星博浪鼓”，都是为人称道的小物件。第二回西门庆出场，被潘金莲叉