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贡布里希著作介绍

我爱艺术
2010-08-15 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《贡布里希著作介绍doc》,可适用于财会领域

贡布里希著作介绍EH贡布里希是当代最有洞见的美术史家也是最具独创性的思想家之一。年至年担任瓦尔堡学院院长并任美术界最高荣誉剑桥和牛津大学斯莱德(Slade)美术讲座教授以及哈佛等多所大学的客座教授屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。《艺术与科学贡布里希谈话录和回忆录》出版社:浙江摄影出版社作者:贡布里希装帧:平装开本:开出版日期:年月第一版国标编号:译者:范景中等内容简介:本书为贡布里希谈话录和回忆录的合集。这部新译本分为两部分第一部分包括了英文版ALifengInrerest的全书第二部分则由几篇对话录和回忆录组成。全书对话居多其余辅之。作者娓娓道来闲闲落墨令人读之忘倦快然有得从某种程度上讲贡布里希的主要思想大约有一半在这里得到了平易而简约的说明。在本书中贡布里希不仅回顾了他作为“艺术史家的双重生活”的一生书中也涉及到他的许多代表著作如《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《秩序感》等的思想核心问题。尽管本书不是一部全面的回忆录但却包括了大量的回忆片段因此要了解贡布里希的生平和学术观点本书是一部难得的佳作。目录:第一部分关于艺术与科学的谈话前言第一章史学家的双重生活第一节维也纳和曼图瓦第二节伦敦第二章没有艺术这回事第三节传统的重要性第四节三维的世界第五节秩序感第三章说明的驱策第六节解释的局限第七节趣味的问题结语附录认知我们的世界秩序和宽容第二部分谈话录和回忆录文化史的概念及其方法博物馆、艺术欣赏和批评家我从波普尔那里学到了什么关于历史决定论艺术史及其他《艺术的故事》和艺术研究色彩的运用及其效果:怎样和为何问答漫录没有什么比思想更敏锐五十年前维也纳的艺术史和心理学《开放社会及其敌人》出版五十周年回忆瓦尔堡研究院我的语言经历请读片断:没有艺术这回事第三节传统的重要性A“没有艺术这回事只有艺术家而已”是《艺术的故事》的头一句话这是什么意思?B这个说法不是我创造的而是我在老师的文章中找到的。施洛塞尔在他的“风格史与语言史”一文中提出了这样一个问题:通常所说的艺术有历史吗?他当时深受贝内代托·克罗奇的影响并翻译了克罗奇的著作他相信从某种意义上说每件艺术品都是一种自发的创作。这样每首抒情诗都有其自身存在的价值每幅画都是一座“孤岛”。在这个场合下他提到一个批评家和一个叫利普斯Lipps的心理学家的争辩因为利普斯说过没有艺术这回事只有艺术家。施洛塞尔接着说:“不过这位批评家不知道这句话早在年就由一位名叫冯·麦尔恩VonMeyern的人说过了。””这种说法的背后当然是一种唯名论的观点即认为艺术是我们创造出来的范畴“艺术”这个术语有多层被强加上去的意义。在过去在文艺复兴时期arte即art指的是工艺技巧、技术能力而不是我们所说的艺术。A今天“艺术”这个词指的是什么?B有两种意思。如果你说“儿童艺术”或“狂人艺术”你不是指伟大的艺术品而是指绘画或图像如果你说“这是件艺术品”或“卡蒂埃布勒松CartierBresson是位伟大的艺术家”则表现了一种价值判断。这是两种不同的东西但有时被混在一起因为我们的范畴总是有点漂移不定。所以我认为一开始先警告读者我不从定义入手这样做会稳妥些。因为定义是人造的艺术没有本质。我们可以规定我们所谓的艺术和非艺术。在这种场合重要的是认识到我们能给出的只不过是波普尔说的“从左到右的定义”。根据这个定义我可以说“在下文中所说的艺术是这还是那”我不能说“这就是艺术”。你知道在科学里这完全是当然之事。没人会问什么是生命什么是电或什么是能源。他们说:“我所说的能源指的是这或那。”在人文科学里这种亚里士多德的传统即对本质的信仰应该消除。这种观点存在得太久了它没有任何结果。每个词都可以被赋予很多不同的意思。从这种意义上说我认为艺术的范畴是由文化来决定的。慕尼黑大学的汉斯·贝尔廷HansBelting教授写了一本关于图像的厚书。“他坚持说艺术的观念只产生于文艺复兴中世纪艺术不能称为艺术。我认为这种讨论没有什么价值。只要我们知道我们所说的是什么我们不妨称中世纪艺术为艺术。高级的眼装是不是艺术?这仅仅是一个习俗的问题。关于马塞尔·杜尚(MarcelDuchamp)之类的书多得可怕我不读这些书。当杜尚把一个便壶送去展览的时候人们说他“重新界定了艺术”真是无聊!所以我用那句话开始我的书并不觉得遗憾。当然这话可能导致误解。我的观点是:有制像这么回事但是要问建筑是否艺术或者摄影和地毯编织是否艺术那只是浪费时间。在德语中Kunst艺术包括建筑但在英语中不包括如果你看一看《塘鹅艺术史》(PelicanHistoryofArt)你会发现其中一卷称为《十七世纪的法国建筑和艺术》(TheArtandArchitectureofFranceintheSeventeenthCentury)。每个概念在不同的国家都有不同的意义范围。A当你写那本书时你是怎样看待那个题材的?B我实际上想说的是如果某些事情本身成了目的那么我们就有权说它是艺术。有很多事情都可能这样在中国书法是艺术在西方却不然。A所以你会建议用尽可能广的艺术定义?B如果技术的表现变得像功能一样重要甚至更重要我会用“艺术”这个词。请让我引述一段《艺术的故事》的结尾的话:艺术家的奥秘是他能把作品创作得无比美好使得我们由于单纯欣赏他的作法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。……当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种美好的艺术竟至忘记给予艺术家较为明确的任务时这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心仅有那核心就足以激发他们的想象力。甚至在明确的工作已经比较少见时仍然有给艺术家留下的一大批问题艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方就由传统提出。现在大部分人用“艺术”这个词来指一种与社会上的任何功能都不相关的为艺术本身而进行的活动艺术成了一种神秘的事业。实际上这是世纪发生的一种变化造成的结果当时人们开始赋予艺术一种新的意义。在那以前人们谈论绘画或雕塑不是谈论一般意义上的艺术。只有当美学得到发展、人们的行为摆脱了教会的任桔以后当沉思已经代替祷告的时候人们才开始谈论一般意义上的艺术。艾布拉姆斯(MHAbrams)最近写了一部极好的著作证实艺术作为一种高尚和神圣之物的观念是在世纪才出现的。”从史学家的观点看这一点很重要。我有时候在文章中也讨论这一点比如关于莱奥纳尔多的文章。有很多枯燥无味的文章说他如何把艺术和科学结合起来但莱奥纳尔多本人决不会说他把艺术和科学结合了起来因为他没有这些概念艺术意味着技巧而科、学意味着知识。”A回到你的《艺术的故事》中的第一句“没有艺术这回事只有艺术家而已”你当时是不是打算写一部艺术家的历史?不不是。这里有一个矛盾因为就像在《艺术与错觉》中一样我争辩道:“制像”有一个历史。正如我刚刚说过的“艺术”这个词至少有两种意义所以《艺术的故事》实际上讲述了两件事:它是人们制作图像的故事从史前洞穴到埃及人直到现代人制作图像的故事但是显然我选了那些可以在价值上作判断的艺术品作例子所以《艺术的故事》又是另外一种意义上的“艺术”的故事即制作好图像的故事。A那就是说仍然有一种像艺术的历史之类的东西。B艺术史有技术的方面你得学会怎样制作好的图像。假如你没有必要的技术你就做不出好的图像。透视是这种技巧的一个极佳的例证还有许多其他的例证。从这个意义上说艺术史类似于其他的科技发展比如金属制作。它不同于抒情诗抒情诗在大多数文明中以不同的形式存在着你很难谈论它们的“进步”。另一方面音乐史上确实有真正的发明和声法是一种改变了音乐创作历史的发明。建筑也是一样希腊人不知道怎么样在房屋上建拱顶。这些区别是很重要的。A有技术史但也有趣味史、风格史以及一位大师对另一位大师的影响史。B对这是对的。首先是趣味但是还有艺术的不同功能:在不同的社会中图像是为不同的目的而制作的。在古埃及许多图像是为坟墓而作它们只供死者的灵魂观看而不是给其他任何人看的。当时没有艺术商人或艺术展览从那个意义上说技术与其他许多东西相互作用。我后来创造了一个短语叫“图像的生态学”theecologyoftheimage图像本身可能进化但它的生态即它的社会环境也会反过来对为何制作和如何制作图像产生影响。让我举个非常现代的例子招贴画。画招贴画时你的目的非常明确你想尽快地吸引注意力所以招贴画一定要画得简单。所有这一切都影响并极大地决定了招贴画艺术家比如香烟招贴画制作者必须考虑的问题。就此而言被请到教堂里画祭坛画的艺术家也同样如此。生态与趣味有同样大的影响社会声誉也一样。……《理想与偶像价值在历史和艺术中的地位》出版社:上海人民美术出版社作者:贡布里希装帧:平装开本:开出版日期:年月版次:第一版国标编号:J译者:范景中等作者国家:英国内容简介:贡布里希的兴趣范围和成就很难用语言概括一般读者会觉得他的《艺术的故事》是一部介绍艺术的最清晰、最富于才智的著作学者更愿意阅读甚至反复阅读他对文艺复兴艺术理论和图像问题的研究。在贡布里希的研究中最终的目的总是指向哲学的。就阐述历史变化和艺术发展而言他反对那样一些关于有机体的概念这种有机体被解释为独立的、超个人的集体精神例如黑格尔的时代精神之类。正如作者所言:“本书的文章出诸一个艺术史学者之手但它们的主要论旨不是艺术问题而是文明史学者所面临的问题。当然文明史的问题与艺术史的问题息息相关。”我们可以从本书的目录即可一揽本书的精要。作者自述:本书的文章出诸一个艺术史学者之手但它们的主要论旨不是艺术问题而是文明史学者所面临的问题。当然文明史的问题与艺术史的问题息息相关。每个人都感觉到一个时期的艺术不能孤立地研究这种感觉是对的。研究宋代绘画的学者必须了解当时人们对自然的态度这种态度不仅体现在该时期的绘画之中而且也体现在该时期的诗歌及其生活之中。同样这也适用于研究古希腊艺术或早期基督教艺术的学者。虽然我们都觉得任何一个社会的艺术和它的文化之间必然有着种种联系但是要解释或确切地指出这些联系却殊非易事。不管怎么说我在研究艺术史的过程中常常觉得应该对这些问题进行深入考察因为我不满意书中常常出现的要么过甚其词要么闪烁其辞的说法。最初正是这种不满使我写下了衷辑在本书中的一些文章它们检验了有关这个论题的重要著作并且试图就时尚和艺术中社会性的相互作用提出新的和更具体的理论。但是不久我便发现我还得对付一些更重要的问题即本书题目中所说的价值问题。许多历史学家描述过我们见之于历史和社会结构中的变化和变革可是我发现他们大都想让我们相信这些变化和变革的价值纯粹是主观的仅仅是一些趣味问题而已。换言之我们无权把我们社会的价值用于其他历史时期因为价值是相对的。从这种观点来看我们当然不可能谈论艺术或科学中的伟大成就一个价值系统与任何一个别的价值系统优劣相当一幅宋代绘画的杰作和一张明信片的价值也不分轩轻。我相信从这种纯粹相对主义的观点出发我们就无法写出一部艺术史当然也写不出~部文明史。或许我对这种相对主义说教的危险性特别敏感囱为我的年纪使我亲眼目睹了希特勒的民族社会主义的兴起那种主义完全抵制和抛弃任何一种有碍干其政治目的的价值。读者可以从本书中看到我对这种经历的重述。我希望读者将由此相信当今最迫切的一个问题就是:对我们从往昔承袭下来的某些价值的永久性进行反思。这些价值就常常蕴含在伟大的艺术之中。EH贡布里希伦敦年月目录:译者序:贡布里希对黑格尔主义批判的意义中文版导言中文版导言英文原文序言价值在历史中的地位普通知识的传统探索文化史名利场逻辑:在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论德国战时广播中的神话和现实人文科学的研究:理想和偶像价值在艺术中的地位艺术和自我超越艺术史与社会科学视觉艺术的准则和价值:与昆廷·贝尔的通信附录]对作品卓越性的断言为多元论辩护博物馆的过去、现在和未来艺术研究中的理性与感情附录贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚波普尔科学和艺术中的创造性自我批评波普尔恩斯特·贡布里希马辛索引译后记本书所收论文出处请读片断:历史和艺术标准那么艺术又如何呢?社会因素对风格和名作的存在起作用这一无可怀疑的事实是非难艺术的客观价值的充分理由吗?人们知道马克思本人也对这个问题感到困惑。他的手稿里有段文字表明他那时多少还不是一个完全的马克思主义者:困难不在于理解希腊艺术和希腊史诗与某些社会发展形式联系在一起而在于解释如下事实:它们仍然能够给我们以艺术享受而且在某种程度上我们承认它们是规范是无法企及的楷模。不象通常那样始终一贯他提出我们对希腊艺术的反应基于对人类童年时期的留恋。尽管其他民族象调皮的或早熟的儿童希腊人却是以它的全部永恒的魅力体现了“规范的”童年的理想。他没有停下来说明。在哪些方面人们可以把修昔底德Thucydides或欧里庇德斯Euripides这类人说成是具有孩子的天真甚至也没有说明他显然从席勒Schiller那里接手的这种奇怪的解释源自哪些社会决定因素。归根到底他关心的是别的问题于是就让艺术规范的问题悬在了那里。现在我们却不能让它继续悬在那里。因为无论我们对有助于阐明一座建筑或者一幅绘画的特点的那些情境多么感兴趣我们都应该承认这个事实我们的兴趣源于我们归属于某个具体作品的价值。如果你们玩世不恭你们可以说这个价值可以用金钱来表示。我并不玩世不恭。谢尔登剧院也还没有拿去变卖。我说过我赞赏斯特里特的天顶画适应我们这座建筑的想法与目的的方式但是它是否也是一幅佳作也是一件伟大的艺术品呢?我们碰巧知道甚至这幅画还没有insitu就位]的时候人们就争论过这问题。年月日塞缪尔·佩皮斯SamuelPepys参观了斯特里特的画室画室设在白厅因为他是王室画家sergeantpainter。我看见他、雷恩博士和几位鉴赏家在看他正为牛津的新剧院绘制的画的确看来似乎将是十分精美的其他人都认为它们比鲁木斯在白厅宴会堂里的那些画还要精美但我不完全这样认为。不过这些画无疑将是非常高贵的。我们看到佩皮斯不怕作价值判断他权衡了那些画的要求以鲁本斯为衡量标准并且不同意其他鉴赏家的见解。如果争论就此为止情况本来会更好一些。呵!当最后天顶被展示出来的时候罗伯特·怀特哈尔RobertWhitehall这位墨顿学院的院士FellowofMertonCollege顺便说一句他曾在年建校庆典中扮演terraefilius[微贱之人]发表了一篇描绘的韵文韵文结尾的双行诗极为著名但可怜的斯特里特却一直没能躬行证明:未来的时代必须承认受益惠多得自斯特里特的超过米开朗琪罗。这里我的主要目标是提出一个大胆的假说:罗伯特·怀特哈尔错了正象佩皮斯对了一样。我知道没有人会表示反对然而在把我的假说讲成是大胆的假说当中并没有自嘲的意思。在艺术价值问题上向相对主义挑战断言甚至在难以捉摸的审美判断领域中陈述也有真伪之分这是很担风险的。请注意这个假说与罗伯特·怀特哈尔的真实或伪称的信念没有什么冲突。他没有对米开朗琪罗的估价进行质疑只是预言人们将发现斯特里特更高超。所以我的看法不是说他的预言没有成为事实至少现在还没有成为事实而是认为他的估价在客观上是错的。正是米开朗琪罗自己的同代人把他树为完美的标准。此外他们还没有为关于说明和讨论完美的方式的种种怀疑所困扰。《最后的审判》LastJudgement问世还不到十年的时候瓦萨里使用基督教式的柏拉图主义的语言评论道:在我们的艺术中这是伟大的范本上帝把这幅伟大的画作赐给下界的人们.以便使他们领悟到当充满知识的恩典和神威的智者们从最高天界莅临人世时命运女神决定了什么事情。这是绝对的玄学它仍然蕴涵在我们的这幅天顶画中并成为美术学院信念的基础。即使到了乔舒亚·雷诺兹爵士SirJoshuaReynolds发表告别演说的时候这种信念已经多少被经验主义所冲淡雷诺兹还是怀着同样的敬畏来谈论米朗琪罗的天才。假如我现在又踏上生活之路我将追寻那位伟大巨匠的足迹亲吻他的衣边捕捉住他最微小的一点才艺这对于踌躇满志的人是十足的光荣和优遇……我希望在这座美术学院里从这个地方我最后宣告的几个字会是他的名字米开朗琪罗。碰巧就在这些天当代~位大师也谈到了对米开朗琪罗的评价。亨利·莫尔HenryMoore谈论的音调自然不同但他对米开朗琪罗的成就怀有感激之情是同样显而易见的。我认为由于教皇使米开朗琪罗为百斯庭礼拜堂作画这个世界获益良多:米开朗琪罗在一天之内以一幅绘画实际上和素描一样完成了他可能已费时一年的雕刻构思这样和假如他没有画西斯庭天顶画相比……我们从他那获得的雕刻构思要多出两千或三千个。我并不是宣称有名望的艺术家们这种一致的态度驱散了相对主义的幽灵。就算我们现在能够平心静气地把斯特里特的人物形象与西斯庭天顶画的人物形象进行比较并能够无须担心异议地认定米开朗琪罗的解剖学功夫更扎实他的积累也更丰富我们还是无法阻拦人们站起来质问:为什么艺术家懂解剖学是件好事。毕竟在西斯庭礼拜堂的天顶画落成之前艺术家们似乎也干得不错。无论如何中国艺术拜占庭镶嵌画中世纪主教堂的雕塑就此而论还有二十世纪的绘画它们的繁盛完全可以引为反例来证明使斯特里特位于那位备受尊崇的佛罗伦萨大师之下的不可能是他在解剖学技巧上艺低一等。无疑他与米开朗琪罗不同但这为什么竟给他带来污点呢?(选自本书《艺术史与社会科学》第五节恩思特·贡布里希范景中等“没有一个文化史学家从随手拈来的材料入手工作。他自己的文化传统他的导师的偏爱当时面临的问题这些都在刺激他的好奇心指导着他提出问题。”这段话出诸恩斯特·贡布里希爵士的讲演《探索文化史》它表明了作者的基本信念:我们是文化和传统的继承人我们对事物作出反应所依据的就是文化和传统。对于这种立场以及对于所继承下来的文化价值的信念这位瓦尔堡研究院的前任古典传统史教授和院长坚定不疑。毕竟贡布里希自己的方法以及他的专注点反映了他对在维也纳期间从尤利乌斯·冯·施洛塞尔那里学到的基本学识的深切尊重反映了他对在柏林期间从沃尔夫冈·克勒那里接受的形式心理学的兴趣。贡布里希的兴趣范围和成就很难用语言概括一般读者会觉得他的《艺术的故事》是一部介绍艺术的最清晰、最富于才智的著作学者更愿意阅读甚至反复阅读他对文艺复兴艺术理论和图像问题的研究而他的《阿比·瓦尔堡思想传记》这部著作则使人洞彻到一位伟大学者的心灵。在贡布里希的研究中最终的目的总是指向哲学的。就阐述历史变化和艺术发展而言他反对那样一些关于有机体的概念这种有机体被解释为独立的、超个人的集体精神例如黑格尔的时代精神之类。贡布里希赞同卡尔·波普尔爵士关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论。“视觉不可避免的主观性并不排斥准确再现的客观标准”这一观察使贡布里希在《艺术与错觉》中考察了图画再现的心理学以便解答艺术特别是自然主义艺术为什么有一个历史和“不同的时代、不同的国家再现可见世界时为什么使用……不同的方式”。在这本书中贡布里希清晰地说明了艺术家不能复制出他之所见而要受制于他所知和所掌握的技术和惯例。贡布里希不同意艺术家用其心灵作画的浪漫主义观念。“古代的也罢现代的也罢各种艺术形式都不是内心之物的复制品正如它们不是他在外部世界所见之物的复制品一样。在这两种情况下它们都是在一种既有范围之中的描绘之作这种手段是在传统和技能(艺术家和观看者的)薰陶之下成熟的。”据此贡布里希对艺术的进化作了阐释这是通过下述两方面进行的:新程式和技能的技术性进展方面和社会学因素方面。艺术进展过程的自身遵循波普尔的“试错”理论。贡布里希把他的“制作与匹配”描述为是对图式化形象的缓慢而有系统的修正以匹配所要表现的母题。“没有一个出发点一个初始图式我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目我们就不能把我们的印象分门别类。”事实上这个问题乃是我们的知觉所固有的通过研究观看者的本分贡布里希对此作了强调他从古典作家和实验心理学中收集证据用以表明事实上我们的所见乃是我们的所知或者更进一步说乃是我们的期待所追寻的东西。就连直线透视或者照相术之类我们通常倾向于当作三度空间的完美再现来认可的东西也仅仅是一种惯例的表达正如贡布里希所写道的:没有纯真之眼。贡布里希的方法打破了各个学科之间的界线。纵观他的学术生涯他研究了现代艺术史学的全部领域对风格、图像志、赞助和趣味等等观念进行了讨论有时甚至是提出了质疑。他对文艺复兴象征主义的研究包括“以图像为神启工具的新柏拉图主义观念”还包括“把视觉形象与说教的隐喻理论联系在一起的亚里士多德哲学的颇有影响的教义”他强调了这样一些观念对弗洛伊德和容恩的影响。在研究文艺复兴艺术的论文集《象征的图像》一书的导论中他还强调了方法论的意义。运用D·E·赫希在《解释的有效性》中所奠定的术语贡布里希界定了作品的原意义originalmeaning和涵义implications也阐述了作品被赋予不同意味significance的可能性。为了发现意图意义intendedmeaning这个图像志的中心所在他强调类型第一即作品所属的范畴和得体即恰如其分或“何为恰当”的重要性。贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施以校正对图像阐释过头的习惯这种习惯已经败坏了图像学的名声。就他的学术方法他的理论探索以及他对文化价值的捍卫而言贡布里希将会作为本世纪第一流的艺术史学家而被人铭记。他通过对知觉心理学的研究使自己成了在扩大人类对视觉世界的理解上作出贡献的凤毛麟角式的人物之一。table贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚卡尔·波普尔我有时真怀疑一些为害的作为怎么不能被更清楚地看到。同时虽然有人几乎是蓄意阻碍年轻男女们的成长但他们仍然善良地成长起来。有些人无疑深受其害且延及一生但很多人似乎不那样糟糕还有一些人甚至更好。这缘故似乎是:年轻人在大多数情况下出于本能坚决地反抗对他们所施的培养不管老师们怎么办他们都无法使年轻人认真地言听计从。塞缪尔·巴特勒[SamuelButler]恩斯特·贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。但到未尾有一点悲观的低沉压抑的调子。他希望我的答复是乐观的这确实是一个挑战我决心尽我最大的努力无愧于这个挑战。我将尽量地乐观并且将以上面这条引自塞缪尔·巴特勒的妙著《埃里汪奇游记》[Erewhon]的警句所表达的乐观主义为榜样形成我的乐观主义。               Ⅰ裒辑在这本文集中的每位作者的文章或是描述我的哲学或是对我的哲学提出批评或是兼而有之。在某种程度上贡布里希的文章属于描述性的一类但它又大大地超过了描述。贡布里希所做的是把找提出的关于如何用更好的方法来取代历史决定论的方法的某些建议当作出发点:他从我的设想出发去追求我称之为“情境逻辑”的东西。他以才情焕发而又充满创见的方式发展了我的设想而且把这些设想应用到了一系列重大而又相当崭新的问题上。其中有些问题如摈除历史决定论而代之以更好的理论以及时尚的传播问题我和他从前都曾经扼要地提过。但是大部分问题尤其是舆论的两极分化及其逻辑问题却是新颖得叫人吃惊。贡布里希对我某些想法的发展不仅以其高超卓越富于新意而使我惊喜而且他对我的思想的具体运用也远远地超过了我曾经希望或者梦想到的可能程度尽管他以前在自己的各种著作中也曾经机敏地运用过。对于这些具体应用我无所补充。确实贡布里希颇有技巧地充分利用了情境逻辑的方法对他的技巧我只能欣赏和钦佩没什么可以批评或者发挥的。               Ⅱ 贡布里希在文章的最后一段里有点出人意料地对我提出了难以应付的挑战。我首先将以稍为不同的方式复述一下他的挑战然后我将尽我所能地来迎接挑战。一个作曲家或者任何其他艺术家他的社会生活的情境逻辑包含着一种隐藏的机制对此贡布里希特别在他文章的第六部分(“历史决定论与音乐中的情境”)作了分析。他指出了我们俩都认为对艺术构成了严重的威胁的这种情境的各个方面。因为虽然他意识中的那种情境机制为几乎所有的竞争性领域所固有但在一个客观标准颇多争议或者客观标准被忽略或者根本没有客观标准的领域之中那种情境机制就尤其危险。竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西某种突出的东西某种新颖的东西来修饰它的作品。这很容易导致贡布里希所说的“两极分化”导致偏向一方导致追求时尚。贡布里希指出情境尤其使得那些关心艺术命运的人不能保持中立。他说他们不得不偏向一方因此他们助长了危险性。我们所说的危险是由于一些与艺术无关的标准或者价值也许是很可以赞美的遮蔽了纯艺术的标准和价值而造成的。这种危险当然与我的艺术理论或者说得更概括一些与我的世界理论有关。世界的卓越之处在于在我们搞好创作的努力之中我们可以超越自己把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要。这并不是说伟大的艺术家和伟大的科学家不会有或者不应该有抱负而是说他第一位的抱负就是使自己的作品尽量完美他会感觉到自己的匮乏尽管同时他也感激从自己试图创作的作品世界的物体上得来的巨大帮助。在这过程中他将大为依赖客观标准的丰富内容而这些标准作为其他作者努力的结果是结合在世界之中的。个人的抱负甚至于要求个性得到承认的愿望尽管也许是不可避免的和这些标准和价值比起来却仿佛是一种侵犯、一种不纯。这部分地解释了(我常常这样形容它)我们怎么能揪住自己的鞋带拔高我们自己:因为在我们尽最大努力的时候知道这样还不够好我们在做的同时就学到了什么是我们立志追求的标准。于是我们就以这种方式超越了自己。这些标准在不只一种意义上是客观的这些标准是共享的它们是可以批评的。它们会变(我绝不会说它们不应该变)但是变并不是随机任意的而且它们更不应该与那些伟大的、我们曾藉以成长并超越自己的旧标准敌对。归根到底正是这些“旧”标准代表了艺术而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来判断优劣。一个痛恨一切“旧”标准的艺术家很难称得上是艺术家因为他所痛恨的正是艺术。因而艺术中的标准可能变但变的方式可以是多种多样的而且它们可能进而超越它们自己也超越我们自己。认为大艺术家永远是或者通常是伟大的变革家或者是旧秩序的敌人这类想法是错误的这些是历史决定论的神话。               Ⅲ贡布里希想举例比如昆体良的例子或者那些希望自己亲眼看到战役进行的艺术家的例子来说明艺术家想要逃避情境中所固有的社会压力或者个人压力是多么困难。可能是这样。但是流行的(然而是错误的)艺术理论比如说表现主义理论或者历史决定论的强大影响我们可以与之抗争类似的艺术批评理论的影响也是如此。说过去的最伟大的艺术家就是那些创造了新风格或新表现方式的人是不真实的。首创性和新奇性是很高的价值但是如果并非刻意追求而获得那就更加伟大。不可能每一个艺术家都是天才风格也不是标准。作品的表现风格是作品的一部分正如作品所用的语言是作品的一部分一样然而用什么风格表现或者用什么语言写作几乎与作品的质量全然无关。在我看来(而且我猜想贡布里希的看法也如此)这些都是自明之理但是这些道理与在艺术家尤其是艺术批评家中间盛行的风气恰恰相反。我有足够的乐观精神相信这些道理(它们纯粹是理性的)总有一天会得到应有的承认相信风气会变。因为现在这种风气恐怕不利于艺术在这样的风气里美术和音乐是注定要衰落的。应该承认我们没有能力“恢复艺术的独立”也没有能力使艺术摆脱“社会压力”。我怀疑贡市里希在他文章的最后一段里说这些话要求我设想如何去做不可能做到的事并不是很认真的。但是我们可以在美术和音乐的领域里与历史决定论和现代派高傲而又精巧的愚蠢干一仗。如果运气好我们也许可以打胜仗。而且我们可以希望在美术和音乐界树立一种适当评价而且宽容的新风气。然后我们应该耐心地等待从别人和自己的作品中学到了东西的作者他的作品将表明他每一项成就都多亏他服从了客观标准也就是由无数先前作者的作品和他自己的作品所造成的标准。               Ⅳ尽管贡布里希的文章是在几年前撰写的但是它的内容尤其是在最后一段的挑战中涉及了我的世界理论。世界除其他一些完全不同的东西(如社会惯例)之外还特别包括科学和艺术它有自己的特定的自治领地。我特别喜欢的例子在本书中做了详述是这样:我们虽然(随着高度发达的语言一起)发明了自然数列但我们并没有发明奇数、偶数、素数或者完全数的序列尽管人们长期没有注意到这些序列一向是和自然数列并存的。素数实际上早就存在了有待发现discovered]而非发明[invented」。虽然从源流上说世界是人的心灵的产物不过人的心灵反过来在很大程度上也是世界的产物这是我的命题之一。世界造成了它自己的问题没有这些问题我们的这种属于世界的智力活动就无法理解因为智力活动就是解决问题的努力而我们所要解决的问题大部分是世界的问题。因而在我看来世界是在流变之中部分地随它自己在世界中所激起的变化而变动也就是说随通过反馈而由世界自治问题引起的变化而变动。这种反馈效应在艺术至少和在科学中一样重要:科学和艺术的大部分问题都是从科学和艺术本身产生的。无论从量的方面讲还是从质的方面讲我们的问题以及我们的知识、我们的技巧其最重要的来源就是科学和艺术的传统。几年前我这样写道:大部分我们懂得的东西[以及大部分我们弃绝的东西]都是学样学来的是人家告诉我们的是从书上看来的是通过学习怎样批评怎样对待和接受批评怎样尊重真理[说的更概括一些怎样承认并且认真地看待一种有前途的新的解决问题的办法]而获得的。……我们知识的来源大部分都出自传统这一事实注定了反传统主义是徒劳的。但是这一事实不应该拿来维护一种传统主义的态度:因为我们的任何一点知识[和技艺](甚至我们与生俱来的知识)都是可以用批评的眼光来研究的都是有可能被推翻的。然而没有传统就不可能有[科学和艺术中的」知识。正是这种传统这种历史的延续性与推翻“坏”传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。如果没有传统或者传统完全中断我们就只好像亚当那样或者像北京猿人那样重新开始。如果那样的话谁敢说我们将做得和他们一样的好呢?我完全同意贡布里希这么说:艺术家……在由传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外在着手创造另一个这样有序和富有意义的安排时……他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系他那警觉头脑能充分发掘这种关系并循此而行直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。艺术是变化的但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化。因为伟大的艺术家是首创性的天才是像牛顿和爱因斯坦那样力求解决自己发现的问题(但问题早已存在)的天才而不是像某些音乐家(我在自传中已经举出了一些名字)那样他们受把音乐的进步本身看作价值的历史决定论观点的影响还受并非很有首创性的愿望的影响希望自己有首创性也就是说希望与众不同。这些观点是贡布里希在一篇演讲“艺术与自我超越”中以其无与伦比的方式并涉及我的“第三世界”(现称“世界”)而提出的。我没有问过贡布里希教授作那演讲的经过但是我想正是因为希望也许并不自觉看到我接受并答复他对我的挑战(到那时已有了几年)他才在那篇讲稿中写了那些话。它包含了现在我怀疑是他希望我答复他为本书撰写的文章时说的话。我几乎用不着说我可能永远做不到他的一半那么好。我不像贡布里希那样能从艺术史中举出丰富的世界问题的例子。因此他提到“一个可以追溯到远古的基本艺术问题:陶罐上用等距排行的条纹装饰”。这个问题与自然数列的发明与奇数、偶数、素数课题的自发产生其间的相似性是惊人的。贡布里希在这儿(也在别处)表明从解决问题的角度来分析一个艺术家的作品是很有好处的甚至于如果运用到所谓的“表现派”身上对表现主义的艺术理论也是致命的。因而他引用了凡·高的话:平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析这时候一个人是殚精竭虑的就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好记住我是在埋头进行复杂的计算……爱因斯坦曾经说过“我的铅笔比我更聪明”。他的意思很清楚:他的铅笔把方程式写下来帮助他解题解方程而这些题目这些方程的解他是无法预见的。凡·高的说法也差不多。尽管由于他不那么幸福更不满意自己的画他可能没有说过画笔比他更聪明但是他确实强调了自己的课题的客观性强调了为得到解决办法而绞尽脑汁的客观需要。我将不再援引贡布里希的极为有趣的演讲(除了在我这答复的结尾部分)但是我要向那些对他文章最后一段的挑战有深刻印象的人极力推荐他的演讲。还是让我简单地总结一下吧。艺术(就像科学一样因为有研究基金使之有利可图)正处于严重的诱惑之下。在科学中至少有一个有效的约束性观念决定着批评性讨论的合理性我指的是客观真理的观念。然而各门科学本身还是受到威胁并且有可能屈服因为解题的传统可能对解谜的传统让步而且通过解决问题来取得科学进步的思想(不管多么革命)可能不得不屈服于一连串多少不很连贯的相互不甚了解的时期演替的思想。通过知识实现自我解放的思想以极大的革命性努力、而非“例行手续”式地打破我们的牢狱的思想可能会对这样的思想让步即我们注定要过牢狱生活而且在托勒密的牢狱和爱因斯坦的牢狱之间没什么选择的余地。同样的历史相对主义也在艺术领域威胁着我们尽管强调重点完全倒了过来。在这里人家也对我们谈论革命甚至谈到较老的艺术与我们现在的历史时期的需要毫不相干。但是在这里强调的重点被极不适当地放在了前进上(虽然不能说进步)或者说强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。我知道我和贡布里希一样认为这些艺术理论在理智上是难以理解的当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候就可以看出它们是虚假的。事实上贡布里希把这些理论叫做“彻头彻尾的胡言”。它们的问题产生于一种误解的社会学[misconceivedsociology]。它们是有害的唯理智论的空谈与艺术问题毫无关系。这个“运动”可能毁灭艺术正如别的“运动”可能毁灭科学一样。但是只要我们能理直气壮地与它进行斗争就没有必要悲观失望。我们就可能会成功地表明这些错误的唯理智论的艺术理论包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论在理智上是空虚的。我们可以希望会重新出现一批青年的艺术家他们被艺术本身的重大问题深深吸引他们像塞缪尔·巴特勒说的年青人一样富有才华聪明睿智而对他们追求时髦的教师和批评家们的说教置之不理。因为艺术在这现实的世界上是有地位的:我以贡布里希的演讲中那动人的一段话来结束是再好不过了他本人也是用这段话来结束《艺术和自我超越》的。这标题……‘现实世界中价值的地位’当然是引自已故的沃尔夫冈·克勒[WolfgangKoehler]的一本书……在纳粹统治的头几个月里他仍然在柏林任职他敢于在报纸上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我在抗议发表以后他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声幸好它没有出现。在那个晚上他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。(选自《理想与偶像》附录) 《艺术与错觉图画再现的心理学研究》出版社:湖南科技出版社作者:(英)贡布里希装帧:平装开本:开出版日期:年月第版国标编号:译者:范景中等作者自述:用艺术史对假说体系本身进行探讨和检验贡布里希我荣幸地应邀在华盛顿国立美术馆AW梅隆美术讲座〔theAWMellonLecturesintheFineArts〕演讲时提议以“再现的心理学”为我的演讲课题。各位理事惠允所请接受了这个逾越艺术领域、进人知觉和视错觉〔Opticalillusion〕研究的广袤探索我深感盛情。因为形状和标记能那样神秘地代表和暗示其自身以外的事物从学生时代开始我就为之神往。在《艺术的故事》〔TheStoryofArt〕一书中我已从仰仗“其所知”〔whattheyknew〕的原始人和埃及人使用的概念手法讲到成功地记录“其所见”〔whattheysaw〕的印象主义者的种种成就勾画出了艺术再现的发展轮廓。我如此地运用着传统的“知道”〔knowing〕和“观看”〔seeing〕的区别在该书最后一章大胆地指出印象主义方案的自相矛盾性促使再现在O世纪艺术中土崩瓦解。我的断言大致是说没有一个艺术家能摒弃一切程式“画其所见”这听起来未免有格言和武断的味道。为了阐明和证实这些看法我不能不对知觉理论本身重加研究因为我已发现它对讨论十分有益。本书就是这番重新研究的实录。它的用意不是推翻以前的解释而是从当代心理学成果的角度给予证实和精密化。简单地讲《艺术的故事》一书是以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史本书则寄望更高打算反过来使用艺术史对那假说体系本身进行探讨和检验。因此我自然不得不假定读者已经知道《艺术的故事》中描述过的再现风格的各个主要阶段。除此以外无需更多的专门知识。我所要求的心理学知识甚至更少因为在心理学领域连我自己也是门外汉也是初学者。然而我强调这一点却无意显示过谦其词。据我看设立AW梅隆讲座的主要意图是保持艺术讨论持续常新促使研究课题发展演进。我相信。只有向艺术家学习避熟趋生大胆治学才能达到预期的目的。我对明智的华盛顿听众作出的全部保证就是不作安全第一的打算。我于年春天所作的七次讲演题目是《可见世界和艺术语言》〔TheVisibleWorldandtheLanguageofArt〕。七篇讲演稿都已收入本书大部分仅稍作更改(第一章、第三章、第十章、第十一章)。剩下的三篇一篇经过相当的扩充后编为第九章其余的两篇则发展为若干小节分别收入第二章和第五章第七章和第八章。大量的增补材料来自我就这一总题目所作的若干次讲演包括我担任牛津大学斯莱德纪念讲座教授〔theSladeProfessorship〕一时的讲演对我现在供职的伦敦大学的几个学院的讲演在我访问哈佛大学时的讲演还有年在达勒姆〔Durham〕英国心理学会年会上的讲演我在那里对我的研究方案作了概述。本书所发表的材料只要没有讲演的时间限制上述的扩展看来就势在必行。说实话我的最大难题是怎样能既把潜在的论点讲得清楚透彻又不让每一章都扩展成一册书。所以尽管经过大量的重撰和改写我还是决定保留讲演形式的长处这样就不必面面俱到、巨细不遗。况且这样做也有可能乐观地设想读者会像听讲者那样坐在椅子上按照书中安排的顺序观看那些论点和图片。因为现在读者应该清楚了这不是带有文字说明的画册而是带有图片示意的阅读材料。出版者已尽其所能地把图片跟它们所说明的段落排在一起。注释的安排也是为类似的目的服务。我们一般不向听众连珠炮式地介绍参考文献目录以免打断我们的讲演。我不把注释直接放在读者眼前而是一概集中在书末并标出前面有关正文的页码和那里所讨论的问题。读者在查找出处、寻求进一步的文献时将会发现很容易找到有关的资料。有些书名用简称代替其全名统一列在表中。详细介绍:《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻可不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格开始重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念改变了我们对一些关键性问题的理解。作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支使其论题不仅具有渊博的知识基础而且还获得了某种科的精确性。这部著作出版于年至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论它已经成了世纪西方思想史上的重要文献不仅在人文科学领域产生了重大影响而且也影响到了自然科学领域。然而也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返看整体时有雾中观花之感。按照作者的构思本书的结构是拱式布局:每一章都有一个中心论题这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。但是由于本书不是一个严密的演绎体系每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文(可能与此书保留了讲稿的形式有关)加之具体的论点也不是一章一章地循序引人所以读者就不易掌握作者的论证脉络。本书各章的要点导论:作者开宗明义首先说明本书要解决的问题这些问题都关系到艺术史但却不能单凭历史学的方法来解决。作者按照论述哲学问题的传统方法概括评述了前人对艺术发展过程的本质和动力的种种假说。这些假说主要为:一、艺术变化的知觉理论。这种理论认为每个画家都根据自己所见的现实来描绘世界。但是每个画家都以自己独特的方式看世界所以再现艺术的复杂性和广泛性可以根据人类知觉的多样性来解释。乔托和凡高不同是因为他们看事物的方法不同。二、艺术变化的技术理论。这种理论认为艺术的进展取决于再现技巧的发展。艺术上的发明和发现都是由于画家在技巧方面获得了超越前人的能力。根据这种观点埃及艺术之所以幼稚是因为埃及艺术家的能力如此。而在后来艺术家的身上我们看到了再现技巧的长足进展。三、艺术变化的观看与知道理论。根据这种理论历代的艺术家都在持续不断地拼命摆脱知识的重压以求准确地根据他们所见的样子来描绘世界。知道了事物实际上是什么样子例如知道了人脸以鼻子为中线两边对称就会阻碍艺术家根据事物出现的样子来描绘它们例如会阻碍他对侧面像的描绘。要创造纯粹的视觉艺术就得摒弃先人之见。这种反对知识的腐蚀力并决心恢复纯真之眼的努力说明了视觉艺术从完全概念性的埃及艺术向完全知觉性的印象主义艺术进化的过程。作者对这些理论一作了评论。在导论的结尾作者还特别指出研究风格问题单靠心理学不能解决问题还须探索时尚的压力和趣味的奥秘。(从古典时期到拉斯金艺术史一直被视为朝着对自然的越来越成功的模仿的努力。从早期的图式化形式到近期西方艺术中的逼真。这一发展反映了从再现所知的东西到再现所见的东西的转变。对包含了所有形象的传统图形的兴趣日益增长这种兴趣得到了最新的心理学发现的支持。这些发现表明知觉并不始于个体的感觉而是始于整体的概括。)第一部分:说明艺术家模仿自然的意图受两方面的限制。手段(或译媒介)的性质和艺术家的心理状态。包括第一章和第二章。第一章:黑白照片跟被摄风景之间是一种转换关系它要把风景的色调转换到一段黑白范围之中因而有种种变化谈不上是转录现实风景。艺术家同样不能转录其所见只能把风景翻译成他所用的手段的表现形式因而随其手段的表现范围的不同而有不同的描绘之作。艺术家所描绘的风景是凭借其原型的内部成分的关系暗示出来的需要使用一套标记系统标出原型的一系列区别性特征例如“开”、“关”原理和镂花图案之类“是”和“非”式的标记系统。画家是把可见世界的森罗万象折衷简化为一系列色调层次绘画是转换不是“摹本”所以绘画犹如科学实验探索的是新的标记系统是我们对物质世界的反应而不是物质世界的本性因而是心理学问题。(甚至康斯特布尔作品的逼真性也不是源于单纯的转录而是来自把所见之物向绘画术语的翻译。尽管一个简单的形和色的代码就足以产生出可以读解的物像但是这种代码还可以达到任何微妙的水平。)第二章:德国画家里希特的自述表明从尽力写实的主观愿望出发最终作品仍然各有各的面貌和情调艺术家的个性影响着他的作品赋予母题以变形。绘画风格支配着艺术再现风格的客观性受到绘画工具的限制。从逻辑上讲“真”和“假”这种概念只能应用于命题绘画本身不是命题因而有真假的不是绘画而是绘画的说明文字。从说明文字不符合所画之物甚至说谎的实例可以看出绘画是怎样应用修改定型的手法以求忠实于别的形状。绘画是从概念人手而不是从视觉印象人手。艺术家使用定型跟人们使用法规汇编一样没有图式就把握不住母题。自然的过程是按图式和矫正的步骤进行图式是最初的近似值借以逐步逼近要描绘的形式。不能混淆一个形象的画法和看法艺术家的造型意志(will-to-form或译艺术意志)其实是同调意志(will-to-make-conform或泽同化意志)使新形状同化于艺术家既有的图式和模式。艺术家的心理定向支配艺术家去寻找他所能描绘的侧面艺术家是见其所欲画而不是画其所已见。艺术家跟作家一样需要语汇才能“摹写”现实。从信息角度看所谓绘画的真实就是说理解该标记系统的观看者不会从中得到假信息。可以跟我们站在原处一样见到那么多正确的信息。客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象。正确的肖像不是忠实地记录视觉经验而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型精确度达到所要求的程度。因为再现的形式不能脱离它的目的和社会的要求。(产生于时代的心理定向使某种特殊风格的作品能够为公众理解。用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向导致奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片报道中在描绘世界时需要图式。)第二部分:从艺术发展史方面论证功能是怎样决定着艺术形式以及没有传统图式就没有艺术。包括第三章、第四章和第五章。第三章:从艺术起源看其发展道路是“先制作后匹配”也就是说首先意在造物其后才出现写真的念头。柏拉图在《理想国》中对绘画与制作有别的分析并不成立制作跟再

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