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贡布里希著作介绍

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贡布里希著作介绍贡布里希著作介绍 E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家,也是最具独创性的思想家之一。1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长,并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德(S lade)美术讲座教授,以及哈佛等多所大学的客座教授,屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。1972年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。 —————— 《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》 出版社: 浙江摄影出版社 作者: 贡布里希 装帧: 平装 开本: 32开 出版日...

贡布里希著作介绍
贡布里希著作介绍 E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家,也是最具独创性的思想家之一。1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长,并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德(S lade)美术讲座教授,以及哈佛等多所大学的客座教授,屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。1972年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。 —————— 《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》 出版社: 浙江摄影出版社 作者: 贡布里希 装帧: 平装 开本: 32开 出版日期:1998年8月第一版 国标编号: 7080536-528-8 译者: 范景中等 —————————— 内容简介: 本书为贡布里希谈话录和回忆录的合集。这部新译本分为两部分,第一部分包括了英文版A Lifeng Inrerest的全书,第二部分则由几篇对话录和回忆录组成。全书对话居多,其余辅之。作者娓娓道来,闲闲落墨,令人读之忘倦,快然有得,从某种程度上讲,贡布里希的主要思想大约有一半在这里得到了平易而简约的说明。在本书中,贡布里希不仅回顾了他作为“艺术史家的双重生活”的一生,书中也涉及到他的许多代 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 著作,如《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《秩序感》等的思想核心问题。尽管本书不是一部全面的回忆录,但却包括了大量的回忆片段,因此,要了解贡布里希的生平和学术观点,本书是一部难得的佳作。 —————— 目录: 第一部分 关于艺术与科学的谈话 前言 第一章 史学家的双重生活 第一节 维也纳和曼图瓦 第二节 伦敦 第二章 没有艺术这回事 第三节 传统的重要性 第四节 三维的世界 第五节 秩序感 第三章 说明的驱策 第六节 解释的局限 第七节 趣味的问题 结语 附录 认知我们的世界 秩序和宽容 第二部分谈话录和回忆录 文化史的概念及其方法 博物馆、艺术欣赏和批评家 我从波普尔那里学到了什么 关于历史决定论 艺术史及其他 《艺术的故事》和艺术研究 色彩的运用及其效果:怎样和为何 问答漫录 没有什么比思想更敏锐 五十年前维也纳的艺术史和心理学 《开放社会及其敌人》出版五十周年 回忆瓦尔堡研究院 我的语言经历 —————— 请读片断: 没有艺术这回事 第三节 传统的重要性 A.“没有艺术这回事,只有艺术家而已”是《艺术的故事》的头一句话,这是什么意思? B. 这个说法不是我创造的,而是我在老师的文章中找到的。施洛塞尔在他的“风格史与语言史”一文中提出了这样一个问题:通常所说的艺术有历史吗?他当时深受贝内代托·克罗奇的影响,并翻译了克罗奇的著作,他相信从某种意义上说,每件艺术品都是一种自发的创作。这样每首抒情诗都有其自身存在的价值,每幅画都是一座“孤岛”。在这个场合下,他提到一个批评家和一个叫利普斯[ Lipps]的心理学家的争辩,因为利普斯说过,没有艺术这回事,只有艺术家。施洛塞尔接着说:“不过这位批评家不知道这句话早在1842 年就由一位名叫冯·麦尔恩[Von Meyern]的人说过了。””这种说法的背后当然是一种唯名论的观点,即认为艺术是我们创造出来的范畴,“艺术”这个术语有多层被强加上去的意义。在过去,在文艺复兴时期,a rte即art,指的是 工艺 钢结构制作工艺流程车尿素生产工艺流程自动玻璃钢生产工艺2工艺纪律检查制度q345焊接工艺规程 技巧、技术能力,而不是我们所说的艺术。 A. 今天“艺术”这个词指的是什么? B.有两种意思。如果你说“儿童艺术”或“狂人艺术”,你不是指伟大的艺术品,而是指绘画或图像;如果你说“这是件艺术品”,或“卡蒂埃—布勒松[ Cartier-Bresson]是位伟大的艺术家”,则表现了一种价值判断。这是两种不同的东西,但有时被混在一起,因为我们的范畴总是有点漂移不定。所以我认为一开始先警告读者我不从定义入手,这样做会稳妥些。因为定义是人造的,艺术没有本质。我们可以 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 我们所谓的艺术和非艺术。 在这种场合重要的是认识到,我们能给出的只不过是波普尔说的“从左到右的定义”。根据这个定义,我可以说“在下文中所说的艺术是这还是那”,我不能说“这就是艺术”。你知道,在科学里这完全是当然之事。没人会问什么是生命,什么是电或什么是能源。他们说:“我所说的能源指的是这或那。”在人文科学里这种亚里士多德的传统即对本质的信仰应该消除。这种观点存在得太久了,它没有任何结果。每个词都可以被赋予很多不同的意思。从这种意义上说我认为艺术的范畴是由文化来决定的。慕尼黑大学的汉斯·贝尔廷[ Hans Belting]教授写了一本关于图像的厚书。“他坚持说,艺术的观念只产生于文艺复兴,中世纪艺术不能称为艺术。我认为这种讨论没有什么价值。只要我们知道我们所说的是什么,我们不妨称中世纪艺术为艺术。高级的眼装是不是艺术?这仅仅是一个习俗的问题。关于马塞尔·杜尚(M arcel Duchamp)之类的书多得可怕,我不读这些书。当杜尚把一个便壶送去展览的时候,人们说他“重新界定了艺术”,真是无聊! 所以我用那句话开始我的书,并不觉得遗憾。当然,这话可能导致误解。我的观点是:有制像这么回事,但是要问建筑是否艺术,或者摄影和地毯编织是否艺术,那只是浪费时间。在德语中K unst[艺术]包括建筑,但在英语中不包括,如果你看一看《塘鹅艺术史》(Pelican History of Art)你会发现其中一卷称为《十七世纪的法国建筑和艺术》(The Art and Architecture of France in the Seventeenth Century)。每个概念在不同的国家都有不同的意义范围。 A.当你写那本书时,你是怎样看待那个题材的? B.我实际上想说的是,如果某些事情本身成了目的,那么我们就有权说它是艺术。有很多事情都可能这样,在中国书法是艺术,在西方却不然。 A.所以你会建议用尽可能广的艺术定义? B. 如果技术的表现变得像功能一样重要甚至更重要,我会用“艺术”这个词。请让我引述一段《艺术的故事》的结尾的话: 艺术家的奥秘是,他能把作品创作得无比美好,使得我们由于单纯欣赏他的作法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。……当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种美好的艺术,竟至忘记给予艺术家较为明确的任务时,这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期,另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人,这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心,仅有那核心就足以激发他们的想象力。甚至在明确的工作已经比较少见时,仍然有给艺术家留下的一大批问题,艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方,就由传统提出。 现在大部分人用“艺术”这个词,来指一种与社会上的任何功能都不相关的为艺术本身而进行的活动,艺术成了一种神秘的事业。 实际上这是18世纪发生的一种变化造成的结果,当时人们开始赋予艺术一种新的意义。在那以前人们谈论绘画或雕塑,不是谈论一般意义上的艺术。只有当美学得到发展、人们的行为摆脱了教会的任桔以后,当沉思已经代替祷告的时候,人们才开始谈论一般意义上的艺术。艾布拉姆斯(M .H.Abrams)最近写了一部极好的著作,证实艺术作为一种高尚和神圣之物的观念是在18世纪才出现的。” 从史学家的观点看,这一点很重要。我有时候在文章中也讨论这一点,比如关于莱奥纳尔多的文章。有很多枯燥无味的文章说他如何把艺术和科学结合起来,但莱奥纳尔多本人决不会说他把艺术和科学结合了起来,因为他没有这些概念,艺术意味着技巧,而科、学意味着知识。” A.回到你的《艺术的故事》中的第一句“没有艺术这回事,只有艺术家而已”,你当时是不是打算写一部艺术家的历史? 不,不是。这里有一个矛盾,因为就像在《艺术与错觉》中一样,我争辩道:“制像”有一个历史。正如我刚刚说过的,“艺术”这个词至少有两种意义,所以《艺术的故事》实际上讲述了两件事:它是人们制作图像的故事,从史前洞穴到埃及人直到现代人制作图像的故事;但是显然我选了那些可以在价值上作判断的艺术品作例子,所以,《艺术的故事》又是另外一种意义上的“艺术”的故事,即制作好图像的故事。 A.那就是说仍然有一种像艺术的历史之类的东西。 B.艺术史有技术的方面,你得学会怎样制作好的图像。假如你没有必要的技术,你就做不出好的图像。透视是这种技巧的一个极佳的例证,还有许多其他的例证。从这个意义上说,艺术史类似于其他的科技发展,比如金属制作。它不同于抒情诗,抒情诗在大多数文明中以不同的形式存在着,你很难谈论它们的“进步”。另一方面,音乐史上确实有真正的发明,和声法是一种改变了音乐创作历史的发明。建筑也是一样,希腊人不知道怎么样在房屋上建拱顶。这些区别是很重要的。 A.有技术史,但也有趣味史、风格史,以及一位大师对另一位大师的影响史。 B.对,这是对的。首先是趣味,但是还有艺术的不同功能:在不同的社会中,图像是为不同的目的而制作的。在古埃及许多图像是为坟墓而作,它们只供死者的灵魂观看,而不是给其他任何人看的。当时没有艺术商人或艺术展览,从那个意义上说,技术与其他许多东西相互作用。我后来创造了一个短语叫“图像的生态学”[ the ecology of the image],图像本身可能进化,但它的生态即它的社会环境也会反过来对为何制作和如何制作图像产生影响。让我举个非常现代的例子——招贴画。画招贴画时,你的目的非常明确,你想尽快地吸引注意力,所以招贴画一定要画得简单。所有这一切都影响并极大地决定了招贴画艺术家,比如香烟招贴画制作者,必须考虑的问题。就此而言,被请到教堂里画祭坛画的艺术家也同样如此。生态与趣味有同样大的影响,社会声誉也一样。…… 《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》 出版社: 上海人民美术出版社 作者: 贡布里希 装帧: 平装 开本: 32开 出版日期: 1989年7月 版次: 第一版 国标编号: 7-5322-0434-0/J.397 译者: 范景中等 作者国家: 英国 —————— 内容简介: 贡布里希的兴趣范围和成就,很难用语言概括;一般读者会觉得他的《艺术的故事》是一部介绍艺术的最清晰、最富于才智的著作,学者更愿意阅读甚至反复阅读他对文艺复兴艺术理论和图像问题的研究。在贡布里希的研究中,最终的目的总是指向哲学的。就阐述历史变化和艺术发展而言,他反对那样一些关于有机体的概念,这种有机体被解释为独立的、超个人的集体精神,例如黑格尔的时代精神之类。 正如作者所言:“本书的文章出诸一个艺术史学者之手,但它们的主要论旨不是艺术问题,而是文明史学者所面临的问题。当然,文明史的问题与艺术史的问题息息相关。”我们可以从本书的目录即可一揽本书的精要。 ———————— 作者自述: 本书的文章出诸一个艺术史学者之手,但它们的主要论旨不是艺术问题,而是文明史学者所面临的问题。当然,文明史的问题与艺术史的问题息息相关。每个人都感觉到,一个时期的艺术不能孤立地研究,这种感觉是对的。研究宋代绘画的学者必须了解当时人们对自然的态度,这种态度不仅体现在该时期的绘画之中,而且也体现在该时期的诗歌及其生活之中。同样,这也适用于研究古希腊艺术或早期基督教艺术的学者。虽然,我们都觉得任何一个社会的艺术和它的文化之间必然有着种种联系,但是要解释或确切地指出这些联系却殊非易事。 不管怎么说,我在研究艺术史的过程中,常常觉得应该对这些问题进行深入考察,因为我不满意书中常常出现的要么过甚其词要么闪烁其辞的说法。最初正是这种不满使我写下了衷辑在本书中的一些文章,它们检验了有关这个论题的重要著作,并且试图就时尚和艺术中社会性的相互作用提出新的和更具体的理论。但是不久我便发现,我还得对付一些更重要的问题,即本书题目中所说的价值问题。许多历史学家描述过我们见之于历史和社会结构中的变化和变革,可是我发现,他们大都想让我们相信,这些变化和变革的价值纯粹是主观的,仅仅是一些趣味问题而已。换言之,我们无权把我们社会的价值用于其他历史时期,因为价值是相对的。从这种观点来看,我们当然不可能谈论艺术或科学中的伟大成就;一个价值系统与任何一个别的价值系统优劣相当,一幅宋代绘画的杰作和一张明信片的价值也不分轩轻。我相信,从这种纯粹相对主义的观点出发我们就无法写出一部艺术史,当然也写不出~部文明史。或许我对这种相对主义说教的危险性特别敏感,囱为我的年纪使我亲眼目睹了希特勒的民族社会主义的兴起,那种主义完全抵制和抛弃任何一种有碍干其政治目的的价值。读者可以从本书中看到我对这种经历的重述。我希望读者将由此相信,当今最迫切的一个问题就是:对我们从往昔承袭下来的某些价值的永久性进行反思。这些价值就常常蕴含在伟大的艺术之中。 E.H.贡布里希 伦敦,1988年3月 ———————— 目录: 译者序:贡布里希对黑格尔主义批判的意义 中文版导言 中文版导言英文原文 序言 价值在历史中的地位 普通知识的传统 探索文化史 名利场逻辑:在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论 德国战时广播中的神话和现实 人文科学的研究:理想和偶像 价值在艺术中的地位 艺术和自我超越 艺术史与社会科学 视觉艺术的准则和价值:与昆廷·贝尔的通信 [附录]对作品卓越性的断言 为多元论辩护 博物馆的过去、现在和未来 艺术研究中的理性与感情 附录 贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚波普尔 科学和艺术中的创造性自我批评波普尔 恩斯特·贡布里希 马辛 索引 译后记 本书所收论文出处 ———————— 请读片断: 历史和艺术标准 那么,艺术又如何呢?社会因素对风格和名作的存在起作用这一无可怀疑的事实是非难艺术的客观价值的充分理由吗?人们知道,马克思本人也对这个问题感到困惑。他的手稿里有段文字表明,他那时多少还不是一个完全的马克思主义者: 困难不在于理解希腊艺术和希腊史诗与某些社会发展形式联系在一起,而在于解释如下事实:它们仍然能够给我们以艺术享受,而且在某种程度上,我们承认它们是 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ,是无法企及的楷模。 不象通常那样始终一贯,他提出我们对希腊艺术的反应基于对人类童年时期的留恋。尽管其他民族象调皮的或早熟的儿童,希腊人却是以它的全部永恒的魅力体现了“规范的”童年的理想。他没有停下来说明。在哪些方面人们可以把修昔底德[ Thucydides]或欧里庇德斯[Euripides]这类人说成是具有孩子的天真,甚至也没有说明他显然从席勒[Schiller]那里接手的这种奇怪的解释源自哪些社会决定因素。归根到底,他关心的是别的问题,于是就让艺术规范的问题悬在了那里。现在我们却不能让它继续悬在那里。 因为,无论我们对有助于阐明一座建筑或者一幅绘画的特点的那些情境多么感兴趣,我们都应该承认这个事实,我们的兴趣源于我们归属于某个具体作品的价值。如果你们玩世不恭,你们可以说这个价值可以用金钱来表示。我并不玩世不恭。谢尔登剧院也还没有拿去变卖。我说过,我赞赏斯特里特的天顶画适应我们这座建筑的想法与目的的方式;但是,它是否也是一幅佳作,也是一件伟大的艺术品呢? 我们碰巧知道,甚至这幅画还没有in situ[就位]的时候,人们就争论过这问题。1668年2月1日塞缪尔·佩皮斯[Samuel Pepys]参观了斯特里特的画室;画室设在白厅,因为他是王室画家[sergeant painter]。 我看见他、雷恩博士和几位鉴赏家在看他正为牛津的新剧院绘制的画;的确,看来似乎将是十分精美的,其他人都认为它们比鲁木斯在白厅宴会堂里的那些画还要精美,但我不完全这样认为。不过,这些画无疑将是非常高贵的。 我们看到,佩皮斯不怕作价值判断;他权衡了那些画的要求,以鲁本斯为衡量标准,并且不同意其他鉴赏家的见解。如果争论就此为止,情况本来会更好一些。呵!当最后天顶被展示出来的时候,罗伯特·怀特哈尔[ Robert Whitehall],这位墨顿学院的院士[Fellow of Merton College],顺便说一句,他曾在1655年建校庆典中扮演terrae filius[微贱之人],发表了一篇描绘的韵文,韵文结尾的双行诗极为著名,但可怜的斯特里特却一直没能躬行证明: 未来的时代必须承认受益惠多, 得自斯特里特的超过米开朗琪罗。 这里,我的主要目标是提出一个大胆的假说:罗伯特·怀特哈尔错了,正象佩皮斯对了一样。我知道,没有人会表示反对,然而在把我的假说讲成是大胆的假说当中,并没有自嘲的意思。在艺术价值问题上向相对主义挑战,断言甚至在难以捉摸的审美判断领域中陈述也有真伪之分,这是很担风险的。 请注意,这个假说与罗伯特·怀特哈尔的真实或伪称的信念没有什么冲突。他没有对米开朗琪罗的估价进行质疑,只是预言人们将发现斯特里特更高超。所以,我的看法不是说他的预言没有成为事实——至少现在还没有成为事实——而是认为他的估价在客观上是错的。 正是米开朗琪罗自己的同代人把他树为完美的标准。此外,他们还没有为关于说明和讨论完美的方式的种种怀疑所困扰。《最后的审判》[ Last Judgement]问世还不到十年的时候,瓦萨里使用基督教式的柏拉图主义的语言评论道: 在我们的艺术中,这是伟大的范本;上帝把这幅伟大的画作赐给下界的人们.以便使他们领悟到,当充满知识的恩典和神威的智者们从最高天界莅临人世时,命运女神决定了什么事情。 这是绝对的玄学,它仍然蕴涵在我们的这幅天顶画中,并成为美术学院信念的基础。即使到了乔舒亚·雷诺兹爵士[Sir Joshua Reynolds]发表告别演说的时候这种信念已经多少被经验主义所冲淡,雷诺兹还是怀着同样的敬畏来谈论米朗琪罗的天才。 假如我现在又踏上生活之路,我将追寻那位伟大巨匠的足迹;亲吻他的衣边,捕捉住他最微小的一点才艺,这对于踌躇满志的人是十足的光荣和优遇……我希望在这座美术学院里,从这个地方,我最后宣告的几个字,会是他的名字——米开朗琪罗。 碰巧就在这些天,当代~位大师也谈到了对米开朗琪罗的评价。亨利·莫尔[Henry Moore]谈论的音调自然不同,但他对米开朗琪罗的成就怀有感激之情是同样显而易见的。 我认为,由于教皇使米开朗琪罗为百斯庭礼拜堂作画,这个世界获益良多:米开朗琪罗在一天之内以一幅绘画——实际上和素描一样——完成了他可能已费时一年的雕刻构思,这样,和假如他没有画西斯庭天顶画相比……我们从他那获得的雕刻构思要多出两千或三千个。 我并不是宣称,有名望的艺术家们这种一致的态度驱散了相对主义的幽灵。就算我们现在能够平心静气地把斯特里特的人物形象与西斯庭天顶画的人物形象进行比较,并能够无须担心异议地认定,米开朗琪罗的解剖学功夫更扎实,他的积累也更丰富,我们还是无法阻拦人们站起来质问:为什么艺术家懂解剖学是件好事。毕竟在西斯庭礼拜堂的天顶画落成之前,艺术家们似乎也干得不错。无论如何,中国艺术,拜占庭镶嵌画,中世纪主教堂的雕塑,就此而论,还有二十世纪的绘画,它们的繁盛完全可以引为反例来证明,使斯特里特位于那位备受尊崇的佛罗伦萨大师之下的不可能是他在解剖学技巧上艺低一等。无疑,他与米开朗琪罗不同;但这为什么竟给他带来污点呢? (选自本书《艺术史与社会科学》第五节 恩思特·贡布里希/范景中等 “没有一个文化史学家从随手拈来的材料入手工作。他自己的文化传统,他的导师的偏爱,当时面临的问题,这些都在刺激他的好奇心,指导着他提出问题。”这段话出诸恩斯特·贡布里希爵士的讲演《探索文化史》,它表明了作者的基本信念:我们是文化和传统的继承人,我们对事物作出反应所依据的就是文化和传统。对于这种立场,以及对于所继承下来的文化价值的信念,这位瓦尔堡研究院的前任古典传统史教授和院长坚定不疑。毕竟,贡布里希自己的方法,以及他的专注点,反映了他对在维也纳期间从尤利乌斯·冯·施洛塞尔那里学到的基本学识的深切尊重,反映了他对在柏林期间从沃尔夫冈·克勒那里接受的形式心理学的兴趣。 贡布里希的兴趣范围和成就,很难用语言概括;一般读者会觉得他的《艺术的故事》是一部介绍艺术的最清晰、最富于才智的著作,学者更愿意阅读甚至反复阅读他对文艺复兴艺术理论和图像问题的研究,而他的《阿比·瓦尔堡思想传记》这部著作则使人洞彻到一位伟大学者的心灵。在贡布里希的研究中,最终的目的总是指向哲学的。就阐述历史变化和艺术发展而言,他反对那样一些关于有机体的概念,这种有机体被解释为独立的、超个人的集体精神,例如黑格尔的时代精神之类。贡布里希赞同卡尔·波普尔爵士关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论。“视觉不可避免的主观性并不排斥准确再现的客观标准”,这一观察使贡布里希在《艺术与错觉》中考察了图画再现的心理学,以便解答艺术特别是自然主义艺术为什么有一个历史,和“不同的时代、不同的国家再现可见世界时为什么使用……不同的方式”。在这本书中,贡布里希清晰地说明了艺术家不能复制出他之所见,而要受制于他所知和所掌握的技术和惯例。贡布里希不同意艺术家用其心灵作画的浪漫主义观念。“古代的也罢,现代的也罢,各种艺术形式都不是内心之物的复制品,正如它们不是他在外部世界所见之物的复制品一样。在这两种情况下,它们都是在一种既有范围之中的描绘之作,这种手段是在传统和技能(艺术家和观看者的)薰陶之下成熟的。”据此贡布里希对艺术的进化作了阐释,这是通过下述两方面进行的:新程式和技能的技术性进展方面和社会学因素方面。艺术进展过程的自身遵循波普尔的“试错”理论。贡布里希把他的“制作与匹配”描述为是对图式化形象的缓慢而有系统的修正,以匹配所要表现的母题。“没有一个出发点,一个初始图式,我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目,我们就不能把我们的印象分门别类。”事实上,这个问题乃是我们的知觉所固有的,通过研究观看者的本分,贡布里希对此作了强调;他从古典作家和实验心理学中收集证据用以表明,事实上我们的所见乃是我们的所知,或者更进一步说,乃是我们的期待所追寻的东西。就连直线透视或者照相术之类我们通常倾向于当作三度空间的完美再现来认可的东西,也仅仅是一种惯例的表达;正如贡布里希所写道的:没有纯真之眼。 贡布里希的方法打破了各个学科之间的界线。纵观他的学术生涯,他研究了现代艺术史学的全部领域,对风格、图像志、赞助和趣味等等观念进行了讨论有时甚至是提出了质疑。他对文艺复兴象征主义的研究包括“以图像为神启工具的新柏拉图主义观念”,还包括“把视觉形象与说教的隐喻理论联系在一起的亚里士多德哲学的颇有影响的教义”,他强调了这样一些观念对弗洛伊德和容恩的影响。在研究文艺复兴艺术的论文集《象征的图像》一书的导论中他还强调了方法论的意义。运用D ·E·赫希在《解释的有效性》中所奠定的术语,贡布里希界定了作品的原意义[original meaning]和涵义[implications],也阐述了作品被赋予不同意味[significance]的可能性。为了发现意图意义[intended meaning]这个图像志的中心所在,他强调类型第一——即作品所属的范畴——和得体——即恰如其分或“何为恰当”——的重要性。贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施,以校正对图像阐释过头的习惯,这种习惯已经败坏了图像学的名声。 就他的学术方法,他的理论探索以及他对文化价值的捍卫而言,贡布里希将会作为本世纪第一流的艺术史学家而被人铭记。他通过对知觉心理学的研究,使自己成了在扩大人类对视觉世界的理解上作出贡献的凤毛麟角式的人物之一。 [/table] 贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚/卡尔·波普尔 我有时真怀疑,一些为害的作为怎么不能被更清楚地看到。同时,虽然有人几乎是蓄意阻碍年轻男女们的成长,但他们仍然善良地成长起来。有些人无疑深受其害且延及一生;但很多人似乎不那样糟糕,还有一些人甚至更好。这缘故似乎是:年轻人在大多数情况下出于本能,坚决地反抗对他们所施的培养,不管老师们怎么办,他们都无法使年轻人认真地言听计从。——塞缪尔·巴特勒[S amuel Butler] 恩斯特·贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。但到未尾,有一点悲观的低沉压抑的调子。他希望我的答复是乐观的,这确实是一个挑战,我决心尽我最大的努力无愧于这个挑战。我将尽量地乐观,并且将以上面这条引自塞缪尔·巴特勒的妙著《埃里汪奇游记》[E rewhon]的警句所表达的乐观主义为榜样,形成我的乐观主义。                 Ⅰ 裒辑在这本文集中的每位作者的文章,或是描述我的哲学,或是对我的哲学提出批评,或是兼而有之。在某种程度上,贡布里希的文章属于描述性的一类,但它又大大地超过了描述。贡布里希所做的是把找提出的关于如何用更好的方法来取代历史决定论的方法的某些建议当作出发点:他从我的设想出发去追求我称之为“情境逻辑”的东西。他以才情焕发而又充满创见的方式发展了我的设想,而且把这些设想应用到了一系列重大而又相当崭新的问题上。其中有些问题——如摈除历史决定论而代之以更好的理论,以及时尚的传播问题,我和他从前都曾经扼要地提过。但是大部分问题,尤其是舆论的两极分化及其逻辑问题,却是新颖得叫人吃惊。贡布里希对我某些想法的发展,不仅以其高超卓越富于新意而使我惊喜,而且他对我的思想的具体运用,也远远地超过了我曾经希望或者梦想到的可能程度,尽管他以前在自己的各种著作中也曾经机敏地运用过。 对于这些具体应用,我无所补充。确实,贡布里希颇有技巧地充分利用了情境逻辑的方法,对他的技巧我只能欣赏和钦佩,没什么可以批评或者发挥的。                 Ⅱ  贡布里希在文章的最后一段里有点出人意料地对我提出了难以应付的挑战。我首先将以稍为不同的方式复述一下他的挑战,然后我将尽我所能地来迎接挑战。 一个作曲家,或者任何其他艺术家,他的社会生活的情境逻辑包含着一种隐藏的机制,对此贡布里希特别在他文章的第六部分(“历史决定论与音乐中的情境”)作了 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 。他指出了我们俩都认为对艺术构成了严重的威胁的这种情境的各个方面。因为虽然他意识中的那种情境机制为几乎所有的竞争性领域所固有,但在一个客观标准颇多争议,或者客观标准被忽略,或者根本没有客观标准的领域之中;那种情境机制就尤其危险。 竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西,某种突出的东西,某种新颖的东西,来修饰它的作品。这很容易导致贡布里希所说的“两极分化”,导致偏向一方,导致追求时尚。贡布里希指出,情境尤其使得那些关心艺术命运的人不能保持中立。他说他们不得不偏向一方,因此他们助长了危险性。 我们所说的危险,是由于一些与艺术无关的标准或者价值——也许是很可以赞美的——遮蔽了纯艺术的标准和价值而造成的。 这种危险当然与我的艺术理论,或者说得更概括一些,与我的世界3理论有关。世界3的卓越之处在于,在我们搞好创作的努力之中,我们可以超越自己,把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要。这并不是说伟大的艺术家和伟大的科学家不会有或者不应该有抱负,而是说他第一位的抱负就是使自己的作品尽量完美;他会感觉到自己的匮乏,尽管同时他也感激从自己试图创作的作品——世界3 的物体——上得来的巨大帮助。在这过程中他将大为依赖客观标准的丰富内容,而这些标准,作为其他作者努力的结果,是结合在世界3之中的。 个人的抱负,甚至于要求个性得到承认的愿望,尽管也许是不可避免的,和这些标准和价值比起来,却仿佛是一种侵犯、一种不纯。这部分地解释了(我常常这样形容它)我们怎么能揪住自己的鞋带拔高我们自己:因为在我们尽最大努力的时候知道这样还不够好,我们在做的同时就学到了什么是我们立志追求的标准。于是我们就以这种方式超越了自己。 这些标准在不只一种意义上是客观的,这些标准是共享的,它们是可以批评的。它们会变(我绝不会说它们不应该变),但是变并不是随机任意的,而且它们更不应该与那些伟大的、我们曾藉以成长并超越自己的旧标准敌对。归根到底,正是这些“旧”标准代表了艺术,而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来判断优劣。一个痛恨一切“旧”标准的艺术家很难称得上是艺术家,因为他所痛恨的正是艺术。 因而艺术中的标准可能变,但变的方式可以是多种多样的,而且它们可能进而超越它们自己,也超越我们自己。认为大艺术家永远是或者通常是伟大的变革家,或者是旧秩序的敌人,这类想法是错误的;这些是历史决定论的神话。                 Ⅲ 贡布里希想举例——比如昆体良的例子,或者那些希望自己亲眼看到战役进行的艺术家的例子——来说明艺术家想要逃避情境中所固有的社会压力或者个人压力是多么困难。可能是这样。但是,流行的(然而是错误的)艺术理论,比如说表现主义理论或者历史决定论的强大影响,我们可以与之抗争,类似的艺术批评理论的影响也是如此。说过去的最伟大的艺术家就是那些创造了新风格或新表现方式的人,是不真实的。首创性和新奇性是很高的价值,但是如果并非刻意追求而获得,那就更加伟大。不可能每一个艺术家都是天才,风格也不是标准。作品的表现风格是作品的一部分,正如作品所用的语言是作品的一部分一样;然而用什么风格表现,或者用什么语言写作,几乎与作品的质量全然无关。 在我看来(而且我猜想贡布里希的看法也如此)这些都是自明之理,但是这些道理与在艺术家尤其是艺术批评家中间盛行的风气恰恰相反。我有足够的乐观精神相信,这些道理(它们纯粹是理性的)总有一天会得到应有的承认,相信风气会变。因为现在这种风气恐怕不利于艺术,在这样的风气里美术和音乐是注定要衰落的。应该承认,我们没有能力“恢复艺术的独立”,也没有能力使艺术摆脱“社会压力”。我怀疑贡市里希在他文章的最后一段里说这些话要求我设想如何去做不可能做到的事并不是很认真的。但是我们可以在美术和音乐的领域里与历史决定论和现代派高傲而又精巧的愚蠢干一仗。如果运气好我们也许可以打胜仗。而且我们可以希望在美术和音乐界树立一种适当评价而且宽容的新风气。然后我们应该耐心地等待从别人和自己的作品中学到了东西的作者,他的作品将表明,他每一项成就都多亏他服从了客观标准,也就是由无数先前作者的作品和他自己的作品所造成的标准。                 Ⅳ 尽管贡布里希的文章是在几年前撰写的,但是,它的内容,尤其是在最后一段的挑战中,涉及了我的世界3理论。世界3除其他一些完全不同的东西(如社会惯例)之外,还特别包括科学和艺术,它有自己的特定的自治领地。我特别喜欢的例子- 在本书中做了详述——是这样:我们虽然(随着高度发达的语言一起)发明了自然数列,但我们并没有发明奇数、偶数、素数或者完全数的序列,尽管人们长期没有注意到,这些序列一向是和自然数列并存的。素数实际上早就存在了,有待发现d iscovered]而非发明[invented」。虽然从源流上说世界3是人的心灵的产物,不过人的心灵反过来在很大程度上也是世界3的产物,这是我的命题之一。世界3 造成了它自己的问题;没有这些问题,我们的这种属于世界2的智力活动就无法理解,因为智力活动就是解决问题的努力,而我们所要解决的问题大部分是世界3 的问题。因而在我看来,世界3是在流变之中,部分地随它自己在世界2中所激起的变化而变动,也就是说,随通过反馈而由世界3自治问题引起的变化而变动。 这种反馈效应在艺术至少和在科学中一样重要:科学和艺术的大部分问题都是从科学和艺术本身产生的。无论从量的方面讲还是从质的方面讲,我们的问题以及我们的知识、我们的技巧其最重要的来源就是科学和艺术的传统。几年前我这样写道: 大部分我们懂得的东西[以及大部分我们弃绝的东西]都是学样学来的,是人家告诉我们的,是从书上看来的,是通过学习怎样批评,怎样对待和接受批评,怎样尊重真理[说的更概括一些,怎样承认并且认真地看待一种有前途的新的解决问题的办法]而获得的。……我们知识的来源大部分都出自传统,这一事实注定了反传统主义是徒劳的。但是这一事实不应该拿来维护一种传统主义的态度:因为我们的任何一点知识[和技艺] (甚至我们与生俱来的知识)都是可以用批评的眼光来研究的,都是有可能被推翻的。然而,没有传统,就不可能有[科学和艺术中的」知识。 正是这种传统,这种历史的延续性,与推翻“坏”传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。如果没有传统,或者传统完全中断,我们就只好像亚当那样——或者像北京猿人那样——重新开始。如果那样的话,谁敢说我们将做得和他们一样的好呢? 我完全同意贡布里希这么说: 艺术家……在由传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于,可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外,在着手创造另一个这样有序和富有意义的安排时……他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系,他那警觉头脑能充分发掘这种关系并循此而行,直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。 艺术是变化的,但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化。因为伟大的艺术家是首创性的天才,是像牛顿和爱因斯坦那样,力求解决自己发现的问题(但问题早已存在)的天才;而不是像某些音乐家(我在自传中已经举出了一些名字)那样,他们受把音乐的进步本身看作价值的历史决定论观点的影响,还受并非很有首创性的愿望的影响,希望自己有首创性,也就是说,希望与众不同。 这些观点是贡布里希在一篇演讲“艺术与自我超越”中以其无与伦比的方式并涉及我的“第三世界”(现称“世界3”)而提出的。 我没有问过贡布里希教授作那演讲的经过,但是我想,正是因为希望——也许并不自觉——看到我接受并答复他对我的挑战(到那时已有了几年),他才在那篇讲稿中写了那些话。它包含了现在我怀疑是他希望我答复他为本书撰写的文章时说的话。 我几乎用不着说,我可能永远做不到他的一半那么好。我不像贡布里希那样,能从艺术史中举出丰富的世界3问题的例子。因此他提到“一个可以追溯到远古的基本艺术 问题:陶罐上用等距排行的条纹装饰”。这个问题与自然数列的发明,与奇数、偶数、 素数课题的自发产生,其间的相似性是惊人的。 贡布里希在这儿(也在别处)表明,从解决问题的角度来分析一个艺术家的作品是很有好处的,甚至于如果运用到所谓的“表现派”身上,对表现主义的艺术理论也是致命的。因而他引用了凡·高的话: 平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析,这时候一个人是殚精竭虑的,就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样,这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好记住我是在埋头进行复杂的计算…… 爱因斯坦曾经说过“我的铅笔比我更聪明”。他的意思很清楚:他的铅笔把方程式写下来,帮助他解题,解方程,而这些题目,这些方程的解他是无法预见的。凡·高的说法也差不多。尽管由于他不那么幸福,更不满意自己的画,他可能没有说过画笔比他更聪明,但是他确实强调了自己的课题的客观性,强调了为得到解决办法而绞尽脑汁的客观需要。 我将不再援引贡布里希的极为有趣的演讲(除了在我这答复的结尾部分),但是我要向那些对他文章最后一段的挑战有深刻印象的人极力推荐他的演讲。 还是让我简单地总结一下吧。 艺术(就像科学一样,因为有研究基金使之有利可图)正处于严重的诱惑之下。在科学中,至少有一个有效的约束性观念,决定着批评性讨论的合理性,我指的是客观真理的观念。然而各门科学本身还是受到威胁,并且有可能屈服,因为解题的传统可能对解谜的传统让步,而且通过解决问题来取得科学进步的思想(不管多么革命)可能不得不屈服于一连串多少不很连贯的相互不甚了解的时期演替的思想。通过知识实现自我解 放的思想——以极大的革命性努力、而非“例行手续”式地打破我们的牢狱的思想——可能会对这样的思想让步,即我们注定要过牢狱生活,而且,在托勒密的牢狱和爱因斯坦的牢狱之间没什么选择的余地。同样的历史相对主义也在艺术领域威胁着我们,尽管强调重点完全倒了过来。在这里人家也对我们谈论革命,甚至谈到较老的艺术与我们现在的历史时期的需要毫不相干。但是在这里强调的重点被极不适当地放在了前进上(虽然不能说进步),或者说,强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。 我知道我和贡布里希一样,认为这些艺术理论在理智上是难以理解的,当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候,就可以看出它们是虚假的。事实上,贡布里希把这些理论叫做“彻头彻尾的胡言”。它们的问题产生于一种误解的社会学[m isconceived sociology]。它们是有害的唯理智论的空谈,与艺术问题毫无关系。 这个“运动”可能毁灭艺术,正如别的“运动”可能毁灭科学一样。但是,只要我们能理直气壮地与它进行斗争,就没有必要悲观失望。我们就可能会成功地表明,这些错误的唯理智论的艺术理论,包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论,在理智上是空虚的。我们可以希望,会重新出现一批青年的艺术家,他们被艺术本身的重大问题深深吸引,他们像塞缪尔·巴特勒说的年青人一样,富有才华,聪明睿智,而对他们追求时髦的教师和批评家们的说教置之不理。 因为艺术在这现实的世界上是有地位的:我以贡布里希的演讲中那动人的一段话来结束是再好不过了,他本人也是用这段话来结束《艺术和自我超越》的。 这标题……‘现实世界中价值的地位’当然是引自已故的沃尔夫冈·克勒[Wolfgang Koehler]的一本书……在纳粹统治的头几个月里,他仍然在柏林任职,他敢于在报纸上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他,那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我,在抗议发表以后,他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声,幸好它没有出现。在那个晚上,他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。 (选自《理想与偶像》附录)  《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》 出版社: 湖南科技出版社 作者: (英)贡布里希 装帧: 平装 开本: 16开 出版日期:1999年9月第1版 国标编号: 7-5357-2563-5 译者: 范景中等 ———————— 作者自述: 用艺术史对假说体系本身进行探讨和检验/贡布里希 我荣幸地应邀在华盛顿国立美术馆 A.W.梅隆美术讲座〔the A.W.Mellon Lectures in the Fine Arts〕演讲时,提议以“再现的心理学”为我的演讲课题。各位理事惠允所请,接受了这个逾越艺术领域、进人知觉和视错觉〔Optical illusion〕研究的广袤探索,我深感盛情。因为形状和标记能那样神秘地代表和暗示其自身以外的事物,从学生时代开始我就为之神往。在《艺术的故事》〔T he Story of Art〕一书中,我已从仰仗“其所知”〔what they knew〕的原始人和埃及人使用的概念手法讲到成功地记录“其所见”〔what they saw〕的印象主义者的种种成就,勾画出了艺术再现的发展轮廓。我如此地运用着传统的“知道”〔knowing〕和“观看”〔seeing〕的区别,在该书最后一章大胆地指出,印象主义方案的自相矛盾性,促使再现在2 O世纪艺术中土崩瓦解。我的断言大致是说没有一个艺术家能摒弃一切程式“画其所见”,这听起来未免有格言和武断的味道。为了阐明和证实这些看法,我不能不对知觉理论本身重加研究,因为我已发现它对讨论十分有益。本书就是这番重新研究的实录。它的用意不是推翻以前的解释,而是从当代心理学成果的角度给予证实和精密化。简单地讲,《艺术的故事》一书是以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史;本书则寄望更高,打算反过来使用艺术史对那假说体系本身进行探讨和检验。因此,我自然不得不假定读者已经知道《艺术的故事》中描述过的再现风格的各个主要阶段。除此以外,无需更多的专门知识。我所要求的心理学知识甚至更少,因为在心理学领域,连我自己也是门外汉,也是初学者。然而我强调这一点,却无意显示过谦其词。据我看,设立A .W.梅隆讲座的主要意图是保持艺术讨论持续常新,促使研究课题发展演进。我相信。只有向艺术家学习,避熟趋生,大胆治学,才能达到预期的目的。我对明智的华盛顿听众作出的全部保证就是不作安全第一的打算。 我于1956年春天所作的七次讲演,题目是《可见世界和艺术语言》〔The VisibleWorld and the Language of Art〕。七篇讲演稿都已收入本书,大部分仅稍作更改(第一章、第三章、第十章、第十一章)。剩下的三篇,一篇经过相当的扩充后编为第九章;其余的两篇则发展为若干小节,分别收入第二章和第五章,第七章和第八章。大量的增补材料来自我就这一总题目所作的若干次讲演,包括我担任牛津大学斯莱德纪念讲座教授〔t he Slade Professorship〕一时的讲演,对我现在供职的伦敦大学的几个学院的讲演,在我访问哈佛大学时的讲演,还有1955年在达勒姆〔Durham〕英国心理学会年会上的讲演,我在那里对我的研究方案作了概述。 本书所发表的材料只要没有讲演的时间限制,上述的扩展看来就势在必行。说实 话,我的最大难题是怎样能既把潜在的论点讲得清楚透彻,又不让每一章都扩展成一册书。所以,尽管经过大量的重撰和改写,我还是决定保留讲演形式的长处,这样就不必面面俱到、巨细不遗。况且这样做也有可能乐观地设想读者会像听讲者那样坐在椅子上,按照书中安排的顺序观看那些论点和图片。因为现在读者应该清楚了,这不是带有文字说明的画册,而是带有图片示意的阅读材料。出版者已尽其所能地把图片跟它们所说明的段落排在一起。注释的安排也是为类似的目的服务。我们一般不向听众连珠炮式地介绍参考文献目录,以免打断我们的讲演。我不把注释直接放在读者眼前,而是一概集中在书末,并标出前面有关正文的页码和那里所讨论的问题。读者在查找出处、寻求进一步的文献时,将会发现很容易找到有关的资料。有些书名用简称代替,其全名统一列在表中。 —————————— 详细介绍: 《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻,可不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题——艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格——开始,重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念,改变了我们对一些关键性问题的理解。作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支,使其论题不仅具有渊博的知识基础,而且还获得了某种科的精确性。这部著作出版于1 960年,至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论,它已经成了20世纪西方思想史上的重要文献,不仅在人文科学领域产生了重大影响,而且也影响到了自然科学领域。 然而,也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能,使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返,看整体时有雾中观花之感。按照作者的构思,本书的结构是拱式布局:每一章都有一个中心论题,这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。但是,由于本书不是一个严密的演绎体系,每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文(可能与此书保留了讲稿的形式有关),加之,具体的论点也不是一章一章地循序引人,所以读者就不易掌握作者的论证脉络。 本书各章的要点 导论:作者开宗明义首先说明本书要解决的问题,这些问题都关系到艺术史,但却不能单凭历史学的方法来解决。作者按照论述哲学问题的传统方法,概括评述了前人对艺术发展过程的本质和动力的种种假说。这些假说主要为:一、艺术变化的知觉理论。这种理论认为,每个画家都根据自己所见的现实来描绘世界。但是,每个画家都以自己独特的方式看世界,所以再现艺术的复杂性和广泛性可以根据人类知觉的多样性来解释。乔托和凡高不同,是因为他们看事物的方法不同。二、艺术变化的技术理论。这种理论认为,艺术的进展取决于再现技巧的发展。艺术上的发明和发现都是由于画家在技巧方面获得了超越前人的能力。根据这种观点,埃及艺术之所以幼稚,是因为埃及艺术家的能力如此。而在后来艺术家的身上,我们看到了再现技巧的长足进展。三、艺术变化的观看与知道理论。根据这种理论,历代的艺术家都在持续不断地拼命摆脱知识的重压,以求准确地根据他们所见的样子来描绘世界。知道了事物实际上是什么样子,例如,知道了人脸以鼻子为中线两边对称,就会阻碍艺术家根据事物出现的样子来描绘它们,例如,会阻碍他对侧面像的描绘。要创造纯粹的视觉,艺术就得摒弃先人之见。这种反对知识的腐蚀力,并决心恢复纯真之眼的努力,说明了视觉艺术从完全概念性的埃及艺术向完全知觉性的印象主义艺术进化的过程。作者对这些理论—一作了评论。在导论的结尾,作者还特别指出,研究风格问题,单靠心理学不能解决问题,还须探索时尚的压力和趣味的奥秘。(从古典时期到拉斯金,艺术史一直被视为朝着对自然的越来越成功的模仿的努力。从早期的图式化形式到近期西方艺术中的逼真。这一发展反映了从再现所知的东西到再现所见的东西的转变。对包含了所有形象的传统图形的兴趣日益增长,这种兴趣得到了最新的心理学发现的支持。这些发现表明,知觉并不始于个体的感觉,而是始于整体的概括。) 第一部分:说明艺术家模仿自然的意图受两方面的限制。手段(或译媒介)的性质和艺术家的心理状态。包括第一章和第二章。 第一章:黑白照片跟被摄风景之间是一种转换关系,它要把风景的色调转换到一段黑白范围之中,因而有种种变化,谈不上是转录现实风景。艺术家同样不能转录其所见,只能把风景翻译成他所用的手段的表现形式,因而随其手段的表现范围的不同,而有不同的描绘之作。艺术家所描绘的风景是凭借其原型的内部成分的关系暗示出来的,需要使用一套标记系统标出原型的一系列区别性特征,例如“开”、“关”原理和镂花图案之类,“是”和“非”式的标记系统。画家是把可见世界的森罗万象折衷简化为一系列色调层次,绘画是转换,不是“摹本”,所以绘画犹如科学实验,探索的是新的标记系统,是我们对物质世界的反应,而不是物质世界的本性,因而是心理学问题。(甚至康斯特布尔作品的逼真性也不是源于单纯的转录,而是来自把所见之物向绘画术语的翻译。尽管一个简单的形和色的代码就足以产生出可以读解的物像,但是,这种代码还可以达到任何微妙的水平。) 第二章:德国画家里希特的自述表明,从尽力写实的主观愿望出发,最终作品仍然各有各的面貌和情调,艺术家的个性影响着他的作品,赋予母题以变形。绘画风格支配着艺术再现,风格的客观性受到绘画工具的限制。从逻辑上讲,“真”和“假”这种概念只能应用于命题,绘画本身不是命题,因而有真假的不是绘画,而是绘画的说明文字。从说明文字不符合所画之物,甚至说谎的实例,可以看出绘画是怎样应用修改定型的手法,以求忠实于别的形状。绘画是从概念人手,而不是从视觉印象人手。艺术家使用定型跟人们使用法规汇编一样,没有图式就把握不住母题。自然的过程是按图式和矫正的步骤进行,图式是最初的近似值,借以逐步逼近要描绘的形式。不能混淆一个形象的画法和看法,艺术家的造型意志(w ill-to-form,或译艺术意志),其实是同调意志(will-to-make-conform,或泽同化意志),使新形状同化于艺术家既有的图式和模式。艺术家的心理定向支配艺术家去寻找他所能描绘的侧面,艺术家是见其所欲画,而不是画其所已见。艺术家跟作家一样需要语汇才能“摹写”现实。从信息角度看,所谓绘画的真实就是说,理解该标记系统的观看者,不会从中得到假信息,。可以跟我们站在原处一样见到那么多正确的信息。客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象。正确的肖像不是忠实地记录视觉经验,而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型,精确度达到所要求的程度。因为再现的形式不能脱离它的目的和社会的要求。(产生于时代的心理定向使某种特殊风格的作品能够为公众理解。用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向导致奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片报道中,在描绘世界时,需要图式。) 第二部分:从艺术发展史方面论证功能是怎样决定着艺术形式,以及没有传统图式就没有艺术。包括第三章、第四章和第五章。 第三章:从艺术起源看,其发展道路是“先制作后匹配”,也就是说首先意在造物,其后才出现写真的念头。柏拉图在《理想国》中对绘画与制作有别的分析并不成立,制作跟再
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