高雅文化对低俗文化：从文化研究的视角进行的讨论(1)

高雅文化对低俗文化：从文化研究的视角进行的讨论(1) 为什么研究通俗文化——尤其是西方的通俗文化？主要是因为，按照释义，它是当下主要的文化表达方式。我们生活在发达国家的人（几乎每个人）的生活都被它所围绕着并且部分地为它所渗透。它是快乐与意义的宝库。它是文化借以认识自身的镜子。它充斥着整个世界：对许多人而言，社会名流与虚构的人物就象是远方的熟人似的。它点缀着谈话以及个人与公共的学术论文集，把国内——以及国际——社会各界吸引到一起。最后，通俗文化需要讲授与研究，就因为它象那样存在着。（路易斯2001）     不过学术与通俗文化之间的关系仍然惹人争论。首先，关于通俗文化的学术著作，特别是声称通俗文化对大众具有进步影响的（那些所谓的文化平民主义者们经常那么讲），有虚夸之嫌。谁不曾为文化理论家们关于嘻哈音乐（hip-hop）或者神秘博士（Dr Who）的高谈阔论而感到难堪过？之所以会这样，当然不是因为若把两者相提并论，则学术著作太严密深奥，而通俗文化太琐碎无聊；也不是因为通俗文化俯拾皆是，因此对它进行学术批评是多此一举的；而是在通俗文化自身内部，知识分子的自尊常常受到令人泄气的嘲弄。既然大多数形式的通俗文化都承诺给人带来直接的快乐，它就把严肃性隐藏于娱乐之中。无论它可能会多么强健有力多么洞悉入微，它的第一要求——总的说来——是要能现在消费。     通俗文化还动摇了关于重要性的学术偏见，因为它的作品和风格往往只流行很短一段时间。学院结构上适应持久的作品，它本身即是保存文化的主要机构。那些种学术研究旨在从其课题中提炼出一种振奋人心的进步的政治与道德寓意，他们着眼于将来，而这一点是通俗文化所主要缺乏的。学者们由于工作的缘故，属于中产阶级，与权威相联系，而大量的通俗文化来自并且针对那些只接受过义务教育的人。这也无济于事。实际上，通俗文化通常——至少是表面上——尤其是在样式上跟嘻哈音乐或者朋克（punk）一样，是反权威的。所有这一切意味着许多关于通俗文化的最有洞见的工作比任何学究式的理论家都更能贴近通俗文化本身。例如，在美国，象格雷尔•马科斯（Greil Marcus）、安妮•鲍厄斯（Anne Powers）或者勒斯特• 彭斯（Lester Bangs）这样的报纸撰稿人所写的这方面的东西一般比学究式的理论家们写的要好一些。许多学术著作极力想要溶入大众，但很少成功①。     历史上的通俗文化      西方通俗文化是一个历史形成物——这一点经常为理论家们所忘记。对其过去没有认识，就不能对它进行分析，因此了解高雅文化与低俗文化之间的关系史这一点很重要。众所周知，那种如今在西方通行的分类是最近才出现的。当一种基于古典教育与赞助体制、以经典书目（如希腊和拉丁作品）为中心的贵族阶层的文化与一种大部分是没有文字的、以非商业性的嘉年华会、大众体育、节日和仪式为中心的平民的文化相对立的时候，这种分类并不存在。（斯塔里布拉斯和怀特，1986）。从18世纪中叶开始，那种结构发生了改变，结果两种文字形态的文化并存，一种是精英文化，另一种是非精英文化，两者都日益商业化，并使用俗语。在这种情况下，精英文化变为围绕明确的道德审美原则建立起自己的体系，其中包括这样一些观念：文化永恒，文化具有提供道德指导的责任，文化具有协调与满足自我、作品个性以及其最伟大的创造者们的天赋才能的能力。（吉尔洛伊Guillory，1993）     另一方面，通俗文化变为围绕市场而建立自己的体系，它没有多少一定之规，除了检查 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 强加的限制以外，对作品限制很少。它提供快乐与消遣。从这些东西被视为需要顺从与无道德意义这一点来看，通俗文化是女性化的。（胡森Huyssen，1986）。然而20世纪前半期特有的文化等级制度和分类当时仍然没有彻底建立：例如，19世纪中期平民剧院里还在演出莎士比亚戏剧的片段。（列文，1988）19世纪后期当专家们用改良主义的或者对抗性的措辞为高雅文化进行辩护时，现代的分类才真正定形。瓦尔特• 佩特（Walter Pater ）之类的美学家们开始为艺术辩护，而不声称它有什么社会用途。在所谓的“为艺术而艺术”的运动中，艺术至多只能让其狂热爱好者们热情地生活，而这在当时是很困难的。它提供了一种极端感觉的模式。（佩特，1986[1873]）所谓的“文化倡导者”马修•阿诺德(Mattew Arnold)更为符合传统，他把文化不仅仅看成“所知道与所想到的东西中最好的”，而且看作一种可以针对清教主义、商业主义、贵族阶层的残忍与傲慢以及种种庸俗之物的批评。它还能使人们“看见对象本身”。（阿诺德1993[1869]）不久越来越多的教育系统就致力于用这些措辞来宣传文化了。（阿诺德本人就是一个学督）。     这些为高雅文化所作的辩护事实上倒更增强了工人阶级对它的强烈需要。（罗斯Rose2001）当然很少有人意识到高雅文化和通俗文化这种分类本身是一种社会统治的形式。它容许政府和慈善家们在资助学校、图书馆、音乐厅、美术馆和博物馆等高级文化机构以传播文明的霸权形式并广泛增加公共文化资本时赢得广泛的认可。然而这种介入具有巩固文化分类、把高雅文化与中产阶级的体面更紧密地连接在一起的效果。而那反过来又为这一历程中另一种意想不到的转折铺平了道路：一种实验性的（有时候是）颠覆性的先锋文化常常通过盗用通俗文化的成分而从既定的高雅文化中分裂出来：我们可以以19世纪法国浪漫派赞美傀儡和平民剧中的皮埃罗（Pierrot）式的人物为例。（斯托里Storey1985）     时至1970年（当时文化研究正在兴起），继视听文化（收音机、电影、电视）的发展以及中等教育的发展之后，这整个体制开始崩溃。这时，高雅文化的维护者们开始显得象一个被围困的少数派，力量虽然尚在，但却需要越来越强烈的维护。另一方面，我们可以称之为通俗文化鉴赏力的东西（熟谙表演者、惯用技巧与文本）变成了一种接受与创造更多通俗文化的基础，为一种远为多姿多色而能自我调节的通俗文化留出了余地。同时，糅合阳春白雪与下里巴人的文本再度变得常见了。高雅文化与通俗文化之间清清楚楚的二元对立日益开始淡化。现代经典得到了传播，以至于今天牛津大学出版社之类的出版者能把重印的赞恩 •格雷（Zane Grey）的小说冠以“古典作品”之名，尽管它们属于它们那个时代的大众文化。同样的，博物馆定期举办关于过去（有时候是现在的）大众或者商业文化和非经典艺术家的展览。而要从“低俗”文化中找出吸收高雅文化的主旨或引文的例子，那就难一些了。但是，我们将要看到，（含蓄点儿说），今天大部分文化存在于一个介于高雅与低俗之间或者延伸至两者之内的地带。     不管怎么说，到20世纪60年代，高雅文化的经典作品失去了它的某些功能。人们不再要求它维持社会等级制度（对此社会具有更为有力的手段）或者指导当今的文化生产，这种文化生产又一次开始挪用或改写而不是遵从经典了。对于通俗/高雅的有效区分，另一方面也是旧艺术媒介（即文学与美艺术）与视听新媒介之间的区分。     这些混杂的新的文化偏好开始改变人们围绕自己的文化偏好而类聚的方式。吉姆•科林斯（Jim Collins）用“绘制趣味”这个词来描述“正在根据不同的趣味结构、价值观和阶级从属关系进行严格分组的方式”（科林斯1995，188）。这个概念让我们明白，在当代文化中，趣味的分类是怎么比趣味的对象还要多的。它们把那些趣味相同者集合起来了，即便许多（但决非所有的）趣味群体仍然是与阶级或者性征或者种族特点或者性别相联系的。然而由于趣味与这些东西、尤其是与阶级的联系变得更少了，它们所引起的交际活动作为身份标志与生活实践就变得日益重要了——对于那些围绕自己的趣味而形成自我意识的少数派来说最是如此。     这当然只是西方情况的一个概述，但是现在在西方世界以外，尤其是在亚洲，也呈现出相似（即便不是完全相同）的逻辑。日本与中国的保守理论家们已经求助于需要训练与学识的传统艺术，把它当作抵御美国化或者至少是商业化的大众文化的堡垒，并且——仅举一例——韩国从20世纪70年代开始已经求助于自己的高雅文化以抵御日本通俗文化（动画片，卡拉OK，电子游戏，流行音乐，情节剧）。与此同时，属于商业文化不同层次的青少年围绕着共同趣味而安排自己的社交活动，一般都要采用国外的形式，以反抗他们所想象的长辈们的价值观。     大众文化     传统上学者们已经对通俗文化与大众文化进行了辨别。通俗文化指大众的而且是大众所创造的文化（如果不只是民间文化本身的话）。大众文化指用大规模工业生产方式生产的文化。但是这种区分已经失去了意义。在文化研究中，已经不再使用“大众文化”一词了，因为这个词通常带有毁谤的意味（见邓宁Denning 2004, 97-120）。它指一种滥用的、缺乏独创性的、没有意义的文化，一种通常被视为满足廉价的幻想、迎合无法实现的欲望的文化。那种理论无法解释它所讨论的两种文化的同与异以及各自的性质特点，甚至装都不装作去体会大众文化能给其受众带来什么快乐与益处。解除包围着“大众文化”这一概念的否定性（并且允许它被重新理解为通俗文化）的一个重要的时刻是弗雷德里克• 詹姆逊（Fredric Jameson）承认（参阅德国理论家厄尼斯特 •布洛赫Ernest Bloch和赫伯特 •马尔库塞（Herbert Marcuse的著作）许多工业化的文化中有一种“乌托邦”色彩。它可能是迎合了人们的幻想，但是通过刺激受众的“里比多投入”，它也让人对美满的生活会是什么样子有了模糊的认识与感受。这些模糊的认识与感受甚至可以激发政治能量。这就是詹姆逊的论点。（见詹姆逊1992）     彻底摈弃大众文化这一概念的麻烦是，并非所有的通俗文化作品流行的程度都是一样的。有些通俗文化形式的消费者群体比另一些的要大得多。在西方，滑板运动是通俗文化的一种形式，但喜欢它的人没有喜欢看足球比赛或者喜欢踢足球的人多。重金属电子摇滚乐是一种通俗文化，但它绝对比不上嘻哈音乐那么流行（至少某些种类的嘻哈音乐比其他种类的影响要大得多。）因此继续这么看待大众文化这种东西是有好处的，即它能让受众接触多种多样的文化区域，它能反映特定的社会中几乎每个人的文化水平。它是通俗文化的一个分支，通俗文化在我们眼里就是所有不被视为或者不自以为是精英文化的文化。（值得记住的是，精英文化与通俗文化是一对反义词，要对一方下定义，就得依靠另一方。）     文化平民主义和经典     文化研究对通俗文化的认同确实具有一定的政治诱发力，然而文化平民主义把这种力量大大夸大了，因为通俗文化的学院化最终要适应当代资本主义的逻辑而不是与之对抗。文化研究对于通俗文化的肯定所产生的政治影响与这样一种评论经典的观点密切相关：经典是那一类习惯上被视为代表文化中最高成就、并且常常在教育机构与地位很高的文化机构里被那样讨论与传播的精选的文本、艺术品等。但是一种围绕精选的经典所建立起来的文化是不会对经典之外的文化给以全面的评价的。经典性的东西并不比非经典性的东西具有更多的绝对价值——只不过它所隐含的特定的标准、态度和教养形成了统治阶级的文化。     例如，那些被伟大的艺术作品所深深打动的人，那些对于某些经典作品何以比别的作品伟大有着敏锐的见解并想深入研究它们、传达自己的发现与见解的人，并没有多少错（在这一点上没办法判断对与错），但是他们没有关注一个更大而且从根本上说更重要的问题。他们忽视了一方面是阶级与种族另一方面是文化的这种双向互动，忽视了经典的威望是如何被转移到有教养的人与/或富人（而且尤其是有教养而富有的白人）身上，有教养的人和/或富人的威望又是如何同时转移到经典上面的。经典常用的方式还在助长着文化保守主义模式，这种模式对右翼来说依然很重要。事实上，尽管经典文化固守着建立等级制度之职，其传播也必定受到了限制，尽管它只对一些通常是受过高等教育的狂热爱好者具有吸引力，但它的活力与真正的影响要比通俗文化小得多。因此文化研究正在通过认同通俗文化及其特定的接受模式，对同时围绕着金钱与文化而将社会等级化的机制进行政治干预。     这是一种相当复杂的论点，它涉及许多不同的取向，招致了很多尖锐的反驳。这些反驳中最显著与重要的观点是，反经典的论点忽视了通俗文化主要的问题——即它不是社会上自发产生的文化，而是商业公司的产品，它们衡量成功的最终标准是利润而不是质量。因此，按照这种观点，现代通俗文化结构上倾向于表面性的虚假的东西：更确切地说，它毫不关心社会矛盾、差异与不公平，阻碍受众对于其所属的社会进行评论与合理的理解。所以批评家们有可能会提出，革命在美国之所以是无法想象的，是因为那里有着影响很大的起安慰作用的通俗文化。（布伦南Brennan1997，257）换一种几乎同样传统的说法，通俗文化是针对那些不是很认真地对待文化的人的：它是那些想要让自己放松、想忘掉工作、想好好享受休闲时刻的人们的文化。他们不需要一种探索的、启蒙的、沉思的文化；他们不对作品作非功利的高雅的审美反应，因为他们主要指望靠通俗文化养精蓄锐、娱乐消遣。从这些方面对大众文化进行最严苛的批评的还要数西奥多• 阿多诺（Theodor Adorno）和麦克斯•霍克海默（Max horkheimer）。众所周知，他们认为，通俗文化削弱真正的个性、满足与自由，让人心神涣散，注意力不能持续集中。     平民主义对这些评论的一种回答是，对于通俗文化正因为缺乏严肃性与追求而被消费这一点加以称赞，赞美诸如艾恩•钱伯斯（Iain Chambers）所谓的注重“可触性、偶然性、短暂性、可消费性、本能性”（它们是消闲文化的构成要素）的“适应性很强的种种感觉、趣味与欲望”等——我们还可以给这个一览表加上娱乐、消遣、休闲，如此等等。（钱伯斯1986，13）。另一个用来回答反平民主义者的论点是，我们不应该在文化形式中寻求政治解决方法与支持：通俗文化是培养批评才能的最好场所吗？如果不是，那么为什么不由它去？另一种回答是声称通俗文化具有一种社会价值，其消费本身就是参与公共事务的一种形式——我们的集体身份是在我们参与公共事务的过程中形成的。但是最常见的论点是，重申主体地位与文化趣味之间的联系，并强调对于经典的爱好从根本上说是特定的身份认同的表现，它与阶级和种族分层有着密切的关系。      笔者以为，关于文化平民主义的纯理论的论争是有限的老调重弹，因为它们对于正在改变通俗文化的那些力量没有足够清楚的认识。在此，我们宜将这些力量简要介绍一下。     通俗文化     通俗文化已经被分割成了各种各样的形式、种类、受众、情调、风格和目的等等，分割得如此之细，以至于把它作为一个整体来谈论已经失去了意义。而正如我们已经看到的，有些所谓的“通俗文化”是为全体大众而生产的（并具有20世纪中期的文化批评家们所抱怨的当时的大众文化所具备的某些特点），许多通俗文化则是为相对来说很少的一部分人所生产的，他们熟悉相关的文化类型，而且差不多都对它们有强烈的兴趣。许多通俗文化——例如嘻哈音乐——确实保留了很强的地域性。然而同时，它正在日益谋求各部门间的新的联系，正在寻求用一种方法兜售另一种文化产品的途径。在搭配销售中，给不同样式的产品打上同样的商标已经变得日益重要：连环漫画、电子游戏、书籍、电影、音乐CD、音乐录像带、电视节目全都可以围绕着同样的人物和“品牌”来进行生产。从工业的视角来看，大的媒体集中起来谋求增效，这是促进联合的力量之一，这种努力还没有取得预想的商业成功。关键是，这两种力量——分割的力量和联合的力量——同时并存着，没必要把它们看作是互相矛盾的。     当然从这样一些意义上说，通俗文化中充满了针对不同受众的不同类型的作品：它生产的有些作品不能给人带来直接的快乐与满足，有些作品从使用的媒介来看是实验性的，有些作品从其传达独特而有创见的思想与信息来看是有追求的，有些作品常常顾及其特定类型的发展历程，有些作品要求受众对它本身以外的更宽广的领域有所了解。从这样一些方面来看——再重复一遍——存在着成千上万的电影（大卫• 林奇David Lynch）、歌曲（电台司令或者磁场乐团Radiohead or the Magnetic Fields）、漫画书（克里斯•威尔Chris Ware）、电视节目（《黑道家族》The Sopranos），它们把阳春白雪和下里巴人糅合在了一起。实际上，艺术价值观不仅仅正在变得民主化，而且正在打入这样一些新的领域，如食品、汽车文化、美酒与时装等（与此同时艺术本身正在非美学化）。应该承认，这些价值观可能是阶级的标志，表现这些价值观的产品主要是特权阶级在享用，但又不限于他们：审美化的或者“定制的”汽车文化可为例证。     从另外一方面来看，一些旧的高雅文化采用了通俗文化的手段而没怎么失去人们对它的信任。例如，艺术学校的毕业生本着艺术追求而创作的很多艺术作品就利用了商业主义和传播媒介。（事实上，正是“艺术世界”这种系统的力量促使这种情况发生的）。这很大程度上是安迪 •沃霍尔(Andy Warhol)流传下来的一种传统，这种传统为90年代后期的英国艺术家们所继承，引起了很大的争议。达米恩 •赫斯特（Damien Hirst）、特雷西• 艾明（Tracy Emin）之类的艺术家们已经变成了与摇滚歌星或者时髦的饭店老板并没有太大差异的社会名流与文化企业家。实际上，英国艺术的种种现象，正好证明了不同的风格与受众之间关系复杂，不可作高雅与低俗截然的划分。（伯特尔顿 Betterton2001）     于是，现代通俗文化也产生了一整套有自己特色的作品，这在一定程度上是因为其欣赏者知道他们所获得的享受是别人为了赢利的目的而安排的，但他们不在乎。与其说尽管一切都商业化了，音乐、时装、电影或者唱片还能给人带来乐趣，还有意义，倒不如说，就因为一切商业化了，这种乐趣和意义才存在。别的方面且不论，享受与消费通俗文化是对现在的参与。因此人们是本着这样的心理消费某些通俗文化的：“它是垃圾，但我喜欢它。”生产者与消费者常常给人团结一致的感觉，因为他们是周瑜打黄盖，一个愿打一个愿挨。一个典型的例子是：英国男性杂志《含蓄》上的话“献给应该更聪明些的男人。”有时候有人说这是讽刺，但这么看并不全对。这是一种旧有范畴涵盖不了的态度，那些旧有范畴是用来描述仍受古典作品与美学控制的旧有文化样式的潜在价值的。     有一种现象与之密切相关，即将社会的传统观念——比如女孩该是什么样子，男孩该是什么样子——略略混在一起，进行一点带讽刺意味的夸张，就象好莱坞青少年电影《一无所知》中所做的那样。这有时被理解为提供了一个政治空间，可以从中探究形成身份认同的新原因（麦克罗比McRobbie1999,127）。不过这一点值得怀疑。那种解释受了我们可以称为现代自我指认或者自我挖苦的假象的蛊惑。比如说，意识到自己正被置于关于女性气质的陈规之中，温和地开一个玩笑，将这些陈规夸大，这并不意味着从那种位置中解脱出来。事实反倒是，它意味着一种对于被置于那一位置的容忍。 共2页: 1