元明清戏曲研究讲义郭英德

元明清戏曲讲义 周凌云 第一讲  戏曲的发生与形成 一、戏曲的发生    　中国戏曲是一种具有民族特色的戏剧艺术样式。它既不同于西方的传统戏剧（包括古希腊罗马戏剧、文艺复兴戏剧、古典主义戏剧以及后世的话剧、歌剧、舞剧等），也不同于东方其他民族的传统戏剧（如古印度梵剧、日本能乐等）。   　那么，中国戏曲的基本特点是什么呢？王国维在《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在《宋元戏曲考》中他认为，所谓“真戏曲”，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”。这可以作为中国戏曲的经典定义。   　中国戏曲的最初踪影，远不是戏曲本身，甚至不是戏剧本身。戏剧遥远的祖先，或者说戏剧最初的形态，可以追溯到具有象征性与拟态性的原始舞蹈，尤其是图腾崇拜祭祀仪式中的舞蹈。   　例如中国古代传说中尧舜时代的“百兽率舞”（见《尚书·舜典》及《吕氏春秋·古乐》），众多以动物为图腾的氏族代表到中原地区晋见尧舜，他们分别装扮成各种动物的模样，摹仿这些动物进行各种拟态性表演，并向尧舜氏族的龙图腾顶礼膜拜，象征着尧舜氏族对其他氏族的征服合并。这种具有一定仪式的舞蹈表演，以极大的热情呼唤着中国戏剧意识的苏醒。   　因此，作为原始部族进行巫术礼仪活动的重要组成部分，在图腾崇拜活动中无疑孕育着戏剧的因素，或者说图腾崇拜的祭祀仪式本身就是一种广义的戏剧。   　图腾崇拜的祭祀仪式当然需要特定的组织者和主持者。随着祭祀仪式的不断发展完善，逐渐出现了专职的神职人员，由他们组织、主持着一整套的祭祀仪式。这样的神职人员，女的叫巫，男的叫觋。   　在远古时代，巫和觋承担了人与神之间互相沟通的使命。在祭祀仪式中，这些巫觋装神弄鬼，且歌且舞，既为了娱神，也为了娱人。巫觋祀神时，从衣服、形貌、动作上都尽力装扮成神的样子，因此明显地具备了装扮性。而在旁观赏的人们往往从衣服、形貌、动作上，把巫觋的装神弄鬼看作是神依附在他们身上或者把他们直截了当地当作神，于是巫觋便成为可供观赏的神的化身。   　巫觋祀神表演的这种装扮性和可观赏性，正是戏剧美的两种重要的因素。因此，巫觋祀神的乐舞已经接近于戏剧的初级形态了。   　相传屈原被楚王放逐之后创作了《九歌》，作为祭神礼仪的祭歌。《九歌》有十一篇，其中有的篇章是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪中载歌载舞的盛况；有的篇章则是以各种神灵的口气写的，在祭祀时需要由女巫或男觋分别扮演，以被扮演的某神的身份演唱。   　在整体上，《九歌》是对一场宏大的祭祀礼仪的完整记载，构成相当严谨的礼仪结构。首章《东皇太一》是一首迎神曲，在一片欢腾之中迎来了主神东皇太一。其后，太阳神东君、云神云中君、湘水之神湘君和湘夫人、生命神大司命、爱神少司命、河神河伯、山神山鬼等，先后以东皇大一属神的身份来分享祭祀，并表演各种或哀艳、或悲壮的故事，以娱乐东皇太一。最后一曲《礼魂》，则又由祭者主唱，送神归天。   　在《九歌》里，巫觋所扮演的诸神，其歌舞、动作、表情等等都有了一定的情节归向与情感归向，上下场的组合井然有序，巫觋的化身表演有了更多的修饰性和更大的明确性，而且在娱神的同时更多地表现出娱人的倾向。因此我们可以说，《九歌》的出现标志着原始歌舞正逐步戏剧化，这是中国戏剧的萌芽。   　到了春秋时期，随着祭祀仪式的生活化、世俗化，神秘的巫觋逐渐走下神坛，成为在现实生活中供人取乐的优伶。   　优伶频繁地活动在各诸侯国中。他们的任务主要是歌唱、舞蹈、说笑话或进行滑稽表演，也往往凭借机智、幽默的表演来劝谏诸侯。   　春秋战国时优伶的活动，在《史记·滑稽列传》中留下了生动的记载。例如，楚国的优孟擅长于表演，他为了帮助已故宰相孙叔敖的儿子获得抚养费，装扮成孙叔敖生前的样子去见楚庄王。楚庄王见了，大吃一惊，以为孙叔敖死而复生，便想请优孟出任宰相。“优孟衣冠”这一典故，说明春秋时期的表演艺术在扮演人物方面已经有了很高的造诣。而“优孟衣冠”在后代也逐渐成为戏剧扮演的同义语。   　在春秋战国时期，各诸侯国都有集歌舞表演、器乐合奏为一体的艺术团体，他们表演的乐舞，场面有时相当宏伟。在这种乐舞表演中，戏剧因素不断地得到丰富和发展。 同时，民间岁末则保留了一种从原始社会遗留下来的逐鬼驱疫的祭祀习俗，即被后人称为“傩”的表演仪式，这对后来乡村社火中的歌舞及戏曲的化妆表演影响深远。直到现在，傩舞或傩祭还在南方的一些乡村里流行。   　正是在优伶表演、诸侯乐舞和民间祭祀的共同培育下，中国戏曲的艺术形态逐渐地萌生、滋长。 二、百戏、歌舞与参军戏     　到了两汉时期，在宫廷和民间，各种器乐、歌唱、舞蹈、杂技、装扮、武术、幻术等大融合，形成了“百戏杂陈”的热闹景象。   　东汉时张衡的《西京赋》，描写了一个称为“总会仙倡”的百戏节目。这些杂陈的百戏大多为戏曲艺术所吸收，成为戏曲表演中刻画人物和渲染环境的艺术手段。   　值得特别注意的是汉代百戏中的角抵戏（也作“角觝戏”）。角抵戏从先秦时祭祀战神蚩尤的“蚩尤戏”衍化而来，是一种带有故事情节的武术竞技表演，以汉代百戏中格外引人注目。   　在汉代角抵戏中，有一个表现猎人与猛虎相斗的节目《东海黄公》（见晋葛洪《西京杂记》）。河南南阳出土了以《东海黄公》为题材的画像石，说明这一表演节目在当时流传甚广。   　据说东海有一位勇士名黄公，常穿一身绛色衣服，佩带赤金刀，出没于高山林海之中。他武艺高强，臂力过人，能制蛇御虎，成为家喻户晓的英雄。由于年事渐长，身体衰老，加上饮酒过度，黄公渐渐力不从心。在秦朝末年，有一只白虎出没于东海，危害人畜。黄公佩带赤刀前往除害，可惜体力不支，终被白虎吞噬。   　在《东海黄公》这一个人虎相斗的节目中，两位演员分别装扮成黄公和白虎两个角色，表演了黄公先胜后败的规定性情节，这显然已具备了戏曲武戏的基本特征。因此，有的戏曲史家认为《东海黄公》就是成熟的戏曲。但是这一节目毕竟过于简单，而且没有 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 可以证明它是否有歌唱，所以还是将它称为戏曲艺术的雏形比较恰当。   　在魏晋南北朝时期的百戏中，装扮人物、神仙、动物的歌舞戏有所增加。如晋朝时有表演鸿门宴故事的《公莫舞》（见《宋书·乐志》，扮演东晋大臣庾亮的《文康乐》（见《隋书·音乐志》）等。   　到了唐代，出现了一大批以歌舞表演故事的歌舞戏，大大丰富了戏剧性表演艺术的内容。 例如崔令钦《教坊记》记载的《踏谣娘》（一名《踏摇娘》）：“北齐有人姓苏，●[鼻+包]鼻，实不仕，而自号为‘郎中’，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌，每一叠，傍人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”   　据史料记载，《踏谣娘》曾在山西、陕西、河南、河北等地广泛流传，后进入宫廷，成为“鼓架部”的节目之一。在新疆吐鲁番阿斯塔那336号唐墓中，还出土了苏郎中夫妻形象的泥塑，栩栩如生。   　在《踏摇娘》这一歌舞戏中，既有男女演员的装扮（如“丈夫著妇人衣”），有演员的边舞边唱（“且步且歌”），也有其他演员或乐师的“和声伴唱”，形成幕前幕后的呼应。更重要的是，这一歌舞戏取材于现实生活，并且以丑陋、凶残的丈夫与美貌、善良的妻子形成鲜明的对照，构成激烈的戏剧冲突。因此，这一表演虽然情节单纯，但却充满了丰富的戏剧性因素，堪称戏曲的雏形。   　此外如戴着面具表演的《兰陵王入阵曲》（一名《大面》，又名《代面》），歌舞武打戏《拨头》、《秦王破阵曲》，大型歌舞戏《樊哙排君难》，拟人化的伦理戏《茶酒论》等，这些都是唐代著名的歌舞戏节目。   　早在南北朝时期，由汉代讽谏君主的俳优表演，就逐渐发展而成为一种讽刺臣僚的科白戏——“参军戏”。参军戏由“参军”与“苍鹘”两个脚色表演，这两个脚色成为戏曲脚色行当中的净、丑二角。而且，在参军戏的表演中，有对话，有回答，有情节的推进，这就形成了假定性的戏剧情节。 有人认为参军戏是后代相声的渊源，更准确地说，是故事性相声的渊源。这种故事性相声，辅以相应的表演，就成为小品，也就是戏剧艺术的一种体裁。   　唐代参军戏非常盛行，出现了一些著名的演员，如黄幡绰、李仙鹤、李可及等。关于这些演员表演的史料，王国维的《宋元戏曲考》做了详细的 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 。   　到了晚唐时期，参军戏不仅有科白，还有歌唱。如薛能《吴姬十首》其八描写道：“楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。” 三、宋金杂剧     　“杂剧”一词始见于唐李德裕《论故循州司马杜元颍追赠状》（《全唐文》卷703）。该文记载文宗太和三年（829）南诏攻占成都时，掠去“音乐伎巧”四人，其中包括“杂剧丈夫两人”。这一“杂剧”所指的表演内容与艺术形式不详，近人任二北《唐戏弄》认为是“男女合演之真正歌舞戏”，实为想象揣测之词，无法指证。   　到了宋、辽、金时期，杂剧一词有两种含义：一是广义的，总称各种表演伎艺，跟汉代所称的“百戏”大致相同；二是狭义的，特称百戏中的一门，其中包含了大量的戏曲剧目，可以明确认为是早期的戏曲艺术样式。  　前者如南宋人孟元老《东京梦华录》记载，北宋时期流行《目连救母》杂剧，以佛经中目连救母的劝善故事为框架，穿插许多民间故事，将说唱、装扮、武术、杂技等表演艺术整合成一个艺术整体，在每年的中元节表演，可以连演七天。   　后者如南宋灌园耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载：“散乐，教坊传学十三部，唯以杂剧为正色。”杂剧仅仅是教坊十三部散乐之一。这种狭义的杂剧，在多项表演伎艺中占据主要地位，所以称为“正色”。   　戏曲史上所谓“宋金杂剧”，指的是狭义的杂剧。   　南宋吴自牧《梦粱录》卷2记载北宋教坊杂剧说：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段”；“又有杂扮，或曰杂班，又名经（纽）元子，又名拔和，即杂剧之后散段也。” 据此可知，北宋时杂剧的表演体制一般分为三部分：（一）艳段，即正式表演前的歌舞滑稽小段，因为其五彩缤纷，所以称为艳段；（二）正杂剧，即具有情节性的故事表演；（三）杂扮，扮演杂技或其它技艺，因其散漫无序，所以称为散段。其中正杂剧是戏曲的主要样式。   　宋室南迁以后，有一部分北宋宫廷中的艺人流落在金人统治的北方民间，他们认为自己演出的杂剧是出于宫院之本，是正宗的，为了与民间江湖班子相区别，就将自己演出的剧本称为“院本”。院本实际上就是杂剧的别称。   　从表演形式上看，宋金杂剧综合运用了说白、歌唱、舞蹈、滑稽等艺术形式，这种唱、做、念、打的综合表现形式，成为戏曲艺术的基本形态。   　据《都城纪胜》等书记载，宋金杂剧主要有五种脚色：末泥（男主角）、引戏（女主角）、副净（被调笑者）、副末（调笑者）、装孤（扮演官吏等次要人物）。后代戏曲中生、旦、净、末、丑五大行当类型，可以在这五种脚色中找到雏形。   　近年来发现了许多宋金杂剧演出的文物资料，可以佐证这五种脚色的扮相及其表演形式。如北京故宫博物院藏宋杂剧绢画，河南偃师酒流沟北宋墓出土的杂剧砖雕，宋杂剧演员丁都赛雕像砖，河南温县北宋墓出土的杂剧砖雕，河南洛宁宋末金初墓出土的杂剧社火砖雕，四川广元南宋墓出土的杂剧石刻，山西稷山马村金代段氏墓中的砖雕戏曲舞台，山西侯马金代董氏墓中戏俑，山西平定西关村金墓杂剧壁画等。请参看车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》（北京：文化艺术出版社，2001）。   　现存宋杂剧剧目，见元初周密《武林旧事》卷10《官本杂剧段数》，凡280种。现存金院本剧目，见明初陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》，达700余种。这些宋金杂剧的演出剧目，都没有剧本流传下来。   　这些宋金杂剧的演出剧目，多为滑稽调笑一类的讽刺喜剧，情节比较简单，上场角色也比较少。吴自牧《梦粱录》卷2记载北宋杂剧的特点是：“大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍。”所以副净和副末是北宋杂剧的主要脚色，南宋杂剧和金院本也一仍其旧。从剧目内容上看，宋金杂剧有宗教剧、爱情婚姻剧、历史剧等，大多以人物形象命名和分类，这也奠定了金元北曲杂剧人物类型化和角色程式化的基础。 第二讲  杂剧的辉煌 一、元杂剧的兴衰与体制      元代盛行北曲杂剧。所谓北曲杂剧，特指在13世纪前半叶，即蒙古灭金（1234）前后，以宋金杂剧为基础，融合说唱、音乐、舞蹈等艺术而形成的一种成熟的戏曲艺术样式。      北曲杂剧先在中国北方流行，到元灭南宋（1279）以后，又逐渐流行到南方。由于北曲杂剧是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也简称为北剧，同以南方流行的曲调演唱的南戏相对称；而北曲杂剧作品，则通常简称为杂剧。      从13世纪初到14世纪中叶，杂剧经历过一个自兴盛而渐趋衰微的过程。这一过程大致以元仁宗延祐元年（1314）为界，其前是杂剧的兴盛时期，其后是杂剧的衰变时期。      元代前期，大都（今北京）、真定（今河北正定）、汴梁（今河南开封）、平阳（今山西临汾）、东平（今属山东）等城镇，虽然在战争中遭到不同程度的破坏，但是经济恢复较快。在这些城填中，传统的诗词歌赋已无法满足人们的文化生活要求，茶馆清唱和“执红牙板”式的歌吟也不能完全适应人们的娱乐需要，于是戏剧这种最富于群众观赏性的文艺形式，便适应城填环境和商贾市民的生活方式与审美要求，迅速地形成和发展起来了。随着城填经济的繁荣，商业性的游乐场所——“构肆”、“勾栏”、“乐棚”等，也日益增多，遍布京城和各地城镇，成为杂剧演出和观赏的固定营业场所，观者往往“挥金与之”（夏庭芝《青楼集志》）。      当时北方乡村的经济也迅速地得到恢复和发展，各地农村在节日、庙会常常不定期地开展戏曲活动。乡村的戏剧演出也出现了固定的场所──戏台，或叫舞厅、舞亭、舞楼、戏楼。现在晋南地区仍保留着不少金元时期的戏台，大都依庙而设，已初步鉴定的就有襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城、万荣等地的元代戏台8处。这些遍布各地的戏台成为元代乡村杂剧演出繁盛的形象证明。      在这种乡村戏台上演出的多为专业戏班。如河南万荣县风伯雨师庙戏台石柱顶部，刻有“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱”字样。山西洪洞县明应王庙内现存元代演剧壁画，帐额上端题有：“尧都见爱，大行散乐忠都秀在此作场，泰定元年四月□日”。所谓“散乐人”或“散乐”，当是相对于教坊中人而言，指流动演出的民间戏班，他们成为杂剧演出的主体。      元前期文人社会地位相对降低，大批文人投身于杂剧创作，这对杂剧的形成和兴盛起了关键性的作用。      相对而言，元前期文人的社会地位比起其前的宋金时期和其后的明代，无疑较为低下。      首先，在金元之际的战乱中，成千上万的文人沦为难以自存的奴隶。      其次，蒙古灭金以后，停止科举考试将近80年，文人入仕的机会大大减少，他们有的困于吏役，有的归隐田园，有的游谒贵族，有的流落民间，社会地位普遍下降。      再次，元朝实行民族歧视政策，公开将不同的民族划分为四等，从中央到各级地方官署的实权都掌握在蒙古人、色目人手中，汉人、南人难得参预，一般只能充任副职，这就不利于汉族文人的仕进。同时，汉人、南人的入仕途径又受到严格的限制，很少能做到高官。      复次，元朝统治者重实用，轻文学，如忽必烈即位诏书就称：“务施实德，不尚虚文”（《元史》卷4《世祖本纪》），因此文人即使入仕，也多不受重用。      这几个方面的因素综合，在总体上造成了元前期文人社会地位的普遍低下，当时社会上甚至流传着“七匠八倡九儒十丐”的夸张说法（谢枋得《叠山集》卷2《送方伯载归三山序》），现存的元杂剧中也多次引用“儒人到底不如人”的俗谚。      在这种情况下，元前期有一大批文人自觉地投身于杂剧创作，大大壮大了杂剧创作的队伍，提高了杂剧创作的质量。而且，文人作家对杂剧的爱好也造成了广泛的社会影响。     同时，社会地位的相对降低，也促使元前期文人杂剧作家更广泛地接触和了解社会生活，更深切地感受人民群众的思想感情和生活愿望，表现出与封建正统文人不尽相同的思想倾向和创作道路，这也大大提高了杂剧作品思想艺术成就。      社会的审美需要和文人的杂剧创作，对北曲杂剧在元前期的兴盛起到了重要的促进作用。      在元朝统一全国（1779）以后，北曲杂剧就开始传播到南方。到元贞、大德年间（1295-1307），杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了（见钟嗣成《录鬼簿》诸作家题词）。      这时，由于南方经济的恢复和发展比北方快，吸引各族人民向南迁移，杂剧演出和创作的中心逐渐由大都（今北京）转移到临安（今杭州）一带。      据《录鬼簿》及其《续编》记载，关汉卿、白朴、马致远等著名作家都在晚年来到南方，后期杂剧的代表作家郑光祖、宫大用、乔吉、秦简夫、曾瑞等人，也皆为北籍而久居浙江者。《青楼集》记载的杂剧演员也多从北方来到江南。      仁宗延祐元年（1314）以后，杂剧的演出仍然非常盛行，但是杂剧创作从总体上却渐渐出现衰微现象，不仅作家作品的数量减少，而且从现存作品看，思想、艺术水平也远为逊色。      北曲杂剧的衰微，首先因为杂剧演出、创作中心南移，用北方的语言乐曲演出的、为北方人民所喜闻乐见的杂剧艺术，愈来愈难以适应南方观众的审美需要。杂剧离开了哺育它形成、生长的土壤，成为脱根之花，不免逐渐消歇了它的生命力。 而且，从皇庆二年（1313）仁宗下诏恢复科举制以后，进士名额渐增，为文人重新开辟了仕进的道路。这一方面诱使许多文人纷纷钻研举业，热衷仕途，而致力于杂剧创作的文人不免大为减少。另一方面，后期文人对自己的政治前途寄予热切的期望，而不是像前期那样的绝望，因此他们由于仕途失意而产生的愤懑情绪也不免大为降温。再加上后期杂剧作家多是移居南方的北人或南方人，他们的生活条件比前期杂剧作家要较为优越和闲适。元后期文人社会地位的变化，使杂剧作家同下层人民的联系日益疏远，这就不能不造成了杂剧创作队伍的质量下降，导致了杂剧创作的衰微。      北曲杂剧在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。      从现存的剧本来看，杂剧的剧本体制有一定的惯例。杂剧剧本包括唱词（曲文）与宾白两大主要部分。曲以抒情，白以叙事，这是二者的主要分工，但也经常交错运用。此外，杂剧剧本还规定了人物的动作、表情和舞台效果，通称“科范”，简称为“科”，如“把盏科”、“打悲科”、“内作起风科”等。     在结构体制上，一本杂剧，根据音乐组织的单元，一般分为四个大的段落，每个段落包括一个场景或若干场景。只有个别剧本结构体制不同，如《赵氏孤儿》便分为五个段落。而《西厢记》则是“连本戏”，一剧分为若干“本”，每本再分为四个段落。杂剧的四个段落，一般恰好对应故事情节发展的自然段落，大致符合起、承、转、合的传统艺术结构体制。这四个段落，到明代通称为“折”，偶尔也称为“出”。     大多数杂剧在四个段落之外，都有一个较小的段落，明代称为“楔子”，个别剧作有两个楔子。楔子篇幅短小，通常放在第一折之前，大约相当于现代戏剧的序幕；也有的放在折与折之间，作为过场戏。     在音乐体制上，一本杂剧的四个段落通常采用四组北曲套曲组合而成，每组套曲通常用同一宫调的曲牌组成。这种音乐组织结构，叫做套曲、联套或套数，成为杂剧结构的基础。     一部剧本的四组套曲，一般用四种不同的宫调，不相重复。中国古代乐律有黄钟、大吕等十二律吕，乐音有宫、商、角、徵、羽、变徵、变羽等七声音阶，二者相配合，可以生成八十四调。唐代燕乐用二十八调（见《新唐书·礼乐志》、段安节《乐府杂录》），宋代通行十七宫调（《宋史·乐志》）。元代北曲有十七宫调，但只有十二宫调为时所用（周德清《中原音韵》），而剧曲则只用五宫四调（即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫，大石调、双调、商调、越调。      杂剧每套套曲所用曲牌数量不等，少则3支，多则20多支，通常用10支左右。曲牌联套往往按照一定的顺序编排，有规律性。      元代后期，又有所谓“南北合套”，即在一组套曲中将南曲和北曲的曲牌依一定的规则相间而用。      在杂剧演出时，通常一本四组套曲都由正末或正旦一个角色独唱，通称“一人主唱”。其他角色一般只有说白，没有唱词。正末主唱的剧本称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。      在角色体制上，杂剧一般分为四大类：      一是末，即扮演男性人物的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、冲末、小末等；      二是旦，即扮演女性人物的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、搽旦等；      三是净，即扮演反面人物或滑稽人物的角色，有副净、净、丑等；      四是杂，指以上三类角色之外的登场角色。其称谓大多与人物的性别、年龄、职业、社会地位、性格品性等有关，如皇帝称“驾”，官员称“孤”，老年男子称“孛老”，老年妇女称“卜儿”，小孩称“徠兒”，秀才称“细酸”，强盗称“邦老”等。     北曲杂剧的剧本体制虽然相当完善，但仍有其局限。“一人主唱”的规定，固然突出了主要角色的地位，但却不利于其他角色的充分刻画和角色间的情感交流，而且使舞台气氛比较单调沉闷。一本四段的程式，往往使作家有时无病呻吟，画蛇添足，有时削足适履，举措维艰，限制了杂剧的表现内容和作家的创作自由。而每个段落只用一个宫调，曲牌联套还有比较严格的规定，这也过于死板，不利于充分发挥音乐的表情能力以适应情节发展的节奏和人物感情的变化。所有这些，成为后期杂剧出现衰变的内因。明代杂剧的发展，正是在这些方面取得了突破和革新。 二、关汉卿自铸伟词 　 关汉卿（约1225-约1302）是中国古代伟大的戏剧家，北曲杂剧的奠基者，具有世界影响的文化名人。 　 关汉卿一生创作的作品十分宏富。据《录鬼簿》等曲籍记载，关汉卿所作杂剧约66种。现存可以肯定为关汉卿创作的杂剧有16种，可以分为社会剧、爱情婚姻剧、历史剧等类型。 关汉卿社会剧的代表作有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。其中《窦娥冤》的思想艺术成就最高，堪称彪炳一代的悲剧杰作。     《窦娥冤》现存明陈与郊《古名家杂剧》本（明万历中刊本）、明脉望馆钞校本《古今杂剧》本（稿本）、明臧懋循《元曲选》本（明万历中吴兴臧氏刊本）、明孟称舜《古今名剧合选·酹江集》本（明崇祯六年刊本）。各本文字多有不同，本文所引原文，用《古名家杂剧》本。 　 《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。 　　高利贷如羊羔儿息的经济剥削，地痞流氓如张驴儿的社会恶势力，糊涂官吏如州官桃杌的政治压迫，这“三座大山”是造成窦娥冤案的社会原因、外在机缘。《窦娥冤》的戏剧冲突在两个方面先后展开：一是窦娥同张驴儿的冲突，二是窦娥同桃杌太守的冲突。在作品中，这两方面的冲突不仅仅是两种社会势力之间的冲突，而且深化为传统道德与不道德现实的激烈冲突。 　　在作品中，窦娥与张驴儿的冲突，主要是守节守贞的传统道德同蹂躏节操、鄙夷贞节的不道德行为的冲突。张驴儿和他父亲乘人之危，以死相要挟，强行入赘蔡家，这种不道德的反常行为，在作品的世界里反而成为一种习以为常、见怪不怪的正常现象，传统道德遭到了现实社会中强权和野蛮的践踏。 　　而窦娥与州官桃杌的冲突，也主要是窦娥相信官府、愿意“官休”的道德行为同州官桃杌弃廉明如敝屣、奉贪酷如神明的不道德行径的冲突。结果道德被愚昧和贪婪所吞噬，窦娥被冤枉地判处了死刑。第四折中窦娥唱道：“我不肯顺他人，著我赴法场；不辱我祖上，把我残生坏。”窦娥冤案的主要根源，竟然是坚守传统的道德！在不道德的现实社会中，坚守传统的美德反而把人们推向火坑，这正是作品对元代现实社会的深刻揭露。 　　除了外在的传统道德与不道德现实的冲突以外，作品还以形象的笔触揭示了表现在窦娥内心的意志冲突，即不安于现状与不得不安于现状、不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神、明知道德无用与不得不遵从道德之间的冲突。这种意志冲突是道德冲突的内化与深化。 　　窦娥对自己3岁丧母、7岁离父、17岁守寡的悲惨命运，怨愤满怀，难以抑止。她一出场就唱道：“满腹闲愁，数年坐受，常相守，无了无休，朝暮依然有。”（第一折）她那颗骚动不宁的心是难以安于现状的。但是，守节尽孝以修来世之福的愚昧认识，又迫使她不得不安于现状，她说：“我将这婆侍养，再将这服孝守，我言词须应口。”（第一折） 　　对天地鬼神的信仰和怀疑，也始终在窦娥心灵里争战不已。她一出场，就对自己的不幸遭遇百思不得其解：“莫不是八字儿该载着一世忧？谁似我无尽休！”“莫不是前世里烧香不到头？这前程事一笔勾。”（第一折）当窦娥蒙受冤屈时，她甚至情不自禁地诅咒天地鬼神的糊涂昏愦： 　　[端正好]有日月朝暮显，有山河今古监。天也不把清浊分辨，可知道错看了盗跖、颜渊？有德的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天也做得个怕硬欺软，不想天地也顺水推船。地也，你不分好歹难为地；天也，我今日负屈衔冤哀告天！空教我独语独言。（第三折） 　　但是窦娥临死时，还是对天发下了三桩誓愿，坚信：“霜降始知说邹衍，雪飞方表窦娥冤！”（第三折）最后窦娥还不得不化作鬼魂，亲自为自己诉冤。在窦娥心目中，天地鬼神呈现为一个矛盾的组合体：既昏愦得任意把无罪之民推向死境，又聪明得自觉为蒙冤之人昭显冤屈。天地鬼神的这种矛盾，正是窦娥内心矛盾的形象表现。 　　而且，剧中虽然一再渲染窦娥善良而坚贞的道德品质，以造成感天动地的艺术效果，但在窦娥内心深处，却对传统道德的效用不无怀疑。《元曲选》本第四折窦娥唱道：“本一点孝顺的心怀，倒做了惹祸的胚胎。”（[梅花酒]，陈本无此曲）这种认识并非无由而生，而是发自窦娥心声的。遵从传统的美德，反而惹祸遭灾，这竟然是活活生的现实！ 　　《窦娥冤》全剧最后，窦娥的节、孝等道德情操，终因窦娥感天动地的悲剧命运以及清官的秉公执法，得到鲜明的彰显，这表现出作品对仁政德治的理想社会的企望。 　　元代社会传统道德的崩溃和涣散，引起了有识之士的深沉忧患和强烈悲哀，也激发了他们维系纲常、端正人伦的责任感。只有复兴道德教化，才能挽救社会颓风，成为一种时代精神。《窦娥冤》正是把这种时代精神艺术化、审美化为戏剧冲突，借下层平民在信守道德与适应现实的两难抉择中的困境及其解脱，来表现道德破败的社会危机和挽救危机的不懈努力。 　　关汉卿的《蝴蝶梦》和《鲁斋郎》，也同样展示了主人公在信守道德与适应现实的两难抉择中的困境及其解脱。 　　关汉卿爱情婚姻剧的代表作，有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《诈妮子》等。这些作品从未孤立地描写男女恋情，也很少直接地、细致地刻画青年男女缠绵曲折的情感，而总是将爱情婚姻故事同现实生活、社会矛盾紧密结合，着力展示现实生活中青年男女对幸福生活的追求和向往，并通过这种追求和向往彰显道德的力量。 　　《救风尘》和《望江亭》的故事截然不同，但却构置了一个大致相似的内在叙事结构，即以主人公的不道德行为来突显其高尚的道德品质。 　　《救风尘》的表层故事，写的妓女宋引章、商人周舍和书生安秀实的三角恋爱，但是主角却是侠肠义胆的妓女赵盼儿。赵盼儿为了解救妓女姐妹宋引章，凭借大智大勇，同奸诈狠暴的贵公子周舍进行了一番激烈的较量。她利用周舍好色的弱点，身入虎穴，虚与周旋，骗得休书，“风月救风尘”，终于使宋引章脱离虎口，和安秀实得以婚配。赵盼儿身陷风尘，心灵却像水晶一样纯洁明亮，她力图在污泥中保持自己的尊严和人格，这种鲜明的性格给人们留下了深刻的印象。 　　《望江亭》叙写这样一个故事：权豪势要杨衙内为了强娶白士中的妻子谭记儿为妾，竟然请到皇帝的势剑金牌，要来取太守白士中首级。谭记儿为了维护自身的爱情和婚姻，不得不铤而走险，乔扮渔妇，以切脍献新为名，在望江亭上尽情捉弄杨衙内，赚得他的势剑金牌，粉碎了他的阴谋毒计。谭记儿老练、机智、勇敢、泼辣的性格，以及她凭借智慧战胜恶势力，维护自身爱情婚姻生活的奇行异举，可以和赵盼儿相媲美。 　　《拜月亭》歌颂了王尚书之女王瑞兰对爱情的坚贞不渝，指责了阻碍青年男女婚姻自主的家长 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 和门第观念，同时也反映了动荡离乱的时代气氛和侵略战争带给人民的灾难。《诈妮子》叙写一向倔强高傲的婢女燕燕，一时失误，委身于答应娶她作“小夫人”的小千户。当她被小千户抛弃时，她为了争取幸福生活，为了维护人格尊严，大闹婚礼，终于使主人同意她做了小千户的二夫人（一说她与仆人王六儿成婚）。在这两部剧作中，王瑞兰和燕燕的痴情，都是通过爱情婚姻所受到的社会性阻碍得以表现的。在她们的理想结局中，或多或少地笼罩着受污辱、受损害的阴影。《谢天香》一剧，也有类似的特点。 　　关汉卿的爱情婚姻剧都是以女主人公为主角的。这些作品着力思考的问题是：在强权社会中，像女性这样的弱势群体，如何凭借人格的力量去赢得并维护自身的利益？ 　　这些作品以深切的同情态度和鲜明的对比手法，刻画了一系列被压迫受迫害的妇女形象，歌颂了她们追求幸福生活和反抗邪恶势力的精神。这些剧本中的女主人公大多闪烁着理想人格的光辉，她们雄浑泼辣而又玲珑剔透，悲壮沉郁而又乐观豪迈，从大苦大难最终演化为大智大勇，依靠自身的努力去争取幸福的生活，成为中国古代妇女形象画廊中一组光彩耀人的形象。 　　关汉卿的历史剧，现存《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。这些历史剧作品，继承宋代说话艺术和杂剧艺术“多虚少实”的创作传统，往往随意捏合历史史料，歪曲历史事实，从现实出发去缅怀历史英雄人物，曲折地表达作家的现实感受和金元之际的时代精神，借历史之酒杯，浇心中之块垒。因此，这些历史剧往往流溢着悲凉凄怆的时代情绪。 　　《单刀会》是关汉卿历史剧的代表作，吸取了民间说话的内容，强烈地肯定蜀汉作为汉朝的继承者的正统地位，并藉肯定汉朝的正统来肯定汉族的正统。作品通过索荆州和保荆州的斗争，表达了领土主权不可拱手相送的政治思想。在剧中第四折，关羽义正辞严地宣称：“俺王亲合情受汉朝家业，则您那吴天子是俺刘家甚枝叶？”还带着自豪的口气嘲笑鲁肃：“虽不下老兄心，不去了俺汉朝节！”这种对“汉朝”、“刘家”的肯定和强调，既表达了古代传统的正统观念，又包含着特定的民族感情和爱国思想，在当时的历史条件下有特殊的意义。 　　《单刀会》中的关羽形象，具有超凡的勇武、冲天的豪情和凛然的正气，不愧为一位盖世英雄。第四折开场，关羽在长江泛舟，引吭高歌： 　　［新水令］大江东去浪千叠，引著这数十人驾著这小舟一叶。不比九重龙凤阙，这里是千丈虎狼穴。大丈夫心别，来来来，我觑的单刀会似村会社！ 　　［驻马听］水涌山叠，年少周郎何处也？不觉得灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹樯橹当时绝，鏖兵江水元然热，好教我心下情惨切：二十年流不尽英雄血！ 　　这两支曲子，在雄壮豪迈之中，透露出一股英雄的悲哀情怀：人生短暂而自然永恒，一世英雄短暂而千古江山永恒。这既包含作者的主观情绪，也是关羽的内心感受，二者融为一体。 　　关汉卿的作品堪称元杂剧的艺术典范。元末明初贾仲明增补《录鬼簿》挽关汉卿的[凌波仙]词，高度 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 了关汉卿其人其作的成就和地位，说：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，忒惯熟，姓名香，四大神物。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。” 　　在情节结构、戏剧冲突的安排上，关汉卿的剧作大多简洁、集中、激烈、机巧，意匠惨澹而又流转自然，不但合乎戏剧艺术的基本特征和基本规律，而且体现了中国戏曲的民族特征。 　　《太和正音谱》评关剧语言风格“如琼筵醉客”，即具有豪放不羁的艺术风格。从杂剧史的角度看，关汉卿是本色派、豪放派的开创者，与他艺术风格相近的杂剧作家，前期有杨显之、高文秀、纪君祥、李直夫、康进之、李行道等，后期有曾瑞、萧德祥等。王国维《宋元戏曲史》认为：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”此当为的评。 三、元前期杂剧（上） 　　除了关汉卿以外，元前期杂剧的著名作家还有白朴、王实甫、马致远等人，他们都以文采清丽见长。 　　白朴（1226-1306?）是最早以文学世家的名士身份投入杂剧创作的重要作家，现存《墙头马上》、《梧桐雨》二种杂剧。 　　《墙头马上》杂剧取材于唐代诗人白居易的新乐府诗《井底引银瓶》，写贵族小姐李千金与裴尚书之子裴少俊相爱，私奔至裴家，在后花园同住七载，生下一儿一女。后被裴尚书发现，将李千金驱赶回家。裴少俊中状元后，方得与李千金团圆。 　　《墙头马上》中的李千金虽然出身于大家闺秀，但她对爱情的追求大胆、率真、泼辣、主动，她以私奔司马相如的卓文君自比，毫不讳言自己的私情，率直地肯定私奔的合理性，而且敢作敢为，理直气壮，表现出要求婚姻自主的鲜明倾向。全剧富于清新、明快、风趣的风格，有着浓厚的喜剧色彩。 　　《梧桐雨》杂剧是一出历史悲剧，叙写唐明皇和杨贵妃的故事，包括长生殿庆七夕、沉香亭舞霓裳、马嵬坡杨贵妃之死、唐明皇深秋雨夜哭奠杨贵妃等情节。白朴通过唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝兴亡的变化，不仅有对亡国教训的总结，更突出地流露出对时世陵替、人生变迁、盛衰转化的哀愁、凄恻的感伤情绪，这与白朴词作中反复抒发的山川之异和沧桑之变的感叹是相通的。 　　在《梧桐雨》中，白朴对唐明皇既有讽刺、批评，又有赞赏、同情：讽刺其昏庸，批评其荒淫，赞赏其风流，同情其遭遇。这就形成唐明皇形象的复杂性，也造成作品内容的复杂性。 　　但全剧却主要是借历史故事来抒发作者深切的现实感受，尤其是第四折，描写唐明皇忆旧、伤逝、相思、哀愁等感情交织搅扰的心境，同雨打梧桐的凄凉萧瑟的氛围溶为一体，构成一种诗剧的境界： 　　［黄钟煞］顺西风低把纱窗哨，送寒气频将绣户敲。莫不是天故将人愁闷搅，度铃声响栈道。似花奴羯鼓调，如伯牙水仙操。洗黄花润篱落，渍苍苔倒墙角。渲湖山漱石窍，浸枯荷溢池沼。沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着。绿窗前促织叫，声相近雁影高。催邻砧处处捣，助新凉分外早。斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。 　　王国维评《梧桐雨》“沉雄悲壮，为元曲冠冕”（《宋元戏曲考》），正是着眼于其悲凉的意境。 　　《梧桐雨》杂剧曲词文采飘逸而又自然生动，具有强烈的艺术感染力。吴梅称誉“此剧结构之妙，较他种更胜，不袭通常团圆套格，而以夜雨闻铃作结，高出常手万倍”（《吴梅戏曲 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 集·瞿安读曲记》）。明清以来取材于李、杨爱情故事的戏曲作品多受该剧影响，清代戏剧家洪昇的《长生殿》传奇更直接沾溉于《梧桐雨》。　　 　　王实甫（？-1324前）的代表作是《西厢记》，以金董解元《西厢记诸宫调》为蓝本，描写崔莺莺和张君瑞的爱情故事。该剧热情地讴歌张君瑞和崔莺莺自由而真挚的爱情以及他们对爱情的热烈追求，深刻地揭露了中国古代的礼教传统、婚姻制度和道德观念的虚伪性和不合理性，鲜明地表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的美好理想。 　　《西厢记》杂剧对崔莺莺在爱情生活中的思想、感情和心理作了十分细致而深刻的刻画。 　　崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的激情。封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感，她一出场就情不自禁地感叹：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”正是这种难以捉摸、无可名状的“闲愁”，使她不由自主地对张君瑞一见倾心。 月下隔墙吟诗时，崔莺莺大胆地对张君瑞吐露心声：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”于是她陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦，“神魂荡漾，情思不快，茶饭少进”，“每日价情思睡昏昏”。 　　正在这时，变生意外，孙飞虎兵围普救寺，索要崔莺莺做压寨夫人。张君瑞在危难之机，仗义修书，请好友白马将军杜确前来解围。老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，让张君瑞与莺莺以兄妹相称。这一事件实际上代表着一种特殊的机遇，它既赋予崔、张的婚事以外在的合理性，更赋予崔、张的爱情以内在的合理性——老夫人的许婚，不正符合传统的“父母之命”吗？正是这种内在和外在的合理性，成为崔莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的潜在动力。 　　但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还要艰难，于是就有了崔莺莺的“闹简”和“赖简”。在“闹简”和“赖简”中，莺莺表现出对张生的“假意儿”，这不仅是为了试探红娘是否可靠，张君瑞是否真心，更重要的是，这一行为披露出崔莺莺要冲破传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。在认可了爱情的合理性之后，莺莺还不能不积蓄相当的心理准备，以便承受这种爱情。最后，她终于跨越了“雷池”，大胆地与张君瑞私下结合了。 　　崔莺莺和张君瑞自由结合的事情暴露后，老夫人以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，逼迫张君瑞上京应考求官。崔、张爱情又面临着新的危机。长亭送别时，莺莺既忧虑张君瑞考试落第，婚事终成泡影，更担心张君瑞考取后变心，另就高门，自己被弃置。她承担着如此沉重的精神重压，深深感到：离愁别恨，“虽离了我眼前，却在心上有；不甫能离了心上，又早眉头。忘了时依然还又，恶思量无了无休。”甚至收到张君瑞高中状元后报喜的书信，也未给她带来欢乐：“早是我只因他去减了风流，不争你寄得书来又与我添些儿证候。”崔莺莺和张君瑞最后的团圆，实在是得之不易的。 　　《西厢记》杂剧深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、冲破外部压抑、传统禁锢和心理樊笼的全过程。这样的恋爱心理及其展开过程，是包含着深厚的社会内容和文化内容的。 　　明初贾仲明称：“《西厢记》，天下夺魁”（《录鬼簿》补王实甫吊词）。《西厢记》是中国较早的一部以多本杂剧连演一个故事的剧本。《西厢记》突破了杂剧的体制，以五本二十一折的长篇巨制演述崔、张故事，而一折戏虽然多以一人主唱，但也有若干折由数人轮唱，体现出作者的创新精神。 　　《西厢记》全剧围绕崔、张爱情故事，主要设置了三对戏剧矛盾：老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾，崔、张、红娘三人之间的矛盾，孙飞虎的叛军和崔家、张生及普救寺僧人之间的矛盾。三对戏剧矛盾中，老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾是贯穿全剧的主线，而崔、张、红娘之间的矛盾则是作家描写的重点。全剧情节单纯而不贫乏，连贯而不平淡，波澜起伏，变故迭生，具有很强的艺术感染力。 　　《西厢记》的语言在戏剧性和性格化方面取得了突出的成就，并形成通晓流畅与秀丽华美相统一的艺术风格。第四本第三折“长亭送别”里崔莺莺一出场唱的三只曲子，历来为人称道： 　　［端正好］碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 　　［滚绣球］恨相见的迟，怨归去的疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？ 　　［叨叨令］见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，有甚么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚。准备着被儿枕儿则索昏昏沉沉的睡，从今后衫儿袖儿都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿信儿索与我恓恓惶惶的寄。 　　第一只曲子融化了宋人范仲淹的[苏幕遮]词，情景交融，含蓄细腻；第二只曲子借景写情，情溢于景；第三只曲子从文转白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。三只曲子紧扣莺莺的情感变化，表情达意，臻于化境。《西厢记》杂剧中的佳句美不胜收，历来脍炙人口，流馨千载。 　　马致远（约1250-1321至1324之间）一生从事杂剧和散曲创作，颇负盛名，人称“曲状元”（《录鬼簿》贾仲明补撰吊词）。现存杂剧七种，可分为三类：历史剧《汉宫秋》，文人逸事剧《荐福碑》、《青衫泪》，宗教剧《黄粱梦》（马撰第一折）、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》。 　　马致远的杂剧曲文大多渲泄传统文人的情绪，充满强烈的抒情性，随处渗透着作者的主观感情，文词典雅清丽，洒落激扬，这就使他的杂剧具有浓厚的士大夫气。 　　《汉宫秋》杂剧是马致远的代表作，取材于历史上王昭君出塞和亲的故事，却不拘泥于史实，在前人创作的基础上，结合元代的时代精神和作者的现实感受，进行了全新的艺术创作。 　　首先，史载王昭君是汉元帝的宫女，“入宫数岁，不得见御”，匈奴单于呼韩邪来朝求婚，昭君因“积悲怨，乃请掖庭令求行”。临行之期，“昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景徘回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴”（《后汉书·南匈奴传》）。杂剧改为汉元帝因闻琵琶得见昭君，惊其姿容绝伦，纳为宠妃，恩爱备至。奸臣毛延寿携昭君美人图叛逃，唆使匈奴王以武力讨娶昭君。汉廷文武惧于匈奴威势，胁迫元帝割爱媚敌，昭君“怕江山有失”，“情愿和番”，以息刀兵。行前留下汉家衣服，以誓不辱汉室，这就突出了王昭君对祖国的深沉感情。 　　其次，毛延寿原为“京师画工”（晋葛洪《西京杂记》），剧本将他的身份改为中大夫，他因索贿未成，将昭君画像献给单于，唆使匈奴攻汉，从贪婪的奸臣发展为“忘恩咬主”、卖国求荣的叛臣。 　　第三，史载昭君和亲去到匈奴，生子育女，并“从胡俗”为两代单于阏氏，剧中则写王昭君未入匈奴便投江殉国，歌颂了她的民族气节，显示了她崇高的悲剧性格。行至汉匈交界处，举酒南向浇奠，纵身投江，殉节而死。 　　经过这样的改动，昭君故事便被赋予了新的主题，成为金元、宋元之交家国兴亡和民族情绪的曲折反映。第四折写昭君去后，汉元帝听到孤雁悲鸣，倍增伤感，在反复吟叹中抒发了他的满腔愁绪，这正是作者借历史上的兴亡聚散抒写自己的时代感受。 　　《荐福碑》和《青衫泪》可能是马致远仕途失意时的作品。《荐福碑》杂剧写书生张镐穷途落魄，寄居荐福寺中，寺碑为颜真卿手书，本可拓印后卖钱，作为进京的川资，不想又被暴雷击碎。张镐想要自杀，正巧被范仲淹救下，终于得中状元。剧本取材于宋人笔记《冷斋夜话》和《续墨客挥犀》，随意点染，借题发挥，借以抒发怀才不遇的愤慨和对功名富贵的强烈追求。《青衫泪》杂剧本于唐代白居易的长诗《琵琶行》，虚构了白居易和京师妓女裴兴奴的爱情故事，渗透了作者仕途坎坷失意的情绪。这两部剧作对贤愚不分、黑白颠倒的现实社会作了尖锐的批判：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”（《荐福碑》第一折《寄生草·么篇》）同时，也抒写了作者青年时的功名理想和追求。 　　《黄粱梦》写汉钟离权在邯郸路上度脱吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾在岳阳楼上度脱柳树精，《任风子》写马丹阳在甘河镇度脱屠夫任风子，《陈抟高卧》写宋初隐士陈抟不受功名利禄和美色的诱惑，隐居修道。这几部宗教剧的思想倾向与盛行于金、元的全真教的原旨教义是相当合拍的，有的更直接渊源于全真教传说故事，因此这些剧作通称“神仙道化”剧。在这些剧作中，马致远有力地暴露和谴责了当时险恶的世风和黑暗的现实，强烈地否定功名富贵、酒色财气和人我是非，也表达了逃避现实、提倡修道登仙的消极情绪，在宗教中寻求精神的寄托和慰藉。这些剧作对元末明初宗教剧的创作影响极大。 四、元前期杂剧（下） 　　除了关汉卿、王实甫、白朴、马致远之外，元代前期还有许多优秀的杂剧作品，主要包括爱情婚姻剧、公案剧、家庭剧和历史剧。 　　元前期的爱情婚姻剧，往往表达了对封建礼教重压下普通妇女命运的关注和同情，反映了她们遭受的深重苦难，以及她们为改变自己的命运和地位的不懈抗争。杨显之的《潇湘雨》杂剧和石君宝的《秋胡戏妻》杂剧，就是其中的佼佼者。 　　《潇湘雨》写书生崔通起初与失散父亲的张翠鸾结婚，中状元后，为了谋取秦川县令之职，又娶了试官女儿。当张翠鸾孤苦伶仃地找上门时，崔通却诬蔑她是“逃奴”，将她棒责一顿之后刺配沙门岛，并阴谋在路上害死她。这深刻地展现了崔通阴险毒辣的嘴脸和卑污势利的灵魂。剧中第三折，张翠鸾发配沙河岛遇雨，在凄风苦雨的景色衬托下，抒写悲苦的心境，凄婉动人。后来张翠鸾与官至肃政廉访使的父亲张天觉相遇，抓了崔通和试官女儿，但却只将试官女儿“打做梅香”，而让张翠鸾与崔通破镜重圆。张翠鸾明明知道，“把背飞鸟纽回成交颈鸳，隔墙花攀将作并蒂莲”（第四折），实在于心不甘。但是，“若杀了崔通，难道好教孩儿又招一个？”这是礼教所不容，舆论所不齿的。所以，她直率地告诉崔通：“也非俺只记欢愉不记冤，到底是女孩儿的心肠十分样软！”（第四折）她身为一个弱女子，不得不屈服于礼教和舆论的压力。 　　相比较之下，《秋胡戏妻》杂剧中的罗梅英，性格就比张翠鸾更为刚烈。罗梅英有见识，有志气，识大体，明大义，对自己所处的社会地位，对婚姻对象的选择，对婚姻的责任感等，都表现出不同凡俗的看法。她认为，婚姻“则要的厮敬爱相和顺”（第一折），即男女双方彼此情投意合，和睦相处，所以她宁可选择家道穷苦艰难的书生秋胡作丈夫，却不愿“拣取一个财主”。结婚三日，秋胡被迫去当兵，罗梅英与人“洗衣刮裳，养蚕择茧”，养活婆母，一直过了十年。她的父母、婆母在李大户的威逼、利诱下，先后前来劝她改嫁，但她却丝毫也不退让。剧中第三折，当罗梅英在桑园采桑，遇到彼此已不相识的丈夫秋胡的调戏时，她怒斥秋胡是“沐猴冠冕，牛马襟裾”，咒他“地灭天诛”，“吃万剐的遭刑律”，神态凛然，坚贞不屈。秋胡还家后，罗梅英又气又恼，逼着丈夫索要休书。最后在婆母以死相要挟的情况下，她被迫认了秋胡：“则是俺那婆娘家不气长”（第四折）。剧末罗梅英唱道：“非是我假乖张，做出这乔模样，也则要整顿我妻纲”！“整顿妻纲”就是要为妇女扬眉吐气，罗梅英的做法实在有其不得已的苦衷。 　　元前期杂剧中，出现了一批控诉吏治黑暗的公案剧。其中的包公戏，借北宋故事写元代现实，深刻地揭露了元代官吏的贪赃枉法和草菅人命，歌颂为民做主的清官包拯，表达了当时人民强烈的爱憎倾向和对清明政治的企望。这可以阙名的《陈州粜米》杂剧为代表。 　　《陈州粜米》写陈州大旱三年，朝廷派权豪子弟刘得中、杨金吾前往救灾。刘、杨二人借机大肆搜刮，并用敕赐紫金锤打死灾民张憋古。张子小憋古上告开封府，府尹包拯微服私访，查明真相，为受难者雪冤。作品再现了元代贫苦百姓在天灾人祸交迫下的不幸遭遇。剧作第一折写张憋古同刘、杨等权豪势要的冲突，歌颂了他义无反顾的斗争勇气和宁死不屈的顽强精神。他说：“他若是将咱刁蹬，休道我不敢掀腾。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声！”喊出了被压迫人民的心声。剧作着力刻画包拯刚直不阿、嫉恶如仇的性格特征，也细致地描写他在奸邪当道时复杂的内心矛盾。他历尽宦海沉浮，想要急流勇退，产生过辞官归隐的念头。但当他看到现实生活中权豪势要横行不法，穷苦百姓受苦受难，他又下决心要“为百姓每分忧”，与权豪势要作斗争。全剧结构严谨精巧，人物刻画生动细腻，曲词流畅圆润，宾白质朴平易，且颇富豪迈凌厉之气，具有强烈的艺术魅力。 　　元前期家庭剧的代表作家是郑廷玉，他的剧作大多揭露了贫富不均、贫富对立的社会现象，批判了富人的为富不仁，描绘了在金钱腐蚀下的人情冷暖和世态炎凉，同时也充满了浓重的宿命论思想。 郑廷玉的代表作《看钱奴》杂剧是一部著名的社会讽刺喜剧，描写了由穷变富的贾仁为富不仁的行为和周荣甫一家的命运转折，贯穿了“贫与富前定不能移”的宿命论说教。剧作家运用讽刺喜剧的夸张手法，淋漓尽致地揭露了守财奴贾仁为富不仁的本性、贪婪悭吝的心理和伪善狡诈的手段。同时，剧作家又掩抑不住满腔憎恨，借剧中书生周荣祖之口，诅咒狡诈歹毒的剥削者：“发背疔疮是你这富汉的灾，禁口伤寒着你这有钱的害。”对善恶之间贫富的悬殊怨恨不平：“似这等无仁义愚浊的却有财，偏着俺有德行聪明的嚼齑菜！”（《元曲选》本第二折） 　　元前期历史剧，有的流露出金、宋文人士大夫的故国之思，有的表达了古代人民的英雄主义精神，有的总结历史经验教训，大多带有强烈的现实感。其中纪君祥的《赵氏孤儿》杂剧成就最高。 《赵氏孤儿》杂剧现存两种传本，一是《元刊杂剧三十种》本，一是《元曲选》本（《古今名剧合选·酹江集》本基本同于《元曲选》本）。两种版本颇有出入，前者四折，后者五折，曲文也多有差异，前者更接近原作风貌。 　　剧作本于《左传》、《史记·赵世家》，把晋灵公欲杀赵盾和晋景公诛赵族这两个相隔多年的事件捏合在一起，增添变动了若干情节，着力歌颂了韩厥、公孙杵臼、程婴等人为了保存赵孤，不惜自我牺牲或忍辱负重，前仆后继、不屈不挠地同恶势力作殊死的斗争。这是一部正气浩然的悲剧。王国维评论《窦娥冤》和《赵氏孤儿》两部杂剧说：“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《宋元戏曲考》）剧作还塑造了屠岸贾这样一个邪恶、凶残和阴险的反面形象，并且把“