谁是_梅兰芳_

文艺研究 2010年第 2期 梅兰芳1930年的访美演出前后准备了六七年，除了款项的筹措、事前的宣传和接洽外，还 包括宣传品的编译及印刷、戏剧图案的编绘、剧本的选择及编制、戏剧的排练、行头乐器和各 种物件的准备、布置剧场的筹划等等。仅宣传品就包括五种：编一部介绍《中国剧之组织》的 书；编一部有关梅兰芳个人历史的书；制作戏剧说明书；撰写一百多篇需要时送给美国各报馆 的宣传文字及几十篇梅兰芳在美国沿途接待记者要发表谈话的文稿；以五线谱编制《梅兰芳 歌曲谱》。其中准备《梅兰芳歌曲谱》，耗时最长，用了七八个月时间。齐如山在回忆编制《梅兰 芳歌曲谱》的整个过程时说：“首先是请徐兰园（沅）、马宝明二君，把各戏的唱腔，谱出工尺字 来，刘君再按工尺翻做五线谱。谱成以后，让徐君拉着胡琴，马君吹着笛子细听，再一点一点的 改正；改得觉着妥当后，由刘君胡琴按五线谱拉着，让徐马二君听，有不对的地方，再改。改完 以后，又让梅君把各戏都当面唱了多少次，刘君再按唱腔，斟酌改正。后来仍由刘君拉着给梅 君听，不妥的地方，又改了不少。这种繁杂琐碎的工作，大致也用了七八个月的工夫，仍是仓卒 结束的。又请出汪颐年女士代为画谱，杨筱莲、曹安和周宜三位女士来帮着校对。一部《梅兰芳 歌曲谱》，到这时才算告成。”①从齐如山的回忆和《梅兰芳歌曲谱》书前的“志谢”②、“凡例”③，到 登印出所有参与该书工作的人员照片（甚至包括几位校对者）及李石曾、刘半农、刘天华、齐如 邹元江 作为常人的“梅畹华”与作为审美符号的“梅兰芳”应当加以划界，而作为审美符号的“梅兰芳”的双重属性也应加以区 分。偶然聚合在一起的松散的文人票友族群以他们对艺术家的喜爱和成人之美的愉悦，心甘情愿地以隐身匿名的方 式将他们的智慧转移成艺术家丰富的审美表现性，也由此错位地转移塑造了本不属于艺术家个人的虚拟的文人形 象。“梅兰芳”不是一个单数的某个人的专有名称，也不是复数的某一个共同体的共有称谓，而是一个审美“场域”的 “域名”，他是与作为肉身的“梅畹华”既有联系、也相区分的。冠以“梅兰芳”的“文章”、“文集”、“文献”不能仅仅理解为 只属于“梅畹华”个人的书写，而应理解为在“梅兰芳”这个审美“场域”中的集体创造。 谁是“梅兰芳”？ 本文为“十一五”国家社 会科学基金项目“梅兰芳 表演美学体系研究”（批 准号：07BZX064）阶段性 成果 86 山和梅兰芳的“序”等，都表明这是一个集体劳作的成果。耐人寻味的是，大家自觉不自觉的都 是在为了突出梅兰芳。除了 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 签“梅兰芳歌曲谱”落款写的是“畹华”外④，所有准备送给美国各 界的答谢礼品都一律带有“梅兰芳”的徽标：专门烧制的几十件瓷器“上面都画着梅君的相片， 并有一枝梅花，一枝兰花，作为梅兰芳的标帜”；各十盒的笔墨“也都刻着梅君的名字及相片”； 中国特有的手绣“每幅上也有梅君的姓名”；还“印了五六千张梅君的戏装相片”，以备于梅兰 芳签名相赠之用。另外，梅兰芳本人还亲自画了两百多张写意花卉画和一百多把扇面，这自然 也是要通过印章和题款将梅兰芳凸显出来⑤。与此相呼应的是，齐如山和黄秋岳还花了四个月 的功夫编了一部约四万字、并附了许多照片的有关梅兰芳个人历史的书，该书共分七章：“梅 兰芳之家族及历史”、“旦角之由来及其地位”、“梅兰芳之创造品”、“梅剧在中国剧之地位”、 “梅兰芳之国际酬酢”、“梅兰芳之国内欢迎与批评”、“外人眼光中之梅兰芳”。该书后因出版经 费问题与《中国剧之组织》一书合为一册，书名就叫《梅兰芳》。———由以上的如此兴师动众、 繁缛驳杂的梅兰芳访美筹备，自然会引出这样一个问题：究竟谁是梅兰芳？ 一 可以说，“谁是梅兰芳”的问题既涵盖特殊的意义，又涵盖一般的意义，它既是纯粹的视 域，也是“是如此这样的”视域。虽然“是如此这样的”是偶然地成为某种状态而并不知道为何 是这样的，但用这种观念来说明“梅兰芳”并非个体性的存在，而是应与作为演员的“梅畹华” 相区分的由文人票友为主体的智囊群体的共在，却更具有敞开问题域的明晰性。 从戏曲史的角度来看，文人票友偶然的聚合，在明代万历年间就已有萌芽。徐朔方在给汤 显祖《寄高太仆》尺牍“拾之诸友”作注时，说“诸友”是“指吴拾芝、谢九紫、曾粤祥等，俱抚州 人，曾与若士合作《紫箫记》”⑥。在《汤显祖评传》中，徐朔方也说《紫箫记》是“一些未见世面的 名士才子式的知己在酒绿灯红之际自编自唱的脚本……大概由于友人分散而中途搁笔”⑦。可 见署名“汤显祖”的《紫箫记》实际上是一个由志趣相投的文人群体组成的“度新词与戏”⑧、“相 为赏度”⑨的集体创作，只不过主要由一人执笔而已。这原本是自明传奇以来戏曲创作的常态， 或文人群体唱和与戏，或文人与伶工相为攒戏，但汤显祖这个文人群体在“度新词与戏”《紫箫 记》时，他们更关注的仍是在“度新词”上，而“与戏”与否则并不特别在意，也并不熟悉该如何 “戏”。 可围绕梅兰芳的这个文人族群则不同，它并不是汤显祖时代的一群单纯的诗赋文人，而 是由懂戏曲的票友文人组合而成的戏班式族群，虽然这个族群也是在偶然意义上的前后相互 叠加地、松散地聚合在梅兰芳周围，但却是可以一起攒戏而又分工合成的创作班底。《梅兰芳 歌曲谱》的编撰与梅兰芳访美的筹措正是典型的梅兰芳式创作班底的合作成果，所以，无论是 梅兰芳本人还是其他人都非常明确这种合作“非徒所以荣宠兰芳个人”⑩。戏剧界一些人士一 直以为梅兰芳到美国演出是一件多么“惊天动地的事”，但历史的文献却提醒我们，其实当时 的组织者、帮助者以及梅兰芳自己都是非常冷静的。刘半农（复）就说过，梅君访美“在我却并 不觉得有何等重大的意义”。为什么呢？“因为乐人演员等到国外去游历或演奏，在欧美是很普 通的。在中国，恰如三层楼上小姐，平时到后花园赏花，已很不容易，一旦要走出大门，到观音 寺里去烧柱香，自然是破天荒了”輥輯訛。这显然就是一种不同于井底之蛙的世界眼光。这里的核心 问题在于，究竟是以突出宣传“梅兰芳”个人（其实应是“梅畹华”）还是以展现国剧的魅力为出 发点。刘半农（复）非常明确地说：“一种艺术之得以发达，全赖具有相当的资格的爱护人 谁是“梅兰芳”？ 87 文艺研究 2010年第 2期 （Patron）为之提倡，单靠艺术家自身是没有多大的力量的。”輥輰訛即“梅兰芳”访问美国并不是梅畹 华个人的宠辱之事，而是凸显由“梅兰芳”这个符号品牌所凝聚的中国戏曲艺术的审美魅力。 所谓“具有相当的资格的爱护人”，除了直接参与梅兰芳戏曲活动的策划、编创、资助的文人 （如齐如山）、银行家（如冯耿光）、官员（如李释戡）外，还包括有影响力的戏剧家的提携及懂行 的热忱观众（票友）的提倡。这就是所谓的“梅郎虽天生丽质，而提倡之功亦不可没也”輥輱訛。仲亮 在讲到“梅郎声誉日起之原因”时也认为：“梅郎名誉之日起固由梅郎造诣日精与伶界前辈奖 励之力也。”这其中最关键的是“伶界大王谭鑫培实有力焉”。 民国初年，谭鑫培在北京天乐园与梅兰芳合演生旦并重的《桑园寄子》，“此实足以大震燕 京戏迷之耳目，而使梅郎声价顿加者也。次日北京新闻评论此事者连篇累牍，阅一星期始稍 息”。这些评论分为保守、崇拜、中立三派。保守派认为，谭叫天过去选择配角最严，数十年来与 之配戏的也不过杨小楼、龚云甫、陈德霖、王瑶卿、金秀山、黄润甫、王长林等十数人而已，而这 一次则“顿失往日择配角谨严”。崇拜派则认为梅兰芳艺已日精，色又已超越同辈，与谭鑫培配 戏“洵无愧色”。中立派从谭鑫培与梅兰芳的伯父大锁的几十年交谊来看谭叫天“乐见故人子 成名，故奖进之不遗余力”之事輥輲訛。其实，不仅是谭鑫培提携梅兰芳成为他声誉日起的原因，而 且这数万言的连篇累牍的几派争论文章客观上也炒红了梅兰芳。 谭鑫培的提携自然功不可没，而观众票友的提倡也是功德无量。这其中就包括中华书局 在民国七年出版的由梅社编辑的《梅兰芳》一书。该书到民国九年就已经发行了三版，可想而 知其受欢迎的程度。凤笙阁主在该书的“序”中说：“此编者所以发大宏愿而辑梅兰芳一书也 ……人手一编，庶解异地望梅之渴。”这既是顺应“梅党”票友之心愿，也是提倡、奖掖梅兰芳的 艺术。这与春柳旧主在《春柳》杂志上不遗余力地鼓吹梅兰芳遥相呼应。春柳旧主在《梅郎之分 析观》一文中说：“评梅者不止百家，而赏梅者不止百万人。”輥輳訛这篇文章虽写在1919年，但当时 的梅兰芳有如此众多的鼓吹者和票友队伍是一点也不夸张的。 由此看来，“梅兰芳”这个品牌就是由这样一群“具有相当的资格的爱护人”所精心呵护、 打造出来的代表中国京剧文化精华的符号，因此，作为“梅兰芳”这个符号的肉体支撑者“梅畹 华”理所当然是应当与“梅兰芳”这个审美符号相区分的。就是说，“梅兰芳”这个名字具有双重 的属性，它既是“场域”所凸显的主体间（匿名的合作者）共在的文化符号，也是作为与肉身的 “梅畹华”相区分的“梅兰芳”的出场、亮相。“梅兰芳”并不仅仅是作为艺名与“梅畹华”这个本 名相区分，而且也是作为一个审美意象的存在而能够被观众所意识到。 齐如山曾回顾在去美国前与当时的燕京大学校长司徒雷登和李石曾的两次谈话，主要内 容就是梅兰芳访美是为了梅畹华个人还是为了国剧，是为了梅畹华个人的名利还是为了国剧 未来的发展。民国十九年春天，诸事已经准备得相当齐备，但最重要的问题还没有解决，这就 是路费。齐如山找李石曾想办法，他回答得极简单：“若一个人出去，为自己图利，则无忙可帮； 倘为沟通文化，则一定帮忙，而且有多大力量，使多大力量。”齐如山便将这六七年来的准备情 况说了一下，又将他写的《中国剧之组织》的文稿及所画的二百多条宣传品展示给他看。“他知 道我宣传的都整个是为国剧，不是为梅兰芳个人，他非常赞成，也非常起劲”輥輴訛。可见后来之所 以筹到了钱是与这种非为个人而为国剧的观念直接相关的。这也是我们学界和演艺界长期误 解的地方：梅兰芳能去美国演出“大多数人都以为是梅兰芳成功”，只有像齐如山、李石曾等极 少数的人才意识到“其实是国剧成功”輥輵訛。这是完全不同的两种观念。齐如山与司徒雷登的谈话 就透露了这两种观念的差异之所在。 齐如山对司徒雷登说，国剧到国外去演出有两个目的：“第一当然盼着国剧在外国成功。 88 第二是于戏价的收入之外，还想募点捐。”司徒雷登问募款作什么用。齐如山说：“五十年来，国 剧衰落已甚，有许多好的东西已经失传。它失传的原因，就是学界没有人研究。募了款来，少则 先办一个国剧研究所，这个研究所，不只是学唱学做，如现在之票友，要紧的工作，是研讨国剧 的原理。倘款有余，则办一所戏剧博物院兼图书馆，我个人收藏关于戏的物品，已有三万余件 ……款再有余，则办一戏剧学校……款再多则建一新式剧场，西洋各国，差不多都有国立或市 立剧场，先生当然知之甚详，中国则阙如，且中国如果建筑，与西洋亦当有别。”于是，司徒雷登 问大约需要多少钱，齐如山说自然是越多越好，但又担心妨害了专靠在美国募款而办学的燕 京大学的原则。司徒雷登的回答却让齐如山很意外，“这件事或者有办法，也或者于燕京大学无 损……或有人，你劝他捐燕京大学之款，他不感兴趣，可是若劝他提倡中国戏，他也许高兴”輥輶訛。 显然，两个人的出发点都不是一己的利益得失，而是着眼于深层的文化发展，是共同来培护 “梅兰芳”这个中国文化品牌的根基。 二 梅畹华也许从未自觉地想过“是如此这样的”偶然地成为某种状态对他意味着什么，即他 并不深切地知道何以会有这么多的文人不为名利而情愿为他出谋划策，但梅畹华却是自觉地 愿被文人塑造成“梅兰芳”这个金字招牌的。之所以说是自觉自愿的，是基于几重原因：一是他 为了赢得商业票房的利益必须请齐如山这样的文人帮他编排新戏輥輷訛。二是他为了去美国演出， 在前六七年的准备中，有意接待了八十余批来访的美欧人士约六七千人，其目的既有介绍中 国文化、包括中国戏曲的成分，也有了解、听取美欧人士对戏曲的认识及如何迎合他们的欣赏 习惯而编排戏目的成分輦輮訛。三是梅畹华深知，他之所以能红起来，其中很重要的原因是一批留 学海外的文人的帮助，从编排新戏上看是齐如山等这一批人鼎力相助，从观众这个层面看则 是京师大学堂译学馆的一批懂洋文的学生的力捧，而从获得国际影响来看，也是一大批国内 外的文人的热忱襄助。所以，他对这些人的意见总是格外尊重，甚至是言听计从的，这其中也 包含着他自己受到这些喝过洋墨水的人的尊重而心情愉快的隐情。 1930年梅畹华到美国演出时，波摩拿大学和加利福尼亚大学要授予他博士学位，梅畹华 周围曾留学美国的一些人都极力反对他接受这种荣誉学位。他们为什么反对呢？齐如山认为， 他们之所以反对是在吃醋，因为他们留学多年都没有得到一个博士学位。可他们这么一反对， 梅畹华也有点不敢接受了。后来还是齐如山主张他接受，梅畹华自然是意外地高兴，但齐如山 对梅畹华说，之所以主张您接受，是因为别的原因。什么原因呢？原因就在“政学界人，向来都 鄙视唱戏的，平常只管有多好的交情，到了文字，他们就很斟酌了，他绝对不肯弟兄相称。从前 都称小友，按小友二字并非坏字眼，可是用坏喽也就坏了，谭鑫培、陈德霖二人都跟我说过，从 前凡给他们的书画，倘写小友则一定撕毁，就是此意。比方与您最要好的文人，要数樊樊山，但 他不肯称您兄弟，也不肯论辈行，也不肯称先生，也不好意思称小友，只好称个艺士，但仍不自 然。如今您有博士衔，则大家当然都称博士，又自然又大方，这是我使你接受的本意”輦輯訛。如此尽 心竭力地为梅畹华着想，难怪梅畹华对齐如山会感恩戴德不尽。 梅畹华的这种自觉自愿地接受文人族群的塑造也表现在他对文人对他的艺术欲加以研 究和参与创排意愿的积极配合上。我们知道，梅兰芳的许多回忆录、演出剧本等都是他与围绕 着他的许多文人合作完成的。关于《舞台生活四十年》的写作，梅兰芳在“前记”中就明确地说 过：“姬传是从1933年我南迁以后，开始和我合作的……写作的方法，是由我口述，姬传笔记， 谁是“梅兰芳”？ 89 文艺研究 2010年第 2期 稿成寄给他的弟弟源来，由源来和几位老朋友再斟酌取舍，编整补充，最后交黄裳同志校看发 表……源来对这部书，耗费的精力尤多。他代我傍搜博采，证引补充，常常为了一件事，一句 话，一个年月，要打几个电话，向几位老朋友询问，反复研求，不厌其详。”輦輰訛剧本编写也是如此。 梅兰芳曾在《舞台生活四十年》中多次讲到他是如何编排新戏的。他说：“我排新戏的步骤，向 来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料收集好了， 再由一位担任起草，分场打提纲輦輱訛，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨。”輦輲訛事实上，梅 兰芳上演的神话歌舞等一类新编剧目就是由李释戡、齐如山为代表的所谓“缀玉轩同志”所共 同成就的。波多野乾一曾言及“缀玉轩同志”为什么要为梅兰芳编写神话歌舞等一类新编剧目 的原因：“色艺俱进……之兰芳。於京剧界独步之间。缀玉轩同志。早已虑及其将来。谓以独 立之脚色。趋重於青衣一隅者。非其所利。不若远法紫云。（余）近取瑶卿（王）艺术。合一炉 而冶之。翻出一种新花样。造出一种新局面。盖所谓旦角者。原不能不具现女子之各种色相。 仅演其善之一面。以作青衣之型。使以此为畴范。不许其超越一步者。未免局限优伶之能力。 缀玉轩同志。以此种思虑理由之下。为兰芳编出几种新剧本。其堪列为第一者。当为《嫦娥奔 月》。然自其典型言之。则歌舞剧也。自扮相服装言之。则古装剧也。次乎《嫦娥奔月》而现者。 为《黛玉葬花》。更有所谓《天女散花》。而××装歌舞剧。划出一新时代。以上诸剧。成於缀 玉轩中坚份子李释戡齐如山吴震修诸氏之手。罗庆（瘿）公亦与有力焉。”輦輳訛由此可见，梅兰芳之 所以能由单一的“青衣”行当创立集“青衣”、“花旦”、“刀马旦”于一身的“花衫”行当，与“缀玉 轩同志”的远见卓识和竭力成全是密不可分的。 不仅是回忆录、攒戏是由大家共同完成的，而且舞台上如何表演也是演出后“边吃边谈”、 大家集思广益修改出来的。梅兰芳说他唱完戏，“常跟几位熟朋友下小馆子，边吃边谈，把我当 天演过的戏里面的唱、念、做、表四项，很不客气地分析一下，加以评论。什么地方恰到好处，什 么地方还不够生动，或者做得过火。有时他们对我在某一处的动作和表情上，有了不同的看 法，有的从正面看，认为应该表演得更深刻，有的从另一个角度看，觉得很淡淡着笔的好，讲得 都有他们的道理。我坐在旁边，一句话也不说地听着，回家再细细琢磨一番，往往触类旁通的 对演技方面悟解出多种变化的方式。像这种以讨论为重心的吃馆子，我们是连续吃了好几年 的”輦輴訛。这实在是令人感动和神往的演员与票友“相为赏度”为欢的审美创造的场域。 由以上回忆录的撰写、攒戏的方式及表演的真正完成途径等，都可以印证“梅兰芳”这个 名称并不是某一单个人的名称，也不仅仅是某一个聚合在一起的族群符号。一般来说，戏剧活 动本身都具有群体合作完成的特性，它不同于诗歌、小说、绘画、雕塑等主要以个人的创作来 完成的艺术活动。戏剧活动涉及剧本、演员、伴奏、服装、切末、化妆、灯光、导演等复杂的组合， 尤其是戏曲艺术的创造更为复杂，在近现代还涉及到角儿制和票房、票友等重要因素。“四大 名旦”都有自己的追捧票友，也形成了差异很大的票房。而这其中梅兰芳的票友是最多的，在 梅兰芳的演出最为集中的20世纪20到40年代，他的票房收入也是最高的。例如1920年5月梅兰 芳第三次到上海演出，5月4日演出《天女散花》，这已是第三次上演，据当时的统计，“每日剧场 卖座在四千元以上”。过了十几日，新排的《上元夫人》更是“卖座极盛，预计三日可得万五千 元”輦輵訛。吴小如回忆说：“……票价最贵的是梅兰芳。1932年我随一位父执在中和园（也许是华 乐，我记不清了）看《牢狱鸳鸯》，这是我第一次看梅先生的戏，前排票价已每张二元。程砚秋自 巴黎归国，组秋声社，每周在中和戏院定期上演，票价每张一元二，加捐后为一元三角六分。马 连良的扶风社也与程同样票价。高（庆奎）郝（寿臣）同台或杨（小楼）郝同台，票价都在一元以 上。其他老生挑班者如言菊朋、王又宸、雷喜福、谭富英等，前排每票不过七、八、九角，最多不 90 超过一元。”輦輶訛抗战胜利后的1946年，梅兰芳出于生计开始演戏，5月初他在南京戏院演了一期 营业戏，“票价最高一万二千元，最低三千元，平均每天可卖到一千一二百万”輦輷訛。梅兰芳的票房 收入之所以几十年里在梨园界都是最高的，这缘于在梅兰芳周围凝聚着一大批当时水平最 高、最热衷于戏曲，又无私奉献的文化名士的帮助。这一文化形象塑造工程，是非政府支撑、非 团队行为的纯粹从审美趣味爱好出发的自发自觉的文人族群的凝聚輧輮訛。 综上所述，无论是从1930年梅兰芳访美演出《梅兰芳歌曲谱》的编纂，到“具有相当的资格 的爱护人”对梅兰芳的提携和对其艺术的提倡来说，还是从梅兰芳回忆录的撰写，到梅兰芳与 文人攒戏的方式及表演的真正完成途经来看，作为常人的“梅畹华”与作为审美符号的“梅兰 芳”是应当加以划界的，而作为审美符号的“梅兰芳”的双重属性也是要加以区分的。面对非物 质文化遗产生成的多重组合性因素，尤其是近现代意义上的戏曲艺术，文人票友所起的作用 无论怎么估价都是不为过的，特别是“四大名旦”，他们周围都有偶然聚合在一起围绕着他们 的松散的文人票友族群，虽然这些票友并不一定清楚所形成的这种状态为何，但这个族群却 以他们对艺术家的喜爱和成人之美的愉悦，心甘情愿地以隐身匿名的方式将他们的智慧转移 成艺术家的审美表现性輧輯訛，也由此错位地转移塑造了本不属于艺术家个人的虚拟的文人形象。 这就是为什么要提出“谁是梅兰芳”这一问题的根源。“梅兰芳”不是一个单数的某个人的专有 名称，也不是复数的某一个共同体的共有称谓，而是一个审美“场域”的“域名”。他与作为肉身 的梅畹华既有联系也相区分。也正是在这个意义上，冠以“梅兰芳”的“文章”、“文集”、“文献” 就不能仅仅理解为只属于梅畹华个人的书写輧輰訛，而应理解为在梅兰芳这个审美“场域”的集体 创造的结果，“梅兰芳”这个名称只是符号化地表征了与这个审美场域的共在。 ①⑤輦輮訛 齐如山口述、齐香整理《梅兰芳游美记》，河北教育出版社2005年版，第22—23页，第42—43页，第3、9— 10页。 ② 刘天华在《梅兰芳歌曲谱》“凡例”之前有一个“志谢”可与齐如山回忆整个编制的过程相互印证：“本编之成， 承梅君畹华亲说唱腔；齐君如山抄示词句，并主持印务；徐君兰园，马君宝明开示宫谱；汪君颐年誊录五线 谱；曹君安和，周君宜，杨君筱莲任校对；张君次醒书写汉文；此外赵君元任，杨君仲子，Mr. V. A. Gartz，柯君 安士，郑君颖孙，及家兄半农，均有请益是正之处，书此志谢。”（《梅兰芳歌曲谱》影印本，《梅兰芳全集》捌，河 北教育出版社2001年版，第34页。） ③ 刘天华在《梅兰芳歌曲谱》的“凡例”中对“缀玉轩词”的真正主人是谁也明确地加以了说明：“《天女散花》《霸 王别姬》《嫦娥奔月》《千金一笑》《红线盗盒》《木兰从军》《上元夫人》《廉锦枫》《洛神》等剧，均是齐君如山手 笔。齐君以词句中，间曾与友人推敲，坚不肯个人署名，故编中从齐君之意，称缀玉轩词。缀玉轩者，梅君之书 斋也。”（《梅兰芳歌曲谱》，《梅兰芳全集》捌，第36页。）关于“缀玉轩”之名日本学者波多野乾一在1926年出版 的《京剧二百年之历史》之中就已经提及：“当代中国剧坛明星梅兰芳。因后援者缀玉轩同志用心之良苦。今 则非青衣，非花旦，完成一种新式女脚色。”所谓“后援者”即时人称为“梅党”者，波多野乾一提及的有冯耿 光、李释戡、齐如山、张豂子、许伯明、舒石父、文公达、吴震修、胡伯平、赵叔雍等诸人。他们“组织兰芳后援 会，名为缀玉轩，专心致志于指导之任。”（波多野乾一：《京剧二百年之历史》，鹿原学人译，上海启智印务公 司1926年版，第213、218页。）“缀玉轩”还有“秘书长”。春醪在《梅兰芳从善如流》（载上海《申报》1920年5月5 日）一文中说：“昨与缀玉轩秘书长李释戡谈戏，颇有精义……” ④ 梅兰芳原名“澜”，字“畹华”，乳名“群子”（一曰“裙姊”，又云“裙子”）。梅畹华何时取艺名“梅兰芳”，笔者眼力 所及未获准确的 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 ，但从相关文献来看，梅畹华取艺名“梅兰芳”的时间大约在清光绪三十三年（1907）梅 畹华十四岁正式搭喜连成班时。朱家溍提供的光绪三十三年腊月初十的广和楼喜连成白天戏单上有“梅兰 芳《六月雪》”，这可能是目前我们所知道的最早的梅畹华以艺名“梅兰芳”的出场（参见朱家溍《梅兰芳年谱 未定草》，《故宫退食录》下，北京出版社1999年版，第797页）。 ⑥ 徐朔方笺校《汤显祖全集》二，北京古籍出版社1998年版，第1310页。 ⑦ 徐朔方：《汤显祖评传》，南京大学出版社1993年版，第30页。 谁是“梅兰芳”？ 91 文艺研究 2010年第 2期 ⑧ 汤显祖在《紫钗记题词》中语，参见徐朔方笺校《汤显祖全集》二，第1157页。 ⑨ 汤显祖在《玉合记题词》中语，参见徐朔方笺校《汤显祖全集》二，第1152页。 ⑩輥輰訛 《梅兰芳歌曲谱》，《梅兰芳全集》捌，第30页，第27页。 輥輯訛 《梅兰芳歌曲谱》，《梅兰芳全集》捌，第26—27页。 輥輱訛 新闻家詹詹语，参见梅社编《梅兰芳》下编，中华书局民国七年版，第37页。 輥輲訛 参见梅社编《梅兰芳》上编，第6、8—9页。许姬传在《梅兰芳和谭鑫培第一次合演》一文中曾引录了梅兰芳的 一段话：“民国元年冬，谭等发起为正乐育化会筹募基金义演，委托王君直、陈子芳、丁辑甫、李丙庵组织两天 义务戏，地点为天乐园。王君直等约我陪谭老唱《桑园寄子》，我一口答应，当时我觉得这是谭老提拔我。早年 他搭四喜班，挑大梁，我祖父很捧他，所以我祖父逝世后，每年春节，他必来我家，到上房向我祖母拜年，两家 的关系是非比寻常的。”（许姬传：《许姬传七十年见闻录》，中华书局1985年版，第191页。）梅兰芳在《舞台生 活四十年》中也提到这件事，但与许姬传所引的这段梅兰芳的话有出入，参见《梅兰芳全集》壹，第586—587 页。 輥輳訛 《春柳》民国八年第二期，第103页。 輥輴訛輥輵訛輥輶訛輦輯訛 《齐如山回忆录》，辽宁教育出版社2005年版，第147页，第144页，第145—146页，第149页。 輥輷訛 齐如山曾回忆说：“由上海约来林颦卿等成班，与兰芳之班在吉祥、文明轮流演唱。林以新的本戏《白乳记》、 《狸猫换太子》等等为号召，戏虽没有什么价值，但北京人没见过，大受欢迎；兰芳之班大受影响，叫座之力不 及人家。兰芳此时已知，不排新戏，不能与人竞争，乃商之他以先几位朋友，他们虽都爱好戏剧，但都是外行， 无人能编；兰芳乃商之于我，我说：‘编戏并不难，但不知你想演哪一路的戏？’他说：‘类似《白乳记》这路戏就 成。’”（《齐如山回忆录》，第111页。）关于如何编写排演“应节戏”，梅兰芳的回忆与齐如山的回忆有出入（参 见《齐如山回忆录》，第112—116页；《梅兰芳全集》壹，第277—286页），但二人的出发点却是一致的，即要适应 观众的需要，要赢得票房。 輦輰訛 《梅兰芳全集》壹，“前记”，第1—2页。 輦輱訛 梅兰芳的时代编戏最初都是打提纲、写总纲和单头本。梅兰芳说：“内行抄的剧本，有总纲与单本两种。总纲 内全剧中各角的台词都是全的，单本内就只是某一个角色的台词了。提纲是把所有全剧的场子分幕写出，排 戏的时候和演出的那天，都要挂在后台，便于大家可按图索骥地上演，免得错误。”（《梅兰芳全集》壹，第272 页。） 輦輲訛 《梅兰芳全集》壹，第252页。 輦輳訛 波多野乾一：《京剧二百年之历史》，第220—221页。 輦輴訛 《梅兰芳全集》壹，第269页。梅兰芳表演的《天女散花》、《千金一笑》等剧目都是这样“集体编写”的（参见《梅 兰芳全集》壹，第310—316、509—525页）。 輦輵訛 春醪：《梅兰芳从善如流》、《梅兰芳束身綦严》，载上海《申报》1920年5月5日和5月16日。 輦輶訛 《吴小如戏曲文录》，北京大学出版社1995年版，第844页。 輦輷訛 冀志枫：《梅兰芳再演营业戏》，载上海《申报》1946年5月19日。 輧輮訛 据齐如山的匡算，仅就前后帮助梅兰芳访问美国的各界人士就达二百余人，而且是囊括了当时各界精英的 豪华阵容（参见齐如山口述、齐香整理《梅兰芳游美记》，第47页）。 輧輯訛 梅兰芳曾在《舞台生活四十年》里讲到这些文人票友兴奋地帮他排演新戏《嫦娥奔月》：“这几位热心朋友，那 一阵早晚见面讨论的，全是嫦娥问题……只有我们集体创造的几位熟朋友，前台、后台、灯光、布景，样样都 赶着帮我布置，兴奋得几乎忘记了他们自己的忙乱和疲劳。每个人都怀着一腔愉快的心情，脸上挂了微微的 笑容，等着看我从月宫里变出一个舞台上从来没有看到过的画中美人来。”（《梅兰芳全集》壹，第280页。） 輧輰訛 20世纪50年代中期，阿英曾给许姬传一封信，信中讲到阿英曾代梅兰芳的发言“草拟了一个大纲”，原因是梅 兰芳“以前在全国人民代表大会上的发言不够理想”（参见谢蔚明为李玲玲著《梅兰芳全传》所作的“序”文， 中国青年出版社2001年版）。这也可以 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 梅兰芳的讲稿、文章都是由他人先代笔写出的。 （作者单位 武汉大学哲学学院） 责任编辑 容明 92