_篇隐句秀_说_文心雕龙_文学审美特征论_对_文心雕龙_隐秀_主旨的解析

[收稿日期 ] 2006206215 [作者简介 ] 王小强 (19752) ,男 ,北京师范大学文学院文艺学博士 ,中国海洋大学文学院讲师。 　2007年 3月 内蒙古师范大学学报 　 (哲学社会科学版 ) Mar. , 2007　 第 36卷 　第 2期 Journal of InnerMongolia Normal University ( Philosophy & Social Science) Vol. 36　No. 2 “篇隐句秀 ”说 :《文心雕龙 》文学审美特征论 ———对《文心雕龙·隐秀》主旨的解析 王小强 1, 2 (11北京师范大学 文学院 , 北京 100875; 21中国海洋大学 文学院 , 山东 青岛 266071) 　　[摘 　要 ]　对《文心雕龙 ·隐秀 》的论争由来已久 ,笔者在认定该篇补文为刘勰原作的基础上 ,对该篇作了详 细的论证 ,认为该篇主旨阐明了刘勰文学作品审美特征见解。“篇隐句秀 ”是刘勰对文学作品审美特征的总要求 , 这个要求有尊重文学自身特质的一面 ,又含有刘勰所处时代的文艺美学特征。 [关键词 ]　文心雕龙 ;篇隐 ; 句秀 ; 审美特征 [中图分类号 ] I 20612　　[文献标识码 ] A　　[文章编号 ] 100127623 (2007) 0220083205 　　《文心雕龙 ·隐秀》篇传至元代 ,绝大多数版本 缺失四百余字。结果《隐秀 》篇所谓补文问题 ,自清 人纪昀断定补文系明人伪作之后 ,长期为许多人接 受 ,如黄侃、范文澜、刘永济、杨明照、王达津等。但 詹锳在《文心雕龙义证 》、《〈文心雕龙 〉的风格学 》 等作品中给予详细的版本和理论考证 ,证明补文为 原作 ,而张戒引言属于原作遗漏 [ 1 ]。詹锳的考证细 密 ,但对于张戒引言考察尚嫌不足。对此不足 ,周汝 昌指出 ,张戒《岁寒堂诗话 》中“情在词外曰隐 ,状溢 目前曰秀 ”,“引刘勰语只转述大意 ,并非抄录原 文 ”[ 2 ]。陈良运也认为引文绝非“真《隐秀 》篇之 文 ”,是张戒错误的“撮述 ”[ 3 ]。詹、周、陈三先生论 证严密而有说服力 ,使得近期《隐秀 》篇研究者多以 补文为信文。笔者以补文为信文 ,立足于本篇 ,对 《隐秀 》篇主旨做出新解①。 一 《隐秀 》篇研究向来争议颇大 ,主要有以下看 法 : 1.修辞论。《隐秀 》篇位置处在诸创作修辞篇 章后 ,很容易被理解为修辞论。这种理解把“隐 ”解 释为修辞中的含蓄 ,把“秀 ”解释为修辞中的譬。周 振甫、陶水平、甘玉龙 [ 4 ]等持此说。 2. 艺术形象论。张少康认为“隐 ”即意 ,“秀 ”即 像。意为“心意情志 ”[ 5 ]。因理解不同 ,此论又有 意境论和意象论不同。意境论认为 ,《隐秀 》篇隐论 述奠定了我国传统意境理论的基础 ,肯定明人补文 为伪作 ,将“隐 ”与情结合 ,以张戒引文“情在词外曰 隐 ,状溢目前曰秀 ”为重要旁证 ,认为“隐秀 ”便是意 境的最初形态 [ 6 ] ;意象论是近年来的一个重要论 点 ,此论否定明人补文为伪作 ,否定张戒引文 ,将 “隐 ”与《周易 》抽象思想结合 ,认为“隐秀 ”“应归属 于以象征为要义的意象论诗学话语体系 ”[ 7 ]。 3. 风格论。刘师培将“隐秀 ”理解成一种与“风 骨 ”对举的阴柔美。詹锳继之认为在这种风格中 “隐篇 ”与“秀句 ”相辅相成 [ 8 ]。 4. 创作论。“隐秀 ”是技巧性的东西 ,即如何创 造“隐秀 ”的问题 ,牟世金在《文心雕龙译注 》中持这 种观点。 5.“言 ”、“意 ”关系论。王仲陵认为“隐秀 ”论 是我国“言 ”、“意 ”关系在文学理论界的反映 ,是“言 不尽意 ”论与“言尽意论 ”两者的合题 [ 9 ]。 ·38· 6. 鉴赏论。认为“隐 ”是欣赏一种艺术境界 , “秀 ”是佳句欣赏 ,刘文忠先生就是这样认为的 [ 10 ]。 以上观点都有成立的理由 ,但是许多论说似乎 并不一定完全贴切于原文及《文心雕龙 》全书的旨 意。 谈《隐秀 》,先看它在书中的位置。《隐秀 》篇处 于创作论末第四十篇 ,之前篇章大都是关于创作技 巧、 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 之类的创作论内容 ,之后的篇章也都与创作 有关 ,很容易将本篇也看做是创作论。但是 ,所谓创 作论 19篇却也并非都讲文学创作 ,比如《体性 》二 十七、《风骨 》二十八 ,更主要是作品论、鉴赏论的内 容。刘勰将作品论散放在了创作论中与创作因素相 关的位置 ,使得作品论含有浓厚的创作论的底色 , 《体性 》和《风骨 》两篇 ,就与《神思 》篇中的创作主 体性关系密切。《隐秀 》篇位置处于创作论基本完 成之际 ,谈《隐秀 》篇时 ,我们不能不注意这种位置 的意义。从创作角度 ,作为与“隐秀 ”相对应的方法 早在《比兴》已经讲过 ,“比显而兴隐 ”,“隐 ”显然是 方法导致的结果。再看全书《隐秀 》篇外 40多处用 “隐 ”字 ,“隐 ”多作为特征描述出现。因而可以断 定 ,这里“隐 ”绝不是创作方法 ;类似 ,“秀 ”字也趋向 于和“隐 ”字类似的特征性描述。将《隐秀 》篇看做 创作方法是不恰当的。 至于风格论 ,在《体性 》篇中 ,刘勰已经详细谈 了“典雅 ”、“远奥 ”、“精约 ”、“显附 ”、“繁缛 ”、“壮 丽 ”、“新奇 ”、“轻靡 ”八体 ,其中既有阳刚风格 ,又有 阴柔风格 ,又可以“会通合数 ”、“辐辏相成 ”。《文心 雕龙 》体系严密 ,所谈问题都是相对独立而又有针 对性的 ,刘勰在《序志 》篇曾讲到 ,“下篇以下 ,毛目 显矣 ”,且“位理定名 ”,因此 ,不可能画蛇添足地专 门衍生出一篇“隐秀 ”风格论。 综观《隐秀 》原文及《文心雕龙 》全书 ,笔者以为 《隐秀 》篇是一篇专谈文学作品审美特征的篇章。 二 《隐秀》开篇 ,将“隐秀 ”定位到创作结果上 ,“是 以文之英蕤 ,有秀有隐 ”。“英蕤 ”,据詹锳注 ,指文 之精义与辞华两者而言。因此 ,“隐秀 ”属于创作结 果所呈现出来的审美特征。那么“隐 ”、“秀 ”具有什 么样的内涵呢 ? “隐 ”,与“心术 ”关系密切 ,“心术之动远 ”因而 能“源奥而派生 ”。陆侃如与牟世金、詹锳、冯春田 看法相似 ,认为“心术 ”即情志活动的自身性能 (即 人的精神活动的自身规律 ) ,或“运用心思的方法 ”, “心思 ”均指“思想感情 ”。周振甫干脆将“心术 ”释 为“转念头 ”、“意念的转动 ”。“心术 ”,是感情与意 念思维的结合体。 “心术 ”的含义如上 ,那么“隐也者 ,文外之重 旨 ”、“隐以复意为工 ”中 ,所谓“旨 ”和“意 ”的内涵 均可理解为文章字面背后所体现 (暗示或者象征 ) 出的多重或多种思想感情 (包括意念 )。在逻辑上 “重旨 ”要宽泛一些 ,包容了“复意 ”的逻辑外延。 “重旨 ”可能只有文外一重意 ,也可能有文外二重、 三重 ⋯⋯意思。这里的“复意 ”则不能简单地翻译 为两重意 ,“复 ”是多之意 ,所以刘勰才说“隐以复意 为工 ”。也就是“重旨 ”是一般形态 ,“复意 ”为特殊 形态。刘勰受佛教影响 ,他应该注意到了定义的逻 辑性的。 “隐 ”具有“秘响旁通 ,伏采潜发 ”的特点。刘勰 用《周易 》里的“爻象之变互体 ”,化为“四象 ”作譬 喻 ,说明“复意 ”的内涵。这里“互体变爻 ”,“化成四 象 ”意义重大。《易经 ·系辞下传 》说 :“是故 ,易者 象也。象也者 ,像也。彖者材也。爻也者 ,效天下之 动也。”为什么刘勰要用《易 》来解释“隐 ”呢 ? 因为 《易 》正有“隐 ”所蕴涵的所有精义 ,用《易经 ·系辞 下传 》中的话说明就是 :“夫易 ,彰往而察来 ,微显而 阐幽 ,开而当名 ,辨物正言 ,断辞则备矣。其称名也 小 ,其取类也大 ,其旨远 ,其辞文 ,其言曲而中 ,其事 肆而隐 ,因贰以济民行 ,以明失得之报。” 对于“互体变爻 ”,“化成四象 ”的解释 ,陈良运 先生在《勘〈文心雕龙 ·隐秀 〉之“隐 ”》中解释周 详。汉以前 ,一个别卦由两个经卦组成 , 8经卦组成 64别卦。到了汉代 ,为了解释更复杂的现象 ,产生 了“卦变 ”,即在以前只变一爻的基础上现在变两 爻、三爻、四爻、五爻、六爻 ,这样“卦变 ”以后的一个 别卦可变 64次 , 64个别卦变化可达 4 096次 ,这样 , 别卦数量大大增加了。在卦变的同时 ,汉代易学家 发现每一别卦不仅有以上所讲的两个经卦 ,而且六 爻中的 2至 4爻 , 3至 5爻也可成立两个经卦 ,因而 一个别卦实际由 4个经卦组成。所以 ,汉代以来 《易 》得到极大的发展。那么一个卦有四个经卦 ,其 中 2至 4爻 , 3至 5爻形成的两个经卦共享 3与 4 爻 ,它们被称为“互体 ”卦。“互体 ”卦产生的两个像 是隐象 ,原来两个经卦形成的象则是两个显像。当 这个卦“变卦 ”或“卦变 ”时 ,它与另一个别卦共有 4 个显像 , 4个隐象 ,所以算卦时实际有 8个经卦卦 象。但理解刘勰这里的“四象 ”时 ,要联系整句话 “故互体变爻 ,而化成四象 ”,即由于“互体 ”和“变 ·48· 王小强 /“篇隐句秀 ”说 :《文心雕龙 》文学审美特征论 ———对《文心雕龙 ·隐秀 》主旨的解析 爻 ”形成的“四象 ”,因而这里“四象 ”指 4个隐象。 但是我们理解“四象 ”时除了 4个隐象之外 ,还必须 考虑 4个显像 ,《系辞下传 》说“微显阐幽 ”,因为有 显而生隐 ,尽管显不是目的 ,但是显却不可少 ,有隐 有显才可能“义生文外 ,秘响旁通 ,伏采潜发 ”、“川 渎之韫珠玉 ”。 上面是对“互体变爻 ”、“四象 ”的大概解释。通 过解释我们就可以更清楚的理解“隐 ”的内涵 :各层 “旨 ”或“意 ”之间犹如“爻变 ”、“互体 ”,它们不是孤 立的或静止的 ,而是互相联系的、动态的、互相变化 的 ;其中显意与隐意互生互变 ,各层意思之间互相生 发 ,从而产生“始正而末奇 ,内明而外润 ,使玩之者 无穷 ,味之者不厌矣 ”这样的审美效果。正因为如 此 ,刘勰在后面特意指出“或有晦塞为深 ,虽奥非 隐 ”,因为“隐意 ”与“显意 ”互通互变才能构成“隐 ” 这一审美特征 ,而“奥 ”则与“隐 ”相对立 ,没有这种 动态的内在结构 ,它给我们的阅读效果也只有晦涩 , 难以卒读。以“四象 ”、“互体变爻 ”来释“隐 ”是如 此的关键 ,以至于刘勰在总结中又加以强调说 :“深 文隐蔚 ,馀味曲包。辞生互体 ,有似变爻。”刘勰把 “互体 ”从《易 》借用到了文学作品上 ,用了“辞生互 体 ”一说 ,这里的“深文隐蔚 ,馀味曲包 ”也只有在上 面解释的动态化过程中才能理解 :文章的隐意隐于 我们所能一看即明白的显意之中 ,并与显意并生互 存 ,互相生发 ,显隐互迁 ,我们阅读时审美感受才会 形成“馀味曲包 ”,而永无尽时。 从旁证看 ,对于“篇隐 ”的审美特征 ,刘勰在其 他篇章做了大量描述。全书其他篇章中“隐 ”字大 约被提到 45次之多 :如“繇辞炳曜 ,符采复隐 ”(《原 道 》)、“虽精义曲隐 ,无伤其正言 ”、“四象精义以曲 隐 ,五例微辞以婉晦 ,此隐义以藏用也 ”(《征圣 》等 等。这些“隐 ”字动词用作“隐藏 ”之义 ,其他形容词 性的多用来说明儒家经典如《易 》、《春秋 》等的特 征 ,与本篇之“隐 ”相同。这里 ,刘勰将非文学《易 》 中抽象的“隐 ”与《春秋 》富于“言外之意 ”的春秋笔 法以及文论中“六义 ”之“兴 ”用“隐 ”统一起来 ,这 与《隐秀 》篇所讲的“隐 ”的含义是相通的。值得注 意的是 ,刘勰在《隐秀 》篇对“隐 ”做了泛文学化的规 定 :既以非文学思辩色彩的《易 》之“隐 ”为哲学基 础 ,又以文学感性化和合乎自然要求而消除了其 “奥 ”的方面 ,使之成为文学作品的具有普遍性的审 美特征论。由于时代局限 ,刘勰并不能清楚地指出 文学与非文学的界限 ,结果 ,凭着直觉 ,他广泛地在 著作中强调了这一特征对于文学的重要性。在其他 篇章“隐 ”的运用中 ,使我们对“隐 ”的美学内涵加深 了印象 ,所谓“事隐 ”、“义隐 ”、“理隐 ”、“志隐 ”、“旨 隐 ”、“隐括情理 ”等等使我们明确 :“隐 ”,包含广泛 , 既有理、义、旨等理性倾向内涵 ,又有事、情等感性倾 向内涵 ,它是情与理的统一。 “篇隐 ”,不是“含蓄 ”、“委婉 ”等所谓阴柔美所 能概括的。詹锳在其《义证 》中就刘桢《赠从弟 》“格 刚才劲 ”之“隐 ”做评价时曾指出“深隐的作品并不 一定都是柔性的 ”。司马光《温公续诗话 》说“古人 为诗贵于意在言外 ,使人思而得之。近世诗人唯杜 子美最得诗人之体 , ”他的例证是《春望 》,也证明了 这一点 [ 11 ]。“篇隐 ”是刘勰对文学作品审美特征的 高度理论概括。 三 “秀 ”,《尔雅 ·释草 》中说“木谓之华 ,草谓之 荣 ,不荣而实者谓之秀 ,荣而不实者谓之英。”“秀 ” 本秀穗。刘勰借用说“秀也者 ,篇中之独拔者也 ”, “独拔 ”,即超出一般 ,范文澜注 :“独拔者 ,即士蘅所 云‘一篇之警策 ’也 ”;而“秀以卓绝为巧 ”,“卓绝 ” 可以理解为卓越而空前绝后。注释者大都将两者意 思注为等同 ,其实“独拔 ”和“卓绝 ”绝不是同意的重 复 ,它们有语意程度上的差别 ,这里刘勰给“秀 ”作 了一个普泛的规定和一个极致的规定 :即超出一般 的秀句和绝世超拔、独一无二的秀句。但是 ,众多研 究者少有人谈到这个问题。 研究“秀句 ”,唐朝元兢《古今诗人秀句序 》对 “秀句 ”的理解 ,实在是宽泛的。不但如此 ,他理解 的还非常精确 ,在同意“独拔 ”的基础上强调了“秀 ” 中之“秀 ”,即“卓绝 ”,这也是他超出旁人之处。日 本学者兴膳宏将他的“秀句 ”理论基础归之于《文心 雕龙 》是正确的 [ 12 ]。 除了上述意思之外 ,詹锳还指出“秀 ”还有秀丽 的意思。根据上面《尔雅 ·释草 》的解释和《隐秀 》 篇“卉木之耀英华 ”、“英华曜树 ”及其他对“秀 ”的 解释 ,“秀 ”还有秀丽的意思是确实的。另外 ,刘勰 还把“秀 ”与“采 ”结合起来 ,在《征圣 》中他说“精理 为文 ,秀气成采 ”,这也说明“秀 ”有秀丽的意思。 以上是对“秀 ”理论化的阐释 ,下面我们看一下 刘勰是怎样形象化解释“秀 ”的。 刘勰的形象化解释用的是比喻 :首先“秀 ”动态 化展现有如“纤手丽音 ”, 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 征之美是“宛乎逸态 ”; 之后是“秀 ”的动静结合的解释 ,即“若远山之浮烟 霭 ”,特点是“不劳于妆点 ”;最后是静态化阐发 ,其 ·58· 王小强 /“篇隐句秀 ”说 :《文心雕龙 》文学审美特征论 ———对《文心雕龙 ·隐秀 》主旨的解析 如“娈女之靓容华 ”,特点是“无待于裁熔 ”。后两者 的表征之美则是“深浅而各奇 ,秾纤而俱妙 ,若挥之 则有馀 ,而揽之则不足矣 ”。“隐 ”之释本之于思之 静。“秀 ”的阐释方式则与其零散 ,表现活泛有关 , 因而既有动 ,又有静。然而 ,不管是动态 ,还是静态 , 它们都有共质的要求 :要有全乎自然般的审美效果。 这和刘勰一贯的美学思想倾向是完全吻合的。在形 象化的阐释中 ,刘勰选了四支秀句为证 : 　秀句 常恐秋节至 ,凉飙夺炎热 　意凄而词婉 :无聊 临河濯长缨 ,念子怅悠悠 　志高而言壮 :不遂 东西安所之 ,徘徊以彷徨 　心孤而情惧 :悲极 朔风动秋草 ,边马有归心 　气寒而事伤 :怨曲 品评 从刘勰的选句和品评我们可以看出 ,他选取的 句子最强烈地、集中地体现了写作者的情思 ,这些句 子能起到揭示整个诗歌的主旨的作用 ;另外 ,这些句 子体现的情思既是极其彰显的 ,又是极其曲折的 ,可 以说是将比兴手法 ,特别是兴的手法用到了极致 ;再 有 ,就是这些句子的辞采圆润 ,极富跃动性和意象 性 ,从而富有骨采。结合起来看 ,富有骨采的辞藻运 用、丰富而跃动的意象表现、委婉曲折的情思集中而 又强烈地渗透、比兴手法的恰当运用 ,结果形成了 “独拔 ”甚至是“卓绝 ”的秀句。其审美效果就是“露 锋文外 ,惊绝乎妙心 ”,使“英锐者抱秀而心悦 ”。另 外 ,从这些举的诗句来看 ,由于原诗较为短 ,所以这 些“秀句 ”在审美特征上已经具有“隐 ”的一些特征 , 即有了文外之旨的特征。这也是很多研究者认为 “隐处 ”即“秀处”的原因之一。 相对于“隐 ”来说 ,“秀 ”字在《文心雕龙 》一书 其他篇章中提到大约有 11次 ,如“为五行之秀 ,实 天地之心 ”、“至若夫子继圣 ,独秀前哲 ”(《原道 》) 等等。这些“秀 ”字有的以本意为喻 ,有的直接用引 申义 ,均有“独拔 ”之意 ,有些更有“卓绝 ”之意 ,并且 一旦触及作品时就有了秀丽之意。而《隐秀 》篇中 的“秀 ”则是三者的辩证统一。 四 以上是对“隐 ”和“秀 ”的分别解释。“隐 ”和 “秀 ”被认为是辩证统一的关系 ,这也没有什么异 议。在刘勰看来 ,好作品做成以后表现出审美特征 应该是“篇隐句秀 ”。根据刘勰所处的时代特征和 我们今天的视阈对“篇隐 ”和“句秀 ”加以评价。 按照以上解释 ,将“篇隐 ”作为文学的审美特 征 ,是符合文学规律的。然而 ,对于句子的审美特 征 ,刘勰试图以“句秀 ”对“篇隐 ”加以匹配 ,却有失 合理。刘勰认为“若篇中乏隐 ,等宿儒之无学 ,或一 叩而语穷 ”,这个比喻是非常恰当的 ,因为文贵达 意 ,但文达意达到最大化时其显示的特征如何 ,这就 需要“隐 ”这一文学审美特征的内质性规定。以文 达意 ,如果不能达意或达意贫乏、达意艰涩 ,显然非 文学规定性所追求。所以 ,无论如何 ,以“篇隐 ”为 文学作品审美特征是合理的。 但“句间鲜秀 ,如巨室之少珍 ,若百诘而色沮 ”, 这一论断却不能不详察之。句间多秀固然文采飞 扬 ,能充分显示作者的才思 ;但句子平淡 ,就“不足 于才思 ,而亦有愧于文辞 ”吗 ? 答案当然不是。宋 代严羽在《沧浪诗话 ·诗评 》中说 :“汉魏 古诗 古诗300首免费下载古诗十九首初探pdf75首小学生必背古诗小学生必背古诗75首新李阳疯狂背古诗240首 ,气象 混沌 ,难以句摘 ,晋以还方有佳句。”汉魏古诗审美 特征被批评家在后来与刘勰“风骨 ”论加以结合 ,高 举为“汉魏风骨 ”,然其语言却趋向古朴 ;刘勰认为 “气号凌云 ,蔚为辞宗 ”的司马相如作品反而比之不 及。虽承认其作品有“隐 ”的特征 , 但因语言不 “秀 ”,陶渊明不被刘勰看好。后世 ,陶渊明的作品 语言的平淡自然非但不被后人所诟病 ,反而激发了 后来与“秀 ”相对的“平澹 ”论。宋梅尧臣认为陶诗 有无以企及的“平澹 ”的语言特征。苏轼则提出了 与之相近的“枯澹 ”论。这些看法都与刘勰的看法 相左。 如何理解刘勰的“秀句 ”论呢 ? 我们要看到刘 勰文艺思想上一个重要的方面 ,即他受儒家“文质 彬彬 ”观念影响很重 ,将此观念化入自己的文学观。 他认为“质 ”是首位的 ,仅此还不行 ,还必须有采。 在《通变 》篇中把黄唐前五代的质朴加以赞扬 ,楚汉 后五代的多彩的变化看做是“讹 ”,这里在古典与新 声之间贬斥了新声。但是他的思想是矛盾的 ,实际 上刘勰是接受并推崇新声的 ,论“风骨 ”他要求“风 清骨俊 ”、“骨采圆备 ”;论“情采 ”,他要求在“述志 为本 ”基础上“联辞结采 ”;《诠赋 》,他要求“丽辞雅 意 ,符采相胜 ”;论及《离骚 》,他的评价极高 ,认为它 “金相玉式 ,艳溢锱毫 ”;等等。所以 ,刘勰看来 ,好 的文章既要有质 ,又要有突出的文采 ,体现在审美特 征上就是“篇隐句秀 ”,“篇隐 ”则文质深厚 ,“句秀 ” 则文采飞扬。 现在 ,我们可以给刘勰的“篇隐句秀 ”大概做一 个评语 :“篇隐句秀 ”是刘勰在考察文学客观规律的 基础上 ,结合自己所处的时代 ,从自己审美理想出 发 ,对文学审美特征做的探讨。探讨中刘勰基本上 把握住了文学的审美特征在于“隐篇 ”。而在语句 探讨中 ,他站在自己时代的位置上 ,试图将时代特色 ·68· 王小强 /“篇隐句秀 ”说 :《文心雕龙 》文学审美特征论 ———对《文心雕龙 ·隐秀 》主旨的解析 与文学发展规律统一起来 ,给文学审美特征做一个 较为明确的规定 ,里面包含了他自己的审美主观理 想 ,有其时代特色。他的“篇隐 ”说比较符合文学自 身规定 ,其影响是巨大的 ,后人基于不同的理解 ,日 后形成了“意境 ”说和“意象 ”说等重要的理论。而 “句秀 ”说则对后来作家诗句名言警句的锤炼起了 重要的作用。“篇隐 ”与“句秀 ”的结合限制了文学 审美特征的包容性 ,但对后代讲求“文质 ”结合审美 特征的作品产生了巨大的影响 ,尤其是从陈子昂的 “风雅 ”、“兴寄 ”到后来“盛唐气象 ”的作品在审美 特征追求上的影响 ,谁又能说得清楚呢 ! 注 　释 : ①　　以上考证、观点均见以下书中《隐秀 》篇注解 :詹锳 , 《文心雕龙义证 》,上海古籍出版社 , 1989;冯春田 , 《文心雕龙 》语词通释 ;济南 :明天出版社 , 1990;周振 甫 ,《文心雕龙今译 》,北京 :中华书局 , 1986;陆侃如、 牟世金 ,《文心雕龙译注 》,济南 :齐鲁书社 , 1995;黄 侃 ,《文心雕龙札记 》, 北京 :中国人民大学出版社 , 2004;范文澜 ,《文心雕龙注 》, 北京 :人民文学出版 社 , 1958,下文同出者不再注出。 [ 参 　考 　文 　献 ] [ 1 ]　詹锳.《文心雕龙 》的风格学 [M ]. 北京 :人民文学出版 社 , 1982: 992103. 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On one hand, this requirement respects the specific nature of literature itself; on the other hand, contains the art aesthetic characteristics of L iu Xie’s age. Key W ords　 Pian Yin; Ju Xiu; aesthetic characteristics [责任编辑 　张九玲 ] ·78· 王小强 /“篇隐句秀 ”说 :《文心雕龙 》文学审美特征论 ———对《文心雕龙 ·隐秀 》主旨的解析