也谈_有我之境_与_无我之境_

论坛 也谈 “有我之境 ” 与 ‘ 无我之境 ” 文 成 穷 人对自然的审美有 ,’化的方式 ” 和 “非人化的方式 ” 。 所谓 “有我之境 ” 乃是诗人对以 ‘久化方式 ” 而亥得的自 然审美经验加工形成的意境 而 ‘ 冤我之境 ” 刃价是诗人对以非人化方式而弃得的经验进行如工形成的意境 。 王国维先生在《人间词话 》开篇处说过两段 第三 、 第四节 寓意深刻 、 影响深远的话 有有我之境 , 有无我之境 。 “ 泪 眼问花花不语 , 乱红 飞过秋 千去 。 ” “ 可堪孤馆闭春寒 , 杜鸽声里料阳基 。 ” 有我之境也 。 “ 采 菊东篱下 , 悠然见南山 。 ” “ 寒波澹澹起 , 白鸟悠悠下 。 ” 无我之 境也 。 有我之境 , 以我观物 , 故物 皆著我之色彩 。 无我之境 , 以 物观物 , 故不知何者为我 , 何者为物 。 无我之境 , 人帷于静中得之 。 有我之境 , 于由动之静时得之 。 故一优美 , 一宏壮也 。 在这两段话中 , 王国维或明或暗地表达了以下四层意思 第 一 , 区分了 “ 有我之境 ” 与 “ 无我之境 ” 两种艺境 。 第二 , 这两 种境界包含着不同的人 、 物关系样式 在 “ 有我之境 ” 中 , 是人 主物从样式 在 “ 无我之境 ” 中 , 是人物平等样式 。 第三 , 反映 出两种境界不同的情感状态 在 “ 有我之境 ” 中 , 情感激越外溢 在 “ 无我之境 ” 中 , 情感平静内凝 。 第四 , 在词境的审美特征及 读者的感受上 , “ 有我之境 ” 显得 “ 壮美 ” , 而 “ 无我之境 ” 则显 得 “优美 ” 。 后人的讨论主要集中在 “ 有我之境 ” 和 “ 无我之境 ” 的含义及区分上 。 对于王国维的以上表述 , 朱光潜先生认为 “ 有些欠妥 ” , 因 为 “ 他所谓 ‘ 以我观物 , 故物皆著我之色彩 ’ , 就是近代美学所 谓 ‘移情作用 ’ 。 ‘移情作用 ’ 的发生是由于我在凝神观照事物时 , 霎时间由物我两忘而至物我同一 , 于是以在我的情趣移位于物 。 换句话说 , 移情作用就是 ‘ 死物的生命化 ’ , 或是 ‘ 无情事物的 有情化 ’ , 这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生 。 ” “ 无 我之境 ” 则与此不同 , 那是 “ 诗人在冷静中所回味出来的妙境 , 都没有经过移情作用 ” 。 由于在前一种境界中有诗人对自己 的遗忘 , 故朱先生认为它实应叫 “ 无我之境 ” , 而由于在后一种 境界中有诗人的 “ 冷静 ” 未自失 , 故应叫 “ 有我之境 ” 。 他 “ 以 为与其说 ‘ 有我之境 ’ 和 ‘无我之境 ’ , 不如说 ‘超物之境 ’ 和 ‘ 同物之境 ’ 。 ” “ 在 ‘ 同物之境 ’ 中物我两忘 , 我设身于物而分享 其生命 , 人情和物理相渗透而我不觉其渗透 。 在 ‘ 超物之境 ’ 中 , 物我对峙 , 人情与物理碎然相遇 , 默默相契 , 骨子里它们虽是欣 合 , 而表面上 , 却仍是两回事 。 ” 姑不论朱先生用以替代的 这两个专名是否妥当 , 仅就他对这两种境界的理解而言 , 有无 “ 移 情作用 ” 似为根本的分水岭 。 换言之 , “ 有我之境 ” 是由诗人由 我及物的单向移情造成的 , 而 “ 无我之境 ” 则是由我 、 物双向相 遇但又欣然暗合造成的 。 前者 “ 隐 ” 而后者 “ 显 ” 。 对于 “ 有我之境 ” 与 “ 无我之境 ” , 其他的论者大多沿此思 路来理解 。 周振甫先生在 《诗词例话 》“ 情景相生 ” 一节中亦指 出 “ ‘ 有我之境 ’ 指的是诗人当时的心情比较激动 , 把这种激动 的心情加到景物上去 , 高兴时看到一切景物也都在高兴 , 悲哀时 看到一切景物也都在悲哀 , 所谓 ‘物皆著我之色彩 ’ , 构成缘情 造境 。 ” 与此相反 , 在 “ 无我之境 ” 中 , “ 作者当时心里比较 平静 , 没有什么激情 , 王国维称这种心境为 ‘ 物 ’ , 这时凭 自觉 去观察外物 , 他称为 ‘ 以物观物 ’ 。 这时受到外界景物的刺激 , 激 起感情 , 由于这种感情是从外物引起的 , 好像是从外物那里传过 来的 , 所以说 ‘ 不知何者为我 , 何者为物 ’ ” 。 另有佛雏先生则直接根据王国维所秉承的叔本华思想来理解 这两种境界 。 他指出 “ 掌握叔本华式的 ‘纯粹认识的主体 ’ , 乃 是理解 ‘ 有我 ’ 、 ‘无我 ’ 之境的关键所在 。 这个纯粹的主体是 ‘ 无 意志 ’ 的 , 也即 ‘ 无我 ’ 的 。 它不仅是审美静观所具备的主观条 件 , 而且是达成审美静观的标志和最后归宿。 ⋯⋯故就纯粹主体 而言 , 这两种意境的最后形成 , 都是 ‘无我 ’ 的 , 区别只在 , 二 者形成的过程有个顿渐之分 。 而就审美静观过程中客体所曾包含 的现实的 ‘我 ’ 的成分多少而言 , 这才有所谓 ‘ 有我之境 ’ 与 ‘ 无 我之境 ’ 。 ‘ 有我 ’ 者 , 有意志 , 客体中染有我的愈志 。 ‘ 无我 ’ 者 , 无意志 , 客体中仿佛不见我的意志 。 ” 这里说得很清楚 这 两种意境的出现 , 都离不开 ‘ 无我 ’ 即暂时解脱了 “ 意欲之我 ” 的 “ 纯粹之我 ” 的审美静观作用 。 没有这种 “ 无我 ” , 就根本不 会形成 “ 有我之境 ” 与 “ 无我之境 ” “ 有我之境 ” 与 “ 无我之 境 ” 的区分 , “ 乃是就客体中所曾包含的主观性 现实的我 成 分而言的 ” , 若主观性成分明显 , 则为前者 , 如主观性成分不明 显或 “ 几乎屏去了 ‘我 ’ 现实的我 , 即屏去了一般的 ‘ 情 ’ 喜 怒哀乐 的因素 ” , 则为后者 。 不论上述三人在切入问题的角度和论证方式上有何差异 , 他 们所得出的结论都有某种一致之处 他们都认为意境是由主客 、 物我两个方面的交融形成的 都认为不同的意境与诗人情感的介 美与时代 下 入方式和程度有关 都认为凡有 或曾有 明显情感色彩的为 “ 有 我之境 ” , 凡无明显情感色彩或几乎觉察不出情感色彩的为 “ 无 我之境 ” 。 我以为 , 应首先澄清一点 , 即王氏的这两种境界谈的都是词 境 , 即得到艺术表达的审美感受 。 审美感受与得到艺术表达的审 美感受是既有联系又有区别的两件事 。 虽说得到艺术表达的基本 上是同样的审美感受 , 但从时间上说 , 审美感受毕竟是在先的东 西 , 而得到表达的审美感受则是在后的东西 。再从存在方式上说 , 前者尚是一种主观体验状态 , 而后者则是取得外部形式的客观存 在 “ 使情成体 ” 。 “ 表达 ” 不仅指材质上的处理与安排 , 而且更 指身份和心态上的转变与调整 。 不从感受主体转到表达主体 , 没 有一种清明的心态与理智 , 无论是激越的审美感受还是平静的审 美感受 , 都不会得到妥帖的艺术表达 。 一个人在审美中最迷醉的 那一时刻 , 恰恰是他对此知道 认识论意义上的 得最少的时刻 。 他之能对之有知觉 , 有把握 , 这只有在他从中抽身出来并反观打 量它的时候才有可能 。 所以 , 佛雏先生正确地指出 , 这个表达的 主体总是 “ 无我 ” 的 。 但这并不意味着感受主体也总是 “ 无我 ” 的 。 在先前的审美感受的那些瞬间 , 作为体验者的诗人可以是“ 无 我 ” 无情或平静 的 , 也可以是 “ 有我 ” 有情或激越 的 。 王 氏所谓的 “ 有我之境 ” 与 “ 无我之境 ” , 当指为意境所保留下来 的体验的原初特征 。 如果是这样 , 那么 , 对王氏 “ 有我之境 ” 与 “ 无我之境 ” 的 理解 , 就得从在先的审美感受入手 。 由于王氏所举例证表明 , 这 种审美感受是一种对 自然景物的审美感受 , 故此分析也应相应从 自然审美入手 。 在对自然的审美中 , 有 “ 有我之境 ” 与 “ 无我之 境 ” 这样的分疏吗 我在拙文 《自然审美的两种基本样式 》 中 , 曾将自然审 美分为两大类 “ 人化的方式 ” 与 “ 非人化的方式 ” 。 我以为 , 从 大体上说 , 王氏的 “ 有我之境 ” 可归入前者 , 而 “ 无我之境 ” 则 似可纳入后者来考虑 。 所谓 “ 人化的方式 ” , 是指我们在面对 自然景物时 , 自觉或 不自觉地把我们主体方面的东西投射到它们身上 , 从而获得相应 体验的审美方式 。 这又有三种情形 。 最常见的就是朱光潜先生所 说的 “ 移情 ” 。 移情就是 “ 我们把亲身经历的东西 , 我们的力量 感觉 , 我们的努力 , 意愿 , 主动或被动的感觉 , 移置到外在于我 们的事物里去 , 移置到这种事物身上发生的或和它一起发生的事 物里去 。 ” 作为这种移情的结果 , 自然景物不再是与我们疏 离的东西 , 也不是简单映在我们知觉中的印象或观念 , 而是 “ 受 到主体灌注生命的有力量能活动的形象 ” 。 “ 感时花溅泪 , 恨别鸟 惊心 ” 、 “ 红杏枝头春意闹 ” , 即由此移情而形成的审美体验与意 境 。 由于 “ 以我观物 , 故物皆著我之色彩 ” 。 但这种情形并不限 于 “ 移情 ” , 中国美学中所谓的 “ 比德 ” , 也是人化方式的一种 。 所谓比德 , 就是人把 自身的道德品质 、 道德理想等等投射到自然 对象身上 , 以此来观赏这些对象并获得审美的愉悦 。 如所周知 , 先秦诸子常以水 、 玉来比德 。 及至今天 , 人们也还喜用松树比坚 贞 , 以荷花比纯洁 , 以兰草比高雅 。 如果这也是一种广义的移情 , 那么在此所移的已不是 “情 ” 而是 “德 ” 。 此外 , 也还有李泽厚 等人指出的一种方式 , 即人经由客观实践活动而把自己的 “ 本质 力 ” 如自由 、 力量 、 智慧 、 才能等等 移入自然 。 这些 “ 本质 力量 ” 虽不是 或不限于 人的情感与品德 , 但毕竟也是人这方 面的东西 。 在这种情况下 , 审美者最终在自然景物中所 “ 观 ” 到 的 , 也依然是人 “ 我 ” 的东西 , 而非自然物本身。 除了 “ 移情 ” 、 “ 比德 ” 这类人化的方式外 , 自然审美还 有 种 “ 非人化的方式 ” 。 与上相反 , 我们在面对 白然景物时 , 有 , 能并不把主体方面的东西投射到它们身上 , 而是让自然景物作为 其本身来和我们相遇并从而产生相应的体验 。 这种方式太自然 , 太不具有一般自然审美的特征 , 以至鲜为主体性膨胀的现代人所 知 。 然而古人 诗人 对于这一经验却并不陌生 , 而 王国维先生 则慧眼独具 , 率先以 “ 无我之境 ” 将其勾沉出来 。 的 “ 采菊东篱下 , 悠然见南山 ” 。 这是 《饮酒 》诗第五首中的两 句 。 该诗所描写的是诗人采菊时的所见所感 。 此境中明明有诗人 的活动 , 何以要称之为 “ 无我 ” “ 无我 ” 当然不是 “ 无人 ” 。 “ 天 没有我的灵明 , 谁去仰他高 地没有我的灵明 , 谁去俯他深 ‘ ” 王阳明 没有人的活动 , 何来 “ 世界 ” 的敞开 “ 无我 ” 在此 的含义有二 。一是指身态的自由 。 这是对外在身份 与强制的超越 。 陶渊明不是商人 , 也素不慕荣名 “ 富贵非吾愿 ” 他级有过 毛次 入仕为官的经历 , 但在任期间却一直感到羁绊 ‘ 痛 苦 , 屡屡萌 ’毛 冲破官场 “ 樊笼 ” , 归隐田园的念头 。 在他 岁那年 , “ 自免去 职 ” , 终于与宦途彻底了断 。 到写 《饮酒 》这 一组诗时 , 他已归 隐五年 , 原本就 “ 质性自然 ” 的他 , 这时可说是史加 · , 不染 。 二是指心态的自由 。 这是由诗中的 “ 悠然 ” 二字标示出来的 。 诗 人在采菊时所处的正是这种心态 。 “ 悠然 ” 说的是什么 说的固 然是 诗人当下不是处于知性的算计中 , 也不是处 于实践性的操 作中 , 而是处于无拘无束的自由中 。 但说的更是 诗人 ‘ 南山的 邂逅是不经意的 。 诗人并不是由现代旅游业安排到那儿去观赏 “ 南山 ” 及周围景色的 。 诗人原本在 “ 东篱 ” 下采菊 , 只是不经 意地抬头一瞥 , 瞥见了南山而已 。 这一誉是排除 了一 切 “ 前见” 包括有意的移情 的纯粹的看 , 而 “ 南山 ” 也正是在这 “ 肴 ” 中源始地 作为自身地 现身了 。 由此可见 , 所谓 “ 无我 ” , 只 是一种无特定身份的 、 摆脱了利害计较的 、 且放弃了 仁观性优位 的生存状态而已 。 这种 “ 悬搁 ” 所导致的 , 便是作为自身而存在 的 “ 人 ” 。 人处于何种状态总是指向物的相应状态 。 与人回到 自身相对 应 , 自然物也回到了自身 。 但是 , 自然物有不作为它自身来存在 的情形吗 有而且通常是这样 。 因为自然物作为 “ 下么 ” 来存在 , 是以人对它的揭示方式为转移的 。 人对物的揭示方式最基本的有 三种 , 一是认知即反映和表象的方式 二是实践即改造和利用的 方式 三是想象即比喻和象征的方式 。 在第一种方式中 , 自然物 因受理性的强求而成为抽象的 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 物 “ 石头在重量中 , 颜色在 波长中 , 声音在频率中 ” 张志扬语 ⋯ ⋯。 在第二种方式中 , 自 然物因受感性的强求而成为单纯的有用物 树木只是造纸和家具 的原材料 , 河流只是航运业和电力工业的水资源 , 大地只是食品 工业的生产基地 ⋯⋯。 而在第三种方式中 , 白然物因受想象的强 求而成为情趣的象征物 从美丽的鲜花中见出少女的妓容 , 从挺 立的松树中见出勇者的坚忍不拔 , 从嶙峋的岩石中见出人的人无 畏气概或人类征服 自然的 “ 历史尺度 ” ⋯ ⋯。 在这些方式中 , 自 然物是按人的揭示方式来相应地把自己展现为 “ 什么 ” 的 。 然而 , 与作为自身而在的诗人相对应的 “ 南山 ” 连同诗中提到的晚霞 、 暮霭 、 小鸟等 , 则不是作为 “ 什么 ” 而存在的 。 因为此时的 “ 南 日〔 。“ 丁“ ’几 ⋯’ 【论坛 】 中国传统思想的审美超越 文 夏之放 诸种超越樱式 , 成从道落目标着朋 , 成从人格理想入 手 , 成者追 时 旬, 成者追问生死 , 成者强调人与自然合 一 , 成者超脱一切挂碍达到 “ 色即是空 ” ⋯⋯ , 背景不同 , 重点各异 , 但是始终是在 “一个世界 ” 的范围内实现精神 超越 , 皆可归入 审美超越 。 而西方那种指向彼岸世界的形 而上超越 , 没有在中华大地上成为主流意识。 这就是中国 传统思想的审类超越得征。 而 · 》 贤我 , 回也 一革食 , 一抓饮 , 在陋巷 , 人不堪其忧 , 回也 不改其乐 。 贤栽 , 回也 《雍也 · 》 饭硫食 , 饮水 , 曲脓 而枕之 , 乐在其中矣 。 不 义而 富且贵 , 于我如浮云 。 述而 · 》 叶公问孔子于子路 , 子路不对 。 子 曰 “ 女奚不 曰 其为人 也 , 发愤忘食 , 乐以忘忧 , 不知老之将至云 尔 。 《述而 · 》 与西方那种指向彼岸世界的形而上超越不同 , 中国传统思想 立足于现实的一个世界 , 主张突破眼前有限事物的局限 , 在精神 上实现心灵的超越 。 儒 、 道 、 禅各家各有其独特的超越模式 , 皆 可归入审美超越 。 中国的传统文化精神是建立在 “ 一个世界 ” 观念之上的情理 中和的精神模式 。 虽然没有对于彼岸世界的追求 , 却是主张要突 破眼前有限事物的局限 , 在精神上实现心灵的超越 。 孔子 、 孟子 、 屈原 、 庄子 、 禅宗等 , 各有其自身特点的超越模式 , 代表了儒 、 道 、 禅等各派的思想特点 。 孔子在《论语 》中保留了不少体现其精神超越的言论 。 概括 起来 , 可以划分为两个类型 一类是从现实生活中的具体事例上 升到抽象的一般道德原则 , 达到道德上的满足 , 如 学而 时习之 , 不亦说乎 有朋 自远方来 , 不亦乐乎 《学 另一类是由具体生活场景直接达到审美超越 。 如 “ 点 尔何如 ” 鼓毖希 , 铿 尔 , 舍琴而作 , 时曰 “ 异乎三 子者之撰 。 ” 子 曰 “ 何伤乎 亦各言其志也 。 ” 曰 “ 英未者 , 吞 服既成 , 冠者五六人 , 童子六 七人 , 浴乎沂 , 风乎开常 , 味而 归 。 ” 夫子嘴然叹曰 “ 吾与点也 ” 《先进 · 》 子在齐闻韶 , 三 月不知 肉味 , 曰 “ 不图为乐之至 于斯也 。 ” 《述而 · 》 子在川上 日 “ 逝者如斯夫 不舍昼夜 。 ” 《子罕 · 前一类从表面上看 , “ 曲脓而枕 ” “ 乐以忘忧 ” , 似乎是苦中 作乐 , 与审美距离较远 , 其实 , 对于孔子来说 , 道德上的满足也 是一种人生境界上的升华 , 因而也是一种愉悦神志的审美满足和 超越 。 孔子听了 “ 韶 ” 乐 , 很久尝不出肉的味道 , 可见音乐直接 作用于他的心灵 , 陶冶性情 , 入人之既深且久 。 孔子对于流水的 啃叹 , 亦即是对于时间的哨叹 , 对于人生短促的晴叹 , 完全是一 山 ” , 既不是想象或移情的对象 表现情感 、 品德或人的本质力 量的 “ 什么 ” , 也不是认知的对象 地理学 、 地质学中的 “ 什么 ” , 更不是资源开发 实践 的对象 林矿资源 、 旅游资源 , 而就 是 “ 南山 ” 本身 。 说人和物都回到了自身 , 并不意味着此时人与物断绝了关 系 , 互不相干 。 这种向各自的返回反倒是形成了一种崭新的亲密 关系 似可称为 “ 天人合一 ” 。 在这种不同于由移情造成的 “ 合 一 ” 的状态中 , 有意识的人竟也一时忘却他和物的通常身份 “ 物 我两忘 ” 而神与物游 。 “神与物游 ” 的体验是言辞无法穿透的 。 因为这不是意识在感悟 , 而是生命本身的涌动在应合 。 即使对其 恍然有悟 , 也必定忘言失语而不知所措 。 “ 此中有意味 , 欲辨已 忘言 。 ” 诗人事后不也清楚地知道这一点吗 在对自然审美的人化方式与非人化方式作了上述区分与论述 后 , 似乎就可折回去回答先前的问题了 “ 有我之境 ” 乃是诗人 对以 “ 人化方式 ” 而获得的自然审美经验加工形成的意境 。 在这 一点上 , 应该说朱光潜等人用 “ 移情作用 ” 或 “ 情感的外射 ” 来 解释是不错的 。 而 “ 无我之境 ” 则是诗人对以非人化方式而获得 的经验进行加工形成的意境 。 在这一点上 , 朱光潜等人的解释 , 如称 “ 心情的平静 ” 、 “ 意志的欠缺 ” 等等 , 又是不够的 。 似应深 入到它们下面的更深层次 。 我们不揣浅陋 , 接过朱先生等人的话 头 , 将 “ 无我之境 ” 的形成放到一种本真的人物关系样式中去加 以论说 , 不知这样做对问题可有推进 注释 《人间词话 》及评论汇编 北京 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 目文献出版社 , 页 同上引 , 第 页 同上引 , 第 页 周振甫 诗词例话 , 北京 中国青年出版社 , 页 同上引 , 第 页 《人间词话 》及评论汇编 , 第 页 同上引 , 第 页 四川大学学报 朱光潜 西方美学史 下卷 , 北哀 人民文学出版社 , 页 作者简介 原名 成先聪 , 四 川 大学哲学系教授 编挥 像民 美与时代 下