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朱光潜_谈美书简.doc

朱光潜_谈美书简

susie19860927 2010-05-14 评分 0 浏览量 0 0 0 0 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《朱光潜_谈美书简doc》,可适用于人文社科领域,主题内容包含  一、作者简介  朱光潜()笔名孟实安徽桐城人著名美学家。年(六岁)开始接受传统的封建教育能背“四书五经”、《古文观止》、《唐诗三百首》读过《史记符等。

  一、作者简介  朱光潜()笔名孟实安徽桐城人著名美学家。年(六岁)开始接受传统的封建教育能背“四书五经”、《古文观止》、《唐诗三百首》读过《史记》、《通鉴辑览》年入武昌高等师范中文系读书年经考试被选送香港大学文学院深造年入英国爱丁堡大学获硕士学位年入德国斯特拉斯堡大学获博士学位其间写就《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》年回国任北京大学教授年任四川大学教授年任武汉大学教授年重返北京大学任教授年北平解放继续留任北大教授年译出柏拉图《文艺对话集》年译出黑格尔《美学》(第卷)年《西方美学史》出版年续译黑格尔《美学》(第、卷)年译出莱辛《拉奥孔》年译出爱克曼的《歌德谈话录》年出版《谈美书简》和《美学拾穗集》年译出维科的《新科学》年月日逝世终年岁。  二、作品提要  《谈美书简》年由上海文艺出版社出版这是作者自《文艺心理学》、《谈美》之后近年来第一部系统性的美学著作。  该书总结了作者“在学习马克思主义、毛泽东思想的基础上”“对美学上一些关键性的问题”所得到的“新认识”。该书首先阐明了一个观点就是马克思主义美学是有自己的体系的而且它的体系“比过去任何美学大师所构成的任何体系都宏大、更完善而且有更结实的物质基础和历史发展线索”。但同时该书也指出马克思主义美学并没有穷尽美学的发展美学还需要借鉴历史上的各派美学的成果并努力解放思想、打破禁区继续探索新的问题。该书对人性论、人道主义、典型环境和典型性格的关系、文艺创作中的形象思维与抽象思维问题、现实主义与浪漫主义问题、美感中的心理与生理问题等都开辟专章进行了深入的讨论。  该书收录的封信包括三个方面内容:一是美学方法研究(第封:美学研究的方法第封:美学研究的出发点)二是美学范畴研究(第封:美学研究的主体性问题第封:美学研究与马克思主义的关系第封:美学与生产实践的关系第封:美感的生理学基础第封:悲剧范畴与喜剧范畴第封:“偶然”的美学地位)三是美学实践研究(第封:美学禁区应突破第封:关于形象思维第封:文学在美学中的地位第封:现实主义和浪漫主义第封:典型环境与典型人物)。  三、思想内容  《谈美书简》是朱光潜先生一生中所做的第二次美学理论综合这次综合无论在广度还是在深度上都超过了第一次。朱光潜所做的第一次美学理论综合体现在《文艺心理学》中是以克罗齐的直觉论为中心将心理学派美学、联想主义美学和道德主义美学沟通起来形成三个互相联系的层次未超出审美心理学的范围。朱光潜所做的第二次美学理论综合则是以马克思主义的实践观点为中心从人的本质开始逐渐涉及到美的共同性与特殊性审美活动中的心理与生理形象思维与抽象思维现实主义与浪漫主义典型环境与典型人物喜剧与悲剧偶然性与必然性等问题不仅包括审美心理学而且涉及审美社会学和审美人类学。这次综合标志着朱光潜美学思想的根本性转变:即由信奉尼采、克罗齐转变为信奉马克思主义。  《谈美书简》第封信主要谈学习美学的方法。朱光潜首先指出立志要研究任何一门科学的人都要端正人生态度认清方向要“做老实人说老实话办老实事”。一切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。同时指出“研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学那将是一个更大的欠缺”。他还指出学习精通一两门外语充分占有资料围绕某个问题边学边写集中力量打歼灭战是一个行之有效的办法。  朱光潜在第封信中说:“谈美得从人谈起因为美是一种价值而价值属于经济范畴无论是使用还是交换总离不开人这个主体。”因此研究美绝不能离开人美学是随同对人的研究而逐步展开的认为研究人是打开美学殿堂的金钥匙。当然对人的研究首先是人类学的研究。人类学是把人当作一种物种来研究的科学人类学的研究成果对于美学来说主要回答了一个问题就是艺术起源的问题。谷鲁斯和普列汉若夫谈艺术起源就是站在人类学角度认为艺术起源于日常生活实践如吃饭穿衣、男婚女嫁等。近代人又成为心理学研究的对象。心理学把人与外在事物的复杂的物质交换过程简化为由刺激到反应循环往复的过程并把它分解为知(认识)、情(情感)、意(意志)三部分。早期心理学是附属于哲学的哲学家大半看重认识而轻视实践因此把心理学局限于从感觉神经到脑中枢那一环至于从脑中枢到运动神经那一环也就是从情感、思考和意志到行动那一环则很少提起。十七、十八世纪还是一个不可知的秘密。各派心理学对人的研究虽然都有其独特的贡献但毕竟不能揭示人的全面本质。原因是他们都把人这个整体宰割开来成为若干片断单挑其中一块出来就像瞎子摸象谁也说不清。这种“机械观”的研究方法源于牛顿的物理学。十九世纪以来对人的研究有了新的发展。一些学者摈弃了“机械观”而采取了“有机观”的方法后者来自生物学和有机化学。它与“机械观”不同不是把人的心理功能看成可以任意拆卸与组合的零件而是看成互相联系、不可分割的有生命的整体。歌德就是持“有机观”的马克思的《年经济学――哲学手稿》、恩格斯的《自然辨证法》中的《从猿到人》就是在“有机观”基础上的进一步发展。马克思、恩格斯不但强调人与自然(我与物)的统一而且也强调人本身全部身心两方面各种“本质力量”的统一这个观点对于美学基本问题的解决具有根本性意义。  朱光潜在第封信中主要从生理学与心理学角度分析了节奏感、移情作用和内模仿等问题而这些问题又是值得重视的、需要重新加以评价和研究的。作者认为节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所共同具有的一个要素。节奏不仅见于艺术作品也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然而又有规律的起伏流转就是节奏。如果审美对象所表现的节奏符合人体的生理自然节奏人就感到和谐愉快否则就感到“拗”或“失调”就不愉快。所谓移情就是指人在聚精会神中观照一个对象(自然或艺术作品)时由于物我两忘而达到物我同一把人的生命和情趣“外射”或移注到对象上去使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动使本来只有物理的东西也显得有人情。我国的咏物诗词里大半都有移情因素如李白的“相看两不厌只有敬亭山。”杜甫的“感时花溅泪恨别鸟惊心”。移情是由我及物而内模仿也是移情不过侧重由物及我的一面。内模仿是从生理学角度讲的主要代表是谷鲁斯。谷鲁斯以看跑马为例说人看跑马时并不真正去模仿马的动作但是他的心灵和肉体也都紧张着确在“心领神会”地进行着模仿而且享受着由这种模仿所引起的愉快。由此看出内模仿具有游戏的性质如果由于运动的冲动过分强烈内模仿转变为行为的模仿例如曾有一些少年读了歌德的《少年维特之烦恼》之后去模仿维特自杀这就不再是美感了。朱光潜认为中国文论中的“气势”和“神韵”画论中“气韵生动”都是凭内模仿作用体会出来的。中国书法往往表现出人格颜真卿的字就像他的为人一样刚正风骨凛然赵孟頫的字也象他的为人一样清秀妩媚随方就圆。我们欣赏颜字便不由自主地正襟危坐模仿他的端庄刚劲欣赏赵字便不由自主地放松筋骨模仿他的潇洒婀娜的姿态。  在第封信中朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象在西方古罗马的菲罗斯屈拉特近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用在我国古代屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式但它们的功用是相同的就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题它们既是一种实践活动又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段第一个阶段掌握具体事物的形象如声、色、形、味等通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段第二个阶段便显出不同的特点:形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排来达到一定的目的抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合求出每类事物的概念、原理或规律形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。  此外作者在书中表现出来的“铁肩担道义妙手著文章”的人品和学品也值得我们学习。作者在前言中写道:“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后我才得到第二次解放怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志重理美学旧业……但今年已经八十二岁毕竟衰老了而且肩上负担还相当重要校改一些译稿和文稿带了两名西方文艺批评史方面的研究生自己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下他还抽空为普通读者写美学普及的小册子有何名有何利?还不是为了美学、美育的理想吗?这本书的本身就是“美”的体现。我们握着这本书难道不感到沉甸甸的吗?这不但因为这是大师的名著更因为这是“道德文章”。  四、艺术特色  首先书信体作为《谈美书简》的体裁和结构具有其它体裁和结构方式所无法比拟的优势。该书是作者为了回答美学爱好者陆陆续续提出的问题而写成的由于特定的读者对象作者不能不考虑如何才能深入浅出地说明问题让读者能够读懂看透从而使艰深的美学概念、范畴、原理变得通俗易懂所以作者没有采用学术专著的形式。  其次用形象、朴实、精确的语言解释抽象、深奥的美学概念、范畴、原理。这在朱光潜青年时期写的《谈美》一书中就已经得到体现而年代的这本书又继承了过去的传统以最通俗的语言生动形象地解说艰深的美学范畴、原理。  例如作者为了说明美学研究的出发点的重要性就用自己看电影《巴黎圣母院》为例来说明:“听到那位既聋哑而又奇丑的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时结结巴巴地使劲连声叫:‘美、美、美……’我不禁联想到‘美的定义’我想这位敲钟人一定没有研究过‘美的定义’但他一生的事迹使我深信他是一个真正懂得什么是美的人他连声叫出的美确实是出自肺腑的。”朱光潜以此来说明了什么是美?美来自何处?什么是自然美?什么是艺术美?我想读者会和作者一样从敲钟人身上从生活本身找到答案从而阐明了美的研究的出发点不是定义而是生活本身。  又比如作者在谈到如何学美学的问题时是这样说的:“朋友们来信经常问到美学应该读什么书。他们深以得不到想读的书为苦往往要求我替他们买书和供给资料。他们不知道我自己在六十年代以后也一直在闭关自守坐井观天对国际学术动态完全脱节所以对这类来信往往不敢答复。老一点的资料我在《西方美学史》下卷附录里已开过一个‘简要书目’其中大多数在国内还是不易找到的。好在现在书禁已开新出版的书刊已日渐多起来了真正想读书的当不再愁没有书读了人愈老愈感到时间可贵所以对问到学外语和美学的朋友们我经常只进这样几句简短的忠告:不要再打游击战象猴子掰包谷随掰随丢要集中精力打歼灭战要敢于攻坚。不过歼灭战或攻坚战还是要一仗接着一仗打不要囫囵吞枣。学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义。不要贪多先把《马克思恩格斯选集》通读一遍尽量把它懂透真正懂透是终生的事但是要养成要求懂透的习惯。其次如果还没有掌握一种外语到能自由阅读的程度就要抓紧补课因为在今天学任何科学都要先掌握国际最新资料闭关自守决没有出路。第三要随时注意国内文艺动态拿出自己的看法如果有余力最好学习一门艺术:文学、绘画或音乐避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家。”一位学识渊博、和蔼可亲的智者用深入浅出的语言把自己毕生的学习经验毫无保留地告诉了后学者使任何一位初学美学者都能有所收益少走弯路。文章语言的幽默、朴实与生动、形象由此可以略见一斑。  五、片断赏析  我们来看《谈美书简》的第、封信。作者说:什么叫作人性?它就是人类的自然本性。人有人的本性正如狗有狗的本性恒星有恒星的本性。西方从古希腊直到现在都把“艺术模仿自然”当作一种信条所谓“自然”就是指人性尽管他们在性善性恶的问题上常有分歧。人性问题在我们国家的一个相当长的一段时间里被视为“禁区”这是出于一种误解以为相信了人性论就等于否定阶级观点仿佛是自从人有了阶级性就失去了人性或者说人性就不再起作用。其实人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体肯定阶级性并不是否定人性。马克思讲的“人的肉体和精神两方面的本质力量”就是指人性。马克思从这里出发论证了无产阶级革命的必要性和必然性论证了只有消除私有制才能使人的本质力量获得充分自由的发展。毛泽东也说:“有没有人性这种东西?当然有的。但是只有具体的人性没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性而没有什么超阶级的人性。”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)很显然阶级性也是在人性的基础上形成的。到了共产主义时代阶级消失了人性不但不消失而且会日渐丰富化和高尚化。那时文艺虽不再具有阶级性却仍必须要反映人性当然反映的是具体的人性。所谓“具体”就是体现于阶级性以外的其他特性体现于共产主义时代的具体人物的具体情节。放弃对人性的深刻理解和忠实描绘只能使文艺的路子越走越窄。  人道主义是与人性论紧密相关的一个问题。作者对这个问题一直是坚持历史主义态度的。他认为人道主义思想是与资产阶级的历史发展相始终的。在资产阶级历史发展的不同阶段中人道主义思想一方面见出历史的持续性另一方面也随阶级力量对比和政治斗争需要的改变而获得不同的具体内容起不同的作用。在文艺复兴时代它是作为反封建、反教会的口号而提出的它的主要内容是肯定人的地位和现世幸福生活的价值其中最有价值的东西是人能借认识自然而征服自然的思想。到了十七、八世纪资产阶级力量日渐强大资产阶级革命问题已提到日程上人道主义就由一般文化思想战线上转而集中到政治战线上。于是人权、自由、平等和理性这些概念成为它的主要内容。到了十九世纪西方各国资产阶级相继获得了或巩固了政权阶级分化日益加剧资产阶级与无产阶级矛盾日益加深于是人道主义一方面转化为博爱主义作为阶级调和论的基础另一方面突出地表现为个人主义以及它的直接后果:悲观主义和颓废主义。  七十年代末或八十年代初朱光潜重新谈起这个问题感到过去把人道主义仅仅看成是资产阶级的东西并且仅仅在资产阶级革命中起过积极作用不够妥当因此在两个方面做了修正和补充:一是肯定人道主义是普遍存在于人类一切时代的一种有积极意义的思潮一是指出人道主义并不是共产主义的对立物而是构成共产主义的一个重要的方面。他说人道主义有一个总的核心思想就是尊重人的尊严把人放在高于一切的地位因为人虽是一种动物却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人本主义这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用人自觉到自己的尊严地位就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影都是如此。他还说马克思不但没有否定过人道主义而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。因此作为马克思主义者绝不能因为资产阶级曾经使用过人道主义这个口号就对它采取一概否定的态度如果那样就无异于倒脏水连同婴儿一起倒掉。  共同美是与人性论紧密相关的另一个问题。朱光潜认为过去人们只谈美感的阶级性而不谈美感的共同性这是不对的。美感确有它的阶级性比如贾府焦大并不欣赏林妹妹文人学士往往嫌民间大红大绿俗气。但这只是问题的一方面美感问题是十分复杂的。就美感的对象来说过去的美学家就有主张美在形色的匀称、声音的谐调之类的形式上的也有主张美在内容意义上的辩证唯物主义则强调内容与形式的统一就美感本身来说过去的美学家大半主张美感是一种愉快的感觉可是又不等于一般的快感不象渴时饮水或困时酣睡那种快感。而且美感并非全是快感悲剧与一般崇高事物引起的美感中就夹杂着痛感。同一美感中也有发展转变过程往往是生理和心理交互影响的。美感中的许多现象还需要深入研究。  我们再来看第封信朱光潜认为文艺创作要用形象思维但是形象思维不单适用于文艺创作也是日常生活所不可缺少的。我们一般人不动脑筋则已一动脑筋就不免要用形象思维无论是穿衣、吃饭、旅行、交朋友或是进行生产劳动一发生问题时首先就要进行形象思维。比如这几天闷热我不敢进城这并不是在“老年人一动不如一静”这样一个抽象原则下得出的逻辑式结论而是根据自己的衰老情况大热天挤车的艰难以及进城回来后的困倦之类具体形象自然想到的。形象思维既是如此被广泛运用于日常生活中当然对于政治家、实业家、科学家和商人等等也是不可缺少的了。形象思维在运用范围上比抽象思维要广泛不仅如此在起源上也早于抽象思维。意大利美学家维科的重要贡献之一就是论证了这一事实。他说:“人最初只有感受而无知觉接着用一种惊恐不安的心灵去知觉最后才用清晰的理智去思索。”(《朱光潜美学文集》第卷第页。)在他看来原始民族作为人类的儿童还不会抽象思维他们认识世界只凭感觉的形象思维他们的全部文化(包括宗教、神话、语文和社会制度)都来自形象思维都有想象虚构的性质都是诗性的或创造性的。等到人类由儿童期发展到成年期即转到人的时代、哲学的时代他们才逐渐能运用理智从殊相中抽出共性。维科的观点在皮亚杰的儿童心理学研究上得到了印证。他证明人在童年时实际复演着人类童年的历史婴儿开始也只会形象思维经过几年的训练和教育后才能学会抽象思维。  这么看来文艺创作就不能单单依靠形象思维。因为文艺不仅要用形象去思维还要对形象进行重新组合和安排以造出典型形象即新的形象整体。文艺创作一般都有个构思阶段思想情感白热化阶段还有一个修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰这是一种聚精会神的状态一般只专注于形象思维上但构思阶段与修改阶段就不仅要有形象思维也要有抽象思维比如参观访问、搜集素材、整理资料就不完全是形象思维的事另外考虑听众或观众的要求作品可能产生的效果乃至具体的排演、印刷等等事项也都少不了抽象思维。形象思维与抽象思维是构成人的思维能力的两个方面而人是一个整体在具体的思维活动中很难截然划分特别是在文艺创作中它们往往是交叉作用的。但是文艺创作毕竟以形象思维为主。既然如此文艺创作的思维的结果就要体现在形象中而不是体现在概念里。德国音乐家舒曼曾经谈到:“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀!将来会有那么一天人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐寓什么意义么?先把第五音程辨认清楚罢别再来干扰我们的安宁!”列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”不是因为他在作品中宣扬了人对基督的爱及人与人的爱个人道德修养和反对暴力抵抗而是因为他忠实地描绘了当时俄国“农民资产阶级革命”中农民的矛盾态度和情绪。托尔斯泰的胜利也可以说是“现实主义的伟大胜利”。文艺作品的思想性不应是概念性而应是马克思主义创始人所提出的倾向性。倾向性是一种总的趋向不必作为明确的概念性思想表达出来而应具体地形象地隐寓在故事情节发展之中通过故事情节自然地流露出来。  过去朱光潜是信奉表现主义的因此基本上不谈艺术反映现实与典型问题到了七十年代末和八十年代初通过学习马克思主义认识到典型问题是与美及艺术本质紧密相关的是美学中头等重要的问题之一所以他在《谈美书简》第封信中讨论了这个问题。他认为艺术典型问题在美学史上可以追溯到一千多年以前。亚里士多德在《诗学》中即已提出了很精辟的典型说。他强调艺术典型须显出事物本质和规律不是于事已然而是于理当然于事已然都是个别的于理当然就具有普遍性所以说诗比历史是更哲学、更严肃的也就是具有更高的真实性。不过诗所写的还是个别人物即“安上姓名的人物”。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性这就是一般与特殊的统一正是艺术典型的最精确的定义。亚里士多德在《修辞学》中还曾提出过一种“类型”说。他按年龄和境遇把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身高贵的人、有钱的人、有权的人几种类型并且对每一类人作了概括性描绘。他的用意在于要艺术家熟悉观众的性格与心理对不同的人说不同的话。  后来贺拉斯发挥了他的类型说而抛弃了他的典型说。此外贺拉斯还提出了“定型”说。所谓定型说就是借用古人已经用过的题材和人物性格古人把一个人物性格写成什么样后人借用这个人物性格也还是写成什么样。比如写阿喀琉斯这个人物就应象荷马那样把他写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”。贺拉斯的理论在西方产生很大影响。他的信徒中包括布瓦洛、普德维迦、孟德斯鸠等人。甚至丹纳也认为美的事物就是很清楚地显示“种类特征”的事物。类型说和定型说的哲学基础是普遍人性论。它所以长期得以流行理由大体有两个:一是过去统治阶级为了巩固政权要求一切都规范化和稳定化一是统治阶级一般倾向于保守他们更喜欢自己所熟知的人物和故事。  十八世纪以来典型观发生了两个重大转变这就是在共性与个性的对立关系上重点由共性转向个性并终于达到共性与个性的统一在人物行动的动因方面由蔑视或轻视环境转向重视环境甚至比人物性格还看得更重要。这种转变主要是由近代社会政局的激变与自然科学、社会科学的发展而造成的。德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上又集其大成。  黑格尔的出发点是所谓的“理念”他给美下的定义“理念的感性显现”带有客观唯心主义的烙印。不过他毕竟认识到了典型人物性格与典型环境的统一而典型环境起着决定典型人物性格的作用。他把环境称作“情境”在这种情境中当事人须在行动上决定何去何从这时才显出他的性格。这就是说在黑格尔看来人物性格是由一定历史环境决定的而且是矛盾辩证发展的结果。不仅如此还应指出黑格尔虽从理念出发却把重点放在“感性显现”上强调“每个人都是一个整体”一个活生生的有血有肉的人。  马克思、恩格斯的典型观是从历史唯物主义出发的。这可以从马克思、恩格斯给拉萨尔的信恩格斯给敏考茨基、玛哈克奈斯和保恩斯特的信中见出。恩格斯在给敏考茨基的信中批评了她的小说《旧人和新人》主要人物过于理想化“个性消融到原则里去”同时异常扼要地阐述了典型的共性与个性统一的原则:“……每个人都是典型但同时又是一定的个人。正如黑格尔所说的。是‘一个这个’而且应当是如此。”  恩格斯在给哈克奈斯的信中进而明确地提出了在典型环境中塑造典型人物的要求。他说:“据我看来现实主义的意思是除细节的真实外还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里典型问题与现实主义紧密地联系了起来从而使这两个概念获得了新的更为明确的含义这就是要符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯不约而同地指责拉萨尔的《佛封济金根》没有抓住农民战争这个主要矛盾把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级的代言人指出他的最大过错正在于不够莎士比亚化而是采取了席勒方式把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。由此可见马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素而典型环境的内容首先是阶级力量的对比。  第封信主要讨论悲剧与喜剧这一对范畴因为它们在西方美学史上占有特别重要的地位。戏剧本身就是一种最生动鲜明的艺术一种和观众打成一片的艺术。人人爱看戏不少人都爱演戏。戏剧获得了越来越蓬勃的发展黑格尔曾认为戏剧是艺术发展的顶峰。例如古希腊、文艺复兴时代的英国、西班牙和法国浪漫主义时代的德国戏剧都处在时代前列领导了当时的文艺风尚。戏剧的这种崇高地位是怎么形成的呢?朱光潜认为喜欢做戏是人的普遍性冲动。不但人就连猴子鸟雀也爱模仿同类动物乃至人的音容笑貌和行为动作来做戏。不但成年人就连婴儿也爱模仿所见到的事物表现出丰富的想象力。他认为戏剧的许多道理就寓于“儿戏”之中“儿戏”的快乐中就包含有美感。人既然有生命力就要使他的生命力有用武之地就要行动行动就能发挥生命力就感到舒畅不动就感到憋闷憋闷就是生命力被堵住不得畅通就感到愁苦。因此不能否定文艺(包括戏剧)的消遣作用消遣的不是时光而是过剩的精力。平时我们从事着比较单调的劳动只有部分生命力得到发挥其他大部分生命力则遭到了囚禁难得全面发展艺术特别是戏剧却给人提出了发挥其遭到囚禁的生命力的机会戏剧既表现为动态也表现于静态既生存于时间中又生存在空间里既诉诸于人的听觉又诉诸于人的视觉戏剧是一种综合性最强的艺术戏剧所产生的美感在内容上当然也就是最复杂、最丰富的。  当然悲剧与喜剧所引起的美感又不同。亚里士多德说悲剧应引起恐惧和哀怜两种情感这两种情感本来是不健康的通过悲剧激活它们而使之得以“净化”或“发散”。这一说法演变到后来就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说。关于喜剧亚里士多德首先把丑与可笑性作为审美范畴提出但没有说明喜剧令人发笑的原因。霍布士提出“突然荣耀感”说认为喜剧所以引人发笑是因为突然萌发的个人荣耀感觉得自己比别人强现在比过去强。柏格森认为笑与喜剧都起源于“生命的机械化”生命本来应富有弹性能随机应变生命机械化就走向反面成为人们的笑料。但笑是一种惩罚也是一种警告使可笑的人觉得自己笨拙加以改正。由于笑有实用目的所以它引起的美感不是纯粹的。  朱光潜在《谈美书简》的结束语中谈到了必然与偶然在文学中辩证统一的关系问题。问题的缘起是巴尔扎克在《人间喜剧》“序言”里说的一段话:“机缘是世界上最伟大的小说家要想达到丰富只消去研究机缘。”这段话给他很大触动使他在读恩格斯给约布洛赫的信时产生了许多联想。恩格斯在信中说“……这里表现出这一切因素的交互作用而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然因素通过无穷无尽的偶然事件(即这样一些事物其中内部联系很疏远或很难确定使我们把它们忽略掉甚至认为它们并不存在)而向前发展……”这就是说必然要通过偶然而起作用。他想起一个有趣的例子:普列汉诺夫引用的法国巴斯卡尔一句俏皮话:如果埃及皇后克莉奥佩屈拉的鼻子生得低一点世界史也许会改观。同时他想起文学名著中几个著名片段:希腊伊底普斯杀父娶母罗密欧与朱丽叶为情而死《牡丹亭》中杜丽娘为情所困等。显然这些事件或情节之所以能引人入胜就是由偶然机缘所造成的惊奇感而惊奇感正是美感中的一个重要因素。朱光潜认为偶然机缘是文艺创作中的一个重要因素但偶然机缘背后总是隐藏着一种必然性。恩格斯解释“偶然事件”时说它们有“内部联系”不过这种联系很疏远或难以确定还没有为人所认识这就是说人还处在无知状态中。希腊神话就是无知和幻想的产物人们不安于无知于是就幻想出种种的神作为偶然事件的动因。古希腊人把“未知的必然”称作“命运”这一方面暴露了人的弱点另一方面也显示出人依凭幻想去战胜自然的强大生命力。  人常常生活在必然之中因此碰上偶然机缘就使人精神上多少得到解放遂产生一种快感这种快感便是美感。好的文艺作品常常有所谓“神来之笔”浸透着充沛的生命力和高度的自由。过去人们常迷信“灵感”其实灵感不过是作者在意识中长久酝酿而突然爆发进入到意识里这种突然爆发有赖于事出有因而人尚不知其因的偶然机缘。杜甫总结自己创作经验说:“读书破万卷下笔如有神”。“神”就是灵感似乎是出自偶然其实来于“读书破万卷”的辛勤劳动。我国有句老话:“熟能生巧”灵感也不过是熟中生巧还是长期锻炼的结果。  朱光潜由此又联想到艺术起源于游戏的问题。他认为艺术是一种生产劳动是马克思主义者必须坚持的不可逆转的定论但在文艺这种生产劳动中游戏也确实是一个极其重要的因素。理由之一是马克思和恩格斯都指出的必然要通过偶然而起作用而偶然机缘突出地表现于游戏中特别是所谓“戏剧性的暗讽”。理由之二是劳动与游戏的对立是资本主义社会中劳动异化的结果等到消除了劳动异化进入了共产主义时代一切人的本质活动都会变成自由的、无拘无束的劳动与游戏的对立就不复存在。不过他表示这个问题还没有考虑成熟准备继续研究下去。如果你有兴趣不妨一试。一、代前言:怎样学美学  从一九六五年到一九七七年我有十多年没有和你们互通消息了。“四人帮”反党集团被一举粉碎之后我才得到第二次解放怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志重理美学旧业在报刊上发表了几篇文章。相识和不相识的朋友们才知道我这个本当“就木”的老汉居然还在人间纷纷来信向我提出一些关于学习美学中所遇到的问题使我颇有应接不暇之势。能抽暇回答的我就回答了大多数却还来不及回答。我的健康状况赖经常坚持锻炼还不算太坏但今年已八十二岁毕竟衰老了而且肩上负担还相当重要校改一些译稿和文稿带了两名西方文艺批评史方面的研究生自己也还在继续学习和研究此外因为住在首都还有些要参加的社会活动够得上说“忙”了。所以来信多不能尽回对我是一个很大的精神负担。朋友们的不耻下问的盛情都很可感我怎么能置之不理呢都理吧确实有困难如何是好呢  不久前社会科学院外文所在广州召开了工作规划会议。在会议中碰见上海文艺出版社的同志谈起我在解放前写的一本《谈美给青年第十三封信》认为文字通俗易懂颇合初学美学的青年们需要于是向我建议另写一部新的《谈美》在这些年来不断学习马列主义、毛泽东思想的基础上对美学上一些关键性的问题谈点新的认识。听到这个建议我“灵机一动”觉得这是一个好机会让我给来信未复的朋友们作一次总的回答比草草作复或许可以谈得详细一点。而且到了这样大年纪了也该清理一下过去发表的美学言论看看其中有哪些是放毒有哪些还可继续商讨。放下这个包袱之后才可轻装上路去见马克思。这不免使我想起孟子说的一个故事:从前有一位冯妇力能搏虎搏过一次虎下次又遇到一只虎他又“攘臂下车”去搏旁观的士大夫们都耻笑冯妇“不知止”。现在我就冒蒙士大夫耻笑的危险也做一回冯妇吧!  朋友们提的问题很多。最普遍的是:怎样学美学该具备哪些条件用什么方法此外当然还有就具体美学问题征求意见的。例如说:“你过去在美学讨论中坚持所谓‘主客观统一’还宣扬什么‘直觉说’、‘距离说’、‘移情说’之类‘主观唯心主义货色’经过那么久的批判是否现在又要‘翻案’或‘回潮’呢”  这类问题在以后信中当机谈到现在先谈较普遍的一个问题:怎样学美学  西方有一句谚语:“条条大路通罗马”足见通罗马的路并非只有一条。各人资禀不同环境不同工作任务的性质不同就难免要走不同的道路。学美学也是如此没有哪一条是学好美学的唯一的路。我只能劝诸位少走弯路千万不要走上邪路。“四人帮”在文艺界进行法西斯专政时我们都亲眼看到一些人在买空卖空弄虚作假公式随便套帽子满天飞或者随风转舵哪里可谋高官厚禄就拚命往哪里钻不知人间有羞耻事。这是一条很不正派的邪路不能再走了。再走就不但要断送个人的前途而且要耽误我们建设四个现代化的社会主义国家的大业。  我们干的是科学工作是一项必须实事求是、玩弄不得一点虚假的艰苦工作既要清醒的头脑和坚定的恒心也要有排除一切阻碍和干扰的勇气。马克思在《政治经济学批判》序言末尾曾教导我们说:“在科学的入口处正象在地狱的入口处一样必须提出这样的要求:‘到这里人们就应该排除一切疑虑这个领域里不容许有丝毫畏惧!’”(注:《马克思恩格斯选集》第卷第页人民出版社年版。这是但丁《神曲地狱篇》题在地狱门楣上的两句诗译文略有改动。)归根到底这要涉及人生态度是敷敷衍衍、蝇营狗苟地混过一生呢还是下定决心做一点有益于人类文化的工作呢立志要研究任何一门科学的人首先都要端正人生态度认清方向要“做老实人说老实话办老实事。”一切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。  正路并不一定就是一条平平坦坦的直路难免有些曲折和崎岖险阻要绕一些弯甚至难免误入歧途。哪个重要的科学实验一次就能成功呢“失败者成功之母”。失败的教训一般比成功的经验更有益。现在是和诸位谈心我不妨约略谈一下自己在美学这条路上怎样走过来的。我在一九三六年由开明书店出版的《文艺心理学》里曾写过这样一段“自白”:  从前我决没有梦想到我有一天会走到美学的路上去。我前后在几个大学里做过十四年的大学生学过许多不相干的功课解剖过鳖鱼制造过染色切片读过艺术史学过符号逻辑用过薰烟鼓和电气反应仪器测验过心理反应可是我从来没有上过一次美学课。我原来的兴趣中心第一是文学其次是心理学第三是哲学。因为欢喜文学我被逼到研究批评的标准艺术与人生艺术与自然内容与形式语文与思想等问题因为欢喜心理学我被逼到研究想象和情感的关系创造和欣赏的心理活动以及文艺趣味上的个别差异因为欢喜哲学我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人的美学著作。这样一来美学便成为我所欢喜的几种学问的联络线索了。我现在相信:研究文学、艺术、心理学和哲学的人们如果忽略美学那是一个很大的欠缺。  事隔四五十年现在翻看这段自白觉得大体上符合事实的只是最后一句话还只顾到一面而没有顾到另一面。我现在(四五十年后的今天)相信:研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学那会是一个更大的欠缺。  为什么要作这点补充呢因为近几十年我碰见过不少的不学文学、艺术、心理学、历史和哲学也并没有认真搞过美学的文艺理论“专家”这些“专家”的“理论”既没有文艺创作和欣赏的基础又没有心理学、历史和哲学的基础那就难免要套公式玩弄抽象概念你抄我的我抄你的以讹传讹。这不但要坑害自己而且还会在爱好文学和美学的青年朋友们中造成难以估计的不良影响现在看来还要费大力而且主要还要造有觉悟的青年朋友们自己来清除这种影响。但我是乐观的深信美学和其它科学一样终有一天要走上正轨这是人心所向历史大势所趋。  我自己在学习美学过程中也走过一些弯路和错路。解放前几十年中我一直在东奔西窜学了一些对美学用处不大的学科。例如在罗素的影响之下我认真地学过英、意、德、法几个流派的符号逻辑还写过一部介绍性的小册子稿子交给商务印书馆在抗日战争早期遭火烧掉了。在佛洛伊特的影响之下我费过不少精力研究过变态心理学和精神病治疗还写过一部《变态心理学》(商务印书馆出版)和一部《变态心理学派别》(开明书店出版)。在抗日战争时期我心情沉闷在老友熊十力先生影响之下读过不少的佛典认真钻研过“成唯识论”还看了一些医书和谈碑帖的书可谓够“杂”了。  此外我还有一个坏习惯:学到点什么马上就想拿出来贩卖。我的一些主要著作如《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》和英文论文《悲剧心理学》之类都是在学习时代写的。当时作为穷学生我的动机确实有很大一部分是追求名利。不过这种边买边卖的办法也不是完全没有益处。为着写学习就得认真些要就所学习的问题多费些心思来把原书吃透整理自己的思想和斟酌表达的方式。我发现这也是一个很好的学习方式和思想训练。问题出在我学习得太少了写得太多太杂了。假如我不那样东奔西窜在专和精上多下些工夫效果也许较好些。“事后聪明”不免有些追悔。所以每逢青年朋友们问我怎样学美学时我总是劝他们切记毛译东同志集中精力打歼灭战和先攻主要矛盾的教导。一个战役接着一个战役打不要东奔西窜浪费精力。就今天多数青年人来说目前主要矛盾在资料太少见闻太狭窄老是抱着几本“理论专家”的小册子转一定转不出什么名堂来。学通一两种外语可以勉强看外文书籍了就可以陆续试译几种美学名著。释译也是学好外文的途径之一。读了几部美学名著掌握了必要的资料就可以开始就专题学习写出自己的心得。选题一定要针对我国当前的文艺动态及其所引起的大家都解决的问题。例如毛泽东同志给陈毅同志的一封谈诗的信发表之后全国展开了关于“形象思维”的讨论。这确实是美学中一个关键性的问题你从事美学能不闻不问吗不闻不问你怎能使美学为现实社会服务呢你自己怎能得到集思广益和百家争呜的好处呢为着弄清“形象思维”问题你就得多读些有关的资料和书籍多听些群众的意见逐渐改正自己的初步想法从而逐渐深入到问题的核心逐渐提高自己的认识能力和思考能力。这样学美学我认为比较踏实些。我希望青年朋友们不要再蹈我的覆辙轻易动手写什么美学史。美学史或文学史好比导游书你替旁人导游而自己却不曾游过就难免道听途说养成武断和不老实的习惯不但对美学无补而且对文风和学风都要起败坏作用。  在我所走过的变路和错路之中后果最坏的还是由于很晚才接触到马列主义、毛泽东思想长期陷在唯心主义和形而上学的泥淖中。解放后特别在五十年代全国范围的美学批判和讨论中我才开始认真地学习辩证唯物主义和历史唯物主义从而逐渐认识到自己过去的一些美学观点的错误。学习逐渐深入我也逐渐认识到真正掌握和运用马列主义并不是一件易事。如果把它看成易事就必然有公式化和概念化的危险。我还逐渐认识到历史上一些唯心主义的美学大师从柏拉图、普洛丁到康德和黑格尔都还应一分为二地看在美学领域里他们毕竟做出了不可磨灭的贡献。这一点认识使我进一步懂得了文化批判继承的道理和钻研马列主义的重要性。所以我在指导我的研究生时特别要求他们努力掌握马列主义。要掌握马列主义首先就要一切从具体的现实生活出发实事求是彻底清除公式化和概念化的恶劣积习下次信中再着重地谈一谈这个问题。二、从现实生活出发还是从抽象概念出发  在我接到心向美学的朋友们来信中经常出现的问题是究竟怎样才算美“美的本质”是什么  提问“怎样才算美”的朋友们未免有些谦虚。实际上这些朋友们每天都在接触到一些美的和丑的事物在情感上都有不同程度的感受甚至激动。例如一个年轻小伙子碰见一位他觉得中意的姑娘他能没有一点美的感受吗一个正派人在天安门事件中看见正反两派人物的激烈斗争不也是多少能感觉到美的确实是美丑的确实是丑吗在这种场合放过火热的斗争而追问美的本质是什么丑的本质是什么不是有点文不对题吗一个人如果不是白痴对于具体的美和丑都有认识这种认识不一定马上就对但在不断地体验现实生活和加强文艺修养中它会逐渐由错误到正确由浅到深这正是审美教育的发展过程。而现在有些人放弃亲身接触过和感受过的事物不管而去追问什么美的本质这个极端抽象的概念我敢说他们会永远抓不着所谓“美的本质”。法国人往往把“美”叫做“我不知道它是什么”(Jenesaisquoi)。可不是吗柏拉图说的是一套亚理斯多德说的又是一套康德说的是一套黑格尔说的又是一套。从马克思主义立场来看他们都可一分为二各有对和不对的两方面。事情本来很复杂你能把它简单化成一个“美的定义”吗就算你找到“美的定义”了你就能据此来解决一切文艺方面的实际问题吗这问题也涉及文艺创作和欣赏中的一系列问题以后还要谈到现在只谈研究美学是要从现实生活中的具体的事例出发还是从抽象概念出发  引起我先谈这个问题的是一位老朋友的来信。这位朋友在五十年代美学讨论中和我打过一些交道。他去年写过一篇题为《美的定义及其解说》的近万言长文承他不弃来信要我提意见。他的问题在现在一般中青年美学研究工作者中有普遍意义所以趁这次机会来公开作复。  请先读他的“美的定义”:  美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底以其相关的自然性为必要条件而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定)为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征诉诸一定人们感受上的一种客观价值。  既是客观规律又是主观理想既是内在好本质又是外部形象特征既是自然性又是社会性既是一定人们感受又是客观价值。定义把这一大堆抽象概念拼凑在一起仿佛主观和客观的矛盾就统一起来了。这种玩弄积木式的拼凑倒也煞费苦心可是解决了什么问题呢难道根据这样拼凑起来的楼阁就可以进行文艺创作、欣赏和批评了吗  “定义”之后还附了十三条“解说”仍旧是玩弄一些抽象概念说来说去并没有把“定义”解说清楚。作者始终一本正经丝毫不用一点具体形象丝毫不流露一点情感。他是从艺术学院毕业的听说搞过雕塑和绘画但始终不谈一点亲身经验不举一点艺术实践方面的例证。十九世纪法国巴那斯派诗人为着要突出他们的现实主义曾标榜所谓“不动情”(Impassivié)。“定义”的规定者确实做到了这一点在文章里怕犯“人情味”的忌讳阉割了自己也阉割了读者不管读者爱听不爱听他硬塞给你的就只有这种光秃秃硬绑绑的枯燥货色连文字也还似通不通。到什么时候才能看到这种文风改变过来呢!  读到这个“美的定义”我倒有“如逢故人”的感觉。这位故人仍是五十年代美学讨论中的故人。当前党的工作重点实行了转移实现四个现代化成了全国人民的中心任务各条战线正在热火朝天地大干快上文艺界面貌也焕然一新。但这一切在这位搜寻“美的定义”的老朋友身上仿佛都没有起一点作用他还是那样坐井观天纹风不动!  十三条“解说”之后又来了一个“附记”。作者在引了毛泽东同志的研究工作不应当从定义出发的教导后马上就来了一个一百八十度大转变的“然而”:“然而同时并不排除经过实事求是的研究而从获得的结论中归纳、概括、抽绎出定义。”是呀你根据什么“实事”求出什么“是”呢你这是遵循毛主席的“辩证唯物主义路线”吗  接着作者还来了一个声明:  以上“美”的定义无非自己在美学研究长途中的一个小小暂时“纪程”而已。以后于其视为绊脚石时自己或旁人都可以而且应当无所爱惜地踢开它!  这里有一个惊叹号是文中唯一的动了一点情感的地方表现出决心和勇气。不过作为一个老友我应该直率地说你的定义以及你得出定义所用的方法正是你的绊脚石。你如何处理这块绊脚石且观后效吧!  读过这篇“美的定义”之后不久我有机会上过一堂生动的美学课看到新上演的意大利和法国合摄的电影片《巴黎圣母院》。听到那位既聋哑而又奇丑的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时结结巴巴地使劲连声叫“美!美、美……”我不禁联想起“美的定义”。我想这位敲钟人一定没有研究过“美的定义”但他的一生事迹使我深信他是个真正懂得什么是美的人他连声叫出的“美”确实是出自肺腑的。一听到就使我受到极大的震动悲喜交集也惊赞雨果毕竟是个名不虚传的伟大作家。这位敲钟人本是一个孤儿受尽流离困苦才当上一个在圣母院里敲钟的奴隶。圣母院里的一个高级僧侣偷看到吉卜赛女郎歌舞便动了淫念迫使敲钟人去把她劫掠过来。在劫掠中敲钟人遭到了群众的毒打渴得要命奄奄一息之际给他水喝因而救了他命的正是他被他恶棍主子差遣去劫夺的吉卜赛女郎。她不但不跟群众一起去打他而且出于对同受压迫的穷苦人的同情毅然站出来救了他的命。她不仅面貌美灵貌也美。这一口水之恩使敲钟人认识到什么是善和恶美和丑什么是人类的爱和恨。以后到每个紧要关头他都是吉卜赛女郎的救护人甚至设法去成全她对卫队长的单相思。把她藏在钟楼里使她免于死的是他识破那恶棍对她的阴谋的是他最后把那个恶棍从高楼上扔下摔死因而替女郎报了仇、雪了恨的也还是他。这个女郎以施行魔术的罪名被处死尸首抛到地下墓道里他在深夜里探索到尸首所在便和她并头躺下自己也就断了气。就是这样一个五官不全而又奇丑的处在社会最下层的小人物却显出超人的大力、大智和大勇乃至大慈大悲。这是我在文艺作品中很少见到的小人物的高大形象。我不瞒你说我受到了很大的感动。  我说这次我上了一堂生动的美学课。这不仅使我坚定了一个老信念:现实生活经验和文艺修养是研究美学所必备的基本条件而且使我进一步想到美学中的一些关键问题。首先是自然美与艺术美的关系和区别问题。现实中有没有象敲钟人那样小人物的高大形象呢我不敢作出肯定或否定的回答我只能说至少是我没有见过。我认为雨果所写的敲钟人是艺术创造出来的奇迹是经过夸张虚构、集中化和典型化才创造出来的。敲钟人的身体丑烘托出而且提高了他的灵魂美。这样自然丑本身作为这部艺术作品中的一个重要因素也就转化为艺术美。艺术必根据自然但艺术美并不等于自然美而自然丑也可以转化为艺术美这就说明了艺术家有描写丑恶的权利。  这部影片也使我回忆起不久前读过的人民美术出版社一九七八年印行的《罗丹艺术论》及其附载的一篇《读后记》。罗丹的《艺术论》是一位艺术大师总结长期艺术实践的经验之谈既亲切而又深刻在读过《罗丹艺术论》正文之后再读《读后记》不免感到《读后记》和正文太不协调了。不协调在哪里呢罗丹是从亲身实践出发的句句话都出自肺腑《读后记》是从公式概念出发的不但蔑视客观事实而且帽子棍子满天飞。  过去这些年写评论文章和文艺史著作的都要硬套一个千篇一律的公式:先是拼凑一个历史背景给人一个运用历史唯物主义的假象接着就“一分为二”先褒后贬或先贬后褒大发一番空议论歪曲历史事实来为自己的片面论点打掩护。往往是褒既不彻底贬也不彻底褒与贬互相抵销。凭什么褒凭什么贬呢法官式的评论员心中早有一套法典其中条文不外是“进步”、“反动”、“革命”、“人民性”、“阶级性”、“现实主义”、“浪漫主义”、“世界观”、“创作方法”、“自然主义”、“理想主义”、“人性论”、“人道主义”、“颓废主义”……之类离开具体内容就很空洞的抽象概念随处都可套上随处都不很合式。任何一位评论员用不着对文艺作品有任何感性认识就可以大笔一挥洋洋万言。我很怀疑这种评论有几个人真正要看。这不仅浪费执笔者和读者的时间而且败坏了文风和学风。现在是应该认真对待这个问题的时候了!  《读后记》的作者对罗丹确实有褒有贬不过贬抵销了褒。我们先看他对罗丹所控诉的罪状再考虑一下如果这些罪状能成立罗丹还有什么可褒的为什么把他介绍到中国来  作者一方面肯定了罗丹的现实主义另一方面又指责罗丹的现实主义“不过是‘写真实’的别名”。我们还记得“写真实”过去在我们中间成了一条罪状难道现实主义就不要“写真实”吗作者还挑剔罗丹不该把现实主义说成“诚挚是唯一的法则”理由是“根本不可能有什么超阶级的‘诚挚’”试问过去公认的一些阶级成分并不怎么好的现实主义大师例如莎士比亚、费尔丁、巴尔扎克、易卜生、托尔斯泰等等都不“诚挚”都在以说谎骗人为业吗作者还重点地讨论了艺术如何运用丑的问题。他先褒了一笔肯定罗丹描绘丑陋有不肯粉饰生活的“积极内容”没有否认自然丑可以化为艺术美接着就指责罗丹“偏爱残缺美”毕竟“含有不健康的消极因素”因为他“受到了颓废思潮的很深的影响”“罗丹思想上同颓废派的联系使他不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象”。试问罗丹既不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象他不就成了白痴吗还凭什么创造出那些公认为杰出的作品呢罪状还不仅此罗丹“偏爱残缺美”“也破坏了艺术的形式美”“罗丹作品形式上的缺点正是反映了内容空虚和消极反动”。总之一戴上“颓废派”的帽子一个艺术家就必须一棍子打死。请问广大读者《罗丹艺术论》和罗丹的作品究竟在哪一点上表明他是个颓废派呢就历史事实来说罗丹在“思想上同颓废派”究竟有什么联系吗和他联系较多的人是雨果和巴尔扎克他替这两位伟大小说家都雕过像此外还有大诗人波德莱尔他和罗丹是互相倾慕的。波德莱尔的诗集命名为《罪恶之花》一出版就成了一部最畅销的书可见得到了广大群众的批准。但是《罪恶之花》这个不雅驯的名称(注:趁便指出:

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