下一站_天国_历史_记忆_创伤与先验 世界电影201201

世界 电影 世界 电影 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 文 /［美国］戴维·德瑟 译 / 于 帆 * *本文译自美国《电影批评》2011年第35卷第2—3期。———编者 《下一站，天国》： 历史，记忆，创伤与先验 最新死去的人们进入一个站点，它是生冥两界的中转站，在影片中是一座 外观单调、公共机构式样的建筑，管理它的是一些自身也是死者的公务员。辅导 员们帮助新死者选择一段伴随他们进入永生的回忆。死者选出他们的回忆，由 小站剧组拍成电影，待死者感到拍摄满意，并观看完成片后，他们将会去往下一 站，永远回味他们的记忆。辅导员之一望月发现，他的一个委托人的妻子，正是 自己在战争中牺牲前订婚的女孩。望月最终决定了选择哪一段记忆伴他永生， 于是他也前往下一站。当这一批死者被安顿好后，又一批新人来到，等待被引导 选择他们的记忆。 是枝裕和的《下一站，天国》（AfterLife，1998）是这位已经在纪录片领域 颇有建树的导演的第二部剧情长片。他的第一部剧情片《幻之光》（1995）是一部 具有艺术气质的电影。长镜头、极简主义的剧情和隐喻性主题，都让《幻之光》像 是一部对于小津安二郎、沟口健二等风格的经典日本电影的回归之作。而《下一 站,天国》的普世性主题和多种电影风格的杂糅，则让它多了几分亲切感与吸引 力。事实上，它的日文片名“《美好人生》（Wandafuru raifu）”比英文片名提供 了更多线索，帮助我们理解是枝裕和这个看似简单的故事想要捕捉的多样化复杂 主题。《下一站，天国》显然是向弗兰克·卡普拉1946年那部经典之作，圣诞档阖 家观赏式影片《美好人生》（It'saWonderfulLife）的致敬。是枝裕和这部幻想 式作品也在探讨如何处理个人存在的意义这一问题，另一个与卡普拉相似的主题 则是向那些困惑的、无法理解事物意义的人们揭示隐匿的真相。卡普拉的作品让 我们懂得，有时我们的生活不是因为功成名就、有所作为才拥有意义，而在于我们 的生活如何影响他人。不过卡普拉的作品只指涉了电影的戏剧传承，是枝裕和则 《下一站，天国》：历史，记忆，创伤与先验 世界 电影 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 27 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 乐于强调日本文化记忆与国民历史性创伤中那些富有争议性的主题。 影片的主角是小站辅导员，更独特的设置是，他们是那些无法抉择带哪段 回忆进入永生的死者，于是在这里工作，帮助他人。影片特别 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现了川岛这个角 色，他是一位年轻的父亲，拒绝进入永生则是为了等待看一眼他的女儿。当他过 世时女儿才三岁，这一眼估计要等到她长大变老才能看到了。他对当初抛弃女 儿怀有负罪感，没有进入天国，自愿留在死后咨询处服务。川岛的工作很出色， 很多委托人都对他的努力深表感激，让他为人称赞的工作之一便是处理老妇人 西村的回忆。悲伤孤独的西村一生陶醉于花之盛美，为川岛带来一包用纸做成 的樱花，用于创造她最美好的回忆。这一刻产生的关联性尽管不明显，却是是枝 裕和用心去强调的———对于人与人之间沟通交流的感激之情，内心灵魂的小小 分享，在全部生活中，即使是死后的生活中，也是有意义的。 在望月身上，这一态度被阐释得更加清晰。望月良知的决定性时刻引领影 片到达了它的戏剧性高峰。剧情慢慢揭示出，当年曾与他订婚的女孩，后来嫁给 了他的委托人渡边。望月22岁时在二战中阵亡，他的未婚妻杏子非常悲痛，最 终在战后嫁给了渡边。望月本想将渡边的案子交给别人去做。渡边和伊势谷同 样是无法选择记忆的人，不同的是，渡边竭力去挑选回忆，寻找生命的真谛，寻 找他“普普通通”生命中的“证据”和意义，伊势谷则拒绝参与这个过程（讽刺 的是，当他变成一名辅导员时，他已然成为了这一过程的一部分）。通过坚持辅 导渡边，望月明白了两件很重要的事情：渡边与妻子杏子生活得很幸福，再就是 杏子始终没有忘记望月。多年之前，杏子选择了她与望月的一段回忆带入永生。 望月突然之间觉悟了，能够选择他的回忆———并非他与杏子的往事，而是他五 十年来在这个小站的所作所为，帮助人们处理他们个人的记忆与生活。渡边选 择的回忆是他和杏子坐在公园长椅上，杏子的永恒回忆是她和望月一起坐在公 园长椅上，望月也将坐在同一张长椅上，他的选择则是看着同事们帮助他人完 成回忆的时光。 这是影片中一个精彩的时刻———望月发现了自己生命的终极意义，它的价 值在于成为他人生时或死后生活回忆的核心，这与卡普拉的作品发生了有趣的 关联。令人着迷的还在于，是枝裕和尝试去想象人们最有可能如何回忆他们的 生活，以及在此过程中，电影自身是如何成为所有视觉化呈现方式的核心的。影 片情节关注的是人们如何去回忆，他们回忆的内容并非绝对真实的，在一个案 例中回忆就变成了一个永远无法实现的愿望，我们将在后面讨论这部分内容。 往事、感受、情绪，都是站点剧组要试着去重现的。再现记忆的每一步执行过程， 都有可能是剧组成员对于当时再现影像、情绪和感受的回忆———从而通过电 影，在观众心中创造了记忆。 ESSAYS 专题文论 世界 电影 28 世界 电影 世界 电影 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 《下一站，天国》剧照 时光流逝，到了周四开始计划拍摄电影的时间了。讨论会就像一个电影剧 组的制作会一样，有美工师、服装师、技术工人、摄影师和助手，围绕电影问题展 开探讨。我们再次认识到，站点剧组不是要再现当时情景的真实状况（在纪录片 术语中或许是“事件重演”），但他们还是竭尽全力去再现回忆的内容、感受、情 绪。举例来说，他们需要一架赛斯纳飞机来重现飞行员关于飞机穿越云层的回 忆，而实际上他们只需要拍摄手头现有的“小熊”轻型飞机的一侧机翼就可以 了。关键是这段回忆看起来是什么样的，是否有坐在驾驶舱中的感觉，而不是飞 行员真的要为了他的永恒回忆坐在机舱里。（倒不如说是枝裕和在这里强烈暗 示了电影制作的情况，小站剧组似乎有预算限制，所以他们只能降低要求，用手 头现有的飞机拍摄，而拍摄《下一站，天国》这样的电影，剧组也必须精打细算， 在预算控制内行事。）于是，云朵是用棉花做成的，用滑轮来模拟飞行，这样即使 飞机还在原地不动，也能重现飞机穿越云层的感觉。 另一些影像呈现问题似乎很 容易解决：粉红色樱花花瓣用纸就 可以做出，只要从树上轻轻将它们 筛落，就可以营造樱花飞舞的情 景；竹丛间摇摆的秋千索和饭团重 现了地震后野餐的场面。炎热夏日 有轨电车驶过的场景似乎有些麻 烦：有轨电车不难弄到，但制造车 内颠簸的感觉则需要从外面来轻 轻摇晃它，电车的噪音通过磁带播 放，微风则是由一台小电扇吹动 的，那么如何表现炎热的感觉呢？把水珠喷在男孩脸上，营造出汗珠亮闪闪的感 觉，就是这样了！ 其他回忆，如渡边与杏子坐在长椅上的情景也被重现了。或许最容易重现 的回忆，正是影片中最重要、最意味深长的场景。“红鞋之舞”，起初的争论在于 裙子的样式，忽而，女孩在第二段舞蹈中需要挥舞的那块手帕是从哪里掏出来 的成了周五拍摄的关键问题。是枝裕和此处再次强调了记忆与现实的对抗。老 妇人记住更多的是她的感觉，而不是舞蹈本身（这是自然的），所以当她忽然想 起女孩需要挥舞手绢时，她不记得手绢之前是放在哪儿了：口袋？袖子里？还是 她一直就拿在手里？记忆是部分的，片段化的，它由瞬间、情感和朦胧的往事构 成。我们或许可以做出结论说电影也是如出一辙，构成记忆的影像自身便是由 无数断片构成。 《下一站，天国》：历史，记忆，创伤与先验 29 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 记忆的断片化本质有时会滑向更加暧昧的领域，天野申子的故事就格外有 趣。从对白中或许很难看出申子是名妓女，她想要带走的记忆是关于一位对她 出乎寻常地尊重、体贴的情人。成人日那天他们在帝国酒店的一次约会便是她 最珍贵的记忆。她的辅导员杉江很同情她，温和地对待她隐瞒年龄等行为。他告 诉她，他有时也会对朋友撒谎，并与她分享了自己一生中发生的种种故事。当被 问到这些事情是否属实时，他说“不是真的”。所以无论在生前或是死后，他都 撒谎了。不过对于申子来说，撒谎不是问题，而且时光流逝，她已经习惯对他人 和自己诉说事件的“真相”。更意味深长的是，杉江调查了申子回忆的背景时 间，遗憾地发现这一切根本就不曾发生。申子最终承认，她的情人根本就没有履 行他们的约会。她似乎在后来的岁月中，都在对自己讲述这个虚假的故事，甚至 死后也是如此，而杉江最后也相信她了。她选择的永恒记忆是她等候在酒店房 间里，急切地期待着那位永远都不会现身的情人，就好像假如这一刻他出现了， 那么她关于他的所有幻想都会成为真实发生过的事情。 正如杉江不评判申子隐瞒年龄、虚构那从未存在过的浪漫约会一样，是枝 裕和也不评判他的角色。就像愤世嫉俗、脾气火爆的伊势谷指出的，无论好、坏 或中立，所有人死后都要来到这个站点。一个从未结婚、从未育有子嗣的女人， 一个娶了根本不爱他的妻子的男人，一个将大把时间花在风月场所的男人，一 个中规中矩为人妻母的女人，一个生命短暂、无从展示的年轻女孩———人人死 而平等。是枝裕和并不关心角色们是如何死亡的，谁杀了年轻的加奈子和丰道？ 川岛辅导员为什么要抛弃年仅三岁的女儿？我们无从知晓，却也无需获知。当 然，很多人都是自然老死的，望月则是死于战争，是枝裕和关心的主要内容并非 他们的死因，而是他们如何在死后获得生命的意义。他不是在拍摄一部关于那 些或早年夭折，或身患疾病，又或一生碌碌无为的人们的悲剧，他关心生命的救 赎，任何生命都能通过记忆所产生的意义来获得救赎。 是枝裕和也不热衷于制造很多电影坚持的“真实效果”，特别是那些可能会 落入幻想片范畴的效果。他从未尝试去营造一个条理分明、逻辑合理的世界，通 向天国的站点看起来就像是一座旧学校，有着公共卫生间、单调的走廊和无人修 剪的花园。尽管辅导员们自身都是死者，却依然能感觉寒冷，品尝一杯热茶，洗 澡，当然也能感受到痛苦、悲伤、爱和愤怒。小站同样也四季流转，从川岛讨论的 樱花飞舞，到辅导员们暗中观察死者一周生活期间的落雪纷飞。里中在东京漫 游，为拍摄回忆寻找外景地———一片竹林、一张公园中的长椅、一座供情侣重逢 的桥。是枝裕和没有特别说明街上的普通路人看不到她，也没有特别表现她最初 是怎样到的东京等等。比较《美好人生》中宛若天堂的苍穹，还有护送见习天使 的四轮马车降落地面的神奇力量，《下一站，天国》不仅缺少卡普拉创造的一个 ESSAYS 专题文论 世界 电影 30 世界 电影 世界 电影 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 完整幻想世界，也缺乏科幻片和幻想 片影迷期待的那些情节。是枝裕和想 要的是另外的东西，去完成更有意思 的议题。他没有将他的电影处理成一 部幻想片，取而代之的是，他对作品 的定位更加集中于纪录片领域。为了 理解这一点，我们将考虑一下电影类 型的问题，以及类型是如何影响电影 的风格和主题的。 电影批评家们或许会对两种不 同观念下的电影类型作出区分：一种 是按“内容”划分的类型片（强盗片、恐怖片、歌舞片、西部片等），还有一种是 按“形式”划分的类型片（纪录片、剧情片、实验电影等）。不过正如“内容”类 型片之间的界限正在众所周知地减少，单独的类型愈加难以界定，“形式”类型 片也没有了最初的严苛界定。举例来说，纪录片变得前所未有地灵活、富有争议 性，很多创作者也在模糊叙事电影和实验电影的区别（如法国新浪潮，特别是戈 达尔和阿伦·雷乃的创作）。是枝裕和的纪录片创作背景如此深厚（我们将在下 文中讨论），也就不奇怪他会运用一些通常被认为是纪录片独有的手法。事实 上，电影制作本身就带有纪录片的特点。是枝裕和将一些我们称之为“纪录片观 念”的方法引入电影创作中。他采访了近500人，其中包括影片中的一些演员和 非演员人士，询问他们将携带哪段回忆进入天国这一核心问题。部分受访者后 来成了电影中的角色。这一采访手法也被运用在电影中，从导演的视角拍摄与 委托人们对谈：“拍纪录片时，我的姿态就是与被拍者待在一起，被动地聆听，等 待他们想要开口说话的一刻……我最近开始认识到，聆听比倾诉要难，专心去 倾听对方感受和想法的行为成了一门失落的艺术。”在影片剧情的前三天中，我 们看到了对于委托人回忆的“被动”聆听和积极观察，辅导员对委托人们非常 有耐心，允许他们用自己的语言，在合适的时间诉说他们的回忆。 包括虚拟的“被动聆听”在内的纪录片观念，成了是枝裕和在影片中运用 的主要电影手法之一，特别是剧情中的访谈段落，以所谓的“对谈头部特写” （talkingheads）形式呈现。“对谈头部特写”实际上是纪录片理论的一个重要 组成部分，通常用来 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 纪录片的中立和非想像化视觉呈现，1930年代，英国的 约翰·格里尔逊将其作为一种先锋手法进行实践。对格里尔逊来说，让受访者真 正表述自我非常重要———让他们在自己的故事中被人们看到，被聆听，拥有发 言权。《下一站，天国》讲述了人们的故事，是一部关于人们讲述自己故事的电 《下一站，天国》：历史，记忆，创伤与先验 31 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 影（如前文所言，前期筹备过程中接受创作者访问的人们，有些后来成了影片中 的角色）。是枝裕和在影片剧情的前三天中运用了“对谈头部特写”形式，我们 看到在周一，委托人与坐在他们对面的辅导员交谈，就像是在对着摄影机交谈 一样。是枝裕和实际上在“对谈头部特写”内部做了3分30秒的蒙太奇剪辑， 在委托人之间做了一系列跳切。 第二天的辅导会也如出一辙，只是这次他们有更多时间去倾诉，几乎是直 面摄影机地，用自己的语言去讲述自己的故事。此处角色之间的切换就不多了， 采用了另一种纪录片手法———以不易觉察的跳切，来掩盖角色故事中被省略或 删除的叙述部分。我们注意到，当每位委托人与他们（不可见）的辅导员对谈 时，会有一到两次、顶多三次跳切。在周二面谈的最初几个镜头中，是枝裕和建 立了一种持续的节奏，让镜头长度保持相似的频率：一个回忆有轨电车的男人 讲述时间是一分钟；随后是回忆战后与未婚夫重逢的女人，讲述时间为50秒； 接下来是一个男人回忆年轻女人钥匙链上的铃铛声，时间为47秒；随后是一个 很戏剧化的故事，二战结束时，一个饥饿的军人被富有同情心的美国大兵俘虏， 这段讲述将近两分钟，打破了之前三个镜头奠定的节奏，以便讲述更充裕，更随 意。在这里，我们看到了似乎是乏味的、缺乏变化的“对谈头部特写”能够拥有 怎样的能量。男人复述他当年对美国大兵讲的磕磕巴巴的英语，或许这只不过 是出色的表演（讲述中的两次跳切也起到了以假乱真的作用），又或许这正是 一位业已苍老（并且死去）的男人讲述一段可怕的、恐惧的，将成为他永生记忆 的往事。（一些人被拍成电影的回忆我们并没看到，其中包括这个男人，还有一 个回忆生小孩经历的女人，一个在二十岁险些自杀的男人。加奈子的往事也没 有呈现，她被建议不要选择平庸的迪士尼乐园游览经历。） 是枝裕和以里中和加奈子的对话中断了“对谈头部特写”部分，不过他之 后又在周二同一天回到了这一模式，在委托人之间建立起了温和的跳切节奏： 一位老妇人讲述她的地震后记忆，时长1分钟；一位中年女性关于她痛并快乐 的生产过程的回忆，37秒；一个讲述自己自杀被打断经历的男人，48秒；接下来 是之前关于渡边的那段故事，42秒；痴迷性事的庄田让辅导员们都很开心，他讲 述了49秒；随后是丰道的故事，47秒。这些镜头长度过于相似，不像是偶然为 之，并形成了一个特殊规律———它与本片导演的工作有着特定的联系，他似乎 更擅长去控制那些在电影中得到视觉呈现的事件。“对谈头部特写”的纪录片 形式让我们摇摆于真实和虚构之间。川岛与爱花的老妇人西村的第一次真正交 谈打破了这一模式，是枝裕和给了她足足1分29秒，期待这段情节更戏剧化， 更打动人心。 当“对谈头部特写”形式被运用在一段戏剧性的情节中，它真正生动的力 ESSAYS 专题文论 世界 电影 32 世界 电影 世界 电影 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 量在本片最长的一段对谈中被展现得淋漓尽致。它有三次细微的跳切，却也允 许角色在摄影机面前不被打断地讲述3分15秒。本质上而言，除了跳切，它的 功能相当于一个长时间持续、机位固定不变的长镜头。有意思的是，它并不是一 段我们会认为意义深远的回忆———不是杜撰与情人的往事进行自我欺骗的女 人，不是自杀未遂的男人，不是被美国军队俘虏的士兵，也不是渡边在平庸生活 中选择回忆的情节。它呈现的是一个女人多年前穿着她的红舞鞋在东京各地巡 演的回忆。舞蹈是跳给她哥哥看的，她照顾了他很多年，直到他几年前去世。或 许“对谈头部特写”模式与就我们而言的虚拟被动聆听结合在了一起，事实上 我们最积极地参与了这个女人的故事，通过让人们自我表述的纪录片手法直接 展现她的回忆，让我们去聆听她，观察她，准确地感受她的内心。 拍摄第一部剧情长片《幻之光》之前，是枝裕和做了很多纪录片领域的工 作。在他的纪录片作品中可以发现一个有连贯性主题的清晰风格，也可约略看出 这位年轻导演对于特定社会和内心准则的一贯兴趣。当然，正如亚伦·格洛点评 是枝裕和的作品：“人类生活中记忆的地位是核心主题之一，片名很到位的《当 记忆失去了》（WithoutMemory，1996）的主角是一位遭遇医疗事故，无法拥有任 何新记忆的男人；《没有他的八月》（Augustwithouthim，1994） 呈现了一位艾 滋病患者最后一年半的生活，纪录了他的一系列回忆，想要挖掘出什么对他来说 是重要的。”一个无法拥有新记忆的男人，一个濒临死亡男人的回忆纪录，这些 悲剧无疑是《下一站，天国》核心主题的前奏。事实上，《没有他的八月》中的艾 滋病患者平田裕也在摄影机前说出了童年的回忆，特别是他父亲用叶片吹口哨 的影像。这样一种记忆的感觉，以及在记忆消失前想要留住它的尝试———无论是 无力留住记忆还是死亡———都让这些纪录片超越了表面的医疗事故或艾滋病等 社会议题，更加强烈、尖锐。记忆的主题似乎还包含了一些个人因素，是枝裕和经 常提到，在他六岁时，老年痴呆症夺取了他祖父的记忆。 老年痴呆症在当代日本是一个严重社会问题。由于健康饮食和锻炼，日本 是一个长寿之国，侵扰高寿者的首要病症并非心脏病或高血压，而是老年痴呆。 有很多探讨老年痴呆对于日本社会影响的纪录片和剧情片，特别地关注当大家 庭解体时对于高龄病患的照顾问题。是枝裕和似乎格外关注老年痴呆病患的悲 惨命运，当记忆丧失、智力衰退无可避免地到来时，对于病患和他们的家庭来 说，究竟何为生存的意义。 我们或许可以说，是枝裕和个人对于老年痴呆症和记忆丧失的关注，是他 作为纪录片导演的作者特征之一，在剧情片《幻之光》中他也对此有所指涉。影 片开头，高龄的祖母想要回到她少女时期居住的四国———她不知道如何去那 里，也没有钱买车票———这显然是老年痴呆症的影响，但她也可以被看作是执 《下一站，天国》：历史，记忆，创伤与先验 33 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 着于一段她想要带入天国的回忆。对于特别事件的无能为力感萦绕在主人公心 头多年，直到获得某种超验才获得解脱，这便是《幻之光》中一个女人关于丈夫 自杀的创伤性回忆的故事核心。记忆的丧失与保存，这一命题后来在是枝裕和 作品丰富的主题中成了一个关键构成部分。 当然了，作者导演都想要重复自己，援引他人，或是重新拍摄自己的作品。 《幻之光》的回响同样出现在《下一站，天国》之中。举例来说，扮演加奈子的吉 野纱香，就是《幻之光》中饰演童年时期女主角的演员。更加明显的自我重复或 许出现在对于听觉暗示的运用：在《下一站，天国》中，每当丰道恋慕的年轻女人 靠近时，都会传来“叮、叮”的铃铛声，令人回想起《幻之光》中由美子给郁夫的 自行车铃铛，当郁夫离奇自杀后，这是她唯一能带走的属于他的东西。与此相似， 《下一站，天国》中一个男人自杀未遂的情节也重复了《幻之光》的模式，他忽然 被掠过火车的月光所打动，由此放弃了自杀的念头。这是对于“幻觉之光”的乐 观演绎，在《幻之光》中，它悲剧性地导致了郁夫的死亡。 乔纳森·埃利斯在文章中称：“是枝裕和将他的深层用意阐释为提供一段自 1923年关东大地震起，历经整个战时和战后经济奇迹，直至当下的日本现代 ‘历史’……”尽管是枝裕和很大程度上放弃了一个严谨的结构，埃利斯还是从 电影中看到了很强的历史政治因素。埃利斯在本片的英文片名“AfterLife”中 读解出了对于原子弹爆炸的暗示，并指出影片中最感人的那些场景毫无疑问 “与二战造成的后果相关，如日本老兵关于重返家园的艰辛回忆”。里中体贴地 提示加奈子，或许她可以找出比迪士尼乐园一日游更好的回忆，这一情节也包 含了对于全球化体验的抨击。实际上，在这些主旨中，是枝裕和做出了一次更加 细节化的梳理，内含了他试图描绘20世纪日本历史轮廓的愿望。 最年长的一位新死者发现她最爱的回忆是1923年9月1日使日本遭受严 重打击的关东大地震带来的记忆。地震及其余震和火灾造成的死亡人数为14 万。此外，社会动荡造成的恐惧导致了对于激进分子、无政府主义者、谣言中向 井水投毒的朝鲜人的无情屠杀，“自卫团”逮捕、杀害了几百名（或许上千名） 朝鲜人和朝裔日本人。老妇人大地震后在竹林中吃饭团、荡秋千的这段带入永 生的记忆，就包含了这次所谓“朝鲜暴动”的事件。回忆的不仅是地震，还有在 地震的创伤中对朝鲜人的屠杀。是枝裕和不仅巧妙地将大地震、反朝鲜暴动的 记忆编织进叙事，还有整个朝鲜民族在日本被歧视、被镇压的历史。类似的是， 退伍老兵被美军俘虏后获得优待的记忆反映了二战和美踞期间美军的仁慈和 人道主义。二战后日本国民对美国人的亲切感或许渐渐消退了，生于1962年的 是枝裕和却似乎想要通过这样一种富有冲击力的、感人的方式，唤起对于当年 美国人正面形象的回忆。 ESSAYS 专题文论 世界 电影 34 世界 电影 世界 电影 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 渡边在录像带中回顾他的一生，这提醒他和我们想起了战后的日本激进主 义青年———那些发誓要改变体制，拒绝在安静的绝望中虚度一生的年轻人。然而 由于婚姻、工作等日常生活的牵绊，这些政治理想被渡边和大部分日本年轻人抛 到一旁。这繁忙的日常生活或许是“经济奇迹”的结果，在工厂中辛勤做工，或在 政府机关度其一生的白领工人，是他们疲惫的身影让日本实现了成为全球经济 新势力的目标。正如渡边沮丧地承认，持久不变的工作牵制了他的一生。 日本的宏观历史自然对微观历史造成了冲击，经济奇迹让文化帝国主义的 迪士尼公司（成功地）在东京开设了迪士尼乐园，它从而成为了很多年轻女孩 一生宝贵的回忆，至少里中相信加奈子就是这样的。是枝裕和关于关东大地震、 二战、经济奇迹和东京迪士尼的指涉，如同勾勒出日本过去75年的历史草图， 不过他的最终目的不是为了表现人们是如何在这些历史事件背景下生活的，这 些事件并不是构成人们生活状态的必要或单纯诱因。 即使是枝裕和放弃将他的电影与日本现代史联系在一起，他仍在试图阐明 传统日本文化在当下日本人生活中的延续性，新死者希望保存的记忆的状态和 内容———他们所执着的那些事件与想象的质感和特征，在多段死者的回忆和辅 导员的行为中，都能看到传统日本艺术与审美的血脉。这一点，在西村这一角色 身上体现得最为明显，这样一位近乎沉默无语的老妇人唯独对花儿和四季流转 兴趣盎然。我们第一次见她时，事实上她一言未发，她最终开口便是谈论春天来 到的时候花园里的鲜花将会有多美丽。当川岛问她是否结婚时，她只是微微摇 头。我们发现川岛非常困惑，进一步问她是否有子女（她点头说“没有”），还问 她是否有孙辈。电影的步调一直是轻快的，此处却表现出前所未有的微妙敏感。 尽管她从未对自己的孤独流露出哀伤或希求博取同情，她观看樱花飘逝的记忆 却让她和我们同时品尝到了她人生的悲凉和回忆的甜蜜。这种“甜蜜的伤感” 在日语中被称为“物之哀”，很多人认为它是所有日本民族特性中最鲜明的一 点。樱花生命短暂而绚烂，自身蕴含有“物哀”之意，因此在日本受到高度推崇 （尽管有些陈腔滥调，但事实如此）。西村因为辅导员川岛对于花儿和四季的称 赞（他为自己的女儿命名樱子，取樱花之意），以及他流露出的善意和同情，对 他非常信任。会谈结束前，她给了他一袋（纸做的）樱花，用以重现她的记忆。 鲜花和四季的意象是俳句和风景画等传统日本艺术的主心骨，内含众多此 类 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的《下一站，天国》超越了最为常见的樱花意象。老妇人寻找藏身处的竹 林是另一个日本艺术的传统题材———竹子象征长寿和好运，出现于许多卷轴或 屏风绘画中。一位辅导员回忆起自己幼年时山上的降雪（艺术与诗歌最爱的另 一意象），在电影自身一周的时间结构中，雪与月亮都是重要的主题。分度先生 称他6个月就有了最早的记忆：家人环绕在他身边，秋天的日光逐渐减少。有轨 《下一站，天国》：历史，记忆，创伤与先验 35 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 电车开起来时夏天的热风是另一段记忆的核心。如果辅导员们没有将茶道场景 拍成影像的话，一定会展示更多他们喝茶的场景，无论是杉江请川岛喝的伯爵 茶，还是川岛关于烘焙茶的宝贵回忆。 庄田先生的故事中暗含了另一独特的传统美学趣味，他一直在讲述自己的 性事和寻欢作乐的时光。他对自己一生的描述很接近于传统浮世绘的世界，而 非现实中站着妓女和皮条客的穷街陋巷。性爱的愉悦常常与饮食的乐趣紧密相 连，所以毫不奇怪庄田会选择将享用美味米粥的记忆带入永生，而不是花街柳 巷的冒险经历。 是枝裕和以多种有趣的方式呈现了他对日本历史和传统日本美学的感受 力，也在影像风格中突出了日本电影的历史和美学特征。特别地，《下一站，天 国》里那些绝对不能忽略的方式中，包含了这位年轻导演对于小津安二郎和黑 泽明作品的献礼和致敬。 我在自己的文章《先验的想像力：是枝裕和的〈幻之光〉》中花了一些篇幅 来比较《幻之光》与小津电影。当然，小津在日本电影史中是至高无上的，他不 仅在日本电影，而是在整个世界范围内都有着难以估量的影响力。有那么几次， 你会怀疑任何时候都能看到“小津”：一家人坐在榻榻米上吃晚餐的画面，或是 有人说“今天真是个好天气啊！”这样的台词。小津的风格和主题在《下一站，天 国》的故事中是清晰可现且非常重要的，我们或许可以在影片的主情节线，也就 是渡边努力寻找满意的回忆，以及他后来对望月的影响中看到这一点。在小津 的很多作品，如《晚春》（1949）和《秋刀鱼之味》（1962）中，都有相亲结合的 夫妇丧失婚姻激情的情节。《下一站，天国》中渡边告诉望月他是相亲结婚 的———这种情况如今已不常见了，但在他的时代非常普遍。我们在录像带中看 到了渡边和杏子尴尬的相亲经历，他们在讨论电影———这在小津电影中也是常 见的，主人公经常谈及美国电影和明星。他们之间的下一段录像是经典的小津 场景，一个从为人称道的小津式“榻榻米机位”拍摄的平视镜头。扁平的影像， 平视的角度，妻子从一侧进出画框，这些似乎都让我们回想起小津最爱的内景 拍摄法则。对话也是平淡无奇，或许可以被称为“缺乏活力”，这也是小津的典 型策略，去塑造他包括了人生终极意义在内的日常瞬间的主题。 尽管如此，真正能令人联想到小津的段落出现于渡边找到了他想要保留的 记忆，在这里小津最爱的主题为是枝裕和的作品赋予了辛酸和深度：他和妻子 坐在公园长椅上，嬉笑着讨论渡边对于电影的热爱。那天之后，他们一起去电影 院，他许诺说每周要带她去看一次电影，想象着“我们有很多时间”能在一起看 电影。事实上，那是他们第一次，也是最后一次一起去电影院。他们并没有很多 时间———她过后不久就去世了。是枝裕和对此表露的态度不是反讽或怜悯，渡 ESSAYS 专题文论 世界 电影 36 世界 电影 世界 电影 WORLD CINEMA 世界电影 2012年第 1期 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 世界 电影 边想要永存的这段记忆似乎就是平凡的一天，他和他的妻子满足、安静地坐在 一起。渡边坚信他的人生过得“普普通通”，从某种意义上来说没有错。就像小 津的杰作《东京物语》（1953）中那对老夫妇一样，他们的生活是平凡的，普通 的———恰恰是人们日复一日生活的状态，为他们所拥有的人生赋予了价值。 人们的生活常常充满了哀伤和痛苦，小津意识到必须要克服它们，因为生 活还要继续。《东京物语》中的纪子是一位入不敷出的年轻寡妇；《晚春》和《秋 日和》中，快三十岁的老姑娘不想离开她们寡居的父亲，却要嫁给一个本质上是 陌生人的男人，被动过上了幸福和心满意足的生活。在渡边对他和杏子婚姻的 感受中也有相似的情绪。渡边发觉望月就是妻子和他结合之前的未婚夫，望月 在战争中死亡。事实上，杏子每年都会去望月坟前拜祭。渡边对于婚姻“毫无激 情”的感受是准确的，杏子永远都在追忆一段失落的爱情，渡边则一直都明白， 他最好也不过是第二人选。然而他却与杏子共度一生，共度了一段他最终理解 到的满意的生活，这段生活就是生命的全部。公园长椅上一段有趣的对话蕴含 了生活的本质，而这段回忆他将带入永生。 小津并不是是枝裕和处理他作品那些广泛主题和技术手段时所考虑的唯 一的经典日本电影导演，另一位有清晰脉络可循的便是黑泽明，其代表作为《罗 生门》，一部关于真实的相对性，以及当自身行动和情感模棱两可时，人类认知 现实和虚构能力的有限性的最好的电影。《下一站，天国》中就贯穿着“罗生 门”。是枝裕和称“人类情感在‘真实’与‘虚构’碰撞时会火花四溅”。或许他 在为一个过着平庸公务员生活的角色命名时，也想到了黑泽明的《生之欲》 （1952）？一个曾经怀有雄心壮志的男人，仅仅是因为经年累月的生活就变得疲 惫不堪？《生之欲》思考了一位在坚毅不屈的英雄行为中获得生命意义的男人 的人生，他与战后公务员官僚体制斗争，想要填平一个臭水池，在上面修建一个 公园。这里没有英勇的武士，有的只是过着平凡生活的普通人，屡次通过帮助他 人来实现英雄主义，即使困难重重。是枝裕和很少关心他的主人公一生做了什 么，他更在乎主人公在某一时刻，找到赋予他们生命意义的东西的能力，无论它 是什么。《生之欲》中的渡边临死前从他督促公园建设的行动中获得了生命的 意义，《下一站，天国》中的渡边则是在辞世后，通过认识到他“普普通通的日 子”就是一段美好时光，从而获得生命的真谛。两个名叫渡边的男人都过着平凡 的生活，就像我们大多数人一样———能去寻找生命的真谛是他们的幸事，而我 们也本该如此。通过对日本历史及历史对个体的影响与叙事的熟练结合，对传 统日本美学的回顾，对两位昔日日本电影大师的致敬，还有巧妙的类型杂糅，是 枝裕和描绘出了一幅看似简单，实际上却无比复杂的人类生活图景。 《下一站，天国》：历史，记忆，创伤与先验 37