改變音樂歷史的50部作品

改變音樂歷史的50部作品 改變音樂歷史的50部作品 　　英國古典音樂雜誌《Classical CD Magazine》是歐洲重要的古典音樂出版物。它近年每年舉行的古典音樂唱片年獎都有很多讀者參與。而這個50Works That Changed Music評選，邀請10位元重要音樂評論家，選出對西方音樂歷史影響最的50部作品。這些作品是對音樂發展影響最大的作品，但並不是最優秀的作品，有些甚至不知怎樣翻譯。但作爲音樂愛好者的基本修養我們不妨有機會時欣賞一下這些作品。這50部作品按順序排列如下： 1、史特拉文斯基：春之祭Stravinsky Rite of Spring 2、華格納：崔斯坦和伊索德Wagner Tristan And Isolde 3、蒙台威爾第：奧菲奧Monteverdi Orfeo 4、貝多芬：第九交響樂Beethoven Symphony No 9 5、貝多芬：第三交響樂Beethoven Symphony No 3 6、貝多芬：後期四重奏Beethoven Late Quartets 7、德彪斯：前奏曲Debussy Prélude 8、德彪斯：佩利亞斯和梅麗桑德Debussy Pélleas et Mélisande 9、巴赫：平均律鋼琴曲集體Bach Well Tempered Clavier 10、華雷西：電離Varèse Ionisation 11、海頓：四重奏Op.33Haydn Quartets Op 33 12、李斯特：B小調鋼琴奏鳴曲Liszt Piano Sonata In B Major 13、史托克豪辛：Stockhausen Ylem 14、梅西安：Messiaen Modes de Valeurs 15、布列斯：無主之錘Boulez Marteau sans ma?tre 16、莫札特：唐璜Mozart Don Giovanni 17、勳伯格：第2號四重奏Schoenberg Quartet No 2 18、佩魯天：Perotin Sederunt Principes 19、馬豪：Machaut Mes Notrese Dame 20、韋伯：魔彈射手Weber Der Freischütz 21、莫札特：第9號鋼琴協奏曲Mozart Piano Concerto No 9 22、舒伯特：冬之旅Schubert Winterreise 23、舒伯特：流浪者幻想曲Schubert Wanderer Fantasy 24、伯遼茲：幻想交響曲Berlioz Symphonie fantastique 25、格魯克：奧費奧和尤尼迪斯Gluck Orfeo ed Euridice 26、勳伯格：皮埃羅.蘭尼爾Schoenberg Pierrot Lunaire 27、勳伯格：空中花園Schoenberg Hanging Gardens 28、佩裏：達夫尼Peri Dafne 29、蕭邦：12首練習曲Chopin 12 Etudes, Op 10 30、海頓：第26號交響樂Haydn Symphony No 26 31、凱奇：Cage 4\'33" 32、薩提：行進Satie Parade 33、李斯特：前奏曲集Liszt Les Préludes 34、費德曼：投影Feldman Projections 35、格林卡：Glinka Ruslan i Lyudmila 36、貝多芬：後期鋼琴協奏曲Beethoven Late Piano Sonatas 37、勳伯格：鋼琴組曲Schoenberg Suite for Piano 38、格素多：牧歌第五集Gesualdo Fifth Book Madrigals 39、格林卡：卡馬林斯基亞Glinka Kamarinskaya 40、馬勒：第六交響樂Mahler Symphony No 6 41、韋伯：小品6首Webern 6 Bagatelles 42、貝格：窩澤克Berg Wozzeck 43、庫隆：黑天使Crumb Black Angels 44、萊克：Reich Come Out 45、蒙特威爾第：晚禱Monteverdi Vespers 46、斯克裏亞賓：普羅米修斯Scriabin Prometheus 47、艾華西：未答的問題Ives Unanswered Question 48、格什溫：朴傑和貝斯Porgy And Bess 49、赫斯特：沙維奇Holst Savitri 50、伯遼茲：夏夜Berlioz Nuits d\'été 原作者：殺手不冷 N/A 來 源：[藍色夢境] bluishdream.com -- 作者：老杨木疙瘩 -- 发布时间：2003-2-24 22:16:42 多谢小皮介绍这五十部作品，我来尝试一下，看看找到多少部的资料。 1、史特拉文斯基：春之祭Stravinsky Rite of Spring 斯特拉文斯基 （Igor Feodorovich Stravinsky 伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基，1882-1971）是美籍俄罗斯作曲家。原学法律，后跟随林姆斯基·高沙可夫业余学习音乐，终于成为现代乐派中名符其实的领袖人物。 　　其一生遍访欧、美、非、澳等地许多重要城市。斯特拉文斯基的创作是多风格的。前期具有俄罗斯民族风格并表现出对异乎寻常的乐器色彩、狂烈的节奏、严酷的力量与热情的偏爱。中期的音乐清澈、简洁、单纯、清晰，属于新古典主义乐派。这一时期的第一部作品是舞剧《普尔钦奈拉》，1920年首演于巴黎歌剧院，著名画家毕加索为该剧设计了布景和服装。1922年作者将此剧改为同名组曲，这是作者沉迷于18世纪音乐的一部混合曲。后期他抨击过十二音体系，但由勋伯格等人创立的序列创作技巧竟又出现在他的作品中。 斯特拉文斯基的作品较多，主要的有： 　　（1）舞台音乐：芭蕾舞剧：《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》、《婚礼》、《士兵的故事》、《普尔钦奈拉》、《阿波罗》、《仙吻》、《牌戏》、《奥菲斯》、《阿冈》；歌剧：《夜莺》、《玛弗拉》、《浪子的历程》；清唱歌剧和音乐话剧共3部。 　　（2）管弦乐：《烟火》、《管乐交响曲》、《敦巴顿橡树园协奏曲》、《Ｃ大凋交响曲》、《协奏舞曲》、《三乐章交响曲》、《弦乐队协奏曲》、钢琴与管乐协奏曲，钢琴与乐队《随想曲》，小提琴协奏曲，钢琴与乐队《乐章》，乐队《变奏曲》。 　　（3）合唱作品：共七部。 　　（4）其它作品十多首。 代表作：舞剧组曲《火鸟》；舞剧《春之祭》、《彼得鲁什卡》。 耳朵的洗礼 Stravinsky: The Rite of Spring 在谈本世纪最伟大的音乐作品〈春之祭〉之前，有一个人值得引起大家的注意：加季列夫。 正是他凭着敏锐的直觉，才使年仅二十五岁的斯特拉文斯基踏上了作曲家的历程。由他的舞蹈团首演的三部舞剧〈火鸟〉〈彼得鲁什卡〉〈春之祭〉是为斯特拉文斯基成为本世纪最杰出的作曲家进行的成人礼。1913年〈春之祭〉在巴黎首演时造成的骚动，今日已成为二十世纪音乐变革的辉煌标志。传统芭蕾从这时起分支出更充满活力、有力粗野、荒诞离奇的现代舞。 也许一切源于当时巴黎博览会上非洲雕塑引起的轰动，整个文化界受到反朴主义的大规模影响。年轻的俄裔斯特拉文斯基看不惯当时矫揉造作、故作风雅的社会风气，反对瓦格纳的音乐理念。他在〈春之祭〉的旋律上充分表达了原始性，运用支离破碎的民歌片段，单调地重复，以反对所谓旋律的故有概念。同时，他大量使用无旋律的节奏来体现野蛮的献祭活人的仪式。他的节奏打开了新的音响之门，其中一部分来自另一位俄罗斯作曲家莫索尔斯基，一部分来自东欧的民间。高度紧张混乱的节奏源于几乎每小节都变化的拍号，他用最短促的音符来作拍号，举例，〈圣舞〉开始24小节的拍子变化：3/16，2/16，3/16，3/16，2/8，2/16，3/16，3/16，2/8，3/16，3/16，5/16，2/8，3/16，2/8，3/16，5/16，2/8，3/16，2/8，3/16，2/8，3/16，2/8。 那时的和声已有德彪西等人进行了改革，但斯特拉文斯基的和声更粗野，有力一些。他使用了多调性，平行七度，复合和弦，叠置和弦，柱式和弦等。有些和声听上去只是一块沉重的音块，但这还不是后来的音块和声，可以说，斯特拉文斯基是密集和声的先行者。 在配器上，春之祭堪称一本新乐器法的教科书。斯特拉文斯基使用了一个庞大的乐队，包括一些特殊乐器，如中音长笛，降E调低音小号，小的定音鼓，降E调小单簧管，D调小单簧管（一般单簧管为降B调和A调）等。应该说斯特拉文斯基使用的还都是乐音乐器，但他制造出的古怪声响启发后人引入更奇特的乐器。在普通乐器的使用上，斯特拉文斯基也别具一格，〈春之祭〉开头的巴松管在远比正常使用高得多的音区滑动，曾使听众讶异猜测不已，这种创新还表现在：中提琴演奏滑奏的泛音，大提琴演奏十六分音符，法国号吹滑奏，大提，倍司拉装饰音（令我联想起狗熊绣花），低音提琴演奏高泛音，把A弦改成G弦的大提琴。弦乐有时会被细分为十六部，并且使用独奏乐器和弦乐合奏、木管的泛音和弦。为了获得如花织地毯般的色彩，斯特拉文斯基在织体上采用非组合性织体，透明、细致、精巧。产生出的音响却是不协和、紧张兼粗野的，是为噪音音乐的先祖，也为后来的织体复杂化立了里程碑。 巴黎的风波过去八十多年后，再来看看对当时的音乐美学造成毁灭性冲击的〈春之祭〉，仍是属于晚期浪漫派的一部作品，完全可以被耳朵接受，合理地充满趣味与情节性，远比以后的十二音、实验音乐，概念音乐和电子噪声优雅，易懂。而经过了〈春之祭〉耳朵洗礼的听众再也不会往舞台上扔手套，文明杖。全盘反对与全盘接受之间有一个敢冒天下之大不韪者，在音乐界是〈春之祭〉，美术界则是野兽派。这个冒犯者相对他之前之后的都是独一无二的，因此音乐史上仅有一部〈春之祭〉，美术界也只有一个马蒂斯。 斯特拉文斯基在完成三部曲后改变了兴趣转向新古典主义，但他最著名的作品仍是这部具有炸弹般威力的〈春之祭〉。由于这部作品开拓了极大的疆域给后来者，他们滥用、善用、或刻意避开斯特拉文斯基的思路都导致了音乐的趋向多元化、无既定美学MATCH_ word word文档格式规范word作业纸小票打印word模板word简历模板免费word简历 _1714143227417_0的状态。在受辐射的大量音乐家中，自觉或不自觉的模仿者都无法摆脱斯氏的阴影。 〈春之祭〉的段落 第一部 大地的礼赞 Part I - Adoration of the Earth 1，引子 Introduction 2，“春之预兆”青年之舞 The Augurs of Spring. Dances of the Young Girls 3，诱拐之舞 Ritual of Abduction 4，春之轮舞 Spring Rounds 5，部落对垒的游戏 Ritual of Abduction 6，智者入场 Procession of the Sage 7，大地的崇拜 The Sage 8，大地之舞 Dance of the Earth 第二部分 祭祀 Part II - The Sacrifice 9，引子 Introduction 10，青年人的神秘轮舞 Mystic Circles of the Young Girls 11，对当选少女的赞美 Glorification of the Chosen One 12，祖先的召唤 Evocation of the Ancestors 13，祭祖的仪式 Ritual Action of the Ancestors 14，祭献舞 Sacrificial Dance (The Chosen One) -- 2、華格納：崔斯坦和伊索德Wagner Tristan And Isolde 華格納 Richard Wagner 1813-1883 德國 歌劇改革者 1813 年 5 月 22 日出生於德國萊比錫 瓦格纳是个可怕的人物。他是个谎言家，骗子，夺人妻者，败家子，背叛朋友的人。他反犹太主义，反天主教，敌视法国。他既不道德又不名誉。音乐界最不讨人喜欢的人。当然，他同时也是一名不可思议的音乐天才。喜欢瓦格纳这个人是不可能的，但否认他的才华几乎也同样是不可能的。专家们几乎一致同意，他有一个足以弥补一切的重要特点：相信自己以及自己将创造的音乐，无论存在着怎样的崎岖和障碍，也不管他人的意见或反对。 如果说浪漫主义的关键部分是唯情论，那么瓦格纳可以为证。如果是实验论，瓦格纳可以为证。如果是对传说和神话的关注，他亦可为证。如果是音色，他仍然可以为证。对于那些崇尚旋律的人们，瓦格纳在他的歌剧中提供了：“无止尽的旋律”。但是，不同于受人声主宰的传统意大利歌剧，在瓦格纳的乐剧中占主导地位的是管弦乐，正是它，唤起过去，预视未来，并统治着情节和角色。 瓦格纳深深沉浸于神和英雄之中。他出生于莱比锡，是一个法庭职员的儿子，深受一位学者式的叔父的影响，孩童时便喜爱莎士比亚，歌德，但丁及希腊神话。14岁时他写了一部充满暴力，爱情，幽灵和巫术的悲剧。学习了一些管风琴课程之后，他开始酝酿自己的音乐理论，将他的戏剧转化为歌剧。作为一位音乐家，他经过大量自学，但在莱比锡大学研究哲学时也选修了音乐理论课程。他的第一部正式上演歌剧『黎恩济』是一出靠庞大布景烘托的歌剧, 『漂泊的荷兰人』『唐怀瑟』及『罗安格林』则取材自德国神话,但是这些都不足以表达华格纳心中的构思于万一。华格纳以六年的时间撰曲, 想要为心中的疑难找寻宣泄的出路, 他继续钻研艺术理论, 以德国『尼布龙根之歌』为蓝本, 为大型歌剧撰写剧本, 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 陆续出版。 他的思想臻于「整体艺术作品」的观念, 认为所有伟大的艺术莫不植基于神话之上。神话应是创作诗歌的理想素材。自基督教以降,神话被冲淡了不少, 因此我们必须诉求于基督教出现以前的时代。然而回溯神话, 又有何良方呢？在这个过程之中, 该使用那一种语言才算恰当呢？华格纳认为非得再创造一种新语言。诗人们必须以近似在传说中所发现的诗歌体(Stabreim)作为工具, 其「母音与母音之间的关系亲密」是一种非常著重于押韵的歌词。 一旦语言问题获得解决, 音乐亦应迎头赶上。音乐必须自歌词衍生而出, 歌剧中也不应该再出现哗众取宠、为表现而表现的声乐演出,也不该再任由咏叹调与重唱一再出现、所有动作都嘎然而止的不合理情势发生。「主导动机」(leitmotif) 可以充作衔接组织的功能。主导动机是短小、具形容作用的反覆乐节, 可以由创作者随意变形, 用以铺陈人物性格, 叙述其中的念头。这些主导动机历经巧妙的处理过程, 作出近似于交响曲的发展。正由于这种作曲风格一直不停地只让咏叹调表现一切, 也由于这种歌剧未让人感觉情节的转换, 因此也有人指称华格纳的歌剧是「无休止的旋律」。他的最终目的是要以一气呵成音乐表达歌剧剧情。早在他创制『罗安格林』之始, 他就曾因为自己剧本中「从未写过宣叙调」一词, 以致于歌者无从知道歌剧中有任何宣叙调的存在。 華格納雖以歌劇作曲家聞名樂壇，由於他是一位教養廣博的音樂家，因此並不滿足於聲樂本位的歌劇，而採入白遼士和李斯特創立的標題音樂，由巴哈和貝多芬流傳下 來的最複雜的器樂作曲技巧，以及文學與思想上各種新的態度，寫作他獨特的歌劇作品。 華格納試圖使歌劇真真實實地成為一種“綜合藝術”，他親自構思戲劇的情節,親自撰寫 台詞,然後為其譜曲。他把劇作家、詩人和音樂家的工作,由個人全部擔當，把當時音樂文化的總 和，表現在他的作品上。在音樂中，他又給予新的、自由的和聲與對位法，創造出新的管絃樂法， 使音樂的表現力突然增大。至於作曲技巧上的新手法，白遼士、舒曼、蕭邦和李斯特已有相當的 開拓，華格納又大膽地往前邁進，於是孕育出和思想與文藝有密切關聯的，表達自由個性的“近 代音樂”。華格納的創作乃是音樂史上的大轉機。 華格納為使自己的歌劇有理想的演出，計畫建蓋一所合乎心意的劇院，後來決定在拜魯特（慕尼黑北方）興建。當華格納去世之時，葬禮便在 拜魯特隆重舉行，有如帝王的葬禮。華格納去世後，每年夏季都照例在拜魯特舉行“華格 納音樂節”，由全歐洲第一流的指揮家、第一流的管絃樂團及歌唱家，聚集在一起上演華 格納的作品，可見華格納的歌劇對後世人影響之大。 Richard Wagner: Tristan und Isolde華格納的《崔斯坦與依索德》 首演：一八六五年六月十日，慕尼黑 故事背景：中古（約十世紀）。第一幕在崔斯坦的船上，第二幕在空瓦爾，馬可王的城堡，第三幕在崔斯坦的城堡中。 劇情大意 第一幕： 崔斯坦(Tristan)駕著船，載著愛爾蘭公主依索德(Isolde)向著空瓦爾 (Cornwall)駛去，將依索德獻給那兒的馬可王(Marke)為妻。空瓦爾已經在望，依索德卻心情惡劣地希望來場暴風雨，人船俱亡。她的侍女布蘭干內(Brange)試著安慰她，依索德命她請崔斯坦下船艙來，卻被崔斯坦婉拒，他的侍從庫威那(Kurwenal)更語出不遜。依索德羞惱之餘，向布蘭干內道出她們曾經救了崔斯坦一事：崔斯坦殺了依索德的未婚夫莫若(Morold)，但亦被莫若所傷。崔斯坦化名坦崔斯(Tantris)至依索德處求救，依索德雖知這是仇家，但在和他的眼光相遇時，即愛上了他。 因之，依索德認定崔斯坦亦愛她，而對崔斯坦將她獻給馬可王之舉認定為背叛她，也知道自己嫁給馬可王後，不會有愛情，而萬分痛苦。布蘭干內提醒她，離家之時，母親曾給依索德兩瓶藥酒，以備不時之需，可以以愛的藥酒來改善和馬可王的感情。依索德卻由此而有新念頭，她要布蘭干內再度向崔斯坦傳話，在後者未向依索德賠罪以前，她絕不上岸。另一方面，她要布蘭干內準備死之藥酒，打算和崔斯坦同歸於盡。 崔斯坦終於下來船艙，心頭亦是五味雜陳，決定接受依索德的要求。兩人以為飲下的是死之酒，卻迸發了胸中積壓已久的愛情。兩人尚未完全回到現實中時，船已靠岸，馬可王(Marke)亦上船來了。 第二幕： 一個夜晚，依索德滿懷企盼，等待著崔斯坦前來約會。號角聲響起，馬可王和眾人出外打獵的聲音漸去漸遠。依索德不顧布蘭干內警告她，梅洛(Melot)似乎心懷不軌，迫不急待地照著和崔斯坦的約定，將火把熄滅，布蘭干內只好在外守候。崔斯坦依約前來，兩人見面，恍如隔世，互訴別後，只願永夜不晝。布蘭干內一次次地催促天已亮的聲音，亦無法將兩人喚回現實。在庫威那跑來警告崔斯坦保護自己之時，馬可王和梅洛亦跟著進來。馬可王在既震驚又失望的情形下，不解地向崔斯坦提出一連串的「為什麼？」。崔斯坦無法、不能也不願辯解，只問依索德，是否願意跟隨他回他的地方，依索德答應了。在親吻過依索德之後，崔斯坦拔劍和梅洛決鬥，卻故意傷在梅洛的劍下。 第三幕： 庫威那將垂死的崔斯坦帶回他生長的地方卡瑞歐堡，並派人去接依索德。庫威那命一位牧羊人前去瞭望，若看到有船靠近，就吹一隻輕快的曲子傳訊。昏睡中的崔斯坦終於醒來，由庫威那口中知道他受傷後的一切，並對庫威那對自己的絕對忠心而感動。清醒後的崔斯坦更急於看到依索德，在一陣激動後，崔斯坦又陷入昏迷狀態。庫威那正在耽心崔斯坦是否仍有氣息之時，傳來了牧羊人輕快的笛聲，庫威那急忙到岸邊去接依索德。崔斯坦無法再靜躺，亢奮地掙扎起身，欲迎向思念已久的愛人。依索德呼喊著崔斯坦的名字進來，崔斯坦在喚出一聲「依索德」後，溘然長逝於依索德的臂彎中，依索德喚不回他，亦暈絕過去。此時，又有一條船靠岸，馬可王帶著梅洛和布蘭干內在依索德之後到來，梅洛死於庫威那手中，後者亦未能保全性命。馬可王看到崔斯坦的屍體，悲痛地道出他已由布蘭干內口中知道一切，也原諒了崔斯坦，並願有情人終成眷屬，一切卻已太晚。依索德再度醒來，對著崔斯坦的屍體唱出《愛之死》之後，亦追隨崔斯坦而去。 -- 3、蒙台威爾第：奧菲奧Monteverdi Orfeo 蒙台威爾第 Claudio Gioranni Monteverdi 蒙台威爾第是現代歌劇之父，他所開創的新風格極富影響力，在多年後仍廣受大眾歡迎。 古勞迪奧．蒙台威爾第l567年5月15日生於格里摩納，一個位於義大利北部波河沿岸，以製造小提琴著稱的小城。父親寶達沙是一位化學家，後來受訓成為合格醫師;但一生不善理財。蒙台威爾第幼年喪母，父親再娶。不幸第二任妻子也早逝，當蒙台威爾第年僅15歲時，父親已經娶第三任妻子。就在這個年紀，蒙台威爾第在擔任格里摩納大教堂樂長的老師影響下，出版他最早的作品 ~ 為三聲部而寫的教會音樂曲集。之後幾年，他住在格里摩納，蘊育並出版使他日後成名的許多合唱曲。 1592年，蒙台威爾第遷居同屬義大利北部的曼特瓦城，此地是極有勢力的統治家族貢札加的領地。曼特瓦大公文森佐．貢札加聘用蒙台威爾第為宮廷樂師，先是弦樂演奏師，後來擔任歌者。對藝術大力贊助的貢札加聘用許多樂師到他的宮廷工作，包括蒙台威爾第的弟弟古歐里奧。這許多音樂家都對新音樂理論極有興趣，這些人以及他們的信念，也對他有很深的影響。 生平大事 1567年:5月15日誕生於義大利格里摩納。 1582年:作品首次出版，母親病逝。 1587年:首批歌曲出版。 1592年:前往曼特瓦擔任宮廷樂師。 1595年:隨同曼特瓦大公赴匈牙利作軍事遠征。 1599年:與曼特瓦宮廷歌手克勞蒂亞．卡塔尼奧結婚。 1602年:就任曼特瓦樂長。 1607年:首齣歌劇《奧菲歐》在曼特瓦演出;妻子病逝。 1612年:遭新任曼特瓦大公解聘。 1613年:被派任為威尼斯聖馬可大教堂樂長。 1632年:成為神父。 1637年:威尼斯首座歌劇院開幕。 1642年:歌劇《波碧亞的加冕》在威尼斯首演。 奧菲歐 序幕 在一段簡短序曲(Sinfonia)之後，音樂之神首先登場，她向眾人宣佈：今天要為各位介紹一部感天動地的愛情故事，這是有關奧菲歐與尤莉迪絲之間的愛情傳奇。 第一幕 田園中 牧羊人與森林裡的精靈仙子們群聚一堂，為即將新婚的奧菲歐與尤莉迪絲歌頌歡呼；奧菲歐頌讚尤莉迪絲是來自天堂的玫瑰、人間的光明，她是造物者的傑作，而尤莉迪絲則滿心歡喜地回應奧菲歐，沒有什麼比現在更教人幸福、快樂的事了。 第二幕 田園中正當奧菲歐與牧羊人齊聚歡慶的時候，一位女使者(尤莉迪絲的友人)前來稟報不幸的消息：尤莉迪絲遭毒蛇咬中，傷重不治。眾人齊為奧菲歐悲嘆，而奧菲歐則決定，要一闖地府，救回愛妻。 第三幕 地獄冥河畔 奧菲歐在希望之神的陪伴下，來到通往地獄的冥河畔，但「地獄之王」普魯托規定：任何「希望」是不得進入地府的，希望之神只好就此打住，不能再送奧菲歐一程了，而冥河船夫也不願渡奧菲歐過河，因為活人是不能進入地獄裡的，況且奧菲歐又身懷「希望」；而奧菲歐不甘罷休，他以歌聲征服了船夫，在船夫不自覺入睡之際，順利進入地府。 第四幕 地獄 「地獄之神」普魯托之妻眼見奧菲歐一片真心，深受感動，遂主動代奧菲歐向丈夫求情，能夠網開一面，讓尤莉迪絲隨奧菲歐重返人間；普魯托雖然答應妻子請求，但卻立下了一項嚴格條件：在離開地獄之前，奧菲歐絕不可回頭張望尤莉迪絲任何一眼，否則尤莉迪絲將再度死去。而在返回人間途中，奧菲歐思妻心切，又擔心尤莉迪絲未能趕上步伐，禁不住回頭看了一眼；此時地獄精靈冷酷地宣告：由於奧菲歐未能遵守約定，所以精靈們要將尤莉迪絲帶回地府中，夫妻二人永無再見之日。 第五幕 田園中 奧菲歐終於回到人間，但卻不住自責一時的衝動，導致悲劇的再度發生。此時奧菲歐之父─阿波羅─由天而降，他要奧菲歐忘記悲傷，和他一同回到天上，「因為在陽光與繁星之間，還有機會可以見到尤莉迪絲的倩影」。於是在牧羊人與森林精靈仙子的祝福下，奧菲歐隨阿波羅緩緩昇天。 -- 4、貝多芬：第九交響樂Beethoven Symphony No 9 一個即使沒聽過任何音樂都可能聽過的熟悉音樂家，貝多芬 贝多芬·路德维希·范(Beethoven,Ludwig van 1770-1827) 贝多芬祖籍佛兰德的德国作曲家.生于波恩,祖父及父亲均供职于科隆选帝侯.酗酒之父强逼他长时间地练习键盘乐器,望子成为莫扎特式的神童.十一岁辍学.十三岁任宫廷乐队(指挥为内费)羽管键琴手,十四岁任宫廷第二管风琴师,十八岁任歌剧乐队的中提琴演奏员.1790年,海顿在从维也纳至伦敦的途中,宴邀贝多芬及其他宫廷音乐家.事后贝多芬获准于1792年去维也纳从海顿学习,此后终生定居维也纳.在此之前,贝多芬曾去维也纳从莫扎特学习,1787年因其母病危而中断.随海顿学习的时间亦不长,且师生不能合作,后贝多芬师从阿尔布雷希茨贝格、萨列里、申克.1795年于维也纳首次以作曲家及钢琴家身份登台,演奏《降B大调钢琴协奏曲》,op.9.他虽与许多贵族,如华尔斯坦伯爵、鲁道夫大公爵友情甚笃,并乐意接受个人的援助,但他反对18世纪把音乐家束缚于一个雇主手中的庇护人 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 .作为维也纳的自由职业音乐家,他比莫扎特的处境顺利,但因个性关系备受痛苦.重听日益加剧,1802年,当他意识到耳聋已无法医治时,写了哀感动人的"海利根斯塔特遗嘱",打算自杀;奇怪的是这正是他创作最明朗的交响作品《D大调第二交响曲》之时.随后几年中,他对自己没有希望成为大演奏家有了自知之明,因而主要投身于创作.他同疾苦的斗争,反映在《英雄交响曲》(1804)(到那时为止是篇幅最大、感染力最强的交响曲)中.他没有结过婚(虽然他不断地与一些富有的女生相爱),孤独感日益加重,作为他的无能的侄子卡尔的监护人,为孩子操心并没有使他的脾气好转.他举止极其粗暴,与出版商之间的关系趋于剑拔弩张.到1819年,他完全失聪.在一生的最后阶段,他创作了一些最伟大、最富于思想性的作品:最后五首弦乐四重奏,最后五首钢琴奏鸣曲,第九交响曲和《庄严弥撒曲》.在这些作品中他超脱个人生活的痛苦而进入艺术的未来境界.虽然它们对于后世的影响是巨大的,但在当时这些作品却并不被人理解.第九交响曲是瓦格纳的灵感的主要来源之一;弦乐四重奏影响了巴托克;迈克尔·蒂皮特宣称他得益自贝多芬的钢琴奏鸣曲其它作品.1826年,其侄自杀未遂后,贝多芬的健康日益严重恶化.翌年卧床不起,伦敦爱乐乐团汇来一百镑的支票,促使他提起精神写作第十交响曲,但他已不不可能再有所进展; 医生诊断致他于死命的是浮肿病. 贝多芬的创作并非一挥而就,他孜孜不倦地修改草稿直至满意为止.他对当时的自由思想的同情表现在《爱格蒙特》、《菲岱里奥》及《第九交响曲》等作品中;法国大革命前不可设想一位作曲家会有这样的人生观.就这方面而言,贝多芬是第一位伟大的"主观"作曲家:写于1800年的《C小调钢琴协奏曲》标志着一个新世纪的黎明,显示出与古典时期的客观性截然不同的音乐态度.所作唯一歌剧《菲岱里奥》消耗精力比其它作品为多.他不是天生的歌剧作曲家(总的说来,他拒绝为维也纳每年写一部歌剧的邀请,是明智的),但他创作了歌剧的最大杰作之一.《菲岱里奥》提出了贝多芬最珍视的种种信念.一位忠贞而有胆识的妻子从西班牙压迫者手中解救自己的丈夫免于被处死;这一题材由于在德国歌唱剧的朴素背景上展开,更为激动人心.《菲岱里奥》与《魔笛》(据说这是贝多芬唯一真正欣赏的歌剧)一起成为德国歌剧剧目的基石,但其主题的普遍性超越了音乐的民族性,因此在世界各地,《菲岱里奥》增被公认为是爱情与自由的象征. 贝多芬的许多作品,特别是中期作品(如《热情奏鸣曲》)反映出他激烈狂暴的性格,往往也反映出他对现状的不满足.他反对保守,但在他的作品中也有深刻的诚挚和乡土味的纯朴.思想的奔放不羁,使他不能容忍技巧上的限制,在作品中他可以对人声和乐器毫不怜惜,如弦乐四重奏《天赋格曲》、第九交响曲的终乐章和《庄严弥撒曲》.从另一方面来说,他的某些慢乐章有德国人称之为真挚亲切的静谧之感,揭示出作曲家的另外一面.这类音乐的最佳范例也许是《第九交响曲》和《A小调弦乐四重奏》,op.132中的慢乐章,后者是贝多芬的最伟大的、感人肺腑的感恩颂歌,是在大病初愈后写成的. Beethoven: Symphony No.9"Choral" 贝多芬：第九交响乐“合唱” 贝多芬的第九交响乐酝酿多年。1793年贝多芬就想把诗人舒勒(Schiller)的“欢乐颂”写成音乐。1815年他开始真正构思这首交响乐。1822伦敦爱乐协会（Philharmonic Society ofLondon)任命他写这受交响乐，第二年即1823年他真正着手写 他这首最伟大的作品。1824年5月7日第九交响乐在维也纳首演，当时贝多芬已经完全听不见，但仍担任指挥，另外有一位指挥指挥合唱团。此次演出获得巨大成功，在两个乐章的间隔甚至在乐章演奏中观众都疯狂拍掌。 第一乐章充满恐惧和希望，畏惧和乐观的感情。到第二乐章则是贝多芬典型的充满力量的风格，旋律快速活跃。哀愁的第三乐章重复了前面的一些主题，就象要在进入第四乐章之前将之前的故事再次展现给观众一样。最后的是暴风似的第四乐章，这也是这首交响乐最著名的有人声合唱的部分。这个乐章加入一个大合唱团及四个独唱，兴高采烈地歌唱舒勒的“欢乐颂”，它唱出贝多芬赞颂人类和平友爱的精神。少数人认为在终曲部分贝多芬重复强调同一主题，就象在使劲驱策那匹在第二乐章已狂奔得筋疲力尽的马。不过可以肯定的是这个主题是大家都熟悉且受欢迎的。 贝多芬第九交响乐是公认的贝多芬最成功的，也是音乐历史上最伟大的其中一部作品。 生活、英雄、斗争、胜利与欢乐 贝多芬《第九交响曲》赏析 大地上聚居中的生灵啊， 要互相关怀和同情！ 慈悲人把你引向星空， 那上面端坐着无名的神灵。 贝多芬引自席勒的《欢乐颂》 1798-1823 年的26年间，贝多芬（1770-1828）创作了9部交响曲，这些交响曲，可用以下几个汉字概括：“生活、英雄、斗争、胜利与欢乐”，全面地反映了贝多芬的心路历程 。贝多芬晚年创作的《第九交响曲》也是贝多芬一生精神世界不断发展的终点和全部创作的一个缩影。全曲四个乐章以人类命运为中心，把贝多芬一生创作的五大主题推向了顶峰。 早在青年时代（22岁），贝多芬就打算逐句逐段地把席勒的《欢乐颂》谱成曲子，三十年来这部充满了“生活、英雄、斗争、胜利与欢乐”的诗作一直没有离开过他的精神世界。早在1823年正式创作《第九交响曲》以前的1812年，贝多芬就酝酿创作一部《D小调交响曲》，1815年他写了一个简洁的主题，这就是日后《第九交响曲》诙谐曲乐章那宏大基本主题的胚胎和萌芽。1824年2月，他为《第九交响曲》作了最后的润色。5月7日，《第九交响曲》与他的《D大调弥撒曲》在维也纳由耳聋的贝多芬亲自指挥演出。他坐在乐队中间，手里拿着总谱，试图跟随音乐的进行。但是他似乎找不到音乐进行的地方。演出结束时，掌声雷动，但贝多芬却无法听到而无动于衷，还是在那里背着听众打拍子，一直等到女中音翁格女士把他转过身来，贝多芬才看到人们还在拍手，表现出最大的欢乐。在座的每一个人猛然意识到，他刚才所以转身是因为没有听见，人们无不像触电似的感到震惊。接着，同情和仰慕的心情像火山一样地爆发出来。1825年，经贝多芬的学生兼朋友里斯的努力，《第九交响曲》在下莱茵省亚深城音乐节演出。“听众的掌声和喝采几乎到了疯狂程度”。当时参加演出的总人数为422人。 第一乐章 奏鸣曲式庄重d小调快棋逢对手乐章是一个巨大而紧张的斗争场面，是英雄克服重重困难险阻的宏大画卷。引子由独奏的圆号开始，然后小提琴奏出一些断续音调，调性很不明确，寂静得令人警觉，这是作曲家回想过去的苦难。引子过后，仓乐队奏出最强音、严酷、黑暗的第一主题同处境困难、悲壮、要求自由解脱的第二主题，在展开部和再现部均展示了一暴风雨般的博斗。第一主题既严峻、倔强；又顽强、激奋，具有贝多芬特有的音乐特性。罗曼，罗兰称它是“命运的动机”。第二主题既象哀怨的叹息，又是一种不平之鸣，它在随后的发展中逐渐形成更积极的性格，甚至出现过英雄气概的合奏音调，好像对第一主题的“命运的动机”的反抗。展开部很长，主要发展第一主题，特别是其中的“命运动机”的变奏。斗争虽在继续，但结果仍然是第一主题的悲剧性形象占优势，而第二主题的出现好象是奋斗中的喘息。再现部一开始便形成全乐章发展的顶峰，既有骚动，也有愤怒，又有激烈的斗争。庞大的结尾充满着令人惊心动魄的音调，仿佛是宣告这场严酷斗争的结束。在弦乐器震音半音阶的伴春下，管乐的咆哮音调，充分体现出在无限痛苦中的坚强意志，其气势之浩大，情景之悲壮，难有匹敌。 第二乐章 急速活跃的诙谐曲形式的第二乐章打破了传统的慢板乐 章程 公司章程范本下载项目章程下载公司章程下载公司章程下载公司章程下载 式。也许我们应该这样理解：在第一乐章悲剧性的结束以后，需要立即表现出积极的行为，音乐的形象应明朗、振奋、积极。敲击性的下行八度跳跃，加上符点的节奏，似与前乐章的第一主题有联系。据说这是贝多芬一次从黑暗中突然走向光亮处想起的。轻如游泳、略带顽皮的主部主题，据说早在1815年的手稿中即已出现。 第三乐章 如歌的柔板，降B大调，双主题变奏曲式。这一乐章同其他三个乐章形成了深刻的对比，这是由于其前后乐章都充满着汹涌澎湃的冲力和戏剧性，而本乐章是在此后哲理性的静观和沉思，充满着最微妙的抒情诗意，同贝多芬晚期风格的联系最为直接。第一主题是一支流畅的旋律，沉思如歌，在全乐章中以其丰富的旋律和变奏的发展，表达出巨大的感情力量。作曲家在这个主题中采用不太亮而倾向于朦胧效果的音色，以体现迷惘不定的梦幻似的意境。第二主题也是抒情的适中的快板，略带圆舞曲的特色，贝多芬曾标注为“小步舞曲风格”这段旋律有如生活音乐的回响，但它宁静而温存，也显得有点疲惫之感。众所周知，从贝多芬的性格、气质等方面，把他比作雄狮再贴切不过了。然而他能写出如此脉脉温情的柔板，真是让人难以理解棗不，这是天才，这是勤奋！第二主题先由小提琴、中提琴奏出后又由双簧管演奏，声音是那么温和，而旋律又是那么优美，切分的节奏又显得那么缠绵，既像是爱情的表述，思绪的波动，又似虔诚的祈念。主题过后是四次变奏，时而丰美活泼、具有生气，时而带有浓厚的田园风味，抒情而恬静。在谧静而温存，显得有点疲惫之感的旋律过后，两次威武的军号声，打破了原来那种田园诗般的安宁，它预告了狂热激情的末乐章的来临，使我们想起这部交响曲的英雄性形象，心中再次猛然充满了英雄的崇高人生使命感。 第四乐章 是急板、变奏与回旋的混合自由式。这一乐章分为两大部分：器乐部分和声乐部分，前者包括序奏和宣叙调，是对前三个乐章的回忆并出现了欢乐的主题；后者交响合唱部分唱词采用了德国大诗人席勒的长诗《欢乐颂》。这个乐章是整部交响风的总结：前三个乐章表现了“通过斗争和思索，去寻求自由和欢乐”，而末乐章则总结出“斗争取得了胜利，欢乐战胜了苦难”。因此，也可以说，《经九交响曲》是贝多芬自己一生的总结，这部交响曲至可列为人类精神的最伟大的成就。 引子中的一个狂风暴雨般的急板乐句。狮吼的怒涛过后是低音弦乐的宣叙调，以上用号召和惊心动魄的音调变奏重复后，好像是为了回忆过去的斗争，前三个乐章的基本主题按序一一重现。此后，“欢乐”主题，由低音弦乐奏出。继而由中提琴、小提琴、管乐和乐队合奏一再地重复，最后进入雄伟的序奏的尾声中。 交响曲中引入声乐，是贝多芬的一大创举。读者不难从上面的叙述中看出在这里引入声乐的重要性和必要性。交响合唱部分，气势磅礴，一气呵成，但又分为七个自然段落，由男中音、合唱、重唱等组成。 第四段是一首宗教风格的众赞歌，由合唱队演唱，壮严的行板，气势磅礴，旋律进行中的九度、六度大跳，使情绪倍加激昂：拥抱起来亿万人民！大家相亲又相爱！ 第五段全部为合唱，气氛热烈，歌颂人类的崇高和伟大。第六段由四重唱用复调对位手法唱出变奏的“欢乐”主题。 结束部是异常快的急板，合唱队的合唱和乐队的合奏，构成了全曲的高潮，音乐的速度在加快，打击乐器重又加入，欢乐笼罩着一切，号召万民拥抱一起。最后，这部宏伟的交响曲在歌颂全人类团结友爱的乐声和胜利的欢呼声中宣告结束。 《第九交响曲》于1824年完成后，1826年5月20日在美国首演。 　　第九交响乐的原著乐谱，已被列入联合国世界遗产名单。 贝多芬第九交响乐的手稿厚200页，收藏于柏林图书馆。这份手稿是获联合国教科文组织正式保护的第一份乐谱。第九交响乐当年是由伦敦皇家管弦乐协会委托撰写。 -- 5、貝多芬：第三交響樂Beethoven Symphony No 3 （天籟村已上傳過） Beethoven:Symphony No.3 "Eroica" 贝多芬：第三交响乐“英雄” 即使没有与拿破仑扯上关系，第三交响乐凭精彩的结构安排、整部作品表达的思想就足以为贝多芬赢得无比的荣誉，并成为最优秀的交响乐之一。除了赞颂贝多芬心中的英雄，这首交响乐也反映音乐就象普罗米修斯(普罗米修斯是神话人物，他为人类盗火，被宙斯绑在岩石上，一只鹰每天来吃他的肝，而他的肝在每天晚上又长出来)，音乐能使人文明，可能也暗示作曲家就是英雄。第三交响乐的提献更使这首交响乐更具传记色彩。 本来贝多芬将这首交响乐命名为"Bonaparte"(波拿巴，即拿破仑的名字)，而不是现在我们看到"Eroica"(英雄)，目的是献给法国革命的年轻英雄波拿巴.拿破仑。当时他把拿破仑看成改变法国旧制度的英雄。但后来拿破仑称帝(1804年拿破仑称帝，贝多芬第三交响乐1805年4月首演)，据说他得知后马上撤销提献，贝多芬说： 现在他将会蹂躏所有人的人权。现在流传下来的乐曲的手稿，封面拿破仑的名字被用力划去，以致纸都被划破。现在第三交响乐正式的名字是“英雄” ，意即纪念的仅是一个理想中的英雄，这个伟大人物已不存在了。　 这首交响乐在1805年4月3日首演时使所有观众都震惊。这首交响乐一开始就是充满力度、朝气蓬勃的主题，就象要表现英雄的力量，把观众都唤醒进入音乐之中。整部作品在其后都充满贝多芬无比的自信。贝多芬第三交响乐可能大家记得它与拿破仑那段历史有关，但它在音乐上更是一部不可多得的优秀作品。 降E大调 贝多芬第三交响乐--英雄 此曲完成于1804年春，本欲呈献给法国第一执政拿破仑，但当得知拿破仑将于五月十八日即位皇帝时，贝多芬立刻将总谱写有题词的封面撕下，并愤怒的高喊：“这是一个独裁者！”后来出版时他将标题改为“为纪念一位伟大的英雄而作”。这部作品于1805年在维也纳初演一举成功，从此贝多芬蜚声于欧洲乐坛。这部作品是贝多芬最著名的代表作之一，是第一部打破维也纳交响乐模式，完全体现英雄性格的作品。作品贯穿着严肃和欢乐的情绪，保持着深沉、真挚的感情，呈现出强烈的浪漫主义气氛。贝多芬本人曾声称他最喜欢的交响乐就是这第三交响曲。 作品共分四个乐章 第一乐章，灿烂的快板，降E大调，3/4拍子。奏鸣曲形式。这一乐章在当时是自交响曲诞生以来最宏伟壮大的乐曲，它外形精致、巧妙、变化无穷。 第二乐章，葬礼进行曲，甚慢板，c小调，3/4拍子。这个乐章具有鲜明的赋格曲效果，响着糟杂的战斗声和凶猛的骑兵嬉游曲。本乐章极为著名，经常单独演出。 第三乐章，诙谐曲，活泼的快板，降E大调，3/4拍子，整个乐章围绕着开始部分的弦乐主题展开，力度逐渐加强，显得乐曲充满悠闲自得的气氛，令人沉醉。 第四乐章，终曲，甚快板，降E大调，2/4拍子。乐章的主题采用贝多芬早年的普罗米修斯主题，并以短的经过部和发展部共同构成自由变奏曲形式。 -- 6、貝多芬：後期四重奏Beethoven Late Quartets（如有興趣本人可以上傳） 贝多芬的弦乐四重奏 弦乐四重奏这一艺术形式，是由作为贝多芬老师的海顿以及在创作上曾给于贝多 芬很大影响的莫扎特开创并形成的。贝多芬一生共写下了十六部弦乐四重奏，这个数字与海顿的八十四部或者莫扎特的近三十部相比虽然不算多，但这十六部中几乎每一部都有鲜明的特点，成为弦乐四重奏宝库中最耀眼的明珠，占据十分重要的地位。在弦乐四重奏的发展史中成为前继海顿，莫扎特，又对后世作曲家有极大影响的里程碑。今天只要翻开任何一张弦乐四重奏音乐会节目单，几乎很少有不包括贝多芬的作品的。世界各种国际弦乐四重奏比赛，如英国伦敦比赛，意大利波契亚尼大赛，加拿大的“班夫”比赛，澳大利亚墨尔本比赛都是将贝多芬的中后期作品列为决赛曲目，而日本大阪和德国慕尼黑的室内乐比赛更是规定，三轮比赛每轮必须演奏一首不同时期的贝多芬作品。显然，贝多芬四重奏已经成为演奏家的试金石，专业四重奏组要在舞台上站住脚就看演奏贝多芬的水平了。 弦乐四重奏的组合看来简单，就两把小提琴，中提琴加大提琴，但历来为作曲家 们视为作曲技法的基本功。这一点从贝多芬对待写四重奏的慎重态度可以得到证 明：贝多芬从15岁开始作曲，他写了作品3和作品9的弦乐三重奏，也写了作品16号的钢琴五重奏，就是迟迟不动笔写弦乐四重奏。为什么？从贝多芬给他的朋友卡尔.阿达曼（此人也是贝多芬第一部四重奏的第一小提琴演奏者）写在分谱上的短语中也许能找到答案：“不要让任何人看到这份谱，因为我作了许多改动，直到现在，我才知道该怎样适当的写四重奏”。 贝多芬的十六首四重奏可以分早期、中期和晚期三部分。写于1800年的六首通称为早期四重奏，其实这作品18号的六首不论从作品的成熟或者从音乐史家对贝多芬年代的划分都应属于第二个时期的。这一年除了《第三钢琴协奏曲》外他全都在写四重奏。自1806年至1810年称为中期的五首，它们是作品59号的三首（献给俄国公使拉祖莫夫斯基），作品74号《竖琴》和95号《庄严》，这些作品与他的第五、六、七、八交响曲是同时期的。晚期的四重奏是名符其实的晚期作品了。 从1823年写完《第九交响曲》后，在1824到1826年的两年里，直至他逝世前几个月，他写下了最后的五部弦乐四重奏。可以说，晚期生活遭受极大痛苦的贝多芬是以弦乐四重奏作为他最喜爱的，表达丰富感情的唯一形式。这就是令人时而生畏感到不易听懂又难以演奏的作品127，130，131，132，135和称为《大赋格》的作品133号。 贝多芬的弦乐四重奏与海顿、莫扎特相比，不论从形式到内容都有很大的发展。例如： 1.传统的小步舞曲乐章为诙谐曲乐章所代替。显然，莫扎特式的小步舞曲对于具有强烈感情的贝多芬来说是不再合适了。作品18第一首的诙谐曲就比传统的小步舞曲快得多，句幅也长，有强烈的力度对比。作品18第四首虽然标题是小步舞曲，在做了重音处理后，却具有那种典型的贝多芬式的英雄性格。作品18第五首是比较接近传统的小步舞曲的风格的。但已经和以娱乐性为主的海顿，莫扎特小步舞曲完全不同了。 2.慢板乐章内容丰富，形象鲜明。如作品18第一首的慢板有“罗米欧与朱丽叶”之称。作品59第一首是为纪念他的弟弟的。作品130的卡伐蒂那是一种高尚的回顾而不是个人的伤感。作品135十分缓慢，表达了安祥而深刻的思索。 3.四个声部比以前更加平均，四重奏不再只由第一小提琴当主角，演奏手法上更多引进了乐队的奏法，如震音在作品74第一乐章中的运用。第三乐章急板使人联想到他的《第七交响曲》的风暴效果。 4.更多的重音，表情符号，造成了更多的色彩。过去的传统音阶上行伴随着渐强，下行渐弱是很自然的，而贝多芬却常用渐强后的突轻或意外重音造成特殊效果。例如在作品59第二首慢板中，只是第一次主题的陈述的47小节中已有从弱到强的七八次起伏，充分表达了贝多芬强烈感情的需要 5.在作曲技法上大大扩充，从主题出发，和声转调，篇幅增大，乐章增多，不分乐章，更多引进赋格曲等，如作品59第三首的赋格曲与奏鸣曲的结合，作品133大赋格中的赋格曲与变奏曲的结合等。 根据三个时期特点，我们可以看到贝多芬四重奏的发展过程： 早期作品18号－－－－ 结构形式：接近莫扎特的四重奏，皆为四乐章，中间两乐章一为慢板，一为小步舞曲或诙谐曲。 调性安排：第一首四乐章全为F大调。其他几首至少三个乐章是相同调性。 中期作品59，74，95号－－－－ 结构形式：仍为四乐章形式，但篇幅比较大，和声发展，转调多。 调性安排：四乐章的调性虽有变化，但多为同名大小调关系，如作品59第二首，作品74等，至少是第一乐章和第四乐章的调性头尾是一致的。 晚期作品127，130，131，132，135，133号－－－－ 结构形式：打破四乐章的结构形式。如作品130共六个乐章。或者不分乐章用插入的形式如作品131。 调性安排：远关系转调，如作品130第三和第四乐章的调性关系为减五度。有的在同一乐章中转调也很复杂。调性多变，情绪多变，节奏速度多变，充分反映了晚年贝多芬的思想情感。 贝多芬的弦乐四重奏是他最有内涵深度的音乐。弦乐四重奏的形式从海顿时代得以创立，发展到贝多芬时从内容和表达都有了质的飞跃。贝多芬一生创作了十六首弦乐四重奏，划分为早期、中期和晚期三部份。柴可夫斯基曾说过他喜欢贝多芬的早期和中期的弦乐四重奏，而根本上厌恶晚期的那五首，因为后者“剩下一片混沌，包围着难以穿越的迷雾”。老柴此论大家见仁见智，但至少它点明这十六首作品实则贯通了贝多芬一生的思维道路。 他的某些慢乐章有德国人称之为真挚亲切的静谧之感,揭示出作曲家的另外一面.这类音乐的最佳范例也许是《第九交响曲》和《A小调弦乐四重奏》,op.132中的慢乐章,后者是贝多芬的最伟大的、感人肺腑的感恩颂歌,是在大病初愈后写成的. 他在不知不觉下患了肝病，时日就度过在病情益渐严重的日子里。他那即将远离尘世的心灵，反而趋於宁静。这时贝多芬好像在稀薄，纯净的高空中，俯视自己即将抛开的世界。写作了五首最後的弦乐四重奏曲。这些室内乐是他最後的作品，也是贝多芬留给世人的遗嘱。对万世证明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡。 貝多芬回答上帝：『我要超越這個世界，我要追求完全的心靈解放，我要逍遙的冷眼看待這個苦難世界！』 上帝微笑了，上帝再問貝多芬：『你認為你的答案是正確的嗎？你如何能從你的答案知道如何面對卡爾事件中你對一個母親愛子之心的踐踏？』 貝多芬無法回答，終其一生都沒有答案──只有音樂嘗試回答，最後的作品，六首弦樂四重奏就是這樣產生了。 貝多芬並非不知自己的過惡，一個人犯錯不可怕，事後他的良心對他的啃嚙才可怕；『卡拉馬助夫兄弟們』一書中對這種情況有一個很貼切的描寫，歸結成：『落在永生上帝之手是可怕的！』。一點都沒錯，不管是自身犯錯，或是看到社會亂象卻無能為力，落在永生上帝的手中真是可怕，這也是貝多芬 op.133 弦樂四重奏『大賦格』的主要精神。曲中強烈表達驚懼的不安與莊嚴的宣判，一旦察覺自身過錯與社會現實的荒謬，對永生上帝最後的審判誰能不驚懼呢？ 然後，在op.131最後一個樂章中，這種對『最後的審判』之描述更深沉了；值得注意的是該樂章之前短短的一小樂章，表達出來的心情是如此的渴求這種莊嚴的審判。 op.135 有四個樂章，尤其以第四樂章因為有謎樣的文句標題所以更為人所稱道。從 op.133 到 op.131 那種對『落在永生上帝是可怕的』的驚懼己經消失了，因為：『非如此不可嗎？就是如此，就是如此！』（Muss es sein ? Es muss sein ! Es muss sein ! 德文，是貝多芬在第四樂章主題的自題文字）。由於認識到上帝的愛才是最後的救贖，靠山山倒靠人人跑，靠自己自己會墮落；op.111 的逍遙心情不再是生命的最終答案了，上帝的拯救才是最終的答案；整首 op.135 強調的是對上帝拯救的渴望（第一樂章提問式的主題）、與上帝同在的歡欣雀躍（第二樂章）、天堂裡的『和平之歌』（貝多芬自題，第三樂章）與最後樂章『一個困難的決定』（貝多芬自題）裡對這個最後答案的滿足欣喜（最後結尾樂段）。 譬如op131，曲風呈現嚴肅的精神狀態，十分有深度， 第一樂章就破格的用了表情豐富而從容的慢版，而且是緩慢自由的賦格曲式，實實在給人祈禱之感，op132 第三樂章直接指明：「病癒者對神聖之神的感謝之歌，依據伊里安調式（中世紀教會調式）。」 而這首曲子的第五樂章，原本是要作第九交響曲的終曲的，熱情洋溢簡單樸素卻光輝燦爛，充滿震撼性，可見它跟第九交響曲快樂頌樂念之間的傳承。至於op135 這生命中最後之曲，更彷彿是靈魂之舞，精神厚度很強，當然為人熟知的，他在第四樂章中附有「終於下定決心」「Must it be?」「It must be!」等被大家廣為詮釋的謎語。不管貝多芬寫下這些語句背後原因為何（當然可想而知，「永遠的愛人」這部電影再度把它詮釋為跟愛人的和解。），自由流暢的旋律中含有的把握、平靜，顯示這首曲子是肯定的終結，不再有懷疑、憤怒、對抗吶喊。 標題：貝多芬弦樂四重奏作品131與135 編號：DG 4357792 演出：伯恩斯坦指揮維也納愛樂 每次重新聆聽貝多芬的F大調第十六號弦樂四重奏作品135，總不由得想起了捷克小說家米蘭‧昆德拉小說《生命中不能承受之輕》借用於此闕作品中的某個主題：「沉重艱難的決心」。（Der schwer gefasste Entschluss）昆德拉在小說中表達出所有「沉重艱難的決心」不都是輕似鴻毛輕若