艺术评论104（2013-12-23）

堪与董华亭对垒——关于王鉴的历史 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 邵琦 发 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 于2013-12-23 07:16 堪与董华亭对垒——关于王鉴的历史评价 邵琦   发表于2013-12-23 07:16 　　王时敏、王鉴、王翚、王原祁，史称“四王”。对“四王”或者“四王画派”的认识与评价是山水画历史进程中无法绕开的、也是关乎当下的课题。 　　自上世纪90年代以来，对“四王”的关注和研究虽未得到应有深入，却也有了比较丰富的成果。尤其是对“四王”的历史地位和艺术成就有了比较客观的认识与相应的重视。但是，在检视有关“四王”的研究成果时，可以看到的一个现象是：扬“娄东”而抑“虞山”。亦即在对“四王”的总体历史评价上，不仅扭转了自康有为以来的全面否定，且在对他们的艺术成就的认识上也日趋客观。然而，在对“四王”的个案研究中则有所偏颇：即总体偏向于以王时敏、王原祁为代表的“娄东画派”，而对王鉴、王翚为代表的“虞山画派”的研究偏弱。这种不对称的现象，所反映的与其说是“娄东画派”与“虞山画派”的实际情況，毋宁说是当今人们的审美取向。 　　之所以出现娄东隆而虞山微，直接的原因是娄东二王（王时敏、王原祁）存世的文字资料不仅在数量上远多于虞山二王（王鉴、王翚），且获取与检索上亦更为便捷。更重要的是在对绘画的理论阐述上娄东二王远胜于虞山二王。对此只要将王时敏的《西庐画跋》、王原祁的《雨窗漫笔》和王鉴的《染香庵画跋》、王翚的《清晖画跋》做一个简单的对比便不难看到。由此可见，画家本人的理论思考与表达的重要。这种重要性不仅体现在后世对他的艺术成就的认定上，也体现在对他的历史地位的认定上（因为后世的研究往往决定其历史地位）。 　　如果说文字或理论观点的多寡是导致“四王”研究中娄东隆而虞山微的直接原因，并且这主要是画家本人的原因，那么，扬王原祁而抑王翚则是当今审美取向选择的结果了。 　　当今的这种抑扬显然和清代呈现的“家家子久，人人石谷”历史状况是不对应的。这种抑扬的不对应，不仅表现在对王翚、王原祁“后二王”身上，也表现在对王时敏、王鉴“前二王”身上。换言之在对“四王”的历史评价上亦呈现出“扬娄东、抑虞山”的特点。倘若稍稍还原一下“四王”的历史语境，便可见当今“扬娄东、抑虞山”评价的原委。 　　王时敏的儿子王撰云：“先君以世务牵制，晚年愁冗纷集，兼多向平之累，兴会所至，时一演染，未遑朝夕从事于斯。而湘翁则萧然一身，屏去尘事，得以余力专意磅礴……”这与王鉴在自题《山水册》时所说的“余生平无所嗜好，唯于丹青不能忘情”是大抵吻合的。因此王时敏在跋王鉴六十三岁时所作《仿黄公望山水》时说：“元四大家风格各殊，其源流皆出于董巨。玄照郡伯于董巨有专，诸作往往乱真。此图复仿子久，而用笔皴法仍师北苑，有董巨之功，又有子久逸韵，瓶盘钗剑，熔成一金，即使子久复生，神妙亦不过如此，真古今绝艺也。余老钝无成，时欲仿子久而粗率疥癞。相愈远。今见此杰作，珠玉在侧，益惭形秽，遂欲焚笔砚矣，叹绝，愧绝。”王时敏对同道后学向来不吝啬赞美之词，不过联系前王撰的记述，还是可以想见王鉴过人之处，这可以从戴熙和陆愚卿两人的题跋中得到佐证。戴熙曾自跋山水册云：“王湘碧有画雪小祯。墨法之妙，细入豪芒，殆有烟客不能及，石谷不能师者。”陆愚卿则转述笪重光的话说：“江上外史称石谷为画中龙，而晚年多荒率气象。吾谓画中龙，国朝四大家中唯廉州实能当之。”毕泷在题王鉴《山水册》时说：“四王先生中，唯廉州能运笔中锋，其合作处堪与董华亭对垒。” 　　堪与董华亭对垒，虽不乏溢美之处。但对王鉴在中锋长线上认可却是的然可信的，亦是合乎史实的。因而可以说对王鉴、王翚为代表的虞山派的评价，在由时间流逝和社会变迁所形成的文言语境和白话语境中相去甚远。这种差异，与其说是反映了对虞山派的认识，毋宁说是体现了评价者审美取向的不同。文言语境关注的是绘画技法，白话语境关注的是画面个性。 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的不同，取舍的结果自然不一。平心而论，王鉴作为“四王”中的一员，其艺术主张和创作实践与王时敏并无轩轾。一如王时敏所言，在取法上，都以披麻皴为专攻对象，远祖董巨，近宗子久。也就是在一点上，我们不仅可以看到王时敏对王鉴的推崇，更可以看到王鉴在中锋长披麻上的卓然独立。因此就作品技法而言，笪重光的评价无疑是公正而中肯的。倘若再就绘画的整体成就来看，王鉴的山水不仅在水墨浅绛上堪称画中龙，而且在青绿山水上亦无出其右者。倘若能够平实而客观地面对他们的画面，这些都是可以得到印证的。无论从存世的作品中，还是在“四王”作为一个画派的共同旨趣上，都可以将王鉴视为成就最高者，但本文的目的并不在此。揭橥对王鉴历史评价中文言语境与白话语境间的差异，只是为了表明不同历史时期人们所执持的艺术评判标准上的不同。 　　在当下现有的标准中，王鉴被忽略了；但这并不意味着往昔既有的评定是过时的。因为，我们无法预测未来的明天会依旧持有今天的标准。 　　因此，王鉴也好，虞山派也罢。作为历史的既在，不会因着后人的评说而改变什么。相反，正是因为有了这样一些既在的史实，才能映照出当下人们所持有的评价标准与其背后的价值取向。缘于此，当面对王鉴的画面时，如何评价也就并不重要了，甚至连他究竟该拥有怎样的历史地位也是无关紧要的。因为能以王鉴为鉴，反思与审视当下持有的白话语境中的艺术评价标准或者说历史文化标准，才是关乎根本的，指向未来的。■ 　　（作者系上海师范大学美术学院教授） 融宋入元，南宗正脉——王鉴绘画艺术略论 单国霖   发表于2013-12-23 07:14 　　前年上海博物馆以“南宗正脉”为题展示过“娄东派”王时敏、王原祁的绘画精品，作为其姐妹篇，上博上周起推出“集古大成”特展，展出馆藏王鉴、王翚绘画精品。《东方早报·艺术评论》特刊发关于“虞山画派”研究的一组专稿。 　　清初“四王”分“娄东”、“虞山”两派，“虞山派”中的王鉴，作为“后学津梁”，不仅成为瓣香董其昌的嫡传，更能出新意，倡导兼融南北二宗，形成自身特色。“虞山派”大家王翚，与宋、元传统血战，形成“以元人笔墨，运宋人丘壑”的画学理念“。 上海博物馆藏王鉴《云壑松荫图轴》 　　清初画坛，存在着多种绘画思潮，有以“四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）”为代表的摹古画派；有以“四僧（弘仁、髡残、朱耷、原济）”为代表的个性画派，此外还有龚贤、邹喆、樊圻、吴宏、叶欣等为代表的金陵画派，蓝瑛的武林派，罗牧的江西派等等，名家辈出，流派和风格纷呈。至康熙后期，“四王”画派取得了画坛的正统地位，如王原祁弟子唐岱在《绘事发微·正派》一章中论述山水画的正派传承时说：“明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王（王时敏、王鉴、王翚）继之，余师麓台先生家学师承，渊源有自。”即提出“四王”为画坛正派的观点，而王翚在康熙三十年（1691）应宋骏业之聘入京主笔绘制康熙《南巡图》；王原祁于康熙四十四年（1705）值南 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 房、充《佩文斋书画谱》纂辑官，则标志着“四王”艺术得到了皇室的器重，逐渐占领了画坛的主流地位。 　　雍正十三年（1735）成书的张庚《国朝画征录》记载王时敏谓：“于大痴墨妙早岁即穷奥，晚年益臻神化。世之论一峰老人正法眼藏者必归于公。以荫官至奉常，然淡于仕进，优游笔墨啸咏烟霞，为国朝画苑领袖。”而论王鉴谓：“精通画理摹古尤长，凡四朝名绘见辄临摹，务肖其神而后已，故其笔法度越凡流，直追古哲，而于董、巨尤为深诣，皴擦爽朗严重，晕以沉雄古逸之气，诚为先民遗矩，后学指南。”确认了前二王在画苑的尊崇地位。方熏《山静居画论》云：“国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备；奉常祖孙独以大痴一派为法。两宗设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。”后来即将王时敏、王原祁及其传人称为“娄东派”，王鉴、王翚及其传人称为“虞山派”。 　　 王鉴的生平概况 　　关于王鉴的生平存在着一些疑窦，王鉴为太仓人，明代著名文学家王世贞的后裔，然而究竟是孙子还是曾孙，有两种意见，一种认为是孙子，汪世清主此说，引吴伟业《送王鉴黄山八首》诗中，提到王鉴为王世贞“孙辈”。蔡星仪主曾孙说，他引清保蕴楼抄本《梅清诗集》卷七《送王元照还山诗》，下原注：“王善画，弇州先生曾孙，偶来京师，旧廉州太守也。”萧燕翼又在《王鉴是王世贞曾孙考》一文中引用两条资料：一即王鉴顺治十三年 (1656) 画《梦境图轴》（故宫博物院藏），自题谓：“后王越石持一赝作售之闲仲叔祖。”闲仲即王士騄，是王世贞之弟世懋的儿子，则王鉴为王世贞的曾孙辈；又陆时化《吴越所见书画录》中着录《王廉州临北苑潇湘图轴》，王曜升跋云：“伯兄绮岁即好点染。”王曜升是王世懋曾孙，与王鉴为堂兄弟。故王鉴为王世贞曾孙一说为之确实。 　　另一问题是王鉴之生年，以往都依据乾隆十年《镇洋县志》的王鉴小传，传曰：“康熙丁巳（1677）年八十卒。”推算生年为明万历二十六年戊戌（1598）。《清史稿》五百四十卷列传二九一艺术三有传曰：“鉴字圆照，明尚书世贞曾孙……康熙十六年（1677）卒；年八十。”推算生年同上。然而，前时白谦慎和章晖撰文《王鉴生年考》（载《中国书画》2009年第11期），对王鉴的生年作了新的考证，论据主要是王鉴《梦境图轴》，此图作于丙申（顺治十三年，1656），自题中谓：“余年已四十八。”推算生年为万历三十七年己酉（1609），同时文中还有其他资料佐证，此说与旧说相差十一年。此两说何者为准确，我期待有更多资料来论证，目前我依据所见王鉴传世作品中的题跋内容来分析，提出一己之见。 　　现见王鉴传世最早的作品是崇祯十年丁丑（1637）夏作《秋山图轴》（上海博物馆藏），上有王时敏题识：“玄照画道独步海内，赝作纷纷，不无鱼目混珠之叹。”此评虽有延誉之意，但王鉴是时已名播海内，决非虚誉。若按他生于万历三十七年（1609），则此年只有二十九岁，能否拥有如此高的声誉，殊可置疑。而以生于万历二十六年（1598）计，已是四十一岁，至少已有二十余年的画腊，加之他天资聪慧，勤奋敏学，到壮岁时已负盛名，是比较相宜的。 　　再一个问题是王鉴的父亲是谁？此事史书上都未明言。《太仓文史》有一篇高琪撰《王鉴家世考》文，引用一则资料，即明末清初人王家祯《研堂见闻杂录》（《烈皇小识》，上海书店1982年据神州国光社1951年版复印，第299页）中记载：“娄东鼎盛，无如琅琊、太原，琅琊自王悼起家少司马，子忬亦少司马，被法，忬子世贞、世懋，一为南司冠，一为南奉常。世贞子士骐，为铨曹主事，四代甲科。士骐子庆常，则习为侈汰，姿声色，先世业荡尽无余。子最繁，号圆照名鉴者，袭荫为廉州太守，精绘事，粗持名检。”文中又提及清顾师轼纂、顾思义订的《吴梅村年谱》康熙八年己酉条下引《娄东耆旧传》中顾思义的考订注解，指出王士骐长子为庆常瑞庭，与王鉴堂叔父王瑞国同为瑞字辈。王瑞庭（字庆常）因生性奢侈，迷声色，荡尽家产，故而在正式的史传中耻于把他列入，以至湮没无闻。 　　王鉴字玄照、圆照，康熙元年（1662)后，避圣祖玄烨讳，改为元照，自号湘碧、弇山后人。王鉴在明崇祯六年 (1633)乡试成举人，十一年 (1638)以曾祖世贞荫左府都事，十四年(1641)出守广东廉州，至十六年(1643)罢廉州知府，归故里，构室于弇园故址，额曰“染香”，遂号染香庵主，时年四十六岁。 　　王鉴在三十九岁时曾访董其昌于云间，曾记：“余丙子年（1636）访董文敏公于云间，出所藏《鹊华秋色卷》见示，相与鉴赏，叹其用笔浑厚，设色秀润，非后人所能梦见。”（《退庵题跋》卷十八）并见到董收藏的董源、巨然山水图，受到董其昌画学的影响。 　　《太仓州志》载：“王鉴以曾祖世贞荫左府都事，官廉州太守。”又记“王鉴，字圆照，世贞曾孙，由恩荫历部曹，出知廉州，时粤中盛开采，鉴力请上台，得罢，二岁归”。王鉴于己卯年（1639）作《北固山图轴》（广东省博物馆藏），自题道：“余自戊寅（1638）入都，日为案牍所苦，笔墨不知为何物。今岁仲夏出守粤东，回思风尘马背光景，如脱笼之鸟矣。”《廉州府志》卷十六记：“王鉴，江南官生，崇祯十四年（1641）任。”顺治十三年（1656）作《仿王蒙山水轴》，边有张学曾题识：“曩在都门，王廉州时为比部郎，余与孙伯观中翰、陆叔度明经、王志不司农晨夕往还，共论琴画。”知王鉴在崇祯十一年（1638）四十一岁时到北京，是因祖荫任职比部郎，比部在宋代为刑部之一司，掌令复核中（中央）外（地方）账籍，带有审计性质。部曹为办事小官。比部在元代已废，然明清人往往以古官名称现职，故张学曾称王鉴为“比部郎”。 　　他在四十四岁时出任廉州太守。二年后即崇祯十六年（1643），罢廉州知府，归故里。同年尝作《仿各家山水册》在云间舟次，则已回到家乡。 　　王鉴妻子早逝，后未再娶。据他康熙七年（1668）作《山水轴》，落款“奉祝惟老亲翁五十初度”，又康熙八年（1669）作《山水扇页》，落款“拟公济老亲翁”，同年作《仿巨然山水轴》，落款“似孟新亲翁”，康熙十一年（1672）自题《虞山十景图册》说：“右虞山十景，为式臣年亲翁画。”康熙十二年（1673）作《山水扇页》，落款“似遴汝亲翁正”。可知他有女儿亲家，但无子嗣，晚景寂寞孤清，因而专志于绘事。“日坐蒲团，焚柏子一炉而已。”（《虚斋名画录·续录》卷九《王圆照仿古山水轴》王鉴自跋）七十七岁时患中风，仍挥笔不辍，直到康熙十六年（1677）逝世，享年八十。 王鉴的仿古艺术理念 　　清初王时敏和王鉴都直接受教于董其昌，接受他的复古思想和“南北宗”理论，并在创作实践中进一步将董其昌所推崇的“南宗”绘画提升到一个新的阶段，达到“集古之大成，自出机杼”的境界。王鉴曾论道：“画之有董、巨，如书之有锺、王，舍此则为外道。唯元季大家正脉相传，近代自文、沈、思翁之后，几作广陵散矣。”（王鉴《染香庵画跋》）又康熙元年（1662）作《仿古山水册》，自题：“宋、元大家皆从右丞正脉，故南宗独盛，然知之者不易。”视南宗为山水画正脉，推许董其昌为南宗画家的最后大家。王鉴在康熙三年（1664）作《山水册》（上海博物馆藏）中自题道：“画道自文（征明）、沈（周）、董宗伯后，几作广陵散矣。近时学者独盛于疁，然所师不过李（流芳）、程（嘉燧）两先生耳。余此册仿宋元诸家，虽未能梦见古人，聊用取法乎上之意。”他对董其昌以后画道的衰微颇为担忧，并对李流芳、程嘉燧等仅得文人画逸笔草草之意而未能深究宋元文人画精髓的风尚表示不满，这也促使他坚持要走将南宗画脉传承发扬的创作道路。 　　王鉴在明末曾任廉州知府，后因反对“开采”（借开矿之名索取珍珠）之恶政而获罪，幸得有交谊的大司马刘半芳为之说情，才免于牢狱之灾，落得个罢官归里的结果。故他对仕途已心灰意冷。清移明祚后，他也不愿出仕新朝，而潜心于画艺，勤学精进，终成一代大家。张学曾题王鉴顺治十三年（1656）作《仿王蒙山水轴》（故宫博物院藏），道：“廉州罢郡亦强壮之年，顾盼林泉，肆力画苑，笔墨之妙，海内推为冠冕矣。” 　　王鉴能够遍学宋元名家，取精抉髓，深切领悟，也因有着良好的客观条件。 　　他出身仕宦名门，家藏诸多古画，姜绍书《无声诗史》记载：“弇州（王世贞）鉴藏名迹，金题玉躞，不减南面百城；鉴披览既久，神融心会，领略为声，其砥笔和墨，盖有源流矣。”根据他画上的题跋，可知家藏名画为数不少，虽然有些名迹后来流出，但他经常揣摩，成为其吸取古法的重要资源。据记他家藏的古画名迹有：赵仲穆《溪山渔隐》，梅道人《水竹山居》，刘珏仿梅花道人《夏山欲雨图》等。他在董其昌家中观赏到的名画即有赵孟頫《鹊华秋色图卷》，董源《山水卷》，梅道人《关山秋霁图》等。他和同里王时敏相交密切，于王时敏家中更是观赏到许多名迹，如梅道人《烟江叠嶂图》、黄子久《陡壑密林图》等。此外他在北京和游览苏州、杭州、南京等地时，结交名公贵宦，如吴伟业、张学曾、孙承泽、钱谦益、曹溶、龚鼎孳等，见到不少古画，据记载与自题中，就有董源《潇湘图卷》、《溪山图》和《溪山萧寺图》，巨然《溪山长卷》，范宽《峰峦叠秀图》，江贯道《山水轴》，燕文贵《山水》，赵孟頫《水村图卷》和《九夏松风图》，黄公望《浮岚暖翠图》和《陡壑密林图》，王蒙《云壑松阴图》和《南村草堂图》，吴镇《溪山无尽图》等。他曾在康熙元年（1662）作《临宋元山水册》十二开，后题跋中谓：王时敏“曾将所藏宋元大家真迹属华亭故友陈明卿（廉）缩成一册，出入携带，以为卧游。余今岁偶来南翔，谛交文庶社长，见其丰神超迈，雅善丹青，深得古人三昧，余因复临陈本赠之，枕中之秘，不敢独擅”。图册中包括董源、赵千里、赵孟頫、元四家、陈惟允、董其昌等名家之迹。从他临陈廉缩本中，可见他对古画取资之广和临摹功力之深。 　　王鉴所览古画众多，浸染甚深，摹古仿古范围主要是董其昌提出的“南宗”画家。他自幼学习董源、巨然，后得到董其昌指导，倾心于元四家。他与王时敏相较，王时敏也以董、巨、元四家为归，然更专注于黄公望，一生追慕不已，而王鉴师法的范围更为宽泛，他还师法北宋李成、范宽、江贯道、燕文贵、惠崇、米芾等家，又涉及元代赵孟頫、高克恭、赵仲穆、陈惟允、马琬、赵原等家。王鉴另一个突出成就，即在青绿山水方面能融合赵孟頫、赵令穰、赵伯驹等家，建立既高华艳冶又浑厚苍劲的青绿山水风格，正如王翚题王鉴顺治十六年（1659）作《仿赵孟頫九夏松风图轴》中说：“此仿赵文敏《九夏松风图》，设色幽秀，神韵超越，兼得北宋高贤三昧。”大加赞赏，石谷后来于青绿山水一门颇有造诣，也是与其师王鉴的指授分不开的。王鉴偶尔也仿北宗画家，如萧照、赵伯驹等，笔墨稍为坚劲峭拔，但皴染之浑厚和墨色之滋润，仍为董、巨之根基。从风格面貌来看，他比王时敏来得丰富多姿。 　　王鉴于古代大家的艺术有着深切的领悟，能把握各家在图式、丘壑、笔墨、意韵等方面的主要特征，加以提炼，形成 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 化的形式外象和表现语言，达到不求形似、妙得神髓的境地。如他在顺治十七年（1660）为穆如作《仿黄公望缩本册》中，分析元四家的艺术道：“元季大家皆宗董、巨，各有所得，自成一家。梅道人得其势，王叔明得其厚，倪元镇得其韵，黄子久得其神。然子久风格尤妙，真迹亦不易见，惟华亭董文敏及吾娄王奉常收藏，一一如天球拱璧，余何幸皆得纵观。”他有幸观摩元四家的真迹，对四人传承董、巨画风而各得其精髓的艺术特征理解得十分精辟。又如在康熙十年（1671）作《仿范宽董源山水轴》中题道：“范宽、董源皆北宋大家，故用笔相肖，范画浑厚，董画幽淡，各极其致，非南宋后所能梦见。”王鉴一生中大部分作品都标上仿古人某件名迹，或仿某家某法，都能继承某家的图式，加以重新组合，构成典范式的图像；在笔墨方面，则提炼出规范性的技法元素，务求表现出名家富有特征的笔墨意韵。而在具体形体上并不斤斤于细节形似，犹如他在顺治十七年（1660）所作《仿古山水册》中所说的：“仿古十帧，不求形似，聊免画家习气耳。”王鉴在长期临仿古画并加以陶冶综合之后，逐渐形成了自己的笔墨个性，秦祖永在《桐阴论画》中评道：“沈雄古逸，皴染兼长。”“工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍。虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然笔墨间，洵为后学津梁。”在清初他与王时敏并为画苑的领袖人物。 　　 王鉴的艺术进程及特征 　　近人吴湖帆在王鉴《山水册》（1660年，上海博物馆藏）后题道：“按太守画，三十以前绝不之见。约分甲申（1640）以前为第一期，七十（1667）以前为第二期，七十后为第三期。第一期作，笔墨浑厚而间架松懈；第二期作，悉臻缜密，此册其一也；第三期作，出入神化，不无颓宕处矣。太守青绿法为松雪后一人，清代三百年至今寂然，誉以空前绝后，自无愧色。”此论颇为允当。徐邦达先生归纳王鉴艺术进程说：“王鉴山水画，早晚年面目变化很大，以一般人的变化规律来讲，总是早年尖细，晚年圆秃些，甚至变到粗简雄放。如沈周、吴伟等人大都如此。唯独王鉴却相反，他是由早年、中年的板实、圆浑，变到晚年（七十岁左右以来）的比较尖硬而细刻，这是一个非常少见的例子。”（载《古书画伪讹考辨》） 　　根据本人所见王鉴作品，并初步梳理，大致可划分为四期： 　　(１)早年渊源董、巨时期，约三十岁至四十五岁 　　王鉴的三十岁以前作品未见，据着录有他二十岁所画《仿云林山水轴》和二十四岁《拟巨然山水图》。他早年主要学习董、巨画风，自述“自幼习董熟耳”。在王鉴四十一岁所画《仿黄公望山水轴》上，王士騄题道：“其皴法墨气之妙，深得董、巨三昧，又直闯大痴、梅道人堂奥”。又王时敏题：“玄照此图，丘壑位置深得梅道人三昧，而皴法出入董、巨。”这些评说准确地道出了王鉴早年绘画的渊源，即从“元四家”直溯董、巨。 　　所见王鉴最早作品为《秋山图轴》（上海博物馆藏），作于丁丑（1637），时年四十岁。布局出自巨然《秋山问道图》，结构匀衡平实，山峦圆浑平缓，间架稍嫌松懈，有浓重的师法巨然痕迹。 　　《溪山深秀图轴》（上海博物馆藏）画于戊寅（1638），时年四十一岁。题“仿北苑笔意”，是将董源、巨然的布局结合起来，锥形山峦尤近巨然，重岭叠嶂，层层推移。然山形较为平板，墨色以淡墨为主，皴笔平缓和单一，尚缺乏灵动屈律之势。画风浑厚平整，极力追宗董源平淡的画格。 　　（２）转学多方时期，四十六岁至六十五岁 　　王鉴中年时期，随着见识阅历的增广，师法古人的范围不断扩大。他与王时敏的摹古有不同的途径，时敏专意于董、巨，最后归宗黄公望；王鉴则遍学宋元各大家，除董、巨、“元四家”外，还取法范宽雄劲的画法，兼学赵伯驹、伯骕和赵孟頫的青绿法，学李成、倪云林劲峭笔致，偶尔师惠崇小景、米氏云山和李唐等画法，他兼取南北两宗之长，因而技法颇为全面，风格面貌多样。 　　顺治六年（1649）五十二岁时，他画《四家灵气图轴》（故宫博物院藏），自题：“己丑冬十月，余浪游武林，承登子张公祖渡江相访，出其同乡朱相国家所藏元四大家真迹鉴赏，俗眼为之一清扫……笔端灵气于梦寐中仿佛见之，闲窗图此，不识能得其万一否。” 　　又顺治七年（1650）五十三岁作《仿刘完庵夏山欲雨图轴》，此是刘珏仿吴镇之作，他再临之。 　　又六十一岁作《富春山居图轴》（天津博物馆藏），自题：“子久有《富春山居图》，为荆溪吴冏卿所藏，元气灵通，笔法遒美。” 　　六十三岁作《仿范宽峰峦叠翠图轴》（上海博物馆藏），同年又作《仿黄公望山水轴》（故宫博物院藏），王时敏题：“元四家风格各殊，其源流要皆出董、巨，玄照郡伯于董、巨各有专诣，所以往往乱真。此图复仿子久，而用笔、皴法仍师北苑，有董、巨之功力，有子久之逸韵。” 　　六十五岁作《仿宋元山水册》十二开（上海博物馆藏），自谓是临陈廉的《小中现大册》，所摹古人、前人有董源、巨然、赵千里、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪云林、陈惟允、董其昌等。 　　这一时期王鉴作品的面貌多样，仿各大家的技法要素甚为精诣，能将各家的构图、结构、形态、皴法、树法、笔墨等，加以条理化、规范化，表现出诸家本色。王时敏评王鉴道：“廉州画学，浩如烟海，自五代、宋元诸名迹，无不摹写，亦无不肖似。规矩既极谨严，神韵又复超逸，真得士气，绝去习者蹊迳而精诣入微处，将使白石（沈周）逊其妍，宗伯（董其昌）让其工矣。所谓士气兼作家，尤为合作。”（《西庐画跋》） 　　此时期其笔墨的主要特征，是以董、巨为主，融入王蒙的细密笔法，黄公望松动灵逸的笔意，浑厚中加入峭利，丘壑多曲折奇崛之姿，墨色层次也趋于丰富，有苍莽淹润的气韵。代表作品有六十一岁的《仿子久山水轴》、六十三岁的《仿范中立山水轴》和《山水册》，六十五岁的《仿宋元山水册》等。 　　（３）融会贯通期，六十六岁至七十三岁 　　这一时期，王鉴在广学诸家的基础上，将萧散平淡的董、巨和刻画细谨的二赵融合起来，并取李唐的峭劲，形成皴染兼长、笔力雄浑沉着而又含蓄文秀、墨色层次丰富明洁华润的笔墨特征，气格沉雄古逸。尤为精诣工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍。代表作品有七十二岁的《山水屏》十二条。 　　《山水屏》十二条（上海博物馆藏），从此屏观之，王鉴对古法已是神会理得，他将古人的丘壑、形体进行重整，提炼出山峦、树石、水流、屋舍等各类形象性程序，加以布置组合，构成表征各家艺术特征的图式；笔墨技法也加以规范化，演化成为形式符号，并加上自己的笔墨修养，使风格既合古人法度，又有自己的个性，故有神韵超越的意趣。如《仿马文璧》一幅，用笔流畅利索，墨色滋润，色彩浓重而亮丽。《仿江贯道》一幅，笔致细密谨严，山石轮廓曲折起伏，形态灵动，气势宏大深远。《仿李唐笔意》一幅，石面明晰，轮廓粗重，形体方峻，皴笔沉凝柔和，并不像李唐那样劲拔。《仿赵文敏云壑松阴》一幅，将柔长的披麻皴与青绿设色结合起来，接近文征明的风格。 　　（４）晚年萧索清刚期，七十四岁至八十岁 　　王鉴于晚年画风发生变化，境界由沉雄转为萧索，笔墨由浑厚转为尖利细密，出现较多干笔、方笔。代表作品有七十四岁《临巨然溪山图轴》、七十八岁《云壑松阴图轴》和《关山秋霁图》等。 　　《临巨然溪山图轴》（上海博物馆藏）上自题，此图用巨然笔法而微带燕文贵之润密。他在前二年即七十二岁时曾画过《仿燕文贵山水图轴》，谓曾见过燕文贵真迹，“元气灵通，笔法遒美”，此图即吸取燕氏笔法细密遒劲、布置琐碎曲折的长处，较其盛年期的作品，笔墨显得繁复峭利，岩石多方势，墨色较干枯，有萧索之意。 　　《云壑松阴图轴》（上海博物馆藏），作于康熙乙卯（1675），时年七十八岁。此图布局转折多姿，皴法用披麻兼解索，细密灵活，而转向尖劲。画法近王蒙之整饬缜密，然不及王之苍茫沉郁。 　　《关山秋霁图轴》（上海博物馆藏），七十八岁时作。布局紧凑，丘壑较琐碎，皴笔尖峭，转折方峻。但笔力不够浑厚，时有抖擞之笔，墨色也偏于枯索，画面气势不及盛年时雄伟华滋。 　　王鉴晚年出现构景较琐碎、笔力较尖细等征象，这与他身体病衰不无关系，正如他在康熙九年（1670）作《仿古山水册》十帧中自题说：“迩年来衰病日增，所遭轲坎，心境殊恶，恐再欲如是作，精光已消亡，纵弄笔墨，皆应酬草率焉。”他自七十七岁中风后更是精力不济。 　　王鉴一生以摹古、仿古为宗旨，梳理宋元大家艺术风格，加以条理化、规范化，建立典范风格样式，在创作实践中弘扬“南宗”文人画传统等方面，作出了重要的贡献。同时他培养出王翚和吴历两位在艺术上有极高造诣的大家，不愧为“后学津梁”。然而，他在师法造化、纪游写生方面的创作很少，仅有《虞山十景图册》等不多的作品，这种刻意师古的风尚亦对后世产生不小的负面影响。■ 　　（作者系上海博物馆书画部前主任、研究员） 王鉴研究二题 俞丰   发表于2013-12-23 07:09 　　也许是能力精力之不及，也许出于不屑，或者是资料的散失所致，总之，目前所见的王鉴画论，思想的深度和语言的表达要弱于其他三王。他的传世画论文字较少，思维也略显贫乏，明显不及王时敏和王原祁，甚至也不如王翚。其画跋所见的语言如“恐不能仿佛万一”、“掷笔为之惘然”等语，几乎随处可见，捉襟见肘，不免短气。 王鉴《仿宋元山水册》 上海博物馆藏王鉴《仿范宽山水轴》 染香庵跋画（画学心印，清光绪四年刻朱墨套印本） 　　王鉴(1609-1677，旧作1598-1677)在“清初四王”中有重要的传承、发展作用，然而遗憾的是，因资料所限，关于他的研究，是“四王”中最为薄弱的，对其生平的研究，更是美术史学界始终在探究的重要课题。近年在王鉴的研究中取得了两项重要进展，一是王鉴生卒年的新说，二是关于王鉴家世的新证。 　　关于王鉴的生卒年，旧无异议，据《镇洋县志》卷十二载：“康熙丁巳，年八十卒，遗命以黄冠道衣殓。”《直隶太仓州志》卷三十五载：“年八十卒，遗命以黄冠道衣殓云。”《清史稿》卷五百四载：“康熙十六年卒，年八十。”这些记载，均可推定王鉴生于明万历二十六年（1598），卒于清康熙十六年（1677），当代各类相关著作，均沿袭此说。但至2009年秋，几乎同时出现了两篇考证王鉴生年的论文，均名为《王鉴生年考》，一篇是李安源先生所撰（《美术报》2010年3月13日，此文更早发表于网络），一篇是白谦慎、章晖先生合撰（《中国书画》杂志2009年第11期）。两篇文章所用主要论据基本相同，一是王鉴《梦境图》的自题，中云：“余年已四十八，……丙申（1656）夏六月哉生明，王鉴识。”据此，可推知王鉴当生于万历三十七年（1609）。又据王翚作《寿炤翁仿伯驹青绿山水轴》题：“戊申（1668）春正月，炤翁王老夫子杖乡之庆，写此呈寿，虞山门人王翚。”“杖乡”一词出自《礼记·王制》“六十杖于乡”，谓六十岁可拄杖行于乡里，后作为六十岁的代称。据此亦可得出王鉴生于1609年的结论。此外，两篇文章还列举了一些间接的旁证，所举资料不完全相同，但均可辅证其说。通过这两篇论文的论证，我们可以重新认定，王鉴应当生于明万历三十七年（1609），而非万历二十六年（1598）。 　　王鉴的曾祖王世贞(1526-1590)是晚明著名文人、史学家、鉴藏家,官至南京刑部尚书。但王鉴究竟是王世贞的“孙子”还是“曾孙”这一问题，曾经在学术界引起过长期而广泛的争议，王鉴为王世贞之“曾孙”这一史实的确认经历了漫长而曲折的过程。最初记载王鉴生平的《镇洋县志》、《直隶太仓州志》、《清史稿》等，曾明确记载王鉴为王世贞曾孙，但经过当代学者的一轮质疑，“孙子说”却逐渐占据了主流，较多地被各种论著和辞典采用。后来又经郁岳歧、肖燕翼、汪世清、高琪（《王鉴家世考》，载“燕谈博客”www.yantan.cc，发布于2007年7月5日）等学者的进一步考证，如今“曾孙说”又得到了再次确认。其中高琪先生文中首次引用的清初太仓人王家祯《研堂见闻杂录》的记载可以作为最直接、最有力的证据： 　　“娄东鼎盛，无如琅琊、太原。琅琊自王倬起家少司马，子忬亦少司马，被法。忬子世贞、世懋，一为南司寇，一为南奉常。世贞子士骐，为铨曹主事。四代甲科。士骐子庆常，则习为侈汰，姿声色，先世业荡尽无余。子最繁，号圆照名鉴者，袭荫为廉州太守，精绘事，粗持名检。余皆落拓无生产，有入沙门者。其季两人，为优，以歌舞自活，余亲见其登场，大为时赏，而司寇之德泽尽矣。”（王家祯《研堂见闻杂录》，附编于《烈皇小识》，上海书店1982年据神州国光社1951年版重印） 　　高琪先生文中并进一步引证《吴梅村年谱》中顾思义的考订注解：“王书城（瑞国）为（士骐）传云：性喜多费，兴作无虚日。……廓然堂则其长子庆长瑞庭俗呼‘大痴’者为之。庆长性似父而汰尤甚，创廓然，既构矣，不当意，立命拽毁之。再构又然，至三始成。”（顾师轼纂、顾思义订《梅村先生年谱》，见李学颖集评标校《吴梅村全集》附录二，上海古籍出版社1990年版） 　　据此可以完全明确，太仓琅琊王氏四代传承是：王世贞-王士骐-王瑞庭（字庆常，一作庆长）-王鉴。王鉴为王世贞的曾孙已确凿无疑，并且由上引资料可以进一步看出，王鉴之父王瑞庭是个纨绔子弟，侈汰无度，致使家业荡尽。而王鉴兄弟虽多，却多属不肖，甚至遁入空门、委身优伶，独王鉴得粗持家声。这为我们理解王鉴一生游走天下以卖画卫生，甘贫守素，“不异老僧”（《直隶太仓州志》）的贫窘生活，作出了最直接的说明。 　　以上两点新的学术进展对王鉴研究意义重大，影响深远，而笔者下文想重点讨论的是两个小问题：一个是关于王鉴任职廉州的具体情况，二是关于王鉴画论的若干疑点辨析。 　　王鉴任职廉州考 　　王鉴在明末曾出任廉州知府，这是史有明文的，这也是王鉴一生仕宦履历中的重要节点。但历来学者们在王鉴任职廉州的史实上，有几点认识的错误和缺漏，笔者最近对此有一些新的认识，这里提出三个方面的看法，即：第一，关于任职时间的大致推定；第二，关于“待罪”非罪的认识；第三，关于“毖予张公”和“半芳刘公”二人的确认。 　　首先是关于王鉴出任廉州的具体时间，这是一个十分纠缠的问题，至今仍难有确凿的定论。这一问题的讨论，目前所见有如下几种说法：一、崇祯八年（1635），见《宋元明清书画家年表》：“一六三五乙亥崇祯八年，王鉴知廉州。”但此说具体不知何据。二、崇祯十二年（1639），所据为王鉴《北固山图》自题：“今岁仲夏出守粤东，……己卯（1639）六月。”赵国英《王鉴绘画研究》持此说（见《王鉴绘画研究》，新华出版社2005年版第26页）。三、崇祯十四年（1641），见《廉州府志》卷十六：“王鉴，江南官生，崇祯十四年任。”郑威《王鉴年谱》持此说（载《朵云》1989年第3期第96页）。 　　以上三种说法，第一种未详何据，姑且不论。第二种看似没有问题，但细究作为依据的《北固山图》，却大可一疑。《北固山图》今藏广东省博物馆，与今藏上海博物馆的《溪山深秀图》是一对“双胞胎”，画面构图与笔墨的细节都完全相同，而《溪山深秀图》笔墨秀润，神采焕然，并自题“仿北苑笔意”，是典型的王鉴仿董源之作。与之相反，《北固山图》笔墨层次板滞僵硬，笔法琐碎，题字书法亦不类王鉴作风。另可置疑者，引首“弇山堂”印篆法刻板，不合明末印风，“玄照”印篆法乖谬不通，生硬做作，如此种种，基本可以确定此作即是摹仿《溪山深秀图》而成的伪品。那么，这段跋文的可靠性就须重新审视了。而第三种说法，来源似乎是相当明确的，却也不能说毫无瑕疵，因为与已知的史实有些龃龉，比如《穰梨馆过眼录》卷三十七著录的王鉴《仿宋人巨幅轴》题跋中明确说“予己卯岁待罪廉阳”，“己卯”为崇祯十二年（1639），“廉阳”即指广东廉州，这就是说崇祯十二年时王鉴已在廉州，那么何来崇祯十四年方始任职廉州的说法呢？ 　　综上所述，王鉴出任廉州知府的具体时间还难作定论，其中比较可信的证据当属“己卯岁待罪廉阳”，而《直隶太仓州志》等均记载王鉴在任廉州仅两年，据此，则认为王鉴于崇祯十二年（1639）至十四年（1641）出任廉州知府的说法相对来说最为可信。巧合的是，真伪存疑的《北固山图》的题跋也指向这一结论，看来此图虽可疑，其跋文或有据，是否这一跋文乃从王鉴的其他作品移录而来？这在伪作中固属常见现象，且存疑待考。 　　需要特别指出的是，王鉴题跋中“待罪”一词，在文中的含义必须细加讨论，也就是笔者要说的第二个问题——“待罪”非罪。我们不妨先把《穰梨馆过眼录》卷三十七著录王鉴《仿宋人巨幅轴》的这段题跋完整摘录如下： 　　“予己卯岁待罪廉阳，正毖予张公节制两粤时也。张公乃大司空半芳刘公之至戚，予素荷司空知遇，为忘年交。张公以司空故，特破格提携，不以属礼相加，予愧无涓埃之报。而廉阳僻处海隅，少簿书鞅掌，每多公暇，仿得宋元诸家四巨帧，欲为张公寿。甫成其半，而张公应少司马之召，遂不及奉赠，至今犹抱耿耿。及予放归，复为贫累，浪迹天涯，萍踪无定，诿置箧中者几十五年。今长夏无事，避暑弇山，偶简出绢素，如对故人，不忍抛弃，稍加涂抹，以竟前工。然余精神消亡，颠毛种种，非复当年矣，掷笔为之惘然。壬辰夏六月既望，娄水王鉴识。”（引自《中国书画全书》第十三册230页） 　　“待罪”一词，今人大都据字面理解为“因获罪而等待处分”，这自然是可以的，也能在古籍中找到一些例证，但这一义项在古代却并非典型。相反，“待罪”的另一个含义不易引起注意，却是古人所常用的，即作为古代官吏任职的谦称，意谓不胜其职而将获罪。《辞源》释“待罪”：“封建时代大臣对帝王陈奏时自谦之词。意谓身居其职而力不胜任，必将获罪，故称待罪。《史记》一○○《季布传》：‘季布因进曰：“臣无功窃宠，待罪河东。”’后来宰辅上奏，往往有待罪政府之语。参阅宋赵升《朝野类要》四。”“待罪”的这一含义，在古籍中更为普遍，如司马迁《报任少卿书》：“仆赖先人绪业，得待罪辇毂下，二十余年矣。”范仲淹《滕君墓志铭》：“予时待罪政府，尝力辩之。”清孔尚任《桃花扇·归山》：“老夫待罪锦衣，多历年所，门户党援，何代无之？”均同此义，可见这一用法，古代更为普遍。也就是说，“待罪廉阳”，恰恰就是“任职廉阳”的意思，综合跋文下文“特破格提携，不以属礼相加”等词句的语气，可见这一解释更为恰当。 　　缘于对“待罪”一词的错误理解和对其他史料的不恰当联系，使学者们在王鉴任职廉州的问题上有些误读，更需要加以厘清。 　　如蔡星仪先生著《王鉴》一书中称：“据他在一幅《仿宋人巨幅轴》上的题跋，我们知道他在崇祯十二年，因为反对‘开采’之恶政而获罪，在廉州等待皇帝的发落，幸亏当时的两粤总督是大司空刘半芳的至戚，刘半芳又与王鉴有交谊，靠着这种关系，由刘半芳出面为他说情，才得免于牢狱之灾，落得个罢官归里的结果。”（蔡星仪《王鉴》，见《中国历代画家大观·清（上）》，上海人民美术出版社1998年版103页） 　　又如赵国英先生在《王鉴绘画研究》一书中也说：“在任廉州太守期间与上司意见不和，得罪上司，后因朋友相救，始得幸免。……争执的内容为针对当时的弊政，宦官借开采之名，横征暴敛。……事件虽由于朋友的帮忙得以了结，当时并未对王鉴产生直接的影响，王鉴继续任太守两年。两年内再无任何政治建树与作为，……但是这次出任太守的经历，对王鉴走仕宦之路的决心打击颇大，此后两年，王鉴离开了仕途。”（赵国英《王鉴绘画研究》27页） 　　这两段错误的叙述，联系了王鉴在廉州请罢开采之事，这一史料见于乾隆《镇洋县志》卷十二《人物类》的记载：“（王鉴）出知廉州府，是时粤中盛开采，鉴力请上台，得罢。”但笔者以为这种说法是不能成立的，造成这一误读的核心是对王鉴跋文中“待罪”一词的望文生义，并将“待罪”与请罢开采错误地联系了起来。从上引跋文和对“待罪”一词的分析我们不难看出，王鉴在廉州知府的两年，根本没有什么获罪之事，反而因为受到上司的特殊照顾，“破格提携”，“不以属礼相加”，加之公务不繁，“每多公暇”，王鉴感觉颇为轻松。这里的请罢开采之事，显然也得到了上司的有力支持，并被作为王鉴的善政而受世人传诵（关于请罢开采之事，下文还有补述）。当然，这一切并没能改变王鉴对濒于没落的明王朝腐朽统治的失望之情，所以两年之后，他还是拂袖而去了。 　　最后说说“毖予张公”和“半芳刘公”究竟是谁，这个问题一直是学者们避而未谈的，如上述蔡星仪、赵国英先生两书即对此含糊其辞，笔者在拙著《王鉴画论译注》（荣宝斋出版社2012年版）的前言和正文中也都没有考证，只是沿用了“毖予张公”和“半芳刘公”的模糊说法。这是因为，王鉴谈到这两个人物，所用的都不是本名，而是字号，偏偏这两个字号无法在常见的史料和辞书中查实，这就成了困扰学界的一个小问题。但最近的一次发现，使我对这个问题的困惑豁然而解。 　　解决问题的契机来自笔者闲读张岱《陶庵梦忆》一书的偶然发现，《陶庵梦忆》卷七《冰山记》中有这样的一段文字：“一日，宴守道刘半舫，半舫曰：‘此剧已十得八九，惜不及内操菊宴、及逼灵犀与囊收数事耳。’余闻之，是夜席散，余填词，督小傒强记之。次日，至道署搬演，已增入七出，如半舫言。半舫大骇异，知余所构，遂诣大人，与余定交。” 　　张岱《陶庵梦忆》记述的时间与王鉴生活的时代相近，因此张岱文中的“守道刘半舫”使我联想到了王鉴题跋中的“半芳刘公”，而王鉴所记的“半芳刘公”一直无法查实，遂使我想到“芳”字会不会是“舫”字的同音之误？循此线索查考史料，问题果然迎刃而解，所谓“半芳刘公”正应是“半舫刘公”，也就是刘荣嗣（？-1638），字敬仲，曲周（今属河北）人。万历十四年（1586）进士，历官户部主事、山东参政、顺天府尹、户部右侍郎、工部尚书，因治理运河未成，下狱论死，卒于狱中。刘荣嗣能诗，著有《半舫集》，“半舫”之称由此而来。王鉴跋文称“大司空半芳刘公”，“大司空”为古官名，与大司徒、大司马并称三公，明清时通常以“大司空”作为工部尚书的别称，刘荣嗣官至工部尚书，正相吻合。 　　而“毖予张公”则显然是张镜心（1590-1656），字孝仲，号湛虚，晚号晦臣，自号云隐居士，北直隶彰德府磁州（今河北省磁县）人。明天启二年（1622）进士，初授萧县知县，后官至太常寺少卿、大理寺少卿、都察院右佥都御史、兵部右侍郎等。据《明督抚年表》卷五记载，崇祯十年（1637）：“张镜心，《国榷》：十年闰四月丙辰，张镜心兵部右侍郎总督两广。”至崇祯十四年（1641）：“张镜心，……《国榷》：十四年十二月庚戌，张镜心兵部左侍郎。”可见，张镜心任两广总督的时间是崇祯十年至十四年，王鉴于十二年至十四年任廉州知府，正是在张镜心的管辖之下。崇祯十四年，张镜心离任两广总督之职，改任兵部左侍郎，与王鉴题跋“张公应少司马之召”一语正相吻合，因为所谓“少司马”，正是兵部侍郎的古称。而且王鉴说“张公乃大司空半芳刘公之至戚”，这也可以找到证据，刘荣嗣有《简斋先生诗选》传世，此书之序就是张镜心所作，张镜心在序文最后的署名是“相台眷弟张镜心题于云隐山房”。相台为相州的别名，州有铜雀台，故名。金改相州为彰德府，明清沿袭之，张镜心即彰德府磁州人。“眷弟”一词说明张、刘二人是亲戚关系，可与王鉴所说“至戚”吻合。证据凿凿，可无疑问，至于王鉴为何称张镜心为“毖予”，笔者目前仍没有查到相关资料，留待他日补充。 　　至此，“毖予张公”为张镜心，“半芳（舫）刘公”为刘荣嗣，这二人可以确认无误，这一困扰笔者多年的疑问得以解决，为厘清王鉴任职廉州的历史提供了明确的线索。 　　据此我们可以基本明确，崇祯十二年（1639），王鉴出任廉州知府，治所在今广西合浦县。时任两广总督为张镜心，张镜心与工部尚书刘荣嗣是至戚，王鉴因与刘荣嗣有忘年之交，遂因刘的关照，得到张镜心的破格提携，且不以属下之礼相加。廉州僻处海隅，每多公暇，王鉴得以在公余从事笔墨。任职廉州期间，王鉴最大的政绩是罢粤中开采。合浦自古以产珍珠闻名，《后汉书》卷七十六《循吏传·孟尝》有“合浦珠还”的典故。晋葛洪《抱朴子·祛惑》曰：“凡探明珠，不于合浦之渊，不得骊龙之夜光也。”这些记载，都可见合浦产珠有深厚的历史渊源。王鉴到任，“是时粤中盛开采”，于是他“力请上台，得罢”，这显然说明这种无度的征敛已经给当地百姓带来沉重的负担，因为王鉴的坚持陈请，才去除了这一弊政。对于他力罢采珠的善政，友人王曾武后来有诗相赞：“金谷此时忘宴集，珠崖昔日罢征求。画推北苑仍宗伯，家寄东陵是故侯。”（《直隶太仓州志》卷三十五）这样的善政，历来也是很受修史者重视的史料，因此被记载进了《镇洋县志》和《直隶太仓州志》中。 　　王鉴在廉州任仅两年，即罢职归太仓，从此未入仕途。笔者推测，王鉴的离职与张镜心的离任当有很大的关系，但史无明文，暂且聊备一说。 　　 王鉴的画论 　　有些史料记载，王鉴曾著有《染香庵集》，如傅抱石《明末民族艺人传·王圆照鉴》记其“著有《染香庵集》”，然未述详情。谢巍先生《中国画学著作考录》说：“圆照有《染香庵集》三卷，此书访觅多年未能获见。”（上海书画出版社1998年版440页）但笔者多年来留意，并未见有《染香庵集》传世，甚至也没有看到直接见过此书之人的明确记载。笔者查有关资料，见明末清初吴县诗人徐波（1590-1663）也曾著有一种《染香庵集》，柯愈春《清人诗文集总目提要》卷一：“《天池落木庵存诗》二卷。徐波撰，波生于万历十八年（1590），卒于康熙二年（1663）。字元叹，号顽庵，江苏吴县人。……《渔洋感旧集》卷二，称其又有《谥箫堂集》、《染香庵集》，今不可得。”（北京古籍出版社2002年版上册10页）。但徐波的《染香庵集》也未见传世，会不会是过去的记载将两者混淆了呢？值得怀疑。总之，王鉴的《染香庵集》究竟是否存在，是一本什么样的书，目前仍然是一个待解之谜。 　　除此之外，一般介绍中还会提到，王鉴有《染香庵跋画》（或作《染香庵画跋》）一种传世。此书全文仅四则，最初见于清秦祖永所辑《画学心印》卷三。谢巍先生在《中国画学著作考录》中谈到此书时说：“不详秦氏之书所据何本移录。圆照有《染香庵集》三卷，此书访觅多年未能获见，或出于此书，亦未可知。”谢先生因不明《染香庵跋画》的来源，故作了如上的推测。其实，《画学心印例言》云：“当代若奉常（王时敏）、廉州（王鉴）为画学领袖，尤倪、黄正宗嫡派，其论画之流传者惟《清晖赠言》‘二王画跋’共有十余则，亦足以略见一斑。”《清晖赠言》是王翚所编当时同道友人为他所作的题跋、赠诗之书，今查《清晖赠言》卷八（上海书画出版社《中国书画全书》第七册），却仅见王鉴画跋三则，内题称《题石谷画三首》，此《染香庵跋画》之最后一则未见。这最后一则，其实是秦氏自己补入的，因为秦氏在书中最后一则的评语中说到：“此册于乱后得之。”可知最后一则系据其本人所藏王鉴册页所补入（此册今藏故宫博物院，见于《中国古代书画图目》第二十二册49页）。据此我们可以明确：《染香庵跋画》四则，是秦祖永辑录的，前三则来源于《清晖赠言》，最后一则是秦氏据自己所藏的王鉴画册之题跋补入的。至少在秦祖永看来，当时这四则，是他仅知的王鉴画跋，故名之为《染香庵跋画》，遂流传至今。 　　据此可知，王鉴的画论，传世的只有《染香庵跋画》一种。近年来经过笔者的辑录，增广了一百多则王鉴题跋文字，内容包括《文渊阁四库全书》（全文电子检索）、《中国书画全书》、《中国古代书画图目》、各类王鉴画册所见作品、郑威《王鉴年谱》著录作品，以及少数经初步甄别的拍卖作品等，共又得王鉴画跋119则。这些题跋，以论画者为主，另凡有关王鉴生平、行踪、交往的文字，也一并收入，这些资料现已由笔者辑成《王鉴画论译注》一书，2012年由荣宝斋出版社出版。以上这些王鉴画跋，可以说是笔者目前所知见的王鉴画论最全面的辑录资料了，若仍有遗漏，则只能留待将来补充。 　　王鉴画跋是“四王”画论体系的组成之一，不可或缺。他所论述的重点，与王时敏等人一样，是对传统的梳理、解析和点评。同时这些文字也透露了他的行踪、视野，保存了一定的画史研究所需的史料。但也许是能力精力之不及，也许出于不屑，或者是资料的散失所致，总之，目前所见的王鉴画论，思想的深度和语言的表达要弱于其他三王。他的传世画论文字较少，思维也略显贫乏，明显不及王时敏和王原祁，甚至也不如王翚。其画跋所见的语言不少感觉相当单一雷同，诸如“恐不能仿佛万一”、“掷笔为之惘然”等语，几乎随处可见，捉襟见肘，不免短气。这些，都是我们在研读王鉴画论时明显可以感觉到的。■ 　　（作者系书画研究者） 山水清晖赐紫宸，布衣亦得拜恩纶——析王翚生平各阶段之交游与创作的关系凌利中   发表于2013-12-23 07:06 　　察考上博王翚作品中所涉及的相关人物，可以发现，这些或受赠者，或鉴题者，在王氏的艺术生涯以及人生轨迹的转变中扮演了重要的角色。伴随着王翚交游圈的不断拓展，其从艺心态随之产生了微妙的变化。这种转变，与其各阶段画风特点，亦有某种程度上的关联，也折射出王翚与同时代如王原祁、八大山人、恽寿平等艺术家在个性、气质方面的些许差异。 上海博物馆藏王翚《重江叠嶂图卷》（局部） 　　“虞山画派”大家王翚（1632－1717）一生的画腊极长，创作精力旺盛，各阶段绘画风格的变化亦较为明显。对此，近代鉴藏大家吴湖帆（1894－1968）题本展王石谷《仿巨然夏山烟雨图卷》中，曾有极为精辟的剖析：“王石谷子（王翚）年四十左右，在娄东王奉常（王时敏）家临摹宋元名迹，艺乃大成，间为太常代笔，亲受指点，益臻神化，故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目，六十至七十渐落俗套、每失韵致，七十至八十有衰颓气，八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋諆石谷者，盖多见其六十以后八十以前作也。”梅景书屋主人之评，的为灼见，其对石谷画风的如数家珍，实得益于其本人鉴藏之丰厚。 　　众所周知，近现代的江南地区，无疑是“四王”书画流散与聚集的重镇。不仅吴氏如此，他如庞莱臣、顾文彬、钱镜塘等近现代大藏家亦然，购藏“四王”精品之机会甚多。而他们的旧藏，之后成为了上海博物馆馆藏“四王”的主要来源。以王翚为例，不仅数量逾百，且自成体系，如自王氏四十岁至八十六岁的四十七年中，除四十三、五十六、五十七、五十八、六十及七十六岁这六年无藏品外，其余则可按系年排列。而传世本就不多的王翚四十岁前早期作品，上海博物馆亦拥有重要画作若干。其二，上海博物馆所藏王翚各时期作品，皆有诸多精品与代表作，如四十岁前《早年山水图轴》、《十里溪塘图轴》，四十至五十岁间的《仿曹知白西林禅室图卷》、《元人高韵图轴》、《小中现大图册》、《黄鹤传灯图卷》、《仿关仝溪山晴霭图卷》、《仿黄公望富春山居图卷》，五十至六十岁间的《溪阁晤对图轴》、《重江叠嶂图卷》，六十至七十岁的《泰岳松风图轴》、《西斋图卷》、《寒林雅趣图卷》，七十至八十岁的《六境图卷》、《嵩山草堂图轴》，八十以后如《唐人诗意图轴》、《仿大痴山水图轴》等。其系统性与代表性，对全面把握与理解王翚一生的绘画风格演变，提供了良好的实物基础，这也是本展得以举办的主要缘由。 　　另一方面，察考上博王翚作品中所涉及的相关人物，可以发现，这些或受赠者，或鉴题者，在王氏的艺术生涯以及人生轨迹的转变中扮演了重要的角色。同时，亦可注意到，伴随着王翚交游圈的不断拓