唐太宗书法综论

Y98Cl57 索取号：埋必盥：圣!盟 密级： ．垒珏 ．‘oo。‘。。’’。。’。--_-__-_—-__·_-_____·_--__--．—--_-__一⋯一H，- 南凉-师鬼犬掌 在职人员以同等学力 申请 关于撤销行政处分的申请关于工程延期监理费的申请报告关于减免管理费的申请关于减租申请书的范文关于解除警告处分的申请 硕士学位论文 固 唐太宗书法综论 作 者 院 系： 指导教师 学科专业 施政 美术学院 王继安教授 美术学 ● ．； ■ ’§ 摘要 唐太宗不但是一位杰出的政治家，军事家，而且是一位书法家、诗人，具 有很高的文化艺术修养。太宗戎马得天下后“偃武修文”，致力于各项文治措 施建设．太宗不但重视书法，开创科举以书取仕等，而且亲身参与书法理论研 究与创作实践，取得了极高的成就。太宗以其军事家的视角出发，结合书学经 验体悟出书法与用兵之道存在着内在密切的联系，点示出一个共同的关键—— 意，悟出临书贵得法帖笔法神采，要先作意，得出“殊不学形势，惟求其骨力 而形势自出”重用笔、舍形取神的书学理念，极具理论内蕴与借鉴意义。其创 作则强调劲健与温润的协调统一，达到中和之美，‘温泉铭》是其代表作，本文 从笔法、结体及章法布局进行深入分析其艺术内蕴。其崇大王的言论与实践， 形成了初唐尊崇王羲之书风的社会风尚，奠定了大王书圣地位的基础。此外他 对碑刻书法艺术和法帖的流传等做出了巨大的贡献。 关键词：唐太宗 中和美 意 骨力 贡献 { i ABSTRACT EmperorTaizonginTangdynastywasnotonlyalloutstanding politician，militarist，butalsoacalligraphist，poet．Hehadgreatcapability incultureandart．Aftergettingtheimperialpower,hebegantoexecutethe policyof‘‘laydownal'lnsandbuildculture”，andbenthimselftoculture andart．EmperorTaizonginTangdynastyemphasizedartofcalligraphy， auspicatedimperialexaminationstochoose0伍cial．Heparticipatedin researchingandinditementofcalligraphypersonallyandgotgreat accomplishmentinthisfield．Asamilitarist，EmperorTaizonginTang dynastydetectedalinkbetweenthecalligraphyandstrategics，hepointed outthekeyoftheirinternalrelations一一Artisticconception．He emphasizedthatagoodcalligraphistmustthinkmuchof“Artistic conception'’。Hecreatedhiscalligraphictheorythat“handsshould followartisticconception"．Heeduced“notlearnpostuerextremely．but trytOleamimmanentpower,whengainedimmanentpower,thepostuer comeoutthemselves．’’Heemphasizedthatcalligraphy’Sworksshould attainthe‘'beautyofbalance”．11：ljsarticleanalyseshismagnum opus一一《insedpfionforhotwell》onaspectsofvigorstyleof writing、frame、andartofcomposition．EmperorTaizonginTang dynastyarousedthefashionofadoringWangXizhi’scalligraphy，put WangXizhitothestatusasamanofGodOilcalligraphy．Hedidhuge contributiontomakecalligraphiesengravedonsteleandcalligraphy’S copybookgoaround． Keywords：EmperorTaizonginTangdynastybeautyofbalance Artisticconceptionimmanentpowercontribution 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研 究成果。 的。 3、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实 4、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机 构已经发表或撰写过的研究成果。 5、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表 示了谢意。 作者签名：趔 日 期： ≤：皇!! 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文 的电子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复科 并允许论文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入 有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。 保密的学位论文在解密后适用本规定。 作者签名；魈 Et 期：以r．ff 前言 帝王是一个特殊的书家群体，他们参与创造了辉煌的书法艺术。《淳化阁 帖》、‘宣和书谱》、 《佩文斋书画谱》等大量的古代碑帖与书学理论中，记 录了许多帝王的书法事迹，也留下了许多精美的书论与书法作品，成为中国古 代文化不可分割组成部分．在历代帝王之中，晋武帝、梁武帝、唐太宗、唐明 皇、李后主、宋徽宗、宋高宗等的艺术成就颇高，在诗词书画、音乐上都极有 造诣，值得人们重视。 ． 其中唐太宗李【垡民是较为突出的一位，他是我国历史上少数几个有作为的 皇帝之一，一方面唐太宗以其杰出的才能，知人善用，文治武功显赫历史，奠 定了唐代经济文化发展的坚实基础，也奠定了有唐一代奋发向上、开拓创新、 高度自信的民族精神；另一方面太宗致力于文化建设，尤其重视书法艺术，秀· 亲身参与书法理论研究与创作实践，取得了极高的成就。自太宗以下历朝帝王 重臣都酷爱书法，推崇书法，上行下效使唐代的书法与诗一样，成为唐代最为 普及的艺术。 迄今为止有关唐太宗研究的论文，专著不少，取得了较大的研究成果，但多 以太宗与“贞观之治”为研究对象，以太宗作为杰出的封建帝王、政治家、军 事家等方面着H艮进行研究。从书法学的角度研究太宗较有代表性和参考价值的 论著有朱关田‘中国书法史·隋唐卷》o、日奉真田但马‘中国书法史》o、刘 石‘书法与中国文化》o等。然略嫌不足的是当今理论界，书法界对太宗书法的 综合研究尚未引起足够的重视，从太宗的兵学思想，儒学思想等角度全方位、 立体地深入研究太宗的书法尚无人去做，目前的研究亦有待拓展与深入的领 域。笔者以为综合研究既是帝王又是书家的太宗是很有意义、有价值的一项课 题，在导师的指导之下，笔者确定“唐太宗书法综论”作为学位论文的选题。 我在接触前人的研究成果时深受启发，尤其是他们谈到唐太宗的临书理念 时形成共识，指出这是用兵之道与书法的结合，但他们在评述中只作～般性简 述，未作为一个专题展开．笔者以为太宗日理万机，留心翰墨取得书法创作上 。朱关田‘中国书法史·麓唐卷'．江苏教育出版杜． 1999年，第39页 。真田但马‘中国书法史'，人民美术出版社． 1998年．第∞页 。刘石‘书法与中国文化)，三环出版社． 1990年，第2l页 “笔迈钟张”的高水平与他的临习之法是分不开的。太宗以其军事家的独特视 角出发，结合书学经验体悟出书法与用兵之道存在着内在密切的联系，点示出 一个重要的共同关键——意．本论题的研究重点以太宗的临书理念；意一骨 力一形势，结合自身的学书体会进行开掘，以求揭示其取舍思辨的内蕴，获取 更深刻的认识，在书法临习中当具有一定的借鉴意义与价值． 本论题对太宗书论的审美观一即强调劲健与温润的协调统～，讲究典正中 和之美，认为是出于儒家的中庸思想，提倡文艺中庸之道的结果．笔者认为这种 “中和美”的审美观亦是解释太宗推崇大王贬抑小王书法的原因之一．太宗的 创作则强调虚静、心动手均，崇尚一种兴会淋漓，从心所欲而不逾矩的自由境 界．他对法度的理解是颇具辩证意味的，其所论的“思与神会”、“不知所以 然而然”的理念是倡导一种“无意识”的创作方式，是王僧虔“心手达情、书 不忘想”理念的继承与发展，此与唐代浪漫的狂草艺术、宋人的写意书风等之 间的关系，值得进一步关注与研究。 对于太宗的创作实践，则以《温泉铭》为例，这是太宗书法成熟期的代表 作之一，此拓本诚如启功所言“细微处入于毫芒，展现之际，便觉一方黑漆版 上用白粉书写而水迹未干”。，其余作品历年久远，击拓模糊，较难深入分析与 把握。笔者考察了‘温泉铭》的历史面目，并对其笔法与结体、章法进行深入 分析研究，可以说太宗气度雍容和雅、笔调道劲，极尽淋漓顿挫之妙的书法实 践与他的审美观是一致的。 此外本论题对太宗对书法史的影响进行了分析。太宗以其特殊地位的影响 力、号召力对书法艺术的发展、繁荣起到了旁人无法替代的推动作用，做出了 巨大的贡献．其崇大王的言论与实践，左右了时代的审美理想，形成了初唐尊 祟王羲之书风的社会风尚，由此倡导中国书法艺术走一条俊秀典雅的名家精品 路线，培养一代又一代的书家，起着不可估量的积极作用l 笔者在借鉴前人的研究成果之上，一步一个脚印，从唐太宗的兵学思想、儒 学思想等角度出发，深入细致地、全方位立体地研究太宗的书法理论、创作及 其对书法史的影响，以求对太宗的书法有较为全面、客观的认识与 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 ，这将 有助于我们更深入探索唐太宗与唐代书法之间的关系，对当今的书法理论研 究、书法创作亦有借鉴意义． o启功‘论书绝句'．赵仁琏注释。兰联书社．2002年．第16页 2 第一章 唐太宗的书论思想 唐太宗是我国古代杰出的政治家、军事家、诗人和书法家。太宗作为一代 帝王，一生致力于治世，以儒家“齐国治天下”为己任，在他以戎马得天下J‘ “偃武修文”．这个修文，主要指“尊崇儒教，兼隆佛道，兴办学校，制礼作 乐，广收图籍，编纂史书等”o，这类文治措施具有鲜明的目的性，归根到底是 为他的中央集权的封建统治服务的l但客观上促进了文化艺术的繁荣昌盛。 ‘旧唐书》记载，“武德四年(621)，于时海内渐平，太宗乃锐意经 籍，开文学馆以待四方之士，⋯⋯与之讨论经义，或夜分而罢”o，表明李世民 二十三岁时，才开始发愤读书习艺。太宗潜心翰墨当在贞观年间，何延之《兰 亭记》载“至贞观中，太宗以听政之闲，锐意玩书临写右军真草书帖”学。《新 唐书》载“太宗既即位，于殿左置弘文馆，希引内学士番宿更休，听朝之闲， 则与讨古今，道前王所以成败，日昃夜艾，未尝少怠”o，其侍臣大都善书，诸 如虞世南、欧阳询、褚亮等人，唐太宗与他们相与论书，其中欧、虞、褚等人 都是由隋入唐的名士，在书法上的造诣堪称一代宗师，尤其是虞世南，太宗对 其人品、书艺都极为赞赏，有“五绝”西之称。在这种君臣论书谈艺的过程中， 太宗与他们精研书法，对于书法的技法，书法历史与品评，书法的继承与创 新，都有相互交流、共同研讨。太宗学书虽起点晚，然凭借他丰富的政治军事 生活阅历，精深文学修养，对书艺有极高理解力、欣赏力、悟性，通过不断的 学习，书艺突飞猛进，终于笔力道劲，遂为一时之绝。 太宗在书评书论上也极有建树，传世的就有四篇： ‘王羲之传赞》、‘笔 法诀》、 ‘指意》，‘论书》毋．从‘王羲之传赞》中可领略太宗对书法艺术的 态度与追求，体现了太宗深受儒家思想影响，崇尚中和的审美理念，其主张继 承王字传统，倡导雅正中和的书风，可视为推立“大王”为书圣地位的宣言。 o赵克尧，许道勋‘唐太宗传'。人民出l：反社，1987年．第282页 o‘旧唐书’卷=．中华书局。1999年．第20页 。陈恩‘书苑警华’．北京圉书馆出敝社，2003年．第486页 o‘新唐书·儒学上'卷一九八．中华书局。1999年．第4327页 ·王贵标点，吴兢‘贞观政要，卷二，岳麓书杜，第46页．又宋‘宣和书谱’载t。先是释智永善羲 之书．而虞世南师之颇得其体．太宗乃以书师世南”．可见虞世南是太宗的书法顾问与老师． ·此接‘历代书法论文选)．上海书面出版社．2000年．第117页，与他本记载唐太宗的书论有一定的 出入．‘全唐文'卷十．第48页中称‘指意'篇为‘指法论'，且另有第121页‘笔意论'、‘禁经 序’二篇．‘册府元龟’卷四四第501页亦有与‘论书，内容相近的论述． 3 ttZ{if， ● 《 } f 其他三篇则融合了太宗的学书与人生阅历的诸多经验，对于临帖、创作理念从 初学与深造的角度作了精辟的分析。笔者研究认为太宗书论思想的核心：～是中 和审美观，二是以意为先的临书理念，三是重虚静、心动手均、思与神会的创 作观。下面就此分而述之。 一、太宗的儒学思想 第一节中和审美观 自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒学作为封建统治阶级的正统思 想历代帝王无不悉心倡导。唐太宗也不例外，视儒学为治世之策与根本大法， 这是基于儒学对于治理天下，维护君臣贵贱那一套封建等级 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 有极好的妙 用。诚如‘旧唐书·儒学序》中所说： “古称儒学家流，本出于司徒之官，可 以正君臣、明贵贱、美教化，移风俗，莫若此焉。”o 太宗对儒学的功用有深刻的见解，贞观二年他认真接受尧舜以仁而兴，桀 纣以暴而亡，南朝帝王以信奉佛教，道教而灭国亡身的历史经验教训宣称： “故尧．舜率天下以仁，桀．纣率天下以暴，而人从之，天下所行，皆上 之所好⋯⋯朕今所好者惟在尧．舜之道，周、孔之教，以为如鸟有翼如鱼依 水．失之施死，不可暂无耳．”9 可见太宗是儒学思想的虔诚崇奉者，太宗认为有了儒学就如同鸟有了翅膀，鱼 游于水中，就可以治国理民，反之，如果失去儒学这一政治思想，国家就无法 治理，政治上就陷于死地。因而他十分强调儒学思想的重要性，就连暂时性的 失去都不行，必须时刻在思想上予以重视。 太宗曾言：“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内，文武之道，各随其 时”霍．以文德绥海内，即以儒家的礼乐教化来化民成俗，治国理民．笔者以为 太宗在推崇儒学作用的同时自身也深受熏陶，上文贞观二年太宗所言。不可暂 无耳”与孔子‘中庸》言“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教．道也者， 不可须臾离也，可离非道也”国的思想是同一论调，从中可以看出其渊源，这也 o‘旧唐书，卷一百三十九．中华书局，1999年．第3359页 。王责标点．吴兢‘贞税政要'卷二，岳麓书社，第205页 o‘旧唐书·音乐志1．中华书局，1999年．第705页 0山仁编著‘四书'．上海吉籍出版社．2001年．第16页 4 说明儒家思想对太宗影响很大，此中影响最深的当是儒家的中庸思想。何渭中 庸昵?所谓中即中正、中和，所谓庸，即用也、常也。‘礼记·中庸》言： “执其两端用其中于民”，指出中庸即是“用中为常道也”．匡亚明先生指 出： “中庸作为方法论，是孔予以‘仁’为标志的人生哲学思想的必然产 物”．o 作为孔子方法论的中庸思想，它的主要特征有三：一是过犹不及，指出中庸的 实质在于把握两端而用中——对立面的统一、联络、协调、平衡等；二是和而r 不同，孔子认为君子和而不同，小人同而不和；三是时中与权，所言的 “中”，并不是一成不变的东西，它将随着时问和条件的不同而不同，“君子 之中庸也，君子而时中”o是指要时时得中，便要审时度势，灵活处置。总而言 之儒家提出的“中庸”是使内容(仁)与形式(礼)相统一，其目的是达到人 与人之间的各种关系的协调，具有普通意义的人生哲理。 这种中庸思想在太宗这里得到了很好的继承，贞观二年太宗有“夫礼乐有 奉有末，中和者奉也，容声者末也，两者不可偏废”彦的论述，在‘金镜》中亦 表露出这种思想。曾言“夫立身之道，在乎折衷，不在乎偏射”由，对在道德或 行为上的折衷思想——崇尚和谐、节制、无过无不及的“中和”、“中庸”的 思想持一种赞成的态度，这种思想对太宗的文艺理论产生了影响，我们可以从 他的文艺思想中得到印证． · 二、太宗的文艺思想 太宗作为一代开国之君，他非常重视文艺的作用，而且身体力行，喜舞文 弄墨，所作诗文颇多。清人编集的‘全唐文》、‘全唐诗》收录太宗的诗词不 但气魄宏大，用词宏丽兼南北之长，‘春日望海》、‘帝京篇》就是其中的代 表作．‘新唐书·邓世隆传》言太宗作诗文“撰文赋诗，天格赡丽，意情豪 迈”傍实非浮夸之辞。 太宗不但是一位具有较高文化素养的君主，而且是一位有深刻见解的文艺 家，他把淫糜浮华的艺术风气与纵欲奢糜而导致亡国的政治经验联系起来，要 。匡亚明‘孔子评传)．南京大学出版社．199"2年，第203页 。参见匡亚明‘孔子评传'。南京大学出版社．1992年．第204页～210页 o‘旧唐书'．中华书局，19救年。第6052页 ●‘全唐文'卷十．中华书局。1982年．第127页 ·‘新唐书'卷一百二．中华书局．1999年．第3192页 以尧舜之风，荡秦汉之弊，用成英之曲，变烂漫之音。《帝京篇序》中体现其 崇尚的文艺思想； ． “予以万机之闲，游息文艺，观列代之皇王．考当时之行事，轩昊．舜， 禹之上，信无问然矣⋯皆节之于中和。不系于淫放，释实求华。以人从欲．乱 于大道，君子耻之．”o 唐初政治上一统，要求文艺象政治一样，要。皆节之于中和，不系于淫 放”，提倡文艺的“中和”之道。所谓“中和”的内涵，当指进一步糅合统一 南北文风而取长补短，即把北朝气度雄豪、刚劲爽健之风与南朝绮丽精巧、柔 媚儒雅的文风冶于一炉．正如<隋书》中所言： “江左官商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚重乎气质，气质则理胜其词。 清绮则文过其意，理深者便于时用．文华者宜于歌咏．以南北词人之得失之大 较也．若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长则文质斌斌，尽善尽美 矣．”。 此外，太宗对音乐艺术的态度也可领略他在文艺上的卓越见解， <旧唐 书·张文收传》载：“乐本缘人，人和则乐和，至如隋炀帝末年天下丧乱，纵 令改张音律，知其终不和谐。若使四海无事，百姓安乐，音律自然调和，不藉 更改”。。这里太宗指出。乐在人和”，人和是乐和的前提，此虽意在音乐艺 术，实质上反映了太宗以和为贵。讲究中和、和谐的思想。 三、书法上的中和审美观 ’ 太宗在书法艺术上则倡导一种雅正中和：温润刚健，神气冲和的审美理 想I这与其在文艺上崇尚。中和”之美是一脉相承的。这种审美理想在太宗的 书论里表述为； “夫字以神为精魄。神若不和则字无态度．以心为筋骨，心若不坚则字无 劲健，以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润，所资心副相参用，神气冲和为 妙．《指意》 “心正气和，则契于玄妙．心神不正，字则欹斜，志气不和，书必颠 覆⋯⋯正者，冲和之谓也” 程笔法诀》．。 o‘全唐诗'卷一．中华书局，1999年，第2页 ’‘隋书'卷七十六，中华书局，1999年．第1163页 ●‘旧唐书’卷八十五．中华书局．1999年．第19昕页 o‘历代书法论文选)．上海书面出版社，2000年．第118页 6 ．t，≤tf 可以说太宗书法上的审美观，既强调了筋骨的内在美，也强调外在的肌肤 之丽，创作的高境界在于达到“正”——冲和，笔者以为此意义与中和意义相 近l太宗评论王羲之的书法“尽善尽美”l正是由于王羲之的书法达到了“中 和”的境界。太宗崇尚大王书正如孙过庭《书谱》所言的“和而不同，违而不 犯”、“不激不厉而风规自远”的风格特征l可以说这是太宗推崇大王书的根 本所在．王羲之在汉魏钟、张等人书法成就的基础上进行剖析损益，其书既有 新变又有旧质内涵，达到了刚柔相济、骨肉相称、含文包质、平和含蓄的艺术 境界。诚如书论家项穆‘书法雅言》： “逸少以前．专尚篆隶，罕见真行．简朴端厚，不皆文质两彬．逸少一 出，会古通今．书法集成，模楷大定．’o 指出右军贯通古今而能自出新貌，这种新貌则是“温而厉，威而不猛，恭而安， 如宣尼德性，气质浑然，中和气象也。”o李泽厚、刘纲纪《中国美学史》亦指 出羲之书法： 。完美地体现了魏晋风度，又来流于疏狂，合乎儒家所要求的‘文质彬 彬’和‘中和’的审美理想．”。 这种“中和美”的审美观亦是太宗贬抵小王书的原因之一．对于小王的书 法艺术，羊欣‘采古来能书人名》指出：“骨势不及父，而媚趣过之。o。张怀 瑾《书断》指出其所擅书体的风格特点： “尔其雄武神纵。灵姿秀出⋯⋯．盖欲夺龙蛇之飞动。掩钟．张之神气，． 惜其阳秋尚富，纵逸不羁，天骨未全，有时而琐．” “字之体势．一笔而成，偶有不连，而血脉不断．及其连者，气候通其隔 行⋯．惟王子敬明其深指．故行首之字往往继前行之末，世称一笔书．”尊 可以说小王用其发展的笔法、笔势展示了他不同于父辈的审美理想，这种书法 表现出一种“骨势不及父，而媚趣过之”．“纵逸不羁”的风格特征，太宗认 为这是过于新巧而乏古质，即所谓“殊非新巧”，。如隆冬之枯树，若严家之饿 隶”等，他只所以不喜小王之书，我认为关键就在于小王书的书法风格所体现 出的审美理想与太宗不合。张怀瑾‘书估》载小王劝大王改体： o项穆‘书法雅言'，‘明代书论'．潘运告编著．湖南美术出版社， 2002年，第244页 ’项穆‘书法雅言'，‘明代书论'．潘运告编著，湖南美术出版社．2002年，第257页 。李泽厚、刘纲纪‘中翟美学史’第二卷，中国桂会科学出版杜，19盯年．第418页 ●‘历代书法论文选’．上海书面出版社．2000年．第47页 o‘历代书法论文选'，上海书面出版杜．2000年．第180页 7 “‘古之章草未能弘逸．今穷伪略之理，板草纵之致，不若稿行之间，于往 法固殊，大人宜改体’，逸少笑而不答．”o 此正表明王献之的审美理念是不同于羲之的，也即与太宗崇尚的审美理想是有 别的。对于二王书法风格的区别，徐利明先生简明地指出“二王之间相比，羲 之书的古朴意较献之为显，表现为羲之书的点画线质的内蕴以及其书由结体取 势外耀而出的气骨、意韵更具篆隶意”口。笔者认为这是他们用笔不同造成的， 是由他们不同的学书经历、不同的人生阅历与时代审美风尚所造成的结果，即 在于大王善用内撅的“向”势用笔，追求字势的内敛、点画的凝重含蓄，而使 字形宽厚、精神内蕴，得神气冲和具。簪裾礼乐”之妙，而小王喜用外拓的 “背”势用笔，而使字形中宫收紧而外延疏放，得神采外耀，放纵不拘的“逸 气纵横”的境界口．小王书法的这种外露放纵、骏逸不羁、“意在惊奇、峻险高 深”的风格，是气不融和的表现回，这在以儒家中庸思想为主导、崇尚“冲和 之气”、“中和美”的太宗眼里是不合时宜的。刘墨先生指出“在儒家思想 中，没有比在艺术中出现炫耀，漂亮、熟巧、显露锋芒更能激起批评家的不满 了“o，笔者深以为然．太宗扬大王，对萧子云、王漾、徐偃、子敬等曲尽贬 词，正是从太宗的审美观出发，喜欢大王书得。神气中和”的风格特征! 此外笔者以为太宗推崇“中和美”的书法审美理念，亦有他推行教化人心 作用的一面，即透过雅正平和书法的熏习，成就人在伦理道德实践上讲究。簪 裾礼乐”而非恣肆放纵，从而趋向温柔敦厚之道，由此推至社会的统一和谐， 有利于实现其“齐国治天下”的政治统治。 第二节 临书理念一以意为先 在君臣论书谈艺的过程中，太宗与他们精研书法，相互交流，共同研讨， <论书》名篇是太宗融合军事、书法之道而悟出的理论著述。太宗以其军事家 的视角出发，以用兵如神的军事思想结合书学经验的理论较虞世南、欧阳询等 o‘历代书法论文选)，上海书面出版社，2000年，第151页 o l舞利明‘篆泰笔意与四百年书法流变)，中国社会出版社．2002年．第32页 。按沈尹戢‘二王法书管窥’云：。外拓用法多半是在情驰神怡之际兴象万端奔赴笔下．翰墨淋蒋。便成 此趣。尤于行革为宜”又云。内搋是基础。基础立定．井拓方不至于狂怪”， 对于二王的笔法问题，即 内撮、外拓之别从笔意、笔势层次上作了解释．其‘书法论'言笔势是在笔法上发展起来，因时代与人 的性情而有古今．肥瘦长短．曲直、方哩，平侧巧撞，和峻等各式各样的不同． o朱和羹‘辐池心解'对用笔有过评述：。用笔直收敛．不直放纵，放纵财气不融和1． 3 以文学见长而无实战经验的文土而言别有一番建树。在太宗之前，亦有以用兵 喻书的论述，如壬羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》(传)：“夫纸者，阵也， 笔者，刀梢也⋯⋯杀戮也”等论述，然正如刘石先生指出：“王羲之虽官及右 军，实则并无多少军事实战经历，所官的江州刺史，会稽内史都是文职属官， 故而不免牵强和抽象”口．笔者认为《论书》名篇是太宗融会军事理论精髓与自 身书法实践，从深造的角度对临书作了精辟的分析，是太宗书论中的精华。 一、太宗用兵之道 ， 太宗从小尚武，少年时则能与其父谈论《孙子兵法》和战策，得到父亲器 重，晋阳起兵后的实战经历极大丰富了其军事思想。太宗能在军事上取得胜 利，当在于他作战前善于“作意”，不打无准备之战的结果．太宗用兵之道的 精髓，简而言之有二点：首先是知己知彼，不仅对自己军队中的将才与士兵的 能力、实力了如指掌(知己)，又能深入敌人营垒，作。调查研究”(知 彼)，从而做好战斗部署， ‘旧唐书》载的几次大战役，太宗都作了实地的考 察与了解，而非恃勇冒进： “尝自帅轻骑觇敌(宋金剐之战)⋯秦王将轻骑前觇世充⋯武德四年牧马 之计，太宗察敌形势．”。 其次在具体的战术安排上，善于正兵奇兵相合，尤擅于奇兵的突袭战术． 这是基于太宗对军事理论及实战经历中对形势、奇正、虚实等内涵的透彻理解 田．当“吾强对其弱”时，“吾击其弱，必突过其阵，白阵后而返击之，无不大 溃”l太宗之所以取胜，多用此计，即利用轻骑兵自背返击战术，出其不意地 冲入敌阵，打乱敌方阵脚，形成势如破竹的优势．‘|日唐书·太宗本纪》所载 “武德元年十一月的浅水原决战，武德三年四月在乘胜追击宋金刚的战斗，武 德四年五月的虎牢之战”o等战役取得胜利，皆以太宗率骁勇的数十精骑“冲其 阵后而返击之”，出其不意、攻其不备的成功策略。他们这种轻骑兵，骁勇善 ● 战，速度极快，从而使腾挪冲杀迅捷劲健，现存太宗的昭陵前的六骏浮雕均无 护甲，无不体态矫健，骨腾神骏，是唐太宗以轻骑驰骋沙场的真实写照。 o刘墨‘儒家思想在书法理论中的渗透'．‘书法学论文集'，扛苏教育出版杜．1995年．第175页 。刘石‘书法与中国文化'，三环出版杜，1990年．第19页 o‘旧唐书’，中华书局。1999年．第16-18页 。蓝田编著‘孙子兵法'，上海古籍出版杜．2001年，第30页．‘孙子兵法'l。战势不过奇正．奇 正之变，不可胜穷也．奇正相生．如循环之无端．孰能穷之哉?’ ’‘1日唐书'．中华书局．1999年．第16_t8页 9 二、太宗临书理念 太宗以其对军事理论精髓的把握，有戎马生涯的深切体会及对书法奥秘的 了悟，使两者建立了深切的连系： 朕小时为公子，频道阵敌，义旗之始，乃平寇乱．执金鼓必自指挥，规其 阵则知强弱，以吾弱对其强，以吾强对其弱⋯⋯．吾击其弱，必突过其阵，自 阵后而返击之．无不大溃，多用此理制胜，朕思得其理深也．今临古人之书， 殊不学形势，惟在求其骨力而形势自出．吾之所为，皆先作意，是以果能成 也．。 笔者研究认为太宗临书之法可表达为： 意一骨力一形势 首先太宗以其军事家的视角出发，结合丰富书学经验，体悟出书法与用兵 之道存在着内在密切的联系，点示出一个共同重要的关键——皆先作意。太宗 用兵作意指出作战要能知己知彼，要估量、判断敌情，贵在对敌方军阵形势的 了解，从而作出战略战术上的谋划与安排，达到克敌制胜的目的，悟出临书之 前，要有一作意的过程，即对古人法帖的笔法形势，内在神理有一个研究理解 的过程，才能胸有成竹、心存委曲、意在笔前，而不至于信笔直书，导致“任 笔为体，聚墨成书”的草率浮躁之弊。 ． 其次太宗以轻骑兵自背返击战术，对骑兵的快速果敢、斩斫入阵、所向披 靡，锐不可当形成破竹之势的成功体验，悟出临书得神采贵得笔势，一气贯注 而不可迟疑不决，即要讲究快速的挥运节奏，缓慢书写就会失去骨力神采．欧 阳询‘用笔论》言；“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣”o，蔡希综‘法书 论》；“下笔意如放箭，箭不欲迟，迟则中物不入”o，董其昌亦言“用笔以劲 利取势，有如太阿割截之意”o。陈思‘书苑菁华》中载秦汉六朝用笔法中言： “夫书功之精妙，终工藉笔力轻捷，用笔之法，先急回，后疾下。鹰望鹏 。陈思‘书苑菁华'，北京图书馆出版社．2003年。第282页 。萧元编著‘初唐书论'．湖南美术出版社．1999年．第36页 。潘运告编著‘中晚唐五代书论'．湖南美术出版社． 1999年，第165页 。董其昌(iB禅室随笔'．‘历代书法论文选'．上海书西出版社，2000年．第547页 10 逝。信之自然，不得重改”．。 此中所言的轻捷，急回、疾下亦与太宗用兵之道一轻骑兵自背返击战术相通， 讲究的正是一种快速的挥运节奏，而这种快速运动意识正是得笔法的关键。 再次太宗明了用兵作战贵在求通变，诚如《孙子兵法》言；“故兵无常 势，永无常形，能因改变化而取胜者，谓之神。”o作战布阵没有固定的方式与 阵形，要根据双方实力虚实．阵形力量、环境的变化而变化，不可拘于形式． 联系到书法，则悟出要临时制宜、不可徒求形似的“殊不学形势，求其骨力而 形势自出”舍形取神的高妙论断。 笔者分析认为太宗的临书理念主要包含二个内容，一是“先作意”，二是 “殊不学形势，求骨力而形势自出”． --)、先作意 太宗《论书》所言：。吾之所为，皆先作意”， “作意”指的是何内容 呢?我们先对意的内涵做一剖析： 1、意的析义 意，最早是以一个哲学概念出现的．‘易·系辞上》有“子日：书不尽 言，言不尽意，然则圣人之意，可观乎?圣人立象以尽意”函之说，是指圣人通 过描绘直观形象来表达幽深玄微的思想，此思想就是圣人之意，“即圣人所发 现、所理解．所把握的并已具化为圣人的主体精神的天意与人意合一的意”回． 尽意是目的，立象是手段，立有限的直观形象是为深刻地表达这种语言难以表 达的思想内涵——意。其后“意”被引入到人们对文艺现象的认识之中，如 ‘文心雕龙》有“窥意象以运斤”之说，这里意与象的关系进一步得到发展， 意与象二者融化为一体，指出意象是体现艺术家主体思想感情的艺术形象，是 艺术家按自己思维中的形象运用语言文字来塑造，其中蕴含的意味、意趣、意 境等能为人所感悟。 在书法艺术领域，哲学上的言、象、意关系得到了灵活的转换，成为笔、 意等关系的一种表述，如卫夫人<笔阵图》(传)有“意后笔前者败、意前笔 后者胜”。王羲之‘题卫夫人<笔阵图>后》(传)“预想字形大小，意在笔 。陈思‘书苑菁华)，北京图书馆出版社．2003年，第36页 ’蓝田编著‘孙子兵法'，上海古藉出版杜．2001年第52页 o‘白话易经'。内蒙古人民出敝社．1997年，第395页。与此相近韵表述有‘庄子-外物，；。言 者所以在意．得意而忘言．’指出言词可以达意．既已得意领会旨趣就不再需要言词． o董欣宾、郑奇‘中国绘面对偶范畴论’．江苏美术出版社．1998年．第40页 ll 前”等等的论述。笔者由古代书论中对意的描述研究认为，不同场合、不同语 境，意的涵义有所不同，主要有二个方面的含义： 其一，用笔技巧、结构矩度的意 古代书论对此层次的意的描述颇多，现引述如下： 传王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》： “夫欲书者，先干研墨，凝神静思． ．预想字形大小⋯意在笔前，若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平。便 不是书，但得其点画耳”．m 王羲之创作书法，要意在笔先，预想字形的大小、偃仰平直、筋脉相联， 要通过用笔顿挫、提按等的变化来表达：o所指的意是指用笔技巧，结构布局的 构思。 《论书》： “每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀、或竖 牵如深林之乔木而屈折如钢钩⋯”．。 作字要用数种意，要在用笔中融入八分，篆籀的笔法，使笔域形态各异纵 横有可象，意所指的是笔法。 “夫斫戈之法，落竿峨峨如长松之倚溪谷。似欲倒也复似百钩之初张．处 其戈意。妙理难穷⋯”．《处戈章第五》)。 ．《笔势论十二章》详解了这一层面的诸多方面，如要以长松之倚溪谷，以 弓张箭发、虎斗龙跃喻戈，以乔木喻竖牵，以钢钩喻屈折，以科斗、瓜瓣、大 石等喻点而作书等，指出不同的笔画要有不同笔法技巧去表现其意象及势态， 意所指的亦是笔法技巧。 梁武帝《观钟繇书法十二意》言： “平谓横也，直谓纵也．均谓间也．密谓际也．锋谓端也，力谓体也．轻 谓屈也，决谓牵制也，补谓不足也，损谓有余也，巧谓布置也，称谓大小 也”．口 ． 梁武帝所叙十二意中，平、直是汉字笔画的典型形态特征，属二维空间的 主干构成，与均、密一道属间架布白之法，锋，力、轻、决是用笔之法，补、 o‘历代书法论文选'．上海书画出版社．2002年．第26页 o‘历代书法论文选续编'载杨宾‘论笔法'l作书须知顿挫二字．而顿尤为重．顿不仅在住处．又以-F 笔时为主．此即所谓意在笔先． o‘历代书法论文选'．上海书面出版杜．2002年．第28页 o‘历代书法论文选'．上海书面出版社．2002年．第弛页 ‘‘历代书法论文选'．上海书面出敝社，2002年，第79页 12 损巧称是单字及章法构成之法，“十二意”总的来说是指书写的技巧，法则和 矩度的问题。颜真卿《述张长史笔法十二意》乃由此而来，不过对笔法表述得 更明晰，并融入了颜真卿的自身体悟，更具借鉴意义。 其二，精神、情感层次的意 蔡邕‘笔论》(传)：“夫书先默坐静思。随意所适．言不出口，气不盈 息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”。。 蔡邕所指的意是指书写者的心境，表述书家创作前的一种任情恣性的放松 情感状态。 “夫书先须引八分，章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先 发”．(王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》)。 王羲之指出书法创作前要追求一种高古气息，要融贯古今笔法、笔势之 妙，把握传统精神，从而调动自己的书写意气，以精神统帅技法．所言的 “意”，指的是精神． “岂知情动形言，取会风骚之意．阳舒阴惨，本乎天地之心，既失其情， 理乖其实，原夫所致，安有体哉”．(孙过庭《书谱》)。 孙过庭认为书写作为一门抒情的艺术。与诗歌一样贵能“达其性情，形其 哀乐”，体现。阳舒阴惨，本乎天地之心”的境界，指出书法神采的内敛外耀 和人心情舒畅宽松或愁苦压抑一样，都本源于天地之间阴阳二气的交互作用， 背离、违反自然的规律，书法就无“体”可言，神采境界则更无从谈起了．其 所指的。意”，具情感层次的内涵。 “及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变化无方。．(张怀罐《书 断》)o 张怀瑾指出书家主体的精神要禀天地之灵气，汲自然之神理，从而勃发创 作激情，书法作品的神态才能变化无穷，其“意”是指一种精神． 综上所述，意的涵义主要有二个方砸：一方面是指书法创作中笔法、技 巧、结构矩度层次的意，书家表述时往往与自己感受到的书法意象相联系，把 技法融入意象之中；二方面是指书家精神情感与心理活动状态的意，观者要通 o‘历代书法论文选'，上海书画出版杜．2002年，第5页 ’{历代书法论文选’．上海书画出版社。2002年．第27页 o‘历代书法论文选，，上海书面出版社，2002年．第129页 o‘历代书法论文选'．上海书面出版社。2002年．第155页 过作品进行体悟与把握。 2、由古人法帖而作意 太宗言“先作意”，意从何来?笔者认为要从古人法帖中体悟书作意象里 内蕴的笔法奥妙，并领会其神彩意境，即要进行逆向思维，而非凭空想象．查 新华先生言： 。书法的线条自身就具备了完整的生命和独立意义的东西，书法家使线条 获得了它自身的本质，不再需要借助其它东西，它自身就是造成美的‘形象’ 的原材料”．m 作为临书主体的太宗要从这原材料——法帖形势中去解读，去感悟这种“完整 的生命与独立意义的东西”，以笔者的理解，即是古人法帖中所蕴含的 “意”，然对这种意的体悟与把握是建立在主体审美感受之上的“心悟”，这 需要临书者有丰富的的临书创作经验和丰富社会生活阅历，有较高的书法理论 素养与审美领悟的能力口，否则再好的书法作品也不能触发观者的思维想象。这 一点，陈方既先生以对力感的感悟为例的分析颇具其理。 一切具有力感的形式，比如屋漏痕、折钗股状的线条，都是人类对类似的 现实有过力的感受经验后才能感知其力，如同没有火烫经验的小孩．并不会意 识到碰着烧红的火钳的危险一样，没有对众多力的形式有过经验的人，不能从 静态的书迹上唤起力感．。 我认为揣摩体悟书法作品点画的长短、曲直、偃仰、大小、粗细，撅拓向 背的线条使转等是对笔墨技法的意会，并引起“内心意象”，如“张长史折钗 股、颜太师屋漏法。王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖 银钩虿尾”田，从而体悟笔法，这是审美的第一层次；而审美的第二层次则是对 笔势、笔意的把握，即由线条轨迹的节奏运动变化、结体的疏密欹正、开合擒 纵体现出的整体章法布白中领会书者的精神与情感波动，这是一种高级的精神 体验，是由作品。态度”o体味出书家的襟怀气度、人格修养、审美取向及其生 命意识和宇宙意识。如孙过庭‘书谱》谈王羲之的书法： o蒋孔阳编‘美学与艺术评论'第三集． 复旦大字出版杜．1986年．第171页 。按南朝来寞和‘论书表'所载的老妪帐惋：。右军取笔书扇．扇为五字．举家朝餐，惟仰于此．何乃书 坏正表明老妪对书法审美的无知． o田耕之主编‘陈方既书法综述'．华文出版社，2003年，第33页 。黄庭坚‘论书'．‘历代书法论文选’，上海书面出版社．2002年．第356页 。按太宗‘指惫，言；。夫字以神为精魄．神若不和赠字无态度”． 14 “写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚 无，Ⅸ太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志 惨，所谓涉乐方笑⋯”．。 与此意义相近的有朱长文《续书断上》谈颜真卿的书法： 盖随其所感之事，所会之兴，善于书者可以观而知之，故观《中兴颂》则 闳伟发扬，状其功德之盛，现任家庙碑》则庄重笃实，见夫承家之谨，现Ⅸ仙 坛记》则秀颖超举，像其志气之妙，观《元次山铬》则淳涵深厚，见其业履之 纯，余皆可以类考．。 一 上述言论不难看出书家作书囚临场之“所感之事，所会之兴”不同，即精神情 绪的不同，笔下的“体制未尝一也”，说明书家的精神情感注入到笔墨当中， 不同的精神情绪造就了不同的笔势字形，构成了相应的艺术风格与美感意蕴， 而赏识者通过心灵上的沟通能对作品进行解读与“类考”，获知书家作书时的 精神情绪，或情多佛郁，思逸神超抑或闳伟发扬、秀颖超举等等。这种因精神 情绪与字的形势相生相发的论述，元代陈绎曾的见解颇有见地： “情，喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险．哀则气 郁而字敛，乐则气平而字丽，情有重轻．则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无 穷．”。 综上所述，笔者认为太宗“先作意”，是从临书角度出发，指临书前的构 思与酿情。这不仅要调动主体丰富的学养与书学经验，从法帖的可视的形势中 体悟笔法之奥妙，还要通过对笔势、笔意的把握，由书及人捕捉书家的活精 神，即体悟书家作书时的情感倾向与人生态度在内的微妙复杂、朦胧变幻的精 神心理活动，待到临写挥毫时则胸有成竹，并能模拟、融会古人书写时的精神 气度、情感波动，从而更有效地把握法帖的笔法，并求得作品的神采，达到 “果能成之”的预期效果。 --)、殊不学形势，求骨力而形势自出 1、殊不学形势 o‘历代书法论文选'，上海书蕊出版社．2002年．第128页 。朱长文‘续书断上’．水采田译注‘宋代书论'．湖南美术出版社，1999年．第54现 o‘历代书法论文选'，上海书面出版社．2002年，第490页 ● ‘ 形势作为两个有关联的单义词，较早出现在<孙子兵法》之中，其中的形 是指两军对垒所摆的队列阵形，这种队列阵形布置巧妙得当直接关系到战争的 胜败，其布形的关键就是要有“善战人之势，如转圆石于千仞之山，势也”。即 形成一股强大有利的“势”，从而克敌制胜。可以说置阵形是手段，布势是目 的，两者息息相关，阵形一旦布好，势也就出来了。《孙子兵法》中《形 篇》，<势篇》专论置形布势，其重要性于此可见。其后这种形势范畴由军事 而文学，由文学而书法、绘画，盛行于汉魏之文论、书论、画论之中。形势一 词首次被引入书论见汉代蔡邕的‘九势》： 。夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉⋯⋯”。 蔡邕指出书法艺术肇于自然，自然万物体现了阴阳，书法要在取形立势时取法 阴阳相生相克、既对立又统一的方法，形成纵横有可象的“形”，与势来不可 止，势去不可遏的“势”。事实上，这种形势是与军事上所言的形势一样亦足 密不可分的，字形一旦确立，势也就在其中了，自然。形势出焉”l总而言 之，就是要有生命意味的形，具有运动意味的势，要“纵横有可象者，方可谓 之书”．蔡邕所述的形势揭示了形势的深刻内涵，成为书法美学中的经典之 语，为后世书家所遵循。 太宗书论所言“殊不学形势”，我认为并非他不重视法帖形势，恰恰相反 这种形势正是太宗构思作意的源泉(上文所述)，而在挥运之时，却不学其具 体形式，不求一笔一画的象本。虞安吉云； “夫未解书意者，一点一画皆求象本．乃转自取拙，岂是书焉，纵放类 本，体样夺真，可图其字形，末可称解笔意．此乃类乎效颦末入西施之奥室 也”。． 太宗这种临习法正是解笔意的方法，不是斤斤计较某点某画的酷似。笔者 认为这正是太宗独具慧眼之处，古人法帖中的形势是书家在特定情境之下随机 顺势挥运而出，是一种自然而然的状况，在表现手法上有一种随机性，但其笔 势造型具有内在整体的协调性．规律性。若以形就形，用图描的方法去临古人 法帖，即使极具形似也只是徒具形壳不具活力，无笔法神气可言． ● o蓝田编著‘孙子兵法'．上海古籍出版杜．200i年．第35页 。蘸邕的‘九势'，‘历代书法论文选)．上海书面出版社．2002年．第6页．形势各有所指，蕖邕讲 。为书之体，须入其形。．又如卫夫人讲z。每为一字各象其形．书道毕矣”．势有崔瑗‘草书势)， 蔡邕‘九势'、卫恒‘四书体势'等． o‘历代书法论文选'．上海书面出版社。2002年．第12l页 ● ● ● ≯ } ■ 虞世南‘笔髓论》言；“字虽有质．迹本无为，禀阴阳而动静。体万物以 成形，达其通变，其常不主．”。 亦指出点画挥运，结体成形，罕有固定程式，临书若以形就形，以势就势，则 易顾此失彼，陷入一种呆板被动、拘泥造作的学书状态之中，学到的只是古人 的皮毛而己．启功言“临书是为吸取方法，而不是造假帖，学习他们是为了方 法准确”o，亦指出学书不可只求形似，而在于掌握一种活的方法，要明白书家 用笔造势之理的实质。 太宗“殊不学形势，求骨力而形势自出”，把“形势”与“骨力”对举， 并说所求的是“骨力”，可知太宗更重视“骨力”，那太宗书论中“骨力”、 “求骨力而形势自出”是指什么呢? 2、求骨力而形势自出 1)骨力析义 骨一般意义上讲是指骨头．骨干．骨架，是形成肉体框架的支撑，这是动 物性生理层次的骨。然在人伦品鉴中，骨字的内涵有了扩展，徐复观先生认 为： 骨的观念，是形容莱一人由一种清刚的性格形成其清刚而有力感的形相之 美。《世说新语》卷中有：王右军谓“道祖士少，风领毛骨、恐后世不复见此 人”．程晋帝纪》曰： “羲之风骨清举”，又《品藻》中有： “时人道阮思旷 骨气不及右军”9． 在魏晋时期，如上举的例子很多，“骨”字在人物品鉴中使用频率很高，其后被 转用到文学、艺术上，视为一种峻朗，质朴挺拔的精神气质，成为一个美学概 念．南朝谢赫提出了“骨法用笔”则赋予了骨一种技法层次的内涵o，指出了线 是中国绘画的造型基础，要求在对人物的骨体相貌的刻划中重视线条富有骨质 感与生命气势的力度， 其实这种“骨法用笔”同样适合书法艺术，书法的线条 要有骨质感，关键在于用笔的技巧，古代书论多有此方面的论述： 善笔力者多骨．不善笔力者多肉．(传卫夫人《笔阵图》)o o萧元编著‘初唐书论'。湖南美术出版牡．19辨年，第66页 o‘启功书法学’．文物出版社，200"3．第38页 一 。馀复观‘中国艺术精神'，华东师范大学出版杜．2004年．第99页 。按骨法源于中国古代相面术语，泛指人的骨体相面，与人的品行，命运遭遇有极大的联系．‘史记·淮 阴侯列传'卷92。贵贱在于骨法．忧喜在于容色”．中州古籍出版杜．1994年．第786页 ‘‘历代书法论文选’，上海书面出版社，2∞2年．第22页 17 字无骨，为字之骨大指下节骨是也，提之则字中骨健矣，纵之则字中骨有 转轴而活洛矣!(元代陈绎曾《骨法》)。 书有筋骨血肉，筋出于腕，腕能悬则筋骨相连而有势，骨生于指，指能 实，则骨体坚定而不弱．(明代丰坊《书诀》)。 薛道祖临本(《定武兰亭》)今刻《停云馆贴》中，齐觉力弱，仿佛形似 间，不甚有骨．(明代孙矿瑶书画跋跋》)。 以上所指正道出用笔技巧与“罔’”体相生相发的关系，其关键在于把握用 笔之妙，书法线条才会有骨质感。 力在此的理解应该是书法作品付诸欣赏者的一种感受，如“力透纸背”、 “入木三分”的力感!此力“妙算不能量其力”回。书法作品的力感大小的获得 在于用笔的技巧，唐卢肇对此有精妙论断：“用笔之力不在力，用于力，笔死 矣”。!‘ ‘ 清刘熙载对用笔曾作出描述：“惟笔势欲行，如物拒之竭力与之争，斯不 涩而自涩矣”l这种逆势涩行写出的浅条不轻滑、不漂浮达到沉着痛快而又苍 劲老辣，万岁枯藤的力度感。其实力有不同式样的分类，力感的形式是多种多 样的，正如陈方既先生概括的指出： 有。龙跳天门”飞动腾跃之力，也有。虎卧凤阙”稳重镇定之力，有韧如 钢杵之力，也柔若游丝之力，有阳刚之力，有阴柔之力，有二者矛盾统一．融 合兼备的力。． 笔者认为不管何种形式力感的获得，都要通过笔画的用笔技巧，以及笔画 的造势来显示出运动的力度与蕴含的气势。今人宗白华言： “卫夫人在《笔阵图》中说点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，这是何等石 破天惊的力量，一个横画不说是横。而称为勒，是说它的势，牵缰勒马．跃然 纸上．美就是势。是力，就是虎虎有生气的节奏”口． 此外，字的力感不仅表现在点画的形态上，同样也表现在问架结构上，如 中‘历代书法论文选'．上海书面出版社．2002年．第稍2页 ·‘历代书法论文选'．上海书画出版桂．2002年．第506页 o‘历代书法论文选'．上海书画出版社．2002年．第250页 。张怀堆‘书断夸，．‘历代书法论文选’．上海书面出版社．2002年．第155页．按绘萄上的色彩 无论给人冷暖的感觉多强烈都与物理上的温度无关．它不能用仪器去衡量． ‘林蕴‘拔镫序1．‘中晚