以倪瓒、王蒙、弘仁、八大为例谈个性化的山石之形

南京艺术学院 硕士学位论文 遣胸中块垒 营自家丘壑——以倪瓒、王蒙、弘仁、八大为例谈 个性化的山石之形 姓名：高宇燕 申请学位级别：硕士 专业：美术学 指导教师：方骏 20090415 南京艺术学院硕士学位论文 I [内容摘要] 在山水画中，形常常得不到应有的重视，其症结在于人们常常把形同形似混淆起来。其实，形似既不 能充分体现形自身的美感，也不能恰当地表现个人的思想感情。形应该从形似中解放出来，它的实际意义 在于淋漓尽致的表达一种独特的个性，而这种个性是与画家自身的个人性格是分不开的。本文以倪瓒、王 蒙、弘仁、八大山人为例，深入探讨画家笔下的山石之形与画家个性的契合关系，进而结合现状，提出对 当今山水画创作的思考：应当明确自身的个性，确立适合自我性情的心中之形，创造自己的一片艺术天地。 [关键词] 山石；形；个性 南京艺术学院硕士学位论文 II [Abstract] Shape generally receives little attention in landscape paintings, This is because that people always consider shape to be equal to likeness. Actually, likeness can not fully reflect the shape of its own beauty, nor display individual thoughts and feelings appropriately. So I think Shape should be emancipated from likeness.The practical significance of the shape is to show unique personalities that bound up with artists’ character. This article will take Nizan、Wangmeng、Hongren、Bada as examples, to make an intensive study of the relationship between the mountain’s shape and artist’s character. And combined with the present situation, then put forward a proposal for landscape paintings nowadays: We should make clear that our own personality and establish the suitable shape for ourselves .At this rate, we could discover our own piece of artistic world. [Key words] mountain and rock; shape; personalit 南京艺术学院硕士学位论文 1 绪论 在中国传统绘画发展史上，对形神关系的探讨始于人物画，如顾恺之所说的：“以形写神而空其实对， 筌生之用乖，传神之趋失矣。”①突出“神”的重要性，形只是传达“神”的工具而已。这样的观念延续 至今，对人物画中形神关系的认识起着主导性作用。 这种观念蔓延至山水画，愈演愈烈，形愈发不受到重视，到了“逸笔草草，不求形似”②的地步。 在这里，笔者发现以前对形的探讨大多停留在“似与不似”的层面上，但笔者认为对形的探讨不能只停 留在形似上，除却了“似”的因素，形还有与“似”无关的，其本身的魅力。这种魅力就在于形能传达 出一定的个性，而这种个性却是和画家紧密相连的。因此，本文就立足于画家个性和画家作品的个性上， 在历史的长河中选择倪瓒、王蒙、弘仁、八大这几位画家加以研究，研究的重点则放在了这几位画家笔 下山石的形上，以此探讨画家的个性与其作品个性的契合性。 当下是一个提倡个性的年代，极力求之却得之甚难，很大一部分原因就在于画家的个性在长期的学 习熏陶过程中逐渐泯灭了，只有认识到人的个性和其作品个性的契合性，才能更好的认识自己，找到属 于自己的发展道路。 ① 杨大年编著.中国历代画论采英[M]郑州.河南人民出版社. 1984.91 ② 周积寅编著.中国画论辑要[M]南京:江苏美术出版社.1985.166 南京艺术学院硕士学位论文 2 遣胸中块垒 营自家丘壑 ——以倪瓒、王蒙、弘仁、八大为例谈个性化的山石之形 第一章、个性化的山石之形 第一节、山水画中的形神问题 在山水画的发展史中，形与神的关系一直被当作是个重要问题，但长期以来“神”是老大，“形”只 是任由“神”差遣的小弟。谢赫的六法中“气韵生动”是可以和“神”对应的，堂而皇之的占据了第一 把交椅，而“应物象形”，只能屈居第三。欧阳修《盘车图诗》更加直截了当：“古画画意不画形”，把“形” 打入冷宫。最具杀伤力的便是苏轼的一句“论画以形似，见与儿童邻”了，他凭借自己强大的影响力把 “形”推向了苦难的深渊，永无抬头之日。 但实际上，形是造型艺术中一个回避不了的问题，一点有一点之形，一线有一线之形，落笔成形。 《世说新语·巧艺》中顾恺之画裴楷颊上添三毫的故事通常被作为不求形似，追求神采的例证。但“三 毫”依然是形，三个线性的形。如果无形，岂不是一张白纸，何来的意？ 新华字典中的“形”的意思有很多，主要有形状、形体、形容、形象等。由此，笔者便有了几点看 法，首先，形绝不仅仅等于“形似”，把和客观对象的肖似程度来取代形的意义是片面的。似有似的形， 不似有不似的形。逼真对象的，是具象的形；在似与不似之间的，是意象的形；一点也不像对象的，是 抽象的形。其次，“形”绝不是唯“神”马首是瞻的小弟。绘画中的“神”是对“形”的高 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 追求，如 果只图在纸上或绢上留下痕迹，那只是一个毫无意义的空形。由此可见，形与神是不可分割，相依为命 的孪生兄弟，地位是相等的，形无神，则毫无意义，神无形，则是一句空谈。那么，在山水画中,形的遭 遇又当如何呢？ 明王世贞在《艺苑卮言》说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中， 乃为合作。”①虽未明言，但字里行间透露出山水对形的要求不高的意思。这不是一家之言，很多人都有 这种认识，包括笔者十分欣赏的倪云林，他说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。 ②山水画的确不要求笔下的形与自然形象一模一样，但也绝非是草率了事的。正如倪云林仅仅是不求“形 似”而已，不是不求“形”——个性化的形，只是他的话给了人们不重视形的错觉。试看云林笔下的一 坡两岸，萧疏林木，哪个形不是经过了千锤百炼？ “山水以形媚道”③，说明人们喜爱山水正是因为其 美妙绝伦的形，从欣赏其形进而达到对道的体悟。相较人物和花鸟，山水画里面出现的形是最为丰富的。 翻开画谱，有各种山石法、树木法，还有各种点苔、水口、云气、点景等。由此可见，山水画是非常重 视形的，形也是作为造型艺术之一的山水画的根本。 第二节、山石是山水画中的重头戏 从上文可以看出，“形”在我国传统绘画中是非常重要的角色，在山水画中也绝不能“草草”了事， 而是当仁不让的担负起重要角色。而在山水画中，山石则又挑起了大梁。原因有二，其一：山石是其他 元素附着的基础。传为王维的《山水论》中提到说：“山籍树而为衣,树籍山而为骨”，④山石构成了画面 的大的结构脉络，山石的处理分布直接关系到整幅山水画的成败。其二：山石具有变化丰富的形，而且 占据了画面很大的面积。历代画家都给予了山石高度的重视，《林泉高致》中数次强调“山，大物也”⑤ 见证了山石在画面面积体量上的绝对优势。山石的形丰富多变，所以历代画家都对山石的描绘乐此不疲， 荆浩《笔法记》中说“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁 ① 周积寅编著.中国画论辑要[M]南京:江苏美术出版社.1985.214 ② 周积寅编著.中国画论辑要[M]南京:江苏美术出版社.1985.166 ③ 俞剑华编著.中国画论类编[M]北京:人民美术出版社.1986.583 ④ 俞剑华编著.中国画论类编[M]北京:人民美术出版社.1986.596 ⑤ 俞剑华编著.中国画论类编[M]北京:人民美术出版社.1986.631 南京艺术学院硕士学位论文 3 曰崖，崖间崖下曰岩”。①正是这样各种各样的山石引起人们对美的欣赏，从而构成了山水画的主体。 正因为山石在山水画中如此重要，因此，本文对山水画的形的探讨主要落实到山石上面。 展开历代山水画发展的长卷，同样是对处于亚热带地区的我国大好河山的描绘，却呈现出千差万别 的风格面貌。在同一时代，画家所处南北地域不同，董源平淡天真，荆浩峭拔高耸，各自大相径庭；同 处太湖地区，倪瓒冷逸淡泊，王蒙繁密多变，也是差之甚远。仔细比较他们的作品，发现仅仅是各自山 石的形便有了很大的差别，董源的山体大多上圆下平，荆浩的山以直上直下的峰为主，倪瓒的山是略带 三角的，而石是带方的，王蒙的山石则是屈曲周旋，变幻莫测。他们的山石的形都有自己一贯的路数， 使他们的作品呈现出与众不同的面貌。这种与众不同的面貌，很大程度就反映在他们的各具个性的形上。 因此，在山水画中，个性化的山石的形是决定作品个性的重要因素。 第三节、影响画家作品个性的因素 每个时代都有不同的时代风格，但时代风格是由这个时代的代表性画家不同的个人风格所组成的， 他们的个人风格是各不相同的。画家的面貌何以千差万别？这并不是无因可循，而是有因可考的。 影响画家作品个性的因素主要是画家的性格，个人性格又会影响画家的审美取向，促使画家去选择 适合自己的学习对象和写生地点，当然，也会决定画家的创作风格。 回首中国画家的成长之路，不外乎临摹、写生、创作。古人学画很重视临摹，清沈宗骞《芥舟学画 编·摹古》中说“学画者必须先临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作”。②临摹是学习前人笔墨章法的重要途 径，画家的师承一定程度上影响了以后其风格面貌的形成。而画家通常都会自然的选择与自己心灵契合 的前人作为自己的师法对象，从而自己的作品也自然的或多或少的留下老师的的痕迹。巨然师董源，巨 然的作品便自然的带有了董源的影子；文征明是沈周的学生，他的风格也受到了沈周的影响。当然，有 的影响是显而可见的，也有的是隐而内含的。很多画家在长期的实践中把早年的学习不着痕迹的消化了， 如王蒙早年对赵孟頫的学习在后来就难辩踪迹，倪瓒也曾借鉴董源、巨然，甚至还有李成、郭熙，最后 都形成了他自己独到的个人风格。 学画的第二个步骤是写生。历代画家都非常重视这一点，除了目识心记，也对景写生。写生的目的 在于把临摹学习到的笔墨章法到自然中去寻找对应，并且寻找新鲜的素材和感受。写生的意义还在于把 学习到的前人笔墨化为己有，并拉开与同时代人的距离。谈到写生，和画家游历的地域不无关系，画家 也会有意无意的选择自己喜欢的，与自己性情相投的地方作为游历的地点，荆浩长期在太行洪谷中饱游 卧看，笔下一片太行群峰；董源活动在南唐，笔底便是金陵气象；倪瓒隐居太湖，笔下多是一坡两岸， 湖水如镜；弘仁在武夷、新安，满纸尽是武夷石壁、黄山松石。画家活动的地域对画家作品个性的形成 有很大的关系。 学习画画的第三个步骤便是创作。在创作中，画家的性格、修养、境遇便会自然而然的体现其中。 范宽性格宽厚，人称范中立，他的画大山巨岭，稳重沉雄，自然一片博大的气象；倪瓒性格高洁，他的 作品淡墨轻写疏林缓坡，亦是清净空灵。画家的修养也和画家的作品有很大的关系,境遇也会影响人的性 格。如李唐到南宋以后画风就有了很大的变化，遗民画家如郑思肖、八大、弘仁的作品的孤寂清冷和生 活在太平盛世的沈周、文征明的温润典雅是截然不同的。除了个人天赋禀性之外，个人境遇会影响性格 的形成，个人修养会促使性格的完善。但诸多因素最终便归结于性格，通过性格来影响了临摹，写生的 选择，从而影响画家作品的个人面貌。笔者将会在下文中具体分析画家的个人性格与画家笔底山石的关 系。 第二章、以倪瓒、王蒙、弘仁、八大为例谈个性化的山石之形 第一节、冷逸淡泊——云林居士的简淡山石 “隐”是元朝文人最典型的生活状态，要么隐于朝，如赵孟頫；要么隐于吏，如鲜于枢；要么隐于 市，如戴元表；要么隐于野，如倪瓒。隐的形式似乎没那么重要，重要的是心态，修身齐家治国平天下 ① 俞剑华编著.中国画论类编[M]北京:人民美术出版社.1986.605 ② 俞剑华编著.中国画论类编[M]北京:人民美术出版社.1986.865 南京艺术学院硕士学位论文 4 的理想渐渐的被消磨了。有的是政治生涯的失败被迫归隐，像心灰意冷的黄公望，怀才不遇的杨维桢， 有的似乎是自身性格或对社会环境认识下决定的澹泊名利，如吴镇、倪瓒和刘因。笔者设想，就算没有 出生在元朝这样的异族人统治时代，而在其他汉人当权的时代，依倪瓒的性格恐怕还是会选择做一个不 问政治的处士吧。 倪瓒本性高洁，由盛而衰的家族遭遇使他越发孤傲，浪迹太湖往来震泽三泖间的生活蒙养，使他的 个性精神与太湖山水完美的融合了，演绎出简洁、冷逸、淡泊、方折的云林山水。 与元四家中的其他三位画家不同，倪瓒的画平和少变，他删尽繁缛，惟取清瘦，他不画层峦叠嶂， 不画云蒸霞蔚，也不画奇峰怪树①，而是简之又简，概括成三段式构图。（图 1） 都说倪瓒有洁癖，“花叶坠下，则以长竿黏取之，恐人足侵污也⋯⋯见俗士索钱， 则置钱于远所，索者自取之，恐触其衣也。”②的确，他的作品给人“洁“的感 觉。展玩倪高士画轴，只见疏林如洗，湖水如镜，画中也不见禽鸟，不见舟楫， 也不见一个人迹，仿佛有了这些就是“俗”，真的是“天地间不见一个英雄，不 见一个豪杰”。③画面的简洁体现在形上就是对形的苦心推敲，倪瓒口口声声说 “不求形似”，但他对形一定是锱铢必较的。倪瓒的画面形象明确，画面上的形 都定格在一个永恒的美的尺度上，给人一种地老天荒的感觉。在心理学上，洁 癖是一种强迫症，是完美主义者，想来倪瓒是把画面上的形象反复推敲，直到 满意为止，绝不允许有半点疏漏，于是画面上的形象越来越少，能入云林居士 法眼的便只剩下他那经典的“一坡两岸”了。 倪瓒中晚年的遭遇给他的性格造成了很大的影响，从令人敬慕的豪门望族， 到被官府勒索的对象，从“白眼视俗物”④的一介 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 生，沦为浪迹天涯的失意 文人，心中的悲愤与苦楚是不得而知的，但他的苦不是体现为热血沸腾、慷慨 激昂，或是白眼向人、嬉笑怒骂，而是“兰生艾草中，未尝损芳馨”⑤这样的 洁身自好。他安于“闲身空老，孤篷听雨，灯火江村”⑥的孤寂生活，因此体 现在画面上就是内省式的冷逸荒寒。从形上看，倪瓒的山石干瘦， 一笔内并无太多变化，像老人干涩的皮肤、瘦削的脸颊，给人一种 枯涩的感觉。山石的形直处多，曲处少，直线的运用给人拒人千里 之外的冷漠感。倪瓒的山石的线条是若有若无，似断还连的，有的 山石的形比较完整，有的只刻画了一部分，仿佛给人不经意而为之 的感觉，（图 2）正如倪云林的经典话语“仆之所谓画者，不过逸笔 草草，聊写胸中逸气耳”，由此“逸气”油然而生。因此可以看出， 倪瓒作品中的冷逸荒寒和他内心的痛苦和洁身自好的品格脱不了干 系。 倪瓒一生未仕，甚至似乎未曾做过这方面的努力，还劝阻王蒙 不要去作官，“野饭鱼羹何处无，不将身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓，那似烟波一钓徒!”⑦他对钱财和功 名都没有太强烈的欲望，对很多事情都比较淡然。他的后半生远离尘世的喧嚣和官场的险恶，隐居于湖 泖之间，终日所对，不外乎疏疏坡林、淡淡湖水、缓缓远山，他就在这平平淡淡的湖山岁月中获取到心 灵的慰藉，所以他的作品也给人淡泊超脱的感觉。姑不论他的画惜墨如金，整幅画给人雅淡之感，单是 山石的形，也处处体现了这一点。倪瓒不作奇峭之山，不作层峦叠嶂，不作千岩万壑，只画太湖水乡那 平淡无奇的缓坡和起伏不大的远山，没有一个引人注目的跳跃的视觉点，仿佛并不在意别人是否注意到 他的画作。（图 3、图 4）他不刻意求变，也不求山势峥嵘，他的画是稳定的，近景坡石和远山的组合总 ① 王朝闻主编.中国美术史·元代卷[M] 济南:齐鲁书社·明天出版社.2000.63-71 ② 王朝闻主编.中国美术史·元代卷[M] 济南:齐鲁书社·明天出版社.2000.64 ③ 宁宗一,陶慕宁主编.元曲(倪瓒:双调·折桂令 拟张鸣善)[M]郑州:河南人民出版社.2001 ④ 王朝闻主编.中国美术史·元代卷[M] 济南:齐鲁书社·明天出版社.2000.65 ⑤ 王朝闻主编.中国美术史·元代卷[M] 济南:齐鲁书社·明天出版社.2000.65 ⑥ 宁宗一,陶慕宁主编.元曲(倪瓒:双调·人月圆)[M]郑州:河南人民出版社.2001 ⑦ 陈高华.元代画家史料[M] 上海:上海人民美术出版社.1980.413 图 1 《渔庄秋霁图》 元 倪瓒 图 2 《容膝斋图》局部 元 倪瓒 南京艺术学院硕士学位论文 5 图 3 《渔庄秋霁图》局部 元 倪瓒 图 4 《容膝斋图》局部 元 倪瓒 图 5《容膝斋图》 山石形状 图 6 《幽涧寒松图》 山石形状 是有意无意朝三角形靠拢，上面已经被削得不见棱角，而底边似乎总是与纸边平行，给人四平八稳，不 偏不倚的感觉。仿佛没有想破坏什么，也没有想表达什么，就这么淡淡然。从一块土坡的大形上看，是 平实的，无甚尖利的圭角，山的结构也是浑然的，在似有似无之间，不在意哪块是土坡哪块是小石，一 切都在不经意之间。远山也是这样，不刻意追求空间上的远，也不刻意求块垒分明，一切都仿佛随意为 之。或在土坡的左右，或在土坡的跟脚，倪瓒也会随意的撒落一些大大小小的碎石，不在乎哪里多一点 哪里少一点，或者应该是矾头还是坡脚。倪瓒的随性淡然、超然物外的性格在他的画作中得到了充分的 体现，无怪乎董其昌 评曰： “古淡天真， 米痴后一人而已。”① 倪瓒是超然物 外，但并不是一味的 柔和淡然，也有清高 刚性的一面。从倪瓒 的山石来看也是如 此。他的单块石头的形方折而棱角分明，转折的 地方十分果敢，有一种决不含糊的坚决，分解开 来就是多边的几何形，在他的画面中难以见到温 润柔和、婉转游移的曲线，多是长长短短，自然 转折的直线，虽然他的形方中带圆，但“方”是 主旋律，这一方面如上文所分析的有拒人千里之 外的冷漠感，同时也有表明自身立场的坚定。（图 5、图 6）倪瓒的笔底山石不正是他内心的坚决和 孤傲的真实写照吗？ 第二节、 旋绕多变——黄鹤山樵的盘曲山石 常常为王蒙感到惋惜，为他的生不逢时。据说他“为文章不尚矩度， 顷刻间千言可就”，②笔者以为，王蒙的理想应该是像赵孟頫、高克恭那 样富贵山林，两得其趣吧，可惜他一辈子也没实现这个理想，只在几个 清闲的职位上徘徊过一阵子，还不得善终，可惜了他称雄于时的才华。 关于王蒙的生平史料大多是关于他的政治生涯，容易让人对他的了解仅 仅停留在政治上，仿佛他的一切行为都是由他的政治境遇引起的，但是 本文的研究希望能通过有限的资料追踪到王蒙性格中的蛛丝马迹，发 现政治境遇背后的他的性格。 王蒙是热爱着自然山水的， 他自己也有诗说：“我于白云中， 未尝忘青山”。③于诗文称雄的王 蒙虽然流传下来的文字资料不 多，但我们依然可以看出他是一 个少年英才，文思敏捷，热爱生 活，人情练达，有不安于现状的 进取精神的人。展开黄鹤山樵的 ① 陈高华.元代画家史料[M] 上海:上海人民美术出版社.1980.454 ② 潘天寿、王伯敏.黄公望与王蒙[M]上海:上海人民美术出版社.1958.13 ③ 潘天寿、王伯敏.黄公望与王蒙[M]上海:上海人民美术出版社.1958.14 图 7 《素庵图》局部 元 王蒙 图 9 《夏山高隐图》局部 元 王蒙图 8 《花溪渔隐图》 局部 元 王蒙 南京艺术学院硕士学位论文 6 图轴，会有这样的感觉：风格变化多端，丘壑紧致复杂，外形屈曲盘旋，笔墨松动苍茫。 王蒙可能是元四家里风格最多变的，他的画才是众所周知的，倪瓒就对他十分推崇，“王侯笔力能抗 鼎，五百年来无此君”①，他似乎总是停不了艺术追求的脚步，千岩万壑都要纳入他的图画里来。他热 衷于表现生活，孜孜不倦的描绘那些姿态万千的松树、计较那些形态多变的树叶、还有那些结构复杂的 山石，似乎在世间的万事万物上都倾注了无比的热情。他经常在画中置一草堂，那是他理想的生活场景， 草堂里有高士，自然是他自我的写照；还有仆人或者仙鹤，说明他理想的生活是富足而且悠闲的；（图 7） 还有妇人，也许是妻，也许是妾，也许他在繁山密林中却害怕孤单；（图 8）时不时的还会来个造访者， 说明他隐居深山却离不开与人的交往；有时画面里还会出现戴着官帽，捧敕入山的官员，那是官家派遣 的使臣吗，是他企足而待的前来下达朝廷召请的吧？（图 9）可见，王蒙虽隐于深山，但他理想的隐居 不是穷兮兮地随便在一个什么山坳茅屋里，粗茶淡饭，修身养性，而是要选择一个山清水秀的名山，需 要一定的经济条件和物质保障②，甚至还留着一条可以出山为官的路径。所以他在隐居时，就恋恋不舍 于千座峰峦、万株林木的繁密山川，孜孜不倦的描绘他眼前的景色，山川林木千变万化，笔底丘壑亦千 变万化。 王蒙的山石结构复杂而多变，放眼望去，满纸丘壑扑面而来。造成这种感觉的原因有二，一是王蒙 的山石形状非常多样化，难以一语概之，而且一幅画里出现了几种形，圆的、长的、波浪状的或者其他 难以明状的形；二是王蒙山体的结构非常复杂，山体形状，几尽完备，而且多是 同时出现在一张画面上，有一种眼花缭乱，纷繁陈杂的感觉，但可贵的是，王叔 明把这些各具形态的形杂糅在一张画上，使画面丰富，倒也不觉突兀。可以看出， 王蒙具有处理画面各种复杂的形和结构的能力，仿佛一个将军，把他手下的勇猛 的、霸捍的、机灵的、刁钻的、阴狠的各种人物都摆布得惟命是从，各行其职。 王蒙的紧密的山石常常构成一个主要的大形，而这个大形常常不是舒展的，而是 紧张扭动的 S 形。（图 10）这种形展现出的动势会给人一种挣扎的动感，如被缚 的普罗米修斯般使尽浑身解数向上挣扎。王蒙的画面中常常会出现一些奇怪的块 垒，正如被挤压变形的肌肉，迸发出纠结的力量。王蒙受赵孟頫的影响很深，并 以他为表率一直怀着出仕之心，虽然这种理想屡次受挫，他依然不改初衷，希望 有一天时机合适的时候重新出仕。明朝恢复了汉人的统治，文人纷纷把压抑已久 的“以功业济世”的理想付诸于实践，王蒙也不例外，不顾自己年岁已高，不顾 朋友劝阻要去实现他那由来已久的梦想，他是一辈子都在奋斗的人，可又屡屡受 挫，所以他的作品也难免流露出一种被压抑的挣扎感。 以单个山石来看，王蒙的山石的形是特别的，以曲线构成山石的形状，几乎 不见一笔直笔，一切都处在律动的节奏感中。山体的形状常常也是不合常规的， 什么地方会突然的鼓起一个大包，（图 11）画面中会有无 数个视觉上的跳跃点，让人目不暇接。很难形容王蒙的山 石是什么形，长的？方的？圆的？三角的？都不确切。如 具区林屋的这一块大石，似乎是长条形的，似乎又是螺旋 状的，到后来脑子里只剩下不断盘旋的线条了。（图 12） 难怪高居瀚说他的画是“蠕动的耸岩巨嶂”③一般来说， 直线给人冷静的距离感，如倪瓒的画；曲线则给人温润的 平和感，如董源的画。但王蒙的作品似乎和温润柔和关系 不大，因为他的山石形状不是一般的曲线，而是发生了基 因变异，给人强烈的运动感和爆发的力量感。高居瀚认为 王蒙的作品有给人不安的感觉，而张庚认为“王叔明未免 ① 陈高华.元代画家史料[M] 上海:上海人民美术出版社.1980.413 ② 么书仪.元代文人心态[M]北京:文化艺术出版社.1993.234 ③ 高居瀚著,李渝译.中国绘画史[M]台北: 雄师图书股份有限公司.民国 73.102 图 11《素庵图》 山石形状 图 12《具区林屋图》 山体形状 图 10 《青卞隐居图》 山石形状 南京艺术学院硕士学位论文 7 贪荣附热，故其画近于躁”①，王蒙的确难以让人心如止水，而是让人激情澎湃、蠢蠢欲动。一个热爱 生活、勇于表现、执着追求的人怎会如万念俱空的入定老僧般安静呢，而山体上那凸显的大包也许正是 理想难以实现时郁结于胸中的块垒吧，纵使画了繁木密林，也是难以遮掩得了的。 第三节、清冷空寂——渐江上人的方正山石 清初的遗民和元朝的遗民相比，有自己的特点，他们常常有一种悔罪的心理，从而选择了自我放逐。 如弘仁自号无智，八大自号驴，龚贤又名岂贤，程邃字朽名，又号垢道人。有的文人焚弃儒服，焚毁诗 文，甚至发誓不踏入城市，以躲避官场中人，从而自绝于仕途。他们对清朝的统治采取不合作的态度，② 很多都寄情诗画，过着清贫的生活。 渐江便是这样的文人中的一个，他本来就有些不屑时宜，也曾用心于举子业，明朝生死存亡之际素 以“巨孝”闻名的弘仁亦变尽孝为尽忠，毅然投笔从戎，奋起抗清。③抗清失败后受尽孤苦，流居于武 夷，归依佛门，然后回到家乡往来于黄山白岳间寄情山 水，留给后辈方正、清劲、冷峻、空寂的渐江山水。在 多数人看来，这是他政治遭遇 下的无奈选择，但笔者以为， 有很大一部分原因是渐江个人 性格驱使下的必然走向。 渐江的山石清晰，造型方 正，由大大小小，各有变化的 几何形搭建而成，磊磊落落的， 淡淡的、清晰的散发出简括的 纯净气息。这种类似于积木的 山石仿佛就是他向往的世界， 他在洁白的宣纸上搭建起他理想的家园。方形总是给人以稳定的力量感，特别是如弘仁这般几乎是横平 竖直的方，他的方形给人内擫的感觉，山石的两边常常会锐利的一转，往里略略一收再一发不可收拾的 飞泻直下，仿佛坚硬的山石被一股难以遏制的外力生生的往里挤压。（图 13）渐江是一个胸中有浩然之 气的磊落君子，挺立于天地之间，幼有远志，欲有所为；事母至孝，无愧父老；明朝存亡之际，他奋起 抗清，无愧气节；失败后出家，寄情山水，无愧天地，他的画也是他磊落君子的人格体现，自有一股磊 落浩然之气。他的力量赋予了山石，他心中的苦闷与压抑也体现在那被挤压的山体上。方正的山石就像 一堵堵不倒的石壁，仿佛可以把恼人的身外之事隔绝于石壁之外，而在石壁内，他可以独自沉醉在雨余 柳色之中，也可以肆意徜徉于黄海松石之间。 山石造型方正的画家很多，李唐的山石方正，但他笔形粗重，根根钢针裹夹着浓墨铁板钉钉的朝绢 上猛扎；潘天寿的石头很多也是方的，但却是用浓重的焦墨率性的勾出山石的轮廓，分明的摆出霸捍的 姿态。弘仁与他们相比就多了一份清雅与洒脱，松动而细劲的笔线勾勒出山石的轮廓，转折的地方却决 不含糊，露出锋利的圭角，然后一根直线清楚明白的划定了山石的界限，而勾画方正山石的线条又流露 出一股冷逸之气，决然于形而含逸于笔，（图 14）决然而淡定的表明自己的自我放逐与疏离的态度。清 初很多遗民放弃了对朝廷的抵抗，也坚决不与朝廷合作，有无奈妥协的一面，也有决然坚持的一面，弘 仁的作品也是如此，虽然线条轻松细劲，仿佛有些消极，但他的线条的转折却是决然而尖锐的，那是一 种毫不含糊的尖锐，说明他在自己的原则上毫不动摇，他的坚决与淡然的性格促使他的画作表现出清雅 淡泊的一面，也自然而然的流露出他的坚决与断然。 很多人在评论弘仁的作品的时候，都会提到冷。此言不虚，他的山石造型方正，多用直线，棱角分 明的山石仿佛拒人千里之外，淡淡的墨色也凭空拉开了与观者的距离。他的山石基本无皴或少皴，仿佛 ① 王克文.中国名画家全集——王蒙[M]石家庄:河北教育出版社.2002.147 ② 王汎森.晚明清初思想十论[M]上海:复旦大学出版社.2004.187-189 ③ 陈传席.中国名画家全集——弘仁.[M]石家庄:河北教育出版社.2004.2-10 图 13 《山水册》之十 山水形状 图 14 《黄海松石图》山石形状 南京艺术学院硕士学位论文 8 面对一片雪景寒林，凭添一股寒意。（图 17）弘仁性格本来就冷，“渐江上人，少具孤性，不屑时宜”①， 他自己在对师法对象的选择中也体现了这一点，画家总是选择那些和自己心性契合的作品作为自己学习 的对象，他从不讳言对倪瓒的倾慕，“迂翁笔墨吾家宝，岁岁焚香供作师。”②倪瓒的画冷逸淡泊，弘仁 如此倾慕倪瓒，并以自己的实践来理解他，还领悟得如此透彻，充分说明弘仁自己的性格也是非常冷逸 淡泊的。他的确做到了这一点， 他的画常常会给人冷逸荒寒的感 觉，汪树琪有一首诗谈到了看弘 仁画作的感受，“冰崖寒窖中，终 古不知热”③，笔者认为非常贴 切。弘仁自己也非常喜爱这种寒 冷的意境，自题诗曰：“雪余冻鸟 守梅花，尔汝依栖是一家”，“吟 到夕阳归鸟尽，一溪寒月照渔舟” ④，都表现出他对寒冷意境的偏 爱，在他画中那深深的幽谷、直 插云霄的孤峰、寂静的石壁，还 有那如同被冰冻了的山泉不是向 人们诉说着画者那孤僻幽贞的性 格吗。 弘仁的山体是空白的，天地 也是空白的，大量的留白造成一 种空空如也的空寂感，仿佛世界 在他的画里只有个骨架，只有个 空壳了。（图 18）高居翰看弘仁的作品觉得“山水最后便像用细铁丝和玻璃建成的结构，纤弱而不具实 质。然后它透溢出寂静的气氛，像是从稀薄明亮的空气中看过去的一座敏感的抽象山景”⑤，弘仁的画 似乎如童话般真的可以穿山而过，和现实经验中的山体的坚实感相差甚远。他的性格本来就消极出世， 后来又认认真真的信奉了佛教，到晚年甚至在寒冬腊月，冒着严寒去庐山朝拜慧远和他的白莲精舍。佛 教是讲究四大皆空的，弘仁那空壳般的山水不就是“本来无一物，何处染尘埃”的体现吗？弘仁信奉的 是净土宗，信徒修炼的目的是脱离现实的娑婆世界，去到往生超越的净土世界，弘仁精心架构的那纯净 空寂而又有些虚无的山水或许就是他心中的极乐净土吧。 第四节、奇纵浑朴——八大山人的圆浑山石 谈到八大，很难回避他那沉痛的身世，崇祯皇帝缢死在煤山树顶，多尔衮的铁骑践踏了大明江山， 弋阳王府的天地便崩塌了，昔日地位尊贵的朱家王孙变成无家可归的亡命难民。八大无奈之下遁入空门， 也许是临济宗的“狂禅”让他已不拘泥于在家或是出家，也许是谈禅论道根本无法使他得到解脱，总之 他中年以后突然发疯，焚烧僧服，流浪回到南昌，并开始了他以字画为生的生涯。谈到八大山人，很难 回避他政治上的遭遇，但与他同病相怜的并非只有他一人，而他的山石之形却是独一无二的，这就是因 为他的境遇影响了他的性格的形成，而这种性格透过他的山石散发出夺目的光辉。 八大山人和很多清初文人一样，对明朝充满了深深的愧疚，“愧矣，微臣不死；哀哉，奈何逃生”，⑥ 因为他作为明朝皇室的后代，国破家亡之时正值青年，所以他的感情又要比一般文人激烈得多，也深沉 得多。他生性孤介，压抑在心中的沉痛无法排遣便形成了有些扭曲，几近癫狂的性格。他孤僻，可以长 ① 陈传席.中国名画家全集——弘仁.[M]石家庄:河北教育出版社.2004.197 ② 陈传席.中国名画家全集——弘仁.[M]石家庄:河北教育出版社.2004.160 ③ 陈传席.中国名画家全集——弘仁.[M]石家庄:河北教育出版社.2004.116 ④ 陈传席.中国名画家全集——弘仁.[M]石家庄:河北教育出版社.2004.87 ⑤ 高居瀚著,李渝译.中国绘画史.台北: 雄师图书股份有限公司.民国 73.1 ⑥ 刘墨.中国名画家全集——八大山人[M]石家庄:河北教育出版社.2003.12 图 18 《始信峰图》 清 弘仁 图 17 《雨余柳色图》局部 清 弘仁 南京艺术学院硕士学位论文 9 时间不与人讲话，总是活在自己的世界里；他狂傲，常常做出一些世人难以理解的事情；他压抑，没有 办法 鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载企业年金办法下载企业年金办法下载 派遣心中强烈的痛楚，以至于发疯；他感情深沉而强烈，不会因为注意力的转移或时间的推移而稍 减，而是愈演愈烈。于是他逃于禅、逃于画、甚至逃于疯癫，①激烈的感情碰撞出形态多变、圆浑萧索、 支离破碎、摇摇欲坠的八大山水。 他的山石有很多的形，很难一语概之，仿佛是山人兴趣所至，点到即止。山石的轮廓也是虚虚实实， 难以捉摸，再加上一些弄不明白是皴纹还是结构的线条时不时的来搞点破坏，山人的山石轮廓就变得愈 发扑朔迷离、变幻莫测了。山人的山石还有一些奇特之处，那便是很难用“三远法”来判定其作品的空 间，因为他的前景、中景、甚至远景全都眉毛胡子一把抓似的热热闹闹的挤在了一起，你中有我，我中 有你，所有的景物都争先恐后的直接冲击着观者的视线。山人似乎不耐烦表现常人眼中的空间，而是拒 绝表现或者是干脆破坏或重组空间。他有一首诗“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画， 一峰还写宋山河。”②多少透露了山人画山水的意图。原来他是要学习黄公望忆写宋室山河的做法，在纸 上构筑他心中的那片大明江山。正因为是心中之山，便不再孜孜不倦的追求现实的空间、山石的阴阳， 而是带有超越现实的或者是无可奈何的虚无感。 山人的山石和弘仁的截然不同，圆转而有力的的弧线把他那变幻多端的山石松松的包裹起来了，但 山人的弧线不像董源那般稳定而抒情，也不像王蒙那样富于动感和韵律，而是欲行还留，欲留还行，仿 佛线条同时被几个不同的力量拉扯着前进，随时都在改变预先的方向。(图 19)八大的形是内敛而富有张力的，像是太极，表面风平浪静、圆转柔和，但 私底下却夹带着沉雄厚重而又绵绵不断的劲道，甚至还裹藏着杀气，让接近 的物体伤于无形。他在塑造着形，同时又在破坏着形，浓重的干笔皴擦有时 会硬生生的覆盖在原本就不太清晰的轮廓上，有时一个还算完整的大轮廓又 会被一群肖小群起而分之，整个画面就显得粗头乱服，不拘小节。山人的山 石是圆浑的，但也时常会有一些块垒毫无征兆的异军突起，就像山人心中那 难以言明的痛楚，无法肆无忌惮的表达，总是欲说还休、吞吞吐吐、结结巴 巴，无法忽视也无法排解，只好任由他与山石一起生长。 展开八大山人的山水画，很少出现一处完整的山形，总是给人支离破碎 的感觉。常常会为他捏一把冷汗，原本安定的山体，山脚却硬被刨去一大块， 山石变得头重而脚轻，仿佛冷不丁的就会有巨石 从头顶塌陷，山顶上还准备着几颗圆溜溜的矾头， 随时都可以向下滚落，让人提心吊胆。（图 20）（图 21）山人笔下的山山水水，是他心中那被异族征 服，铁蹄践踏下的残山剩水吧，所以只能在岌岌 可危、支离破碎或者变幻莫测中经营。八大山人 似乎不得不怪，他的山石怪，他的鱼鸟更怪，总 是白眼向人，仿佛郁结心中之气不得不通过狂怪 来表现。邵长蘅说“山人胸次，汩浡郁结，别有 不能自解之故。如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无 可无何，乃忽狂忽暗，隐约玩世。”③因为他心中 有愤懑之气，在作画时，便不能像董其昌那样悠然高贵，非奇形怪状不 可。他的人生观、价值观，他的家园、理想都经历了毁灭性的打击，他 的世界只能是颠倒的、遥遥欲坠的，他的人生只能是支离破碎的，真的 只能这样了。 ① 周时奋.八大山人画传[M]济南:山东画报出版社.2003.1 ② 刘墨.中国名画家全集——八大山人[M]石家庄:河北教育出版社.2003.151 ③ 刘墨.中国名画家全集——八大山人[M]石家庄:河北教育出版社.2003.238 图 21 《春山微云图轴》 清 八大山人 图 20《山水花果册》 之九 山石形状 南京艺术学院硕士学位论文 10 第三章、追求符合自己个性的形 第一节、画家个性化的形与画家性格的必然联系 从上文的分析我们可以看出，画家笔下山石富于个人魅力的形状，归根到底都是取决于自己的个性， 倪瓒决不会画出王蒙那样草木繁茂，屈曲婉转的形，王蒙也一定认为倪瓒那样简单的一坡两岸难以表达 自己丰富的才情。清代的张庚进一步阐述“大痴为人坦荡而洒脱，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇；梅 花道人孤高而清介故其画耸危而英俊；倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华；若王叔明未免 贪荣附热，故其画近于躁；”①道出了个人性格与画面风格的联系。画家的个性和其作品有一种自然而然 的契合关系，画家的个性是天生的，后天的修养和经历只能在天生的基础上加以完善，而很难完全改变。 当画家的作品符合其个性的时候，作品的个性和画家本人的个性就达到了自然而然的水乳交融，从而事 半功倍；而当画家的作品和画家的个性背道而驰的时候，就像两匹各自向不同的方向奔跑的骏马，就算 它们步伐矫健，也很难达到艺术的高峰。 上文列举的倪瓒、王蒙、渐江、八大，都是站在山水画艺术顶峰的画家，他们作品中形的个性和他 们本人的个性体现了高度的契合性，说明他们在创作中充分尊重了他们的内心需求，表达自我的真性情。 弘仁说“梦想富春居士好，并无一段入藩篱”，②他虽然欣赏古代名家，但笔笔都是写自己心像，连临摹 都要表达自己的性情，何况创作？山水画中山石的形也是画家心迹的自然流露，只有真诚的面对自己的 个人性格和心境，才能塑造出具有个人性格的形。 第二节、追求形的个性化是画家的必由之路 既然成熟画家的作品与他们的个性体现了高度的契合，我们何不追随自己的内心，主动寻找符合自 身个性的形？在中国传统绘画发展了几千年的今天，个性似乎越来越少，规矩却越来越多，尽管当今是 一个提倡个性的时代。从开始学习绘画，选择临本，就会有一个约定俗成的规范，而学生就容易因为无 知而盲从，到后来慢慢忘记了自己到底喜欢谁。写生的时候，却往往跟随大流，会想哪里比较好画，或 者哪里比较方便，却忘记了自己到底喜欢哪里。该创作了，又会想到这样会不够传统，那样会不够当代， 却忘记了自己到底想表达什么。就这样，学画的人尊重了传统，尊重了别人，或许还尊重了潮流，尊重 了当代，却忽略了自己的内心，到最后就找不到自我了，自我不在，性灵何在？落实到画面上，有个性 的形便荡然无存了。 石涛说：“笔墨乃性情之事”，形亦是如此。对绘画的学习和创作也应该顺乎性情，喜欢哪位前辈， 就向哪位学习，但不是盲目的学习。渐江对倪瓒佩服得五体投地，多次写诗表达自己对他的倾慕，但他 的作品和倪瓒的作品气息相似，但面貌相差很大，渐江是师其意而不师其迹。学习前辈也要把握前辈作 品中自己最感兴趣的点，而不是面面俱到，与之笔笔相同，死学其迹。个人性情不同，对相同的前辈也 会有各自不同的理解，巨然、米芾、黄公望、倪瓒都学董源，但他们没有一个人像董源，而是都有自家 面貌，由此可见，在学习的时候要时刻照顾到“我”。 在写生地点的选择上也应该充分考虑到自己的性情，明净的太湖水成就了倪瓒简淡的一坡两岸；千 岩万壑的黄鹤山成就了王蒙的重岩巨嶂；奇石密布的黄山成就了弘仁的层岩陡壑，成功的画家离不开符 合自己性情的造化的蒙养。有人喜欢烟雨朦胧的江南水乡，何必逼着自己去描绘雄浑干涩的黄土高坡， 一心向往崇山峻岭的人对平原小景也难以提起兴趣，在选择写生地点的时候，也应该照顾到“我”。 有人说，在创作中，我就是上帝。诚然，既然画乃心画，画家何不真诚的面对自己的内心？在推崇 冷逸淡泊如倪瓒的明清，人人云林，家家大痴，个个都是披麻加点子，有几人真正照顾到了自己的内心 需求？在这种氛围下弘仁不顾时风影响，学习宋画用笔的刚劲和黄山形质的峭拔而最终成就自我。八大 山人不求世人理解，画鱼鸟白眼向人，树木残枝败叶，只求发泄心中的愤懑之气，成就了一代大家。石 涛不唯古法马首是瞻，自用自法，水墨淋漓，造就了革新派的一代宗师。他们不追随潮流，不顾忌他人 的眼光，不对传统唯唯诺诺，只尊重自己的内心，满足心中的需要，发泄心中闷气，直谴胸中块垒，画 ① 周积寅.中国历代画论[M]南京.江苏美术出版社.2007.82 ② 陈传席.中国名画家全集——弘仁.[M]石家庄:河北教育出版社.2004.139 南京艺术学院硕士学位论文 11 中有我，亦有了真性情，岂不快哉？在当今这个人人求个性而个性难求的年代，对传统的反思有很大的 意义。当下，很大一部分人认为，太像传统没有自我，而往往忽略，太像潮流亦没有自我。时风影响之 下，大批习画之人趋之若鹜，几乎没有时间理会这种流行的风格是否适合自己，往往使自己与适合自己 的道路失之交臂而不自知，反而离目标越来越远。唯有不求似传统亦不求似当代，只求表达自我真性情， 才是我辈应走的路。 走自己的路，发现自己的本性，应当从形做起，以一管之笔，写自我心中之形。 南京艺术学院硕士学位论文 12 结语 通过对山水画中形的意义的梳理以及对倪瓒、王蒙、弘仁、八大几位画家作品中山石的形的分析， 我们可以看出以下几点：一、山水画的形不必肖似客观景物，但是并不代表可以草草了事，而是要更加 注重表现形本身的魅力，即要让形传达出一定的个性。二、形的个性和画家自身的个人性格是有必然的 联系，成熟的作品所反映出来的风格面貌常常是画家本人精神气质的写照。因此，就当今的画家而言， 为了追求有个性的形，不应该舍本逐末，一味追随时风与潮流，而全然不顾自己的本来性情，唯有顺乎 本性，识自本心，才能找到适合自己个性的形，才能找到自己的风格。 南京艺术学院硕士学位论文 13 致谢 在此衷心感谢我的导师方骏、徐建明老师三年来孜孜不倦的教诲与帮助，不但使我的创作实践与理 论修养上获益终生，他们高尚的人品、对艺术的执着和热诚以及对教学的严谨也不断的潜移默化的影响 着我。 感谢美术学院周京新、张有宪、于友善、孔六庆、尚可等诸位老师对作品和论文提出宝贵的意见和 建议。 感谢在南京艺术学院三年学习过程中给予我指导和帮助过的各位老师。 感谢同学们在学习、生活上对我的关心和帮助。 感谢杨亮、杨春林给予的热心帮助。 感谢父母在我的学艺之路上一直无声而有力的支持。 南京艺术学院硕士学位论文 14 [参考文献] 1. 俞剑华编著.中国画论类编[M]北京:人民美术出版社.1986. 2. 杨大年编著.中国历代画论采英[M]郑州.河南人民出版社. 1984. 3. 周积寅编著.中国画论辑要[M]南京:江苏美术出版社.1985. 4. 王朝闻主编.中国美术史·清代卷[M] 济南:齐鲁书社·明天出版社.2000. 5. 王朝闻主编.中国美术史·元代卷[M] 济南:齐鲁书社·明天出版社.2000. 6. 宁宗一,陶慕宁主编.元曲 [M]郑州:河南人民出版社.2001. 7. 潘天寿、王伯敏.黄公望与王蒙[M]上海:上海人民美术出版社.1958. 8. 陈高华.元代画家史料[M] 上海:上海人民美术出版社.1980. 9. 么书仪.元代文人心态[M]北京:文化艺术出版社.1993. 10. 高居瀚著,李渝译.中国绘画史[M]台北: 雄师图书股份有限公司.民国 73. 11. 王克文.中国名画家全集——王蒙[M]石家庄:河北教育出版社.2002. 12. 王汎森.晚明清初思想十论[M]上海:复旦大学出版社.2004. 13. 陈传席.中国名画家全集——弘仁.[M]石家庄:河北教育出版社.2004. 14. 刘墨.中国名画家全集——八大山人[M]石家庄:河北教育出版社.2003. 15. 周积寅.中国历代画论[M]南京.江苏美术出版社.2007. 16. 周时奋.八大山人画传[M]济南:山东画报出版社.2003. 封面 文摘 英文文摘 绪论 第一章、个性化的山石之形 第二章、以倪瓒、王蒙、弘仁、八大为例谈个性化的山石之形 第三章、追求符合自己个性的形 结语 致谢 参考文献