两宋时期的中国山水画研究

河北大学 硕士学位论文 两宋时期的中国山水画研究 姓名：张旋 申请学位级别：硕士 专业：艺术学 指导教师：胡凌 20080501 摘 要 摘 要 本文从两宋时期的山水画发展概况和名家名作的介绍着手，以宋山水画的语言特 征和图式风格为基点，围绕宋山水绘画的图式构成特点和绘画技法创新以及深层美学 特色三条主线展开论述，考察 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 宋时期山水画特色形成的多方面原因和审美趣味、 价值取向。同时在两宋山水画中发掘图式风格和造型技法对现代山水画的借鉴之处和 精神价值的传承。 全文 企业安全文化建设方案企业安全文化建设导则安全文明施工及保证措施创建安全文明校园实施方案创建安全文明工地监理工作情况 主要从以下几方面进行论述： 一、从山水图式的空问布局和构图关系上看两宋山水画的表现特点，本文以郭熙 “三远说"的山水观察和创作 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 为引线，从“以大观小’’的全景式山水图式到“以 小观大"截景式构图看两宋山水图式的衍变，这种衍变不仅是主体视觉形式的转变， 在本质上是也是主体思维和意识的追求更高层的审美理想的需要。 二、从宋代山水的皴法、程式特点看宋人笔墨语言的成熟表现。以山石皴法的分 析为起点，论述皴法符号对于山石结构、整体空间、山水意境的影响，以二米的“点 皴”为例，展现点法的运用对增强山水表现性的效果和意义。宋人笔墨程式的造诣实 际上是对于形象结构的扩展和突破，造型语言的充实，显示了宋人在“格物穷理’’上 的至诚与严谨以及“气韵生动"上面的造诣；宋人的设色山水更加表现出墨、色的融 汇和诗意性性情的传递。 三、从传统哲学的角度看宋人山水画的美学追求。无论是“澄怀昧象”的心灵涤 荡以心观物，还是“平淡尚远’’的淡泊之心，或是“格物穷理”的致性、致理的研究 精神都是一种基于自然造化的“以物观德”，注重在观物的基础上提高人本身的品性修 养、精神境界和艺术追求。从宋人注重山水画的寄物寓意的本性来看，“诗画一律”的 追求本身就是以诗意性渗透到笔墨物化的形式结构中，以诗意性的精神融注，提升山 水画的本体内涵而丰富其美学价值。 在方法论上，本人尝试以两宋时期代表画作的分析为例证，通过图像学的分析和 古今理论著作阐释相结合的手法，理清两宋山水画形式和内涵的发展脉络以及对后世 山水价值观的影响。 关键词：两宋 山水意境审美精神 图式 “远" 理学程式价值 AhKtract AbStraCt Tllisaniclebe西ns舶mSongDynasty1andsc印epaintingdeVelopmentandme伽nous anist’spainting’sintroduction，taketheSonglaJldsc印epaintinglanguagecharacteristicarld thepaintingstyleasthebasicpoint．LaunchingthediscussionintheSongscene叫drawing thepaintingperfomanCeCharact嘶stica11dthedrawingtechniqueinlloVationaswellasthe in-depthestheticscharact舐stic．ThjsarticleanalyzesmeVariousreasona11dtheesthetic interest，thevalueorientationforw11ichtheSongtimelandsc印epaintingcharactedstic fonlls．MeanwllileexcaVatesthepaintingstyleandtllemodellingtechniqueintwoSong landsc印epaintingtothemodenllaIldscapepaintingandthespiritualValueinh嘶taIlce．The 如nteXtmailllyreVolVesf01lowingseVeralpartst0car巧onthetalk： one：Fromspatiallayoutandcompositionrelationsto100katSonglalldsc印e painting’spe面咖ancecharact嘶stic，“sall-yuall-shuo”whichananiclebyGuoXi嬲alead wireofsceIle巧obseⅣationaIldthecreationmethod，f．rom“姐一xiao-guaIl—da”to“妒一da-guall 一Xiao’’lalldscapetolookatSongsceIle巧paintingeVolVing，miskindeV01VesnotoIllyisthe mainbody访sionfo姗traJlsfo肌ation，inessentiallyitisalsomemainbodymou曲tanda consciousnesswhichtopursuehi曲erleVelestheticideal． Two：FrommeSongDynastyscen叫“cun-fa”whichisthefonllulacharact舐stic，to lookattheSongpeople’swordslanguageinthestyle，theskillalldmemodelling charact耐sticrelations．Takethemountainstone“cun—fa”analySisasmebe百nning， researchingtheinnuenceof“cun-fa’’forthemountainstonestmcture，spaceaIldthe scene叫ideal．Taketwomiastheex锄ple，showinghowtousethepointtoenhancethe effectandsi印i6canceofscenerypainting．111eachieV锄entofSongperSon’swords fomulaareinfactregardingtheViVids仇JctureexpaIlsionandthebreakthrou曲，aswellas e耐chInelltinscene叫modellinglanguageinqumng，ithasdemonstratedSongpeoplein “ge-wu-qiong—li’’oncompletesinc舐tyalldthepreciseness；ThecoloumlpaintingofSong peoplewhoeVenpaymoreattentiontotheink，colorblendingtogetherafldthepoetic sentimentpersonalityt啪smission． Abstract 1’hree：Lookattlleestheticspur：sueofSongpeople’slaIldscapepainting舶mtlle 仃aditional蛳losophy．Reg莉lessofis“Cheng-huai—wei-xiang’tllemindclearsawayby heanview，0r‘‘ping—dall一Shang-”a11”liVedsimplyhealt，perhaps“ge-、Ⅷ一qiong-li” reseaurchspirita11wasbaSedonthenatural‘‘yi一、Ⅳu—guan-de”whichpaid伊eatattentionto e1111ancesperson’smoraltutelage，thespiritualboundarya11dtheanisticpursue．Lool【ingthe landscapepaintingfbmSongpeopletounderstandnature，“shi—hua-姐-lV”pursuesitselfis bymepoeticsentim饥tpene乜．ateiIlthefonllstmcmrewhichtrallsf-omsintotomewords， meltsthenotebythepoeticsentimeIltspirit，thepromotionlandscapepaintingmainbody connotationbutenrichesitsestheticsvalue． Illthemethodology，myselfattemptt0tal【etwoSong1andscapepaintinganalysisaS theillustration，吼i丘estheteCtuliquetllrou曲thepicturestudyanalySisandtheaJlcient锄d mod锄theoryworkexplanation，cle撕ngoff细oSonglandscapepaintingf-omandthe deVelopmeIltveinOfco彻otationaswellastheValuesinnuenceto1atergeneration’s scene呵paintillg． Keywords：TwoSong；Scene巧idealcondition；Esmeticspi打t；Ilnage；“F一’； Confucianism；Fomula；Value 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知， 除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证书 所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了致谢。 作者签名： 至墼墨急 日期：塑墨年—L月!芝日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公布 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1、保密口，在——年——月——日解密后适用本授权声明。 2、不保密豳。 (请在以上相应方格内打“√’’) 保护知识产权声明 本人为申请河北大学学位所提交的 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 目为(两啄研曩R。冲两山水两郴的学位 论文，，是我个人在导师(不日：铤指导并与导师合作下取得的研究成果，研究工作及取得 的研究成果是在河北大学所提供的研究经费及导师的研究经费资助下完成的。本人完全 了解并严格遵守中华人民共和国为保护知识产权所制定的各项法律、行政法规以及河北 大学的相关规定。 本人声明如下：本论文的成果归河北大学所有，未经征得指导教师和河北大学的书 面同意和授权，本人保证不以任何形式公开和传播科研成果和科研工作内容。如果违反 本声明，本人愿意承担相应法律责任。 声明人： 琴袄主叁 作者签名： 导师签名： 日期：2翌篁年—』一月—业日 日期：丝墨 年—L月』羔日 引 言 引 言 两宋时期是中国山水画成熟并全面发展的时期。“三远"思想和画理的建立，“笔 墨"理论的再构建，以及重视主观心迹与精神的文人趣味如“萧条淡薄”、“平淡天真”、 “高古”等的提出与形成，成为这一时期中国山水画创作的主流。同时，宋代大家林 立、流派纷呈，无论是在对前人的传承上还是宋人自身的创造力方面均显示出强盛与 兴旺的气象。总体而言，宋人山水的图式表现从容又大度，细腻深入而不琐碎零落， 立意高雅又不失对世俗与现实的关照。然而这些特点归结于山水画的创作角度上就表 明了宋山水画的一个显著特征：构图置景的严肃性。这种严肃性是富含抽象、类型化、 寓意性但是又带有强烈理性指导下的和谐统一，是一种相对成熟的心理状态在视觉表 现上的从容反应，在规范中达成创作者悠然自得、娴熟自由的创作发挥。从北宋的李、 郭、范、米到南宋的李、刘、马、夏等画家名作的分析中，我们可以清晰的看到这种 表现形式的延续和变更，并且在个过程中我们还可以看到宋人山水审美意识的发展脉 络和主体价值观的渐变过程。 _；IIJ北人。}丈学彬j卜≯ft论文 第1章两宋时期的中国山水画概述 1．1山水画发展与历史背景概述 追根溯源，宋代山水是中国山水画不断发展演变的一个重要阶段。两宋，不仅是 山水画家辈出和山水画派叠现的时代，也是中国山水画的黄金时代。这些画家继承并 发展了隋、唐、五代山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高度，形 成了更为完备的山水画技法和更为深刻的山水审美追求。 由于宋的统一，国家政权的集中，社会各形态也都要求统一，在艺术形象上也不 例外。北宋开国伊始，由于定都汴京的缘故，北宋山水画主要沿袭五代以荆浩、关仝 为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。当时李成、范宽作为中 原画派的代表，主要以描绘北方雄壮、粗犷的山川为特点，李成因徒居山东营丘，便 常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，善写寒林远景。范宽长期居住在终南山和大华 山，他的画风自然显示出“崇山巨石、丰茂林木、笔墨雄厚、气势逼人”的特点。在 李成、范宽之后，山水画家接踵而起，由于受李范二人的影响，当时曾出现了模仿二 人山水画法的热烈倾向，李范的山水画风格和特点为众画家争相效仿取法。北宋统一 后，统治者创建翰林书画院，招揽能画之士，吸引江南的画家们相继北上，进驻画院 成为画院画家，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合， 便形成了以郭熙为代表的院体山水画。到了北宋晚期，还出现了独具个人特色的山水 画家就是“米点山水”。“米点山水”的创始人是米芾，他也是北宋四大书法家之一， 由于生活在江南的镇江，受其居住地环境的影响，雾雨潆潆的江南云山烟树景象启发 了他的创作灵感，于是米芾与其子米友仁在山水画技法上开创了“米点皴”，用水墨 点染的方法来画山水，充分发挥水墨的融合。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、 空潆的神韵之趣，即“米氏云山”。再有就是青绿山水，五代宋初，由于受前代的影 响，青绿山水的浓妆重彩的画法为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作， 而不被重视。北宋中期，鉴于复古风的兴起，加之对于前代优秀绘画形式的继承变革， 一些画家又重新致力于青绿山水，创造出即适合宫廷审美欣赏又富有理趣的典丽而清 新脱俗的青绿山水画。其中著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。同时在北宋初期受 欧阳修所提侣的“古文运动”的影响，由苏轼发起倡导，对山水画文人趣味崇尚，强 2 第l辛两采时期的中图山水l叫慨述 调诗画的一律性，以山水明志、陶冶情操和抒发创作者的主观情趣为目的；在创作方 法上，取材于自然界中的水波烟云、·山石树木，借物寓意、回归纯然；同时弱化程式 的束缚，强调诗、画的结合等。这股文人雅趣之风，唤醒了宋代文人画家作山水的趣 远之心，丰富了山水绘画的形式内容，强化了中国山水画的寄寓性。 南宋时期，由于统治政策的转变和画家生活地区的南移，使南宋的绘画艺术从内 容到风格因居所环境和世人心态的改变而出现了新的变化：出现了以李唐、刘松年、 马远、夏圭“南宋四大家’’为代表的南宋院体山水画。南宋院体山水画与北宋院体山 水画已有了明显的不同，偏安一隅的社会政治环境以及对于南方温婉山川河溪的认识， 使得他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式的全景构图法和细密繁复的笔墨， 而开创更为清新、简淡、单纯的手法来表现山水之美。另外，还常用局部对焦的对照 方法，来形成对角线式的构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角，形成为“一 角半边”式的构图形式。 1．2代表画家及其作品 1．2．1李成、范宽 北宋初期的山水画主要是在五代基础上发展的。当时荆关山水在社会上有极高的 声誉和影响，而李成、范宽作为北宋初期的山水画家，其突出贡献是将这一体系的山 水画继续发展和提高，从而既显示出此时期山水画的延续性又显示出山水画的新颖性。 李成，字咸熙，他是唐朝宗室的后裔，营丘人，久居长安。李成精通文史，在绘 画上也有巨大的成就。早在五代时已经十分出名，画的品格也极高，入宋以后声名更 盛，被同时代人称为“古今第一”，他的绘画影响了整个北宋时代。 《宣和画谱》中 记载： “至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉”，说其技法超过荆浩。米芾有 云： “李成师荆浩，未见一笔似；师关仝，则叶树相似”，∞李成虽然师从荆关但他 的画却比关仝的画风更为秀气。细看他的画，不是气势雄伟的千岩万壑，而是以塑造 山东一带寒林平远的景物著称。画风清雅、笔秀精微，被形容为“气象萧疏，烟林清 旷，豪峰颖脱，墨法精微者，营丘之制也。"又道“烟林平远之妙，始自营丘，画松 ”米浠： 《l母j史》。参见熊，盘庭等译注《宋人论LⅢ．》，湖南美术i|；版社，2000年版，第145页。 3 jitI北人’7：殳’学fIF!f。誓：f一论艾 叶谓之攒针，叶不染淡，自有荣茂之色。"①可见他的笔墨之精妙、秀逸。 《群峰霁雪图》是李成的代表作品之一。此画从气韵和氛围上看十分吻合李成的 画风。全画运用平远的全景法构图，山势分为三层，突出群山起伏，寒林萧疏。近景 隆起的巨岩上有巨松数棵，一座亭子J下座落其中；中景山色更见显致，丛林繁茂，似 显木屋；远景的山峰险峻万分，山顶则覆盖有积雪。皴法勾勒不多而形成层叠，骨力 坚凝，画树用淡墨拖抹树身，并以焦墨画枯木老树，显示出画家非凡的画技。 在李成获得盛名之际，有一位画家另辟蹊径的在艺术表现上几乎达到与李成分庭 抗礼的地步，此人便是范宽。范宽，名中正，字仲立，华原(今陕西耀县)人，范宽 在思想上受道家影响，性爱山水，并曾师法荆浩与李成，属北方画派。据米芾《画史》 中记载： “范宽师荆浩"； 《圣朝名画评》中也记载他“初学李成笔，虽得精妙，尚 出其下，遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。’’④然而范宽悟性极高，当其 领悟到“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物 者，未若师诸心"⑨的真谛之后，便游历于山川之中并终居于南山和太华山，终日危坐 于岩隈林麓之间，改师造化于本心，对景造意，写山水之真貌，建立了与前人迥然不 同的个人风格。他的长处是写尽山之骨气，而不取繁饰，落笔雄伟所谓“刚古之势， 不犯前辈，由是与李成并行"④。当观画者站在其作品之前，往往有高山峻岭迎面压来 的强烈感受，使人惊叹自然造化的伟大。 《图画见闻志》论范宽的画格，道：“峰峦 浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。”@ 被称为传世之作的《溪山行旅图》可以说代表了范宽的最高艺术成就。当我们欣 赏此画时，无不被迎面而来的磅礴山水气势、险不可攀的山岭妙景所震撼，时刻有一 种置身于苍茫雄杰的险境之中的感觉。从远景上看，巨峰矗立、气势恢宏，有荆浩“善 写云中山顶，四面峻厚”的特点，皴法以“雨点皱”为主，逆笔皴擦山石动势，忠实 地再现了北方山石坚硬奇峭以及山峦的钢峻与雄伟。 山涧石缝中以浓墨悬垂一道瀑 布，于青山之中流下，极富动感。崇岗之上勾点出密密丛林，昂然生机。近景巨石凸 郭若虚： 《图画见闻忐》。参见米Ffl水译注《图iⅢi见闻忠·j田i继》，湖南美术}{i版社，2000年版．第 43页。 刘道醇： 《圣朝名l田I评》。参见云告译注《宋人画评》，湖南美术出版社，1999年版，第57页。 岳仁译注《宣和画谱》，湖南荚术出版社，1999年版，第236页。 H4 郭若虚： 《图I田i见闻：占》。参见乃泉《寄情山水——五代两宋山水l田I与文化》，．I：海艺术家，第55页。 4 筇1千 I均采时明的rflI卡1山水『叫慨述 立，古松从石间迸出，盘根错节，更显挺拔苍郁，落石深处，又有淡淡流水。这种动 静相趣，情景交融，使画在雄奇之中又添几分生动的气息。刘道醇在《宋朝名画评》 中评价范宽的画，认为其画“遂对景造意，不取华饰，写山真骨"， “求其气韵，出 于物表”，“在古无法，创意自我，功期造化”，因而“宋有天下，为山水者为中正 与成称绝，至今无及者也”。 李成、范宽在宋初山水画上建立了迥然不同的风貌，成为当时最有影响的画家。 二人所在的地区景物不同，思想气质不同，但都执著于艺术创作的生活源泉之中，融 情感于山水之间，他们的经验和创作精神为后人所借鉴。 1．2．2郭熙 在北宋后期李成画派最有成就的山水画家当推郭熙。郭熙，字淳夫，出身于河南 温县的普通平民家庭，平生喜好游山玩水，山水画的创作也全凭个人爱好，起初之时 并无师承，后来临摹了李成的《骤雨图》使得笔法大进，并于神宗熙宁年间被召进宫 廷画院，作品颇受皇帝的赏识。他虽属李成传派，但并非局限于一家，而是“兼收并 览，广议博考，以使我自成一家"∞，在北宋后期的画坛占有重要的地位。正如《图画 见闻志》中所说： “虽复学营丘，亦能自放胸臆”； 《宣和画谱》亦有日： “初以巧 致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置逾造妙处，然后多所自得。至发胸臆， 则于高堂素壁放手作长松巨树，回溪断崖，岩岫峻绝，峰峦秀起，云烟变灭，吨霭之 间，千态万状。”之后，笔随年进，画功愈老愈精，最终独步为一家。郭熙善于对不 同地区的山水观察总结，并致力于对山水功能的深刻分析上。其著名的山水画论就是 经其子整理而成的《林泉高致》一书，里面系统、完善的总结了山水观察的方法和创 作方法，并阐述了山水精神的内在表现以及林泉之志的价值观，无论是在“师造化" 还是“师古人”的取舍点上的分析，还是在讲画者内外修养、以生命意蕴诸之山水， 推崇山水精神的哲学层面上，都形成了较为系统、完善、成熟的绘画理论，其所倡导 的山水画的总体精神和指导方法为后人取法和学习。 ①郭熙：《林泉高敛一山水训》。参见乃泉《寄情山水一～五代两宋山水画与文化》，上海艺术家，第56 页。 5 洲北人学义学帧f‘辱斗7沦艾 1．2．3南宋四大家——李唐、刘松年、马远、夏圭 在南宋以李唐、刘松年、马远、夏圭为主流的院体山水画中，经常运用“辽远”、 “迷远”、“幽远’’的表现手法，讲究虚实结合，以较少的景物控制大面积空间，通 过截景的方式表现特定的意境，给人以较大的想象余地，这就是南宋院体山水画的主 要特点。南宋山水的画风，首先由李唐开启，并由刘松年、马远、夏圭三家继承和发 展，同时马、夏的新画风的出现亦成为了此时期山水画发展的重大转折之一。 李唐，字唏古，河南人。李唐是南宋院体山水画派的领袖，他的山水画风格的发 展脉络以“南渡"为界，此前“崇古"，此后有“独创’’。所谓“刘、李、马、夏又 一变也”，李唐当属在第一位。北宋以前的山水画都是上留天，下留地，全景式构图。 李唐早期画也如此，如他的《万壑松风图》。到了南宋，他的山水画出现了局部构图 的变化，皴法上广泛使用“大斧劈"，以峭劲、简洁的笔法表现山石坚硬，体现了劲 利清钢、笔阔纵横、简率草草的个人风格。其山水作品《清溪渔隐图》，所取山景皆 上不留天，下不留地，只取山当中一部分。用截景章法表现溽暑季节中水滨的景色， 以大刀阔斧的豪放粗简笔势表现浓密的林荫，开创了南方山水墨苍劲凌利的大斧劈皴 的独特的山水风格。细赏他的《清溪渔隐图》可见更具清古、萧瑟的特点。山石皆用 晕染的手法，挥洒中施以粗阔的湿笔横扫，使墨色于鲜润清新中有劲拔浑厚之感，表 现出水墨淋漓的效果。画树也是以湿笔和晕染结合，树叶的下垂似显水汽，将江南的 湿润表现的恰到好处。水面留出大片空白，与近景丛树、堤岸的浓郁墨色形成鲜明对 照，由岸边一角荡开，透出清新幽远的境界。全画将厚重与轻灵，豪放与谨细，粗笔 与细笔统一在一起，显示出了“相间”的效果和“清古”的基凋。 继李唐以来又一位成就颇高的山水画家就是刘松年，刘松年是钱塘人，孝宗时为 画院的学生，光宗时升为待诏，善画山水人物。他画山水从李唐派演变而来，从作品 来看，他的作品中的山石斧劈皴法明显是李唐开宗的大斧劈皴～派，只是比李唐粗简 的风格更为工整清丽一些，最能代表他山水画JxL格的作品是《四景山水图》、《溪亭 会客图》等。 《四景山水图》主要以描绘西湖畔四座富贵人家的园林式别墅的自然风 情为主题，具有很强的写实性。整幅画分为四段，春、夏、秋、冬四景，且四图都把 主景置于一侧，留出辽阔的画面，画湖天远山，更为明确的表现了“一角、半边”的 构图方法；且画面中山石、树木的皴染都很见功技，尤其对屋宇、楼台、亭榭等建筑 6 第l帝两宋时什月的中罔山水丽概述 的刻画，极尽逼真。同时，画面景物在繁复中不失秩序，建筑、湖天与树石等似成有 机的组合。虽笔法风格仍是李唐之范式，但恬淡滋润、温婉秀敛的特性确是对李唐的 画法是一种发展与进步。 将南宋山水画继续延伸的杰出代表人物是马远、夏圭。他们是南宋中后期画院中 最有成就的画家，由于二人的艺术水平相当，并且作品景物都十分精练，笔墨简洁， 具有独特的个人风貌，后人称之为“马夏画派”。马远，字遥父，号钦山，祖籍河中， 光宗至理宗朝为画院祗侯、待诏。夏圭，生卒年不可考，字禹玉，钱塘人，为宁宗画 院待诏。两人画山水构图方法大体相同，树石皴法都源于李唐： “马远师李唐，下笔 严整，用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈带水墨甚古。全境不多，其小 幅或峭峰直上，而不见其项；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低； 或孤舟泛月，而一人独坐，次边角之景也。”∞足以概括出马远的山水特点；“夏圭师 李唐，更加简率”②“山水布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡。喜用秃笔， 树叶间央笔，楼阁不用界尺画，信手画成，突兀奇怪，气韵由高。"@从古籍的记载可 以看出，他们的作品中都师法了很多李唐后期的大斧劈皴的简率苍劲，并发展了李唐 锐利锋芒的画风。在构图上，亦都使用“半边”、“一角"等非中心置景的“截景” 式构图，历史上称其为“马一角、夏半边”，可以说开辟了中国山水画的一个新天地。 马夏二人作品在具体风格上也有不同之处，主要表现为：马远较之夏圭要更加严 整一些，用笔尖锐劲爽、干净利落，且设色雅丽，皴笔严谨含蓄；而夏圭则更简率、 质朴一些，其用墨墨色淋漓，皴笔排布精严，以苍劲豪逸取胜。可谓“酝酿墨色，丽 如傅染，笔法苍老，墨汁淋漓”。④从而表明二人在绘画手法上的个性差别和喜好。马 夏的画南宋绘画史上具有很高的成就，正如明代王汝玉所云：“宋之南渡，马夏称雄”。 。曹昭： 《格古要录》。参见陈传席《中固山水画史》，江苏美术小版社，1988年版，第353页。 。黄je吕： 《I田j祥帅随笔》。参见陈传席《中国山水i田i史》，江苏荚术⋯版社，1988年版，第353页。 包曾略： 《格古要录》。参见邓乔彬《宋代绘厕研究》，河南人学⋯版礼，2006年版，第395负。 口⋯汝成： 《两湖游览忠余》。参见邓乔彬《宋代绘四J研究》，河南人学⋯版{I：，2006年版，第395页。 7 }ll『北人学文学硕fj’≯f一论史 第2章 宋山水画图式的空间布局和构图特点 图式作为山水物象的形式载体，体现了创作者对于山水形体特征的深刻理解，纵 观宋代的山水图式不难发现，宋人在山水构图的角度、空间、布局、语言等方面出现 了更为巧妙的表现手法和匠心立意的变换。较之以往是一种空间和比例秩序的进步。 浅析宋代的构图特点，有助于我们更好的理解宋人山水的图式意韵。 宋人在观察景物中表现出“以大观小’’和“以小观大”两种认知方式。这两种认 知方式体现在图式构成上主要是“全景式"山水和“截景式”山水构图。这种构图形 式，使得宋代山水画呈现出成熟性与多样性的复合：即山水画形式语言和技法更加丰 富多样，形成全景式山水的壮阔和截景式山水的秀奇的图式分流。同时，绘画理论也 有新的建树与拓展，郭熙的“三远说’’的提出，解决了山水画创作中对空间处理的不 同层面的问题。 2．1“三远说"影响下的山水时空意识 宗炳在《画山水序》中说道： “今张娟素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内， 竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。"又有王微《叙画》中所述：“目 有所及，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体。”由此可见，中国山水画 的时空意识是以游动的视点为基础所形成的二维空间。这种时空的意识更多的是一种 心理意识的反映，同时又是“不滞于物”的精神感悟，是一种“人化自然”的表现形 式。因此，山水画在时间和空间的归纳、组合上，更多的是随着创作者的视觉、心理 状态、观赏地点、以及时间、季节等的变换而产生相应的视觉感受、心理感受，以形 成对应的时空参照经验。 宋代郭熙的“三远说”，便从不同的观察角度去分析景致随视角的变换而产生 不同的山水时空印象。 “山有三远：自山下而仰山颠为之高远，自山前而窥lU后谓之 深远，自近山而望远山谓之平远；其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平 远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”④这就是郭熙的三远 说，它不仅仅是一种观察的方法，同时也包涵了一种视觉直觉的意义。他以一种移动 。郭熙： 《林泉岛致》。参见邓乔彬《宋代绘IⅢ．1IJf究》，河南人学⋯版÷}，2006年版，第lOl页。 8 第2章 宋⋯水l田』罔Jl=的窄问布局平丌构}刊特点 式的视点进行流动的观察：从各个角度、方向，由下而上、由前而后、由近而远的不 断移动中对山体、山势、山景进行全面的体味，探窥并延伸出观察者对于自然景物的 心象情致的反映。因此，三远在对空间的处理和图式的构成上，由于采用了“动点透 视”的远近法，实际上保证了构图的完整性、叙述性和灵活性，是基于“全景式”的 构图置象原则。 郭熙的三远法，从观景、取景的角度上对山水画给予了创作上的深刻指导： “高 远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之势重叠，平 远之意冲融而飘飘渺渺。"冲是虚，融亦是远，即又虚又远，方能产生飘飘渺渺的虚 幻意想，这就是平远的意境，这与高远之突兀肯定，深远的重叠幽茫不同，平远的意 境更为广阔和耐人深思。郭熙对于这三种“远’’的解释也是在经过对大自然细微体察 和深刻体悟之后的总结。江南山水多是烟雨迷蒙，空气湿润苍茫，因此最能体现出重 叠、冲融、飘渺的感觉；而北方多高山峻岭，气候干燥，在光线的作用下更显峻拔硬 朗与明晰肯定，因此多显现出高远之势。从宋时期的全景式山水中足以看出对于三远 说的应用：《早春图》、《溪山行旅图》、《潇湘图》都是三远的成功运用范例，《早 春图》重深远，而兼平远、高远； 《溪山行旅图》则强烈地以高远为主体，下部作深 远，平远兼用，使得主峰突兀清明、气势逼人，加之重晦、飘渺的空间过渡使画面更 显纵深感； 《潇湘图》则以平远为主，兼以高远，表现虚幻和冲融的视觉印象。 郭熙在《林泉高致》中另有云：“一种画，春夏秋冬，各有始终，晓暮之类，品 意物色，便当分解，况期间各有趣哉!"以此说明景随时变，不同的时间场景会造就 不同的物景，这同样也启迪了宋人的“游视”不受时间的制约，既可以对山、石、树、 云、烟、水等构成山水画的景物进行空间归纳，又可以在时间上对四季变化、时节变 迁所产生的不同物象面貌进行整合、概括、排列、穿插、取舍来营造意境。 因此，郭熙的“三远说"是以视觉动态为基础的远视观察方法，是一种对时空意 象的全景观照，同时以视觉观照对应心理感悟，丰富了山水画的层次内涵，突显了脱 俗无功利的山水精神。郭熙“三元说”中“远”的意识不仅是一种视觉延伸的结果， 同时也是宋人对意境追求而导致的山水画家的精神引渡，尤其是平远的冲融、丌阔、 飘渺体现的更是一种形而上的心境。让人在山水画的欣赏中能自然忘我，于清翟罩染 的空间意想中抒发飘渺流连的无限思绪。 9 河北人学艾学硕卜学ft论艾 2．2“以大观小”全景式的构图 北宋时期，山水画图式在空间布局和比例秩序的处理，遵循一种“上留天之位， 下留地之位， 中间立意定景”∞的“全景式”的构图方式，这种章法在当时是取得视 觉上和谐一致的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 模式。全景式的构图手法，是将目之所及景物以概括、有序、集 中的手段将物象收缩集中展现在咫尺之幅之上。用以表现出“层峦叠翠遥相望’’的“远 映"的空间效果。在沈括的《梦溪笔谈》卷十七《书画》中也提到了类似的观照方式， 即：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山"。其实“以大观小"的方法就是对 全景物象的参照描绘。以人目光所观“之大"来涵盖物象，将其浓缩为“小”象，是 一种俯视、鸟瞰的角度观照大自然的生动形态，这种处理方式有效的将相距较远的山 峰与近景、中景的比例拉近，使景物距离中间化，避免了过度远景的模糊和不清晰， 同时又不至于在独观近景时显得过分片面化。通过选取远、中景用物象的渐层重复和 图像的延续形成统一的画面，并努力在画面上追求平稳、方正、圆满格式效果，从而 使画面构成形式在视觉上趋于协调统一。这样的构图手法被认为能够充分的表现画面 境界的舒展、丰富，与宋人追求景物的笔墨韵律以及造境的深远具有一致性。同时， “以大观小”的观照方式与郭熙的“三远说”又存在内核的关联，因为“以大观小" 是一种纳山水于胸中的开阔情怀，而“三远说”则蕴含了以立体、流动、变化的方式 来参照对象，以自身的体验、感官直觉辨析物象的空间意识。虽然有所不同，但“三 远法”是在“以大观小"的基础上对景物具体概括和表现，以“游目’’、多层摄取景 物的方式达到对景物的重组，二者都统一于时问的参考点上，集中描绘山峦重叠、树 木繁杂的宏大图式，从而形成意境浩远的“全景式山水"。 因此“以大观小"的全景式构图，是一种全方位、穿透式的集中观照，全凭视觉 经验和视觉意象对景物的整合，带有很强的主观意向性，但这也是成为山水画具有写 意性的本源之一。 从宋人的作品来看，如北宋画家范宽的《溪山行旅图》就是运用了“以大观小” 的观照方式和全景式布局手法。画中集中展示雄奇险峻的山体之势，以巨大的峭峰为 主体，用浓郁的墨色描绘出了山体质感的厚重，并且在主峰直逼画幅的顶端的同时， 。郭熙：《林泉商敛》。参见周积寅《中国l田J论辑要》，江苏美术j}j版社，1985年版，第409页。 IO 箱2葶 宋山水l吲剞』℃的窄问布局和构劁特点·篡曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼鼍量曼曼!!曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼舅曼皇曼皇!!曼!曼曼曼曼皇曼曼曼曼曼曼曼曼曼!曼曼曼曼曼曼寰曼曼曼曼皇量 又留有一片青天，画幅下部的近景，以形态各异的硬岩、密林形成参差不齐的高低、 起伏的地势，衬托中远景中的峭峰更显雄峻，这幅画由于主峰在画幅中占的面积相当 大，如果没有近景作衬，会显出上重下轻的压迫感；因此，由图可观画家在处理景物 层次方面可谓煞费苦心，近景的繁杂分散了观者视线的集中，从而舒缓了远景山体所 带来的压抑感，而中景的一些留白，又显出山涧的疏朗，给人以旷幽、飘渺之感，丰 富了山水的意境。画家又通过对山问路径等穿插关系的巧妙经营，使得画面更具形象 生动感。从这幅画里，我们可以看出范宽在空间布局处理上的独到功力。 再有就是李唐的作品，李唐的作品风格在其早期体现了全景式的构图原则，到后 期才出现了渐变，即由满图的全景式山水开始逐渐趋向于对某一景物的局部特征的描 绘。从他北宋时期的作品来看，《万壑松风》图明显继承了范宽的风格，全图以大山水 的方式显现于画面之上，具有北宋时期全景式的构图特点，画面主峰突兀，怪石嶙峋， 上留一片青天显出云烟浩淼之势，近景中心矗立几棵繁茂的松植，不经意间从左侧山 体中流出淙淙泉水，极富动感。细看此图，又会有所发现，虽有主峰突兀于画面中心， 但画者更加注重对山石树木的局部体态细绘，显示出画家对于景物的细致观照。 “以大观小"的全景式构图方式从认知方式上体现了观物的选取原则和对画面空 间的组织方式，从本质上说是人对自然透彻感悟的视觉再现，同时也是以“心之大" 跃然纸上而表现“圆满"、“完满”的丰盈意境和天人相容的有我精神。 2．3“以小显大’’，构图的“一角’’与“半边刀 如果说郭熙的“三远说”提供了散点透视中以流动的、有节奏的视觉变换来指导 山体景物的观察方法，并将之形成为山水画创作的一种绘画指导的话，应该说这种山 水的观察方法是多是从全景式山水的创作角度出发的，但从北宋到南宋初期，也有许 多画家在时空归纳的视角上选择并发展了“去其繁华，采其大要”的截景式山水构图， 南宋时逐渐成熟的“边角”山水便是其典型的式例。宋代边角山水的盛行实际是艺术 发展在本体性质上的变化与革新：即从“以大观小’’的视觉认知到“以小观大”观照 方式的过渡。“以小观大"就是以精炼的结构和强化视觉语言来表现局部景象，通过 部分截景，使观者获得更强烈、更简练、更明确的介乎具象与抽象的视觉效果。从视 觉心理上来说，是以部分“小景"来传达画家心灵境界之大，这通常要在咫尺之幅或 在局部小景中阐发无限思致，使i哂境寓于情理。这种“以小观大”的截景式构图方式 ll ；ff『北人’亍：史’7：坝I‘学位论文 是针对于具象的形象特征的描绘传达，是画家注重突出某一景物的独特感受，从一细 节而见整体，从一局部而见全部，讲究在空间意象的经营与创造中，表达山水与人的 情感交融，以“无我之境”见“有我之境”，形成深远的时空意象。 因此，南宋画家采取这种山水的边角画法，目的在于通过对画面虚化、留白等方 式，加大画面的空间感，变“平远"和“高远”为“阔远"、“迷远”。从“道”、 “心”的高度来把握山水的审美精神，以一山一水，一草一木，一瓦一砾中营造一种 “逸”气氛，使画面富于情趣和感染力。 从这个角度进行阐述，我们似乎更能理解为什么南宋画家更加偏爱对边角山水的 刻画。明曹昭的《格古要论》有一段这样的画评：“全境不多，其小幅，或峭峰直上 而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独 坐，此边角之景也"。这就是“后李唐画派”马远的山水风格。马远对于山之一角， 水之一涯的透彻理解，使得他可以凭这种淡化、模糊甚至留有空白的绘画手法，表现 出空旷、渺漠的氛围，以“虚中育实”的方式体现含蓄之美，给人以无限想象的余地。 同样，夏圭近似马远的风格，亦在观察方法和提炼形象的能力上，与马远有共同的创 作特点。二人对于图式的调度都源于时空归纳意识的转变，由于江南气候、景致的特 点，决定了山水物象在大气以及不同光线作用下微妙的变化所呈现的虚实、明暗、远 近等，以及由此所构成的悠远、空阔的意境似乎以“以小观大”的截景式构图方能最 佳展现。因此，J下足江南迷蒙恬静、清幽空灵的时空感受给予了马、夏的笔墨表现的 灵感，为二人创作出诗意性的山水画空l'自J提供了条件。尽管在山水画笔墨表现中，马、 夏直接吸收了李唐的程式画法，但相对于他们所生活的山水自然，无疑是源于造化的 视觉感受。在他们的视线中，常常只突出刻画某一主体形象以作为构成画面的视觉中 心，通过对局部空间及边角关系的利用，巧妙刻画来表现出“以小见大，以偏概全" 的艺术效果。这样的构图效果以强化物象的单纯性而造就了更加深刻的意向性和景的 象征寓意性功能。我们可以从他们的作品中体味这种边角山水的意境空间美，如现存 马远的《寒江独钓图》其艺术重在删去非本质的杂景，突出主景，简略的笔墨使主题 处于情感的氛围中，使观者即刻进入浓郁的情感和遐想之中。图中绘有扁舟一叶，静 浮于空朦的水面上，一老翁垂钓独坐。此图意境无疑需联想来加以完成。它的深刻在 J‘ 于让观赏者随画回进入一种禅定状态，四周的空白恰好表现禅定、空际的心理意境， - 12 第2章 宋山水I圃I割JC的窄问布Jt0和阳[到特点 外界的一切即为我感又为空朦。又如夏圭的《溪山清运图》可谓是“以小观大”的代 表作，全画以圆笔法作画，截景描绘细腻，构图疏密相问，画面空白留取恰到好处。 总的来说用墨简淡，意境深远，这可能正表现了画家淡泊、静远的内心。 马夏的山水在“三远"的时空意识指导下，以“以小观大"的参照方式表现空间 意象的渐远与冲融感，追求一种幽深和不可捉摸的美感和禅宗的哲学境界。他们山水 画创作的根源都在于其本人的修养和对自然造化的彻悟，以有限的空间展现心灵与宇 宙的同一，并且调和形成一种广大的象征——“物皆备于我”即万物都由我的感受而 生，舍我，则什么都不复存在。因此，截景式山水的绝妙之处是以有限之景延伸无限 的审美意象，将“有”蕴存于“无”中，以大量的“无"来生“有"，使观者获得更 强烈、更简练、更明确的介乎具象和抽象之间的视觉效果，唤起观赏者的内心无限情 感的聚合与微妙的流露。这种由胸襟广阔而引致的画面空间的无限扩大不仅达到了感 悟宇宙浩渺的境界，更重要的是，主体生命感上升到宇宙的无限中，才能真正实现人 格的升华。 河北人学叟学硕I‘学位论文 第3章宋山水画的技法创新和设色新表现 3．1程式规范与皴法特点 3．1．1山石皴法 汉语辞典中“皴”在美术学用语上是指中国画的一种技法，用淡干墨涂染以表现 山石纹理，峰峦折痕及树身表皮的脉络、形态。作为山水画创作中的笔墨表现技法一 一皴法，是一种高度概括的、成熟的、具有相对稳定的法式而又符合形式美规律的， 用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的一种特定的艺术语言。在中国山水画的发展史 上， 宋代是皴法基本成熟的时期，尤其在“皴法”的形成和发展上对后世山水画都 产生了深远影响。 对于山石的描绘一直是山水画创作的客观主体之一，而“皴”这种笔法就是用来 表现山石、山体、山峰的体积感和质感的一种技法，它是画家们根据不同的客观物象 总结创制出来的：即依据不同的山石脉络和纹理形成不同的皴笔手法，用以表现出不 同的山石结构特征。皴法一般是由单一的皴笔用基本相似、疏密相间、高低参差的方 法在一定范围内排列组合而成，可以根据用笔规则大体分为线皴(如披麻、卷云、荷 叶、解索、牛毛、折带等皴)、面皴(如刮铁、斧劈等皴)和点皴(如雨点、豆瓣、 米点等皴)三大类。 在宋人对笔墨符号的创造性运用和发展的要求下，作为笔墨符号的重要组成的皴 法，也要求不断的改进和完备。因此，顺应了宋人这种尚造化、重理法并要求合乎心 意的创作理念，宋代主要的几位大家李成、范宽、郭熙和米友仁对于皴法的完善和创 新都作出了重要的贡献，他们的皴法对于后世的山水技法发展有着深刻的影响。 李成的山水画，善于描绘寒林平远的风光，显示潇洒、清旷之气，他的画达到了 “神化精灵，绝人远甚”①的境地。他的代表作《读碑窠石图》岩石状如云动，开后世 “卷云皴”的先声。另外，范宽的山水画以雄强浑厚称颂，他的《溪山行旅图》是其 名垂千古的杰作，画中山峦雄峻浑厚，树木繁茂葱郁、丰厚，可谓“势状雄强”、“山 。郭若虚：《图I田J见闻忠》。参见米flI水译注《图I田i见闻志·画继》，湖南美术{i；版{t，2000年版，第 43贝。 14 第3章 宋LU水I嘶的手上法创新和设色新衷现 如铁铸”，山石轮廓以颤涩的侧锋线条确立体势，内轮廓石纹用笔匀钢直、方硬，岩石 的皴纹也历历可辨，依石纹反复加皴。范宽的这种密集的短直线皴法，即为“雨点皴”， 其皴法特征为平直的短线条密集组合，山石外轮廓以长、直的线条勾勒。极其有效地 表现了山石、山体的体积感和质量感、厚重感，发展了唐代张躁所说的“外师造化， 中得心源”∞的创作理论。 北宋米芾、米友仁父子创“米氏云山”的“米点皴”。“米点皴”是米芾借鉴了王 维的水墨渲淡之法和董源一部分“烟景’’和点子皴技法，并根据他对江南山水的感受， 创“落茄皴”，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映的云山树木。其长子米友仁，书画继承家 学，亦“天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真"，自 题为“墨戏"②。米氏父子以其独创的“米点”皴法而闻名于世，以单纯的一“点"表 现出了水墨山水画的情境韵味，反映出了二米对山水超乎寻常的感悟力。在米氏山水 的创造中，镇江一带山水赋予米氏父子灵感之源，米芾长住镇江达四十年，因而得以 对镇江的江南风光云山烟树“饱游饫看”、‰据景物之会，穷心目之趣"，方能“缘物畅 神、迁想妙得”。③米氏父子通过对江南湿润多雨景致的观察体验，创造了“水墨渲淡”、 “以点为皴”的技法样式。从米友仁的《云山图卷》中，便可对二米的山水画皴法特 征管窥一二：其基本技法是抛弃～般的勾皴法，纯以水墨画之，并以浑圆厚重的大小 点层层叠积而成，以点为皴，连点成景；并利用水墨的渗透性表现烟云迷茫、雨雾溟 朦的江南云山之景。米氏山水的“点”皴法，清晰的展现了作者的笔路与情致，强化 出了画面的气氛、节奏、韵味；同时“点’’皴又营造出了一种非实质的笔墨意向，体 现出了江南烟云山水意境的朦胧意向。 、 又如李唐，早年取法范宽，但对范宽的“豆瓣皴”略加以变化而成“刮铁皴”。例 如其作品《万壑松风图》就显现了这种皴法技巧。另外，从马远与夏圭的山石皴法来 看，也是颇为相近：马远的山石皴法是“大斧劈皴’’为主，显示笔法的苍劲、简略； 夏圭的山石皴法则以“小斧劈皴”为主，笔法更为细腻，形象地刻画出了山水的辽阔 幽远⋯⋯ 。张彦远：《历代名I田I记》。参见傅抱石《中国绘画理论》，江苏教育出版社，2005年版，第65页。 @邓椿：《画继》。参见li平《镇江山水‘j米氏父了的水墨山水画》，江苏大学学报(社会科学版)，2003 年，第4期，第5卷，第89贞。 @米箭：《宝晋英光集》。参见li甲《镇江山水‘j米氏父了的水墨山水画》，江苏大学学报(社会科学舨)， 2003年，第4期，第5卷，第90灭。 15 扣f北人’学义’7：硕I。：≯f一沦艾 总之，山石皴法，可以说兼容了现实与可感性、意象性和装饰性的原则，以笔墨 形式来反映物象的“真”。皴法的发展与完善确立了人们对自然造化的深入探索的认知 方式，也开启了笔墨物化创造形式美的具体化和系统化。 3．1．2宋代山水画的程式特点 所谓程式，顾名思义即指前人经过漫长的积累、提炼、归纳、概括出来的有规律 有固定模式的法式、规则。运用到中国画尤其是山水画中就是指笔墨行走运用时，所 必须遵循规范化的模式，是笔墨行运过程中产生各种形式的状态的总括，是山水画走 向成熟的标志。 在中国画中，画面的构成、线条的运用、色彩的配置乃至形象的创造，都具有相 当的程式化的成分。仅就山水画而言，其生成过程的一个很大特点就是对程式规范的 掌握及应用。山水景物客体的表现技法也均是以程式化为基础的高度概括。如山石的 各种皴法、树叶的各种点法以及为把握整体画面效果而提炼出的“三远法”、“以大 观小法’’等观察方法，都是古人长期对自然界潜心造化后结合自己的艺术实践，总结 归纳出来以本质结构区别常态的简练生动的程式化艺术语言。同时，宋代山水重写实 性的特点，也表明了宋人的山水画创作是具有程式化、符号化山水景观的再创造，是 对所观物象的抽象的、集中的概括反映，表现出“以一形体得全体的意味"的图式特 征。 宋代各大名画家从北宋的李成、范宽、郭熙至南宋马远、夏圭等众人，在山水画 的创作上无不都遵循了构建程式化的创作要求，同时又不断摸索新的表现手段及方式 以展现新的思维方式及程式观念。 《林泉高致》等画学理论的出现，也是宋人基于对 山水程式语言研究的归纳总结，都是以对程式化的认知与模式化的思维方式来传达其 价值与图式功能的相应性。 从宋人山水作品来看，所体现的程式化语言‘更为严格、深刻。这源于宋人在运用 程式化符号创作山水时是以一种端正的态度及认真研究的心