第三章 剧本与戏剧文学

null第三章 剧本与戏剧文学第三章 剧本与戏剧文学 第一节 戏剧里的文学世界 第二节 戏剧冲突 第三节 戏剧结构 第四节 戏剧语言第一节 戏剧里的文学世界 第一节 戏剧里的文学世界 戏剧有两个生命，一个存在于文学中，另一个存在于舞台上。在这一章里，将着重阐释作为文学之一种的戏剧(drama)及其文本存在的方式——剧本。null剧本是戏剧的文学成分。当古希腊亚里士多德谈论戏剧之时，就是把它当作荷马史诗那样的文学作品来看待的，所以他认为戏剧的“六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”当中，最重要的是作为文学要素的前四者。所以在他看来，“一部悲剧，即使不通过演出和 演员 演员简历演员简历演员简历演员简历演员简历 的表演，也不会失去它的潜力”。“组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到惊然和产生怜悯之情”。尽管戏剧也是文学的一种，但它又不同于诗歌、小说那样的文学，它是“戏剧文学”。 一、文学的三种类型 二、剧本写作的特殊性 一、文学的三种类型一、文学的三种类型一种文学是客观叙事的，如古代的史诗、现代的小说，仅靠叙述其情节就能发挥动人的功能，它既可以凭口头讲述，也可以凭书面文本而传播、流布。 一种文学是主观抒情的，如自古至今的抒情诗，它并不铺叙事件的客观过程，只是直抒胸臆，它同样也可以有口头与书面两种文本存在的方式。 还有第三种类型的文学，这就是戏剧，虽然只听剧情之叙述或剧本之阅读，亦能达到动人的目的，但它的完整的呈现方式应该是舞台演出。这种舞台呈现的文学，即有其叙事的客观性，又有其抒情的主观性，所以黑格尔说:“在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。” 二、剧本写作的特殊性二、剧本写作的特殊性高尔基说:“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”不仅如此，剧本写作还必须注意到:由于戏剧演出的时空限制，剧中人物既要用自己的语言和行动来表现自己的特征，这一表现还必须在一定的“时”(一出戏演出的时间)与“空”(舞台空间)之内完成。有才能的剧 作家 作家简历作家简历作家简历作家简历作家简历 ，其想象可以“精鹜八极，心游万初”，他可以使剧本的“容量”很大，但再大也只能在舞台上演出生活海洋中“冰山之一角”，其高度集中、高度概括而又不因这集中与概括而陷于空洞、抽象，功夫全在“冰山之一角”的选择及这一角与“水下”深层之有机联系的建立上。这才是常被忽视了的真正困难之所在。 null 当我坐下来写作我的剧本《黑暗的势力》时，我才懂得了长篇小说和戏剧的全部区别。开始时我是用比较惯用的写小说的手法来写这个剧本的。但写了几页之后我就发现不是那么回事。比如说，在这里不能现时把主人公感受的各个关节一一编排出来，不能强迫主人公在舞台上思考、回忆，也不能用倒叙表现他们的性格，所有这些做法都是枯燥、乏味的而又不自然的。这里要的是编排已定的现成关节。呈现在观众面前的应该是已经定形的心灵状态，已经实施的议案……只有这样的心灵的浮雕……才能激发和打动观众……长篇和中篇小说，这是绘画式的工作，画师运其画笔，往画布上着色。绘画讲求的是背景、阴影、过渡色调，而戏剧则纯属雕塑行的事。剧作家用雕刻刀工作，而不是去着色。他应当刻出浮雕。 ——列夫·托尔斯泰第二节 戏剧冲突第二节 戏剧冲突一、戏剧冲突的含义 二、戏剧冲突的特点 三、冲突发生的背景：戏剧情境 四、戏剧解读：莎士比亚的《哈姆雷特》 一、戏剧冲突的含义 一、戏剧冲突的含义 戏剧冲突是表现在戏剧中的、因双方的意志对抗而造成的、能够推动剧情发展的矛盾冲突。 戏剧冲突是戏剧情节的构成成分，是体现戏剧性的最高、最尖锐和最集中的形式，是戏剧文学最基本的审美特征。 剧本所以强调戏剧冲突，从根本上说，是为了适应戏剧舞台演出的需要。 eg. 《茶馆》第一幕戏剧要有冲突戏剧要有冲突一个剧本要激起并保持观众的兴趣，造成悬疑的氛围，就在要依赖“冲突” 。事实上，一般对戏剧的认识便是：它总包含着冲突在内—角色与角色间的冲突，同一角色内心诸欲望的冲突，角色与其环境的冲突，不同意念间的冲突。“ ——美国戏剧理论家布罗凯特尔 "写戏须先找到矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才越会有戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰出火花来，令人动心，在最后解决了矛盾。“ ——老舍 二、戏剧冲突的特点 二、戏剧冲突的特点 1、戏剧冲突要相对集中、尖锐 戏剧冲突要相对集中 ，只有那些本身具有尖锐性、激烈性，并富于戏剧表演性的矛盾冲突，才能构成戏剧冲突。 2.矛盾的可表现性 戏剧冲突所表现的矛盾可以在舞台上表演，能够化为演员的动作，化为事件发生的过程。只有这样，才能为演员创造角色提供条件，体现戏剧人物的性格，并且使观众有戏可看。纯粹的、难以外化的内心矛盾，就不适合作为戏剧冲突来表现。 Eg.鲁迅《伤逝》 3、矛盾要有必然性 戏剧冲突所要求的矛盾要有必然性，即形成戏剧冲突的根本动因在于矛盾双方内在的对立和冲突。 鲁迅《伤逝》鲁迅《伤逝》 如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。 会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。时光过得真快，我爱子 君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的 又只有这一间屋。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方 桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一 般，过去一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出，在吉兆胡同创 立了满怀希望的小小的家庭。 矛盾要有必然性矛盾要有必然性 所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是一个行动的形成及其对心灵的后果。 ——德国戏剧理论家 弗莱塔克 三、冲突发生的背景：戏剧情境 三、冲突发生的背景：戏剧情境 1.戏剧情境的涵义 所谓的戏剧情境是指孕育了戏剧冲突的各种条件、因素之和，它们是孕育和推动戏剧冲突发生发展的契机。 2 .戏剧情境的作用 对于戏剧冲突来说，戏剧情境的作用在于酝酿矛盾、引发矛盾，为冲突的到来造足条件和气氛。对于观众来说，戏剧情境是将他引入剧情和戏剧冲突的一种心理准备和心理期待。 null 3. 戏剧情境不能等同于"情节"或者"环境" 不能简单地将戏剧情境理解为“情节”或者“环境”。虽然“情节”、“环境”在某些时候也可能成为造成戏剧情境的因素，但是戏剧情境并不等于情节、环境。换言之，并不是所有的情节或环境都可能成为戏剧情境的。戏剧情境主要是指孕育和引发了戏剧冲突的各种条件或因素，这些因素与条件必须和戏剧冲突的发生有着因果关系。从这个意义上说，戏剧情境有些像制造了戏剧冲突的氛围、气氛；它是引发冲突、预示冲突的种种因素之和，而不是某种单一的条件或因素。    《 麦克白》第二幕第二场《 麦克白》第二幕第二场麦克白夫人: 意志动摇的人！把刀子给我。睡着的人和死了的人不过和画像一样；只有小儿的眼睛才会害怕画中的魔鬼。要是他还流着血，我就把它涂在那两个侍卫的脸上；因为我们必须让人家瞧着是他们的罪恶。（下。内敲门声。） 麦克白: 那打门的声音是从什么地方来的？究竟是怎么一回事，一点点的声音都会吓得我心惊肉跳？这是什么手！嘿！它们要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能够洗净我手上的血迹吗？不，恐怕我这一手的血，倒要把一碧无垠的海水染成一片殷红呢。 麦克白夫人重上。 麦克白夫人: 我的两手也跟你的同样颜色了，可是我的心却羞于像你那样变成惨白。（内敲门声）我听见有人打着南面的门；让我们回到自己房间里去；一点点的水就可以替我们泯除痕迹；不是很容易的事吗？你的魄力不知道到哪儿去了。 麦克白: 要想到我所干的事，最好还是忘掉我自己。（内敲门声）用你打门的声音把邓肯惊醒了吧！我希望你能够惊醒他！第三节 戏剧结构第三节 戏剧结构一、戏剧结构的类型 二、戏剧结构的基本原则 三、剧作分析 四、古希腊三大悲剧家 一、戏剧结构的类型 一、戏剧结构的类型 1、戏剧结构的涵义 戏剧结构也称“布局”，是指剧作从全剧出发，对于戏剧冲突、戏剧动作（情节）在有限的舞台时空中所作的组织和安排。 2、戏剧结构的类型 A、 “开放式”、 B、“人像展览式” C、"锁闭式结构" 1—2—A、“开放式”、 1—2—A、“开放式”、 开放式结构的剧情总是按照事件发生、发展、高潮、结局的自然时间顺序展开，极少回叙成分，能够让观众非常方便地从头至尾原原本本地了解剧情的自然发展过程。中国传统戏曲常用这种结构方式，如《西厢记》。 1—2—B、“人像展览式” 1—2—B、“人像展览式” 人像展览式则是一种以刻画人物群像为主，通过人物群像的刻画来展示社会风貌的戏剧是结构方式。这一结构方式主要是将众多类似人物速写的戏剧片断巧妙组合，形成丰富、完整的时代的剪影似的社会风俗画，由此展示时代的变迁和历史的发展。采用这种结构方式的如老舍的《茶馆》，夏衍的《上海屋檐下》。 1—2—C、"锁闭式结构" 1—2—C、"锁闭式结构" 锁闭式结构也叫“回顾式”，采用这种结构方式的剧本总是从危机出现的那一刻开场，运用回顾的方法，将开场前发生的事件和当前的戏剧动作融会在一起，用因为过去事件被揭示造成的"危机"，来显示人物关系和人物命运的巨大变化，并迅速将剧情推向高潮。这种结构方式，《雷雨》用得可谓非常经典。二、戏剧结构的基本原则 二、戏剧结构的基本原则 A、集中与扩散的矛盾 集中性：要求剧情不能太分散，戏剧冲突要集 中，表现戏 剧冲突的时间和地点，也要相对地集中。只有这样，才能有利于戏剧表现。 eg. 三一律 扩散性：指剧本结构必须尽可能地表现戏剧冲 突酝酿、发生的多方面的原因，扩大酝酿戏剧冲突的生活面，揭示矛盾冲突发生的种种条件和原。只有这样，才能使结构的“集中性”合理、可信，不至于显 露出过于巧合的人为痕迹。 解决办法：虚实结合的结构方式。 B、 分场分幕 三一律 三一律 "三一律"，又称"三个整一律"，是欧洲戏剧史上古典主义思潮的表现和产物，从戏剧文学创作的角度说，"三一律"的提出又体现了戏剧结构强调集中性的特征。    作为一种戏剧艺术理论，"三一律"是欧洲文艺复兴、特别是古典主义戏剧运动的产物。不过，要追根溯源的话，人们往往把"三一律"的萌芽追溯到亚理士多德的《诗学》。到了16世纪文艺复兴时代，意大利的许多戏剧理论家对这个问题又作了进一步的探讨，他们不仅在"行动的整一性"的基础上补充了"时间的整一性"和"地点的整一性"，而且还对三个整一性作了明确的规定。 "三一律"要求，剧本结构必须遵循时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写一个戏剧行动，戏剧行动则必须发生在一天之内和一个地点上。 客观地看，由于三一律作为戏剧结构一种形式，体现了剧本结构对舞台演出特点的适应，具有集中严谨的特点，有它的合理之处。但是"三一律"的限制过于机械，影响戏剧艺术的表现力。 第四节 戏剧语言第四节 戏剧语言 一、对戏剧语言的要求 二、舞台指示语 三、戏剧解读一、对戏剧语言的要求一、对戏剧语言的要求 1.人物语言的动作性  2.戏剧语言的个性化 3.潜台词1.人物语言的动作性1.人物语言的动作性 人物语言的动作性是指，人物的对话、独白一方面要和姿态、手势、表情、形体等等动作结合起来，有利于演员表演；另一方面还要求人物语言能引起其他人物的反动作，既推动剧情的发展变化，又表现人物的思想、意志、欲望和激情。 2.戏剧语言的个性化2.戏剧语言的个性化 戏剧语言的个性化是指人物语言要符合人物的身分、年龄、职业、经历、思想、感情，使观众能够从人物语言中了解他的文化教养、兴趣爱好、社会地位、性格特点。也就是说，人物语言要做到“什么人说什么话，什么话表现什么性格”。如老舍所说，人物语言要“三言两语使人物站立起来，闻其声，知其人”。由于戏剧对人物的刻画只能通过表演实现，不能像小说那样，还可以依靠叙述人的语言从旁描绘、点拨，所以特别重视和强调人物语言的个性化，因为只有这样，才能通过人物自己的语言来表现人物。3.潜台词 3.潜台词 “潜台词”是说戏剧人物的语言要有言外之意，但是千万不要理解成任何一个戏剧人物的语言都是含蓄隐晦的，暗藏着什么哲理或玄机。人物语言要富于“潜台词”是指这样一种语言现象：有些话戏剧人物虽然没有说出来，但是观众却可以根据剧情，意会到其话中有话，另有所指，还有一层潜在的意思没有直说。戏剧的人物语言之所以要富于“潜台词”，从根本上说，还是为了表现戏剧冲突；潜台词就是暗藏着这种冲突的台词。所以，富于潜台词的人物语言往往会引起对方的反应，暗示某种情况和引发新的矛盾冲突。nullnull《雷雨》第一幕中，鲁贵对四凤说的一句话，就富于潜台词意味：      （鲁贵向四凤要钱，四凤拒绝了）      鲁贵：（严重地）孩子，你可放明白点，你妈疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要紧 的事情，都放在心上。 二、舞台指示语二、舞台指示语1、舞台指示语的特征 威廉·阿契尔在他的《剧作法》中，曾对于舞台指示语提出了两条规则：第一，"它们必须永远是无人称的。"第二，剧作家在写舞台指示语时"应该尽可能排除舞台概念"，即他不能将舞台指示语中必然涉及的剧情发生的地点、环境等当作舞台上的东西，而应该当作实际世界中的东西"来拟想和描写"。 2、舞台指示语的作用 舞台指示语无论如何也是文本的重要组成部分。仅就幕前指示语而言，它告诉读者的也不仅仅是有关导演和演员如何进行舞台分割或如何利用演出空间、如何表演的问题，更重要的，它展示的是人物活动的空间，也即人物行动的具体环境。 null 刘麻子：报告处长，老裕泰开了六十多年，九城闻名，地点也好，借着这个老字号，作我们的一个据点，一定成功！我打算照旧卖茶，派（指）小丁宝和小心眼作招待。有我在这儿监视着三教九流，各色人等，一定能够得到大量的情报！ 沈处长　好（蒿）！ 　　〔丁宝由宪兵手里接过骆驼牌烟，上前献烟；小心眼接过打火机，点烟。 　　小刘麻子　后面原来是仓库，货物已由处长都处理了，现在空着。我打算修理一下，中间作小舞厅，两旁布置几间卧室，都带卫生设备。处长清闲的时候，可以来跳跳舞，玩玩牌，喝喝咖啡。天晚了，高兴住下，您就住下。这就算是处长个人的小俱乐部，由我管理，一定要比公馆里更洒脱一点，方便一点，热闹一点！ 　　沈处长　好（蒿）！ 　　丁宝　处长，我可以请示一下吗？ 　　沈处长　好（蒿）！