钱钟书 中国诗与中国画

中國詩與中國畫 這不是一篇文藝批評，而是文藝批評史上一個問題的澄清。它並不對中國舊詩和舊畫試作任何估價，而祇闡明中國傳統批評對於詩和畫的比較估價。 當然，文藝批評史很可能成爲一門自給自足的學問，學者們要集中心力，保衛專門研究的純粹性，把批評史上涉及的文藝作品，也作爲幹擾物而排除，不去理會，不能鑒别。不過，批評史的研究，歸根到底，還是爲了批評。我們要瞭解和評判一個作者，也該知道他那時代對於他那一類作品的意見，這些意見就是後世文藝批評史的材料，而在當時表示一種文藝風氣。一個藝術家總在某些社會條件下創作，也總在某種文藝風氣裏創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限制了他的範圍。就是抗拒這個風氣的人也受到它負面的支配，因爲他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所説，模仿有正有負，亦步亦趨是模仿，“反其道以行也是模仿”(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung)；聖佩韋也説，儘管一個人要推開自己所處的時代，仍然免不了和它接觸，而且接觸得很著實(Ontouche encore ason temps，et tres fort，meme quand on le repousse)[1] 。所以，風氣是創作裏的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚。我們閲讀當時人所信奉的理論，看他們對具體作品的褒貶好惡，樹立什麼標準，提出什麼要求，就容易瞭解作者周遭的風氣究竟是怎麼一回事，好比從飛沙、麥浪、波紋裏看出了風的姿態。 一時期的風氣經過長時期而能保持，没有根本的變動，那就是傳統。傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又使它不得不以變應變，於是産生了一個相反相成的現象。傳統不肯變，因此惰性形成習慣，習慣升爲規律，把常然作爲當然和必然。傳統不得不變，因此規律、習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷就事物的演變。批評史上這類權宜應變的現象，有人曾嘲笑爲“文藝裏的兩面派假正經”(ipocrisia letteraria)[2] ，表示傳統並不呆板，而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規律解釋得寬，可以收容新風氣，免得因對抗而摇動地位。傳統愈悠久，妥協愈多，愈不肯變，變的需要就愈迫切，不再能委曲求全，於是舊傳統和新風氣破裂而被它破壞。新風氣的代興也常有一個相反相成的現象。它一方面强調自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統立異；而另一方面要表示自己大有來頭，非同小可，向古代另找一個傳統作爲淵源所自。例如明、清的批評家要把《水滸》、《儒林外史》等白話小説和《史記》、《漢書》掛鈎搭線[3]，西方十七、八世紀批評家也要把新興的長篇散文小説遙承古希臘、羅馬的史詩[4]；聖佩韋認爲當時法國的浪漫詩派蛻變於十七世紀的“七星詩人”，三十年代中國有些批評家宣稱明代“公安”、“竟陵”兩派的散文爲“新文學源流”。這類暴發户造譜牒或者野孩子認父親的事例，在文學史上常有；它會影響創作，使作品從自發的天真轉而爲自覺的有教養、有師承，所以未可忽視。 一個傳統破壞了，新風氣成爲新傳統。新傳統裏的批評家對於舊傳統裏的作品能有比較全面的認識，作比較客觀的估計，因爲他具有局外人的冷静和超脱，所謂“當局稱迷，傍觀見審”(元行沖《釋疑》)，而舊傳統裏的批評家就是“不識廬山真面目，祇緣身在此山中”(蘇軾《題西林壁》)。除舊佈新也促進了人類的集體健忘、一種健康的健忘，把千頭萬緒簡化爲二三大事，留存在記憶裏，節省了不少心力。所以，舊文藝傳統裏若干複雜問題，新的批評家也許並非不屑注意，而是根本没想到它們一度存在過。他的眼界空曠，没有枝節零亂的障礙物來擾亂視線；比起他的高瞰遠矚來，舊的批評家未免見樹不見林了。不過，無獨必有偶，另一個偏差是見林而不見樹。局外人的話可能是外行話；彷佛清官判斷家務事，有條有理，而對於委曲私情，終不能體貼入微。一個社會、一個時代各有語言天地，各行各業以至一家一户也都有自己的語言田地。譬如鄉親敍舊、老友談往、兩口子講體己、同業公議、專家討論等等，圈外人或門外漢聽來，往往不甚了了。緣故是在這種談話裏，不僅有術語、私房話以至“黑話”，而且由於同夥們相知深切，還隱伏著許多中世紀經院邏輯所謂彼此不言而喻的“假定”(suppositio)[5] ，外人難於意會。釋袾弘《竹窗隨筆》論禪宗問答：“譬之二同邑人，千里久别，忽然邂逅，相對作鄉語隱語，旁人聽之，無義無味。”其實這是生活中的平常情況，祇是“聽之無義無味”的程度隨人隨事不同。文學研究裏也有相似的現象。假如我們不很認識古代和外國的文藝傳統或風氣，對於它們的作品往往讀起來就像隔霧看花，談起來也未免隔靴搔癢，要把手邊用慣的尺度去衡量，把耳邊聽熟的議論去附會。就舉一個文評史上的例罷。我們常説中國古代文評裏有對立的兩派，一派要“載道”，一派要“言志”。事實上，在中國舊傳統裏，“文以載道”和“詩以言志”祇規定各别文體的功能，並非概論“文學”。“文”指散文或“古文”而言，以區别於“詩”、“詞”。這兩句話看來針鋒相對，而實則水米無幹，好比説“他去北京”、“她回上海”；或者羽翼相輔，好比説“早點是稀飯“、“午餐是面”。因此，同一個作家可以“文載道”，以“詩言志”，以“詩餘”的詞來“言”詩裏“言”不得的“志”。這些文體是平行的，但不是平等的，“文”爲最高。西方文藝理論灌輸進來成爲常識以後，我們很容易把“文”理解爲廣義的“文學”，把“詩”認爲文學創作精華的代名詞。於是這兩句話就好比“頓頓都喝稀飯”和“一日三餐全是麵”，或“兩口兒同去北京”和“雙雙同回上海”，變成相互排除的命題了。傳統文評裏有它的矛盾，但是這兩句不能算是矛盾的口號。把外來概念應用得不很内行，就産生了這樣一個矛盾的錯覺。另一方面，當然也會産生統一的錯覺，譬如中國舊詩和舊畫是有矛盾的，並不像我們常説的那樣融合無間。 二 詩和畫號稱姊妹藝術。有些人進一步認爲它們不但是姊妹，而且是孿生姊妹。唐人祇説“書畫異名而同體”(張彦遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》)。自宋以後，評論家就彷佛强調詩和畫異體而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居土畫怪石賦》：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”；馮應榴《蘇文忠公詩合注》卷五〇《韓幹馬》：“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”；張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩”；釋德洪覺范《石門文字禪》卷八：宋迪作八景絶妙，“人謂之‘無聲句’。演上人戲餘曰：‘道人能作有聲畫乎？’因爲之各賦一首”；《宋詩紀事》卷五九引《全蜀藝文志》載錢鍪《次袁尚書巫山詩》：“終朝誦公有聲畫，却來看此無聲詩。”兩者祇舉一端，像黄庭堅《次韻子瞻、子由題，〈憩寂圖〉》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”；或周孚《題所畫梅竹》：“東坡戲作有聲畫，歎息何人爲賞音”，例子更多。南宋孫紹遠搜羅唐以來的題畫詩，編爲《聲畫集》；宋末名畫家楊公遠自編詩集《野趣有聲畫》，詩人吴龍翰所作《序》文裏説：“畫難畫之景，以詩湊成，吟難吟之詩，以畫補足”(曹庭棟《宋百家詩存》卷一九)。從那兩部書名，可以推想這個概念的流行。“無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比和西洋傳統的詩、畫對比，用意相類。古希臘詩人(Simonides of Ceos)早説：“畫爲不語詩，詩是能言畫”[6] 。嫁名於西塞羅的一部修辭學裏，論互换句法(commutatio)所舉第四例就是：“正如詩是説話的畫，畫該是静默的詩”(Item poema loquens pictura，pictura tacitum poema debet esse) [7]。達文齊乾脆説畫是“嘴巴啞的詩”(una poesia muta)，而詩是“眼睛瞎的畫”(una pittura cieca)[8] 。萊辛在他反對“詩畫一律”的名作裏，引了“那個希臘伏爾太的使人眼花撩亂的對照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire)，也正是這句話 [9]，輕輕地又把他所敵視的伏爾太帶掃了一筆。“不語詩”、“能言畫”和中國的“無聲詩”、“有聲畫”是同一回事，因爲“聲”在這裏不指音響，就像舊小説裏“不則(作)聲”、舊戲曲裏“禁(噤)聲！禁聲！”的那個“聲”字。古羅馬詩人霍拉斯的名句：“詩會像畫”(ut pictura poesis erit)，經後人斷章取義，理解作“詩原如畫”[10] ，彷佛蘇軾《書鄢陵王主簿折枝》所謂：“詩畫本一律”。詩、畫是孿生姊妹的説法是千餘年西方文藝理論的奠基石，也就是萊辛所要掃除的絆腳石，因爲由他看來，詩、畫各有各的面貌衣飾，是“絶不爭風吃醋的姊妹”(Keine eifersuechtige Schwester) [11]。詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；而它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上重要理論問題[12] ，這裏不想探討。我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判。我們常聽人説：中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，表現同的藝術境界。那句話究竟是什麼意思？這個意思是否能在文藝批評史裏證實？ 三 那句在國畫展覽會上、國畫史之類著作裏常聽到、看到的話，和“詩原如畫”、“詩畫一律”，意義大不相同。“詩原如畫”、“詩畫一律”是樹立一條原理，而那句話祇是敍述一樁事實。前者認爲：詩和畫的根本性質或究竟理想是完全一致的；後者認爲：中國傳統裏最標準的詩風和中國傳統裏最標準的畫風是完全一致的。對於前一句，要求它言之成理，免於錯誤理論；對於後一句，要求它言之有物，免於歪曲歷史。那句話的意思説破了就是：中國舊詩和中國舊畫同屬於“南宗”，正好比西洋文藝史家説，莎土比亞的戲劇和魯本斯(Rubens)、雷姆勃朗德(Rembrandt)的繪畫同屬於“奇崛派”(Barock) [13]。 中國畫史上最有代表性的、最主要的流派當然是“南宗文人畫”。董其昌《容台别集》卷四有一節講得極清楚：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子着色山水，流傳而爲宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變構研之法；其傳爲張璪、荆、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂‘雲峰石跡，迥出天機，筆意縱横，參乎造化’者，東坡贊吴道子、王維畫壁亦雲：‘吾於維也無間然’，知言哉！”(參看同卷《文人畫自王維始》一條，敍述更詳)。董氏同鄉書畫家莫是龍《畫説》一五條裏有一條字句全同；董氏同鄉好友陳繼儒《偃曝餘談》卷下有一條大同小異，還把李思訓、王維明白比爲禪宗的北秀、南能。南、北畫風的區别，也可用陳氏推尊的王世貞的話來概括，《弇州四部稿》卷一五四《藝苑卮言﹒附録》卷三：“吴、李以前畫家，實而近俗；荆、關以後畫家，雅而太虚。今雅道尚存，實德則病。”這些是明人論畫的老生常談，清人大體上相承不改，還把“南宗”的品目推廣到董氏自己的書法上去：“太僕文章宗伯字，正如得髓自南宗”(姚鼐《惜抱軒詩集》卷八《論書絶句》三)。民國初年有人開始反對，例如夏敬觀先生的《忍古樓畫説》就對董氏提出批評：“余考宋、元以前論畫書，未見有‘南、北宗’之説。夫南、北畫派誠有别，然必剿襲禪宗之名以名之，而‘南’、‘北’字均無所取義，蓋非通人所爲。李思訓父子爲唐宗室，王維太原祁人，均北人也。祇張璪唐人，余皆宋人，安見唐時已分南北乎？”我認識的畫家裏，也有和夏先生所見略同的。 畫派分南北和畫家是南人、北人的疑問，很容易回答。從某一地域的專稱引申而爲某一屬性的通稱，是語言裏的慣常現象。譬如漢、魏的“齊氣”、六朝的“楚子”、宋的“胡言”、明的“蘇意”；“齊氣”、“楚子”不限於“齊”人、“楚”人，蘇州以外的人也常有“蘇意”，漢族人並非不許或不會“胡説”、“胡鬧”。楊萬裏《誠齋大全集》卷七九《江西宗派詩序》：“詩江西也，非人皆江西也”；更是文藝流派裏的好例子。拘泥著地圖、郡縣誌，是説不通的。其次，畫派在“唐時”雖然未“分南北”，但唐時詩文評裏早借用了禪宗分南北的概念。遍照金剛《文鏡秘府論》南卷《論文意》：“司馬遷爲北宗，賈生爲南宗，從此分焉”；僞託賈島撰的《二南密旨》，據《四庫全書總目》卷一九七的提要：“以《召南》‘林有樸遬，野有死鹿’句，及鮑照的“申黜褒女進，班去趙姬生’句，錢起‘竹憐新雨後，山愛夕陽時’句，爲南宗；以《衛風》‘我心匪石，不可轉也’句；左思‘吾愛段幹木，偃息藩魏君’句，盧綸詩‘誰知樵子徑，得到葛洪家’句，爲北宗。”論畫“剿襲禪宗之名”，或許“無所取義”，也還可以説有所藉鑒。不過，真是“無所取義”麼？ 把“南”、“北”兩個地域和兩種思想方法或學風聯繫，早已見於六朝，唐代禪宗區别南、北恰恰符合或沿承了六朝古説 [14]。其實《禮記•中庸》説“南方之强”省事寧人，“不報無道”，不同於“北方之强”好勇鬥狠，“死而不厭”，也就是把退斂和進取分别爲“南”和“北”的特徵。《世説•文學》第四：“孫安國曰：‘南人學問清通簡要。’褚季野曰：‘北人學問淵綜廣博。’支道林曰：‘自中人以還，北人看書如顯處視月，南人看書如牖中窺日。’”歷來引用的人没有通觀上文，因而誤解支道林爲褒北貶南。孫、褚兩人分舉南、北“學問”各有特長；支表示同意，稍加補充，説各有流弊，“中人”以下追求博大，則流爲浮泛，追求簡約，則流爲寡陋。“顯處視月”是浮光掠影，不鞭辟入裏，和“牖中窺日”的一孔偏面，同樣不是褒詞而是貶詞。《隋書•儒林傳》敍述經學，也説：“大抵南人約簡，得其英華；北學深蕪，窮其枝葉”，簡直像唐後對南、北禪宗的慣評了。看來，南、北“學問”的分歧也和宋、明儒家有關“博觀”與“約取”、“多聞”與“一貫”、“道問學”與“尊德性”的爭論，是同一類型的。這個分歧正由於康得指出的“理性”兩種傾向：一種按照萬殊的原則，喜歡繁多(das Interesse der Mannigfaltigkeit，nach dem Princip der Specification)，另一種按照合併的原則，喜歡一貫(das Interesse der Einheit，nach dem Princip der Aggregation)[15] 。禪宗之有南、北，祇是這個分歧的最極端、最尖銳的表現。南宗禪把“念經”、“功課”全鄙棄爲無聊多事，要把“學問”簡至於無可再簡、約至於不能更約，説什麼“微妙法門，不立文字，教外别傳”，“經誦三千部，曹溪一句亡”，“廣學知解，被知解境風之所漂溺”(《五燈會元》卷一釋迦牟尼章次、卷二惠能章次、卷三懷海章次)。李昌符《贈供奉僧玄觀》：“自得曹溪法，諸經更不看”；張喬《宿齊山僧舍》：“若言不得南宗要，長在禪床事更多”；都是説南宗禪不看“經”、省“事”。南宗畫的理想也正是“簡約”，以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境(less is more)。和石溪齊名“二溪”的程正揆反復説明這一點；他的詩文集《青溪遺稿》冷落無聞，不妨多引一些。卷一五《山莊題畫》六首之三：“鐵幹銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁；臨風自許同倪瓚，人骨誰評到董源！”卷二二《題臥遊圖後》：“論文字者謂增一分見不如增一分識，識愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減。何也？意在筆先，不到處皆筆；繁皺濃染，刻劃形似，生氣漓矣。”卷二四《龔半千畫册》：“畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減；元人枯枝瘦石，無一筆不繁。予曾有詩雲”(即“鐵幹銀鉤”那一首)；《題石公畫卷》：“予告石溪曰：畫不難爲繁，難於用減，減之力更大於繁。非以境減，減以筆；所謂‘弄一車兵器，不若寸鐵殺人’者也。”卷二六《雜著》一：“畫貴減不貴繁，乃論筆墨，非論境界也。宋人千丘萬壑，無一筆不減，倪元鎮疏林瘦石，無一筆不繁。”翁方綱《複初齋詩集》卷一二《程青溪〈江山臥遊圖〉》：“枯木瘦石乃繁重，千岩萬壑乃輕靈”，正用程氏自己的語意；吴雯《蓮洋集》卷六《題雲林〈秋山圖〉》：“豈但穠華謝桃李，空林黄葉亦無多”，也是讚歎倪瓚的筆墨簡淨。值得注意的是，程氏藉禪宗的“話頭”來説明畫法。“弄一車兵器，不是殺人手段，我有寸鐵，便可殺人”，那是宋代禪師宗杲的名言，儒家的道學先生都欣賞它的；例如朱熹《朱子語類》卷八就引用了，卷一一五教訓門徒又“因舉禪語雲：‘寸鐵可殺人；無殺人手段，則載一車槍刀，逐件弄過，畢竟無益’。”南宗禪提倡“單刀直入”(《五燈會元》卷一一守廓章次、旻德章次)而不搬弄十八般武器，嘲笑“博覽古今”的“百會”爲“一尚不會”(同書卷七洛京南院和尚章次)，所謂：“祇要單刀直入，不要廣參”(《宗鏡録》卷四一)。那和“南人學問”的“清通簡要”、“約簡得英華”，一拍即合，祇是程度有深淺。同一趨向表現在形象藝術裏，就是繪畫的筆墨“從簡”、“用減”。“南宗畫”的定名超出了畫家的籍貫，揭出了畫風的本質，難道完全“無所取義”麼？ 那末，能不能説南宗畫的作風也就相當於最有代表性的中國舊詩的作風呢？ 四 　　西洋批評家一般傾向於這種看法。例如有人説，中國古詩“空靈”(intangible)、“輕淡”(light)、“意在言外”(Sugestive)，在西洋詩裏，最接近韋爾蘭(Verlaine)的風格 [16]。另一人也説，中國古詩含蓄簡約，韋爾蘭的詩論算得中國文學傳統基本原理的定義(taken as the definition of the principle of Chinese literary tradition)[17] 。又有人説，中國古詩抒情從不明説，全憑暗示(lyrical emotion is nowhere expressed but only suggested)，不激動，不狂熱，很少詞藻、形容詞和比喻(no excitement, no ecstasy, little or no rhetoric, few adjectives and very few metaphors or similes)，歌德、海涅、哈代等的小詩偶有中國詩的味道[18] 。雖然這些意見出於本世紀前期，但到現在還似乎有代表性。透過翻譯而能那樣鑒賞中國詩，很不容易。一方面當然證明中國詩的高度藝術和活力，具有堅强的抗譯或免譯性，經得起好好歹歹的翻譯；一方面更表示這些西洋批評傢俱有敏銳的藝術感覺和豐富的本國文學素養。有個繪畫史家也説過，歌德的《峰顛群動息》(Ueber allen Gipfeln ist Ruh)和海涅的《孤杉立高寒》(Ein Fichtenbaum steht einsam)兩首小詩和中國畫裏的情調融合(entsprechen jener lyrischen Stimmung)[19] 。有趣的是，他們把中國舊詩和韋爾蘭聯繫；韋爾蘭自稱最喜愛“灰黯的詩歌”(Rien de plus cher que la chanson grise)，不著彩色，祇分深淺(Pas de couleur, rienque la nuance)[20] ，那簡直是南宗的水墨畫風了！董其昌所謂：“畫欲暗，不欲明；明者如觚棱鉤角是也，暗者如雲横霧塞是也。”在這些批評家眼裏，豪放的李白、深摯的杜甫、直捷暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給“神韻”淡遠的王維、韋應物同化了。西方有句諺語：“黑夜裏，各色的貓一般灰”(La nuit tous les chats sont gris)；動物學家説，貓是色盲的，在白天看一切東西都是灰色(The daylight world is gray to the cat) [21]。我們不妨也説，正像人黑夜看貓，貓白晝看事物，西洋批評家看五光十色的中國舊詩都是灰色詩歌。這當然有它的理由。習慣於一種文藝傳統或風氣的人看另一種傳統或風氣裏的作品，常常籠統一概。譬如在法國文評家眼裏，德國文學作品都是浪漫主義的，它的古典主義也是浪漫的、非古典的(unclassical)；而在德國文評家眼裏，法國文學作品都祇能算古典主義的，它的浪漫主義至多是打了對折的浪漫(only half romantic)[22] 。德、法比鄰，又屬於同一西洋文化大家庭，尚且如此，中國和西洋就不用説了。 　　和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感有節制，説話不嘮叨，嗓門兒不提得那麼高，力氣不使得那麼狠，顔色不著得那麼濃。在中國詩裏算得“浪漫”的，比起西洋詩來，仍然是“古典”的；在中國詩裏算得坦率的，比起西洋詩來，仍然是含蓄的；我們以爲詞華夠濃豔了，看慣紛紅駭綠的他們還欣賞它的素淡；我們以爲“直恁響喉嚨”了，聽慣大聲高唱的他們祇覺得不失爲斯文溫雅。同樣，從束縛在中國舊詩傳統裏的人看來，西洋詩空靈的終嫌著痕跡，淡遠的終嫌有火氣，簡淨的終嫌不夠惜墨如金。這彷佛國際貨幣有兌换率，甲國的一塊大洋祇折合乙國的五毛。西洋人評論不很中肯是可以理解的，他們對中國舊詩，不像個中人親切知道，而祇是外人看個大概，見大同而不見小異。我們中國批評家不會那樣，我們知道中國舊詩不單純是“灰黯詩歌”，“神韻派”絶不能代表中國舊詩。但是我們也還往往忽視一個事實：神韻派在舊詩傳統裏公認的地位不同於南宗在舊畫傳統裏公認的地位；换句話説，傳統文評否認神韻派是最標準的詩風，不象傳統畫評承認南宗是最標準的畫風。 五 　　恰巧南宗畫創始人王維也是神韻詩的大師，而且是南宗禪最早的一個信奉者。《王右丞集》卷二五《能禪師碑》就是頌揚南宗禪始祖惠能的，裏面説：“弟子曰神會……謂餘知道，以頌見托”；《神會和尚遺集·語録第一殘卷》記載“侍御史王維在臨湍驛中問和上若爲修道”的對話。在他身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫，“詩畫是孿生姊妹”這句話用來品評他是最切不過了。蘇軾《東坡題跋》卷五《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》説：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”；《鳳翔八觀•王維吴道子畫》説得更清楚：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀，今觀此壁畫，亦若其詩清敦。”紀昀評點蘇詩説：“‘敦’字義非不通，而終有嵌押之痕”，指摘得很對；“敦”大約是深厚之“義”，可參看張彦遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》：“又若王右丞之重深”，但和“清”連用(collocation)，就很牽强流露出湊韻的窘態了。 　　沈括《夢溪筆談》卷一七：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。如彦遠畫評言，王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。余家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉，此難與俗人論也。”[23] 都穆《寓意編》：“王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑幾伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。”神韻詩派另一位大師王士禎把王維這種畫和他的詩融會，《池北偶談》卷一八：“世謂王右丞畫雪裏芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用‘蘭陵鎮’、‘富春郭’、‘石頭城’諸地名，皆遼遠不相屬。大抵古人詩畫祇取興會神到。”名畫家兼詩人金農更把王維這種畫和他的禪貫通，《冬心集拾遺•雜畫題記》：“王右丞雪中芭蕉爲畫苑奇構。芭蕉乃商飆速朽之物，豈能淩冬不凋乎？右丞深於禪理，故有是畫，以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。餘之所作，正同此意，觀者切莫認作真個耳。”金農對“禪理”似乎不深；禪宗有一門“話頭”，和西方古修辭學所謂“不可能事物喻”(adynata，impossibilia)[24] ，性質相同，例如《五燈會元》卷一〇光慶遇安章次：“古今相承，皆雲：‘塵生井底，浪起山頭，結子空花，生兒石女’”，又卷一二道吾悟真章次：“三面狸奴腳踏月，兩頭白牯手拿煙，戴冠碧兔立庭柏，脱殼烏龜飛上天。”[25] 假如雪裏芭蕉含藴什麼“禪理”，那無非像井底紅塵、山頭碧浪等等也暗示“畢竟無”。 　　試舉一首傳誦的詩，來説明王維的手法。《雜詩》第二首：“君自故鄉來，應知故鄉事；來日綺窗前，寒梅著花未？”趙殿成《王右丞集箋注》：“按陶淵明詩云：‘爾從山中來，早晚發天目，我居南窗下，今生幾叢菊？’與右丞此章同一機杼，然下文綴語稍多，趣意便覺不遠。右丞祇爲短句，有悠揚不盡之致。”批語不錯，祇是考訂欠些。那首詩出於晚唐人僞託，並非陶潛真筆，上半首正以王維此篇爲藍本；下半首：“薔薇葉已抽，秋蘭氣當馥。歸去來山中，山中酒應熟。”又脱胎於李白《紫極宫感秋》：“陶令歸去來，田家酒應熟。”王維這二十個字的最好的對照是初唐王績《在京思故園見鄉人問》：“旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門前客，道發故鄉來。斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩。衰宗多弟侄，若個賞池台？舊園今在否？新樹也應栽。柳行疏密佈？茅齋寬窄裁？經移何處竹？别種幾株梅？渠當無絶水，石計總成苔。院果誰先熟？林花那後開？羈心祇欲問，爲報不須猜。行當驅下澤，去剪故園萊。”這首詩很好，但和王維的《雜詩》一比，就鮮明顯出同一題材的不同處理。王績相當於畫裏的工筆，而王維相當於畫裏的“大寫”。王績問得細緻周詳，可以説是“每事問”；王維要言不煩，大有“‘傷人乎？’不問馬”的派頭(《論語•八佾》又《鄉黨》)。王維彷佛把王績的詩痛加剪裁，削多成一，像程正揆論畫所説“用減”而不“爲繁”。程正揆不是還説“意高則筆減，繁皺濃染，刻劃形似，生氣漓矣”嗎？我們祇要把這種畫評和王士禎的詩評對看一下，就更加清楚。《香祖筆記》卷六：“餘嘗觀荆浩論山水而悟詩家三昧，其言曰：‘遠人無目，遠水無波，遠山無皴。’又‘《新唐書》如今日許道寧輩論山水，是真畫也。《史記》如郭忠恕畫天外數峰，略具筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。’右王楙《野客叢書》中語，得詩文三昧，司空表聖所謂‘不著一字，盡得風流’者也。《蠶尾集》卷七《芝廛集序》大講“南宗畫”的“理”，接著説：“雖然，非獨畫也，古今風騷流别之道，固不越此。”南宗畫和神韻派詩竟是同一藝術原理在兩門不同藝術裏的分别體現。順便一提：王士禎所引荆浩的話和趙執信《談龍録》記王士禎説詩“如雲中之龍時露一鱗一爪”，不能混爲一談；因爲恰像“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波”(荆浩《山水賦》，一作王維《山水論》)，遠龍也理應無鱗無爪的。[26] 　　既然“詩家三昧”是“略具筆墨”，那麼，精細刻劃風景的詩和擅長敍事、説理的詩都算不得詩家上乘了。例如謝靈運和柳宗元的風景詩都是描摹細緻的，所以元好問《論詩絶句》自注：“柳子厚，唐之謝靈運。”宋長白恰巧把謝靈運的詩比於北宋畫，《柳亭詩話》卷二八：“紀行詩前有康樂，後有宣城。譬之於畫，康樂則堆金積粉，北宗一派也；宣城則平遠閑曠，南宗之流也。”若把元好問的話引申，柳宗元也是北宗一派。無怪王士禎《論詩絶句》裏把柳宗元壓下去：“解識無聲弦指妙，柳州那得並蘇州！”“無聲弦指妙”就是“不著一字，盡得風流”的另一説法；“蘇州”就是韋應物。神韻派又一位大師司空圖反復講：“王右丞、韋蘇州澄淡精緻，格在其中，豈妨於遒舉哉？”(《與李生論詩書》)“右丞、蘇州，趣味澄夐”(《與王駕評詩書》)。在詩裏既能敍事井井又會説理娓娓的白居易和神韻派更是話不投機。司空圖《與王駕評詩書》：“元、白力勁而氣孱，乃都市豪估耳”；翁方綱《石洲詩話》卷一：“一自司空表聖造二十四《品》，抉盡秘妙，直以元、白爲屠沽之輩。漁洋先生韙之，每戒後賢勿輕看《長慶集》。蓋漁洋教人，以妙悟爲主，故其言如此。”最使神韻派爲難的當然是傳統推尊爲“詩聖”的杜甫。 　　神韻派在舊詩傳統裏並未像南宗在舊畫傳統裏那樣佔有統治地位。唐代司空圖、宋代嚴羽的提倡似乎没有顯著的影響，明末陸時雍評選《詩鏡》的宣傳，清初王士禎通過理論兼實踐的鼓動，勉强造成了風氣。不過，這個風氣短促得可憐。不但王士禎當時已有趙執信作《談龍録》來强烈反對，乾隆時詩人直到晚清的“同 光體”作家差不多全把它看作旁門小家的詩風。這已是文學史常識。王維當然是大詩人，他的詩和他的畫又具有同樣風格，而且他在舊畫傳統裏坐著第一把交椅，但是舊詩傳統裏排起坐位來，首席是數不著他的。中唐以後，衆望所歸的最大詩人一直是杜甫。借用義大利人的説法，王維和杜甫相比，祇能算“小的大詩人”(un piccolo-grande poeta)——他的並肩者韋應物可以説是“大的小詩人”(un grande-piccolo poeta) [27]，託名馮贄所作《雲仙雜記》是部僞書,卷一捏造《文覽》記仙童教杜甫在“豆壟”下掘得“一石，金字曰：‘詩王本在陳芳國’”，更是鬼話編出來的神話；然而作爲唐宋輿論的測驗，天賜“詩王”的封號和王禹偁《小畜集》卷九《日長簡仲鹹》：“子美集開詩世界”，可以有同等價值。元稹《故工部員外郎杜君墓系銘》稱杜詩“兼綜古今之長”，《新唐書》卷一二六《杜甫傳贊》也發揮這個意思；《皇朝文鑒》卷七二孫何《文箴》説：“還雅歸頌，杜統其衆”；晁説之《嵩山文集》卷一四《和陶引辯》：“曹、劉、鮑、謝、李、杜之詩，《五經》也，天下之大中正也；彭澤之詩，老氏也”；秦觀《淮海集》卷一一《韓愈論》進一步專把杜甫比於“集大成”的孔子；朱熹《朱子語類》卷一三九以李、杜詩爲學詩者的“本經”；吴喬《圍爐詩話》卷二有“杜《六經》”的稱呼；蔣士銓《忠雅堂文集》卷一《杜詩詳注集成序》也説：“杜詩者，詩中之《四子書》也。”潘德輿《養一齋集》卷一八《作詩本經序》：“三代而下，詩足紹《三百篇》者，莫李、杜若也。……朱子曰：‘作詩先看李 杜，如士人治本經。’雖未以李、杜之詩爲《經》，而已以李、杜之詩爲作詩之《經》矣。竊不自量，輯李、杜詩千餘篇與《三百篇》風旨無二者，題曰《作詩本經》”；參照潘氏另一書《李杜詩話》卷二説杜甫“集大成”的話，此處李、杜齊稱就好比儒家並提“孔、孟”，一個“至聖”，一個“亞聖”，還是以杜甫爲主的。 　　這樣看來，中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準；評畫時賞識王世貞所謂“虚”以及相聯繫的風格，而評詩時却賞識“實”以及相聯繫的風格。因此，舊詩傳統以杜甫爲正宗、爲代表。神韻派當然有異議，但不敢公開抗議，而且還口不應心地附議。祇有陸時雍比較坦白，他在《唐詩鏡•緒論》裏對李、杜、韓、白等大家個個非薄，祇推尊王、韋兩人，甚至直説：“摩詰不宜在李、杜下。”王士禎就很世故了。李重華《貞一齋詩説》：“近見阮亭批抹杜集，乃知今人去古分量，大是懸絶，有多少矮人觀傷處，乃正昌黎所謂‘不自量’也。”可見王士禎私下有個批抹本，對杜甫詩大加“謗傷” [28]；然而他在《傳燈紀聞》裏，却對門弟子説杜甫律詩是“究竟歸宿處”。趙執信《談龍録》透露了底細：“阮翁酷不喜少陵詩，特不敢顯攻之，每舉楊大年‘村夫子’之目以語客”；就是説王士禎不便自己出面，祇稱引劉攽《中山詩話》所載楊億嘲笑杜甫的話。袁枚《隨園詩話》卷三也説：“李、杜、韓、白俱非阮亭所喜，因其名太高，未便詆毀。”翁方綱《七言詩三昧舉隅》説：“漁洋先生於唐賢，獨推右丞、少伯以下諸家得三昧之旨；蓋專以沖和淡遠爲主，不欲以雄鷙奥博爲宗。先生又不喜多作刻劃體物語，其於昌黎《青龍寺》前半，因微近色相而不取”；最後兩句可以移用在南宗畫上了。王士禎《池北偶談》有一條把王維、韓愈、王安石三家詠桃花源的詩比較，判斷説：“讀摩詰詩多少自在，二公便如努力挽强，不免面赤耳熱。”他的《蠶尾集》卷一〇《跋〈論畫絶句〉》，很耐尋味；《論畫絶句》作者就是他標榜爲齊名同調的宋犖，所謂：“當日朱顔兩年少，王揚州與宋黄州”(參看《四庫全書總目》卷一七三《西陂類稿》提要)。那篇《跋》説：“近世畫家專尚南宗，而置華原、營丘、洪穀、河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇，餘未敢以爲定論也。不思史中遷、固，文中韓、柳，詩中甫、愈(子美河南鞏縣人)，近日之空同、大複，不皆北宗乎？牧仲中丞論畫，最推北宋數大家，真得祭川先河之義。”一眼粗看，好像他在推尚北宗畫和杜甫詩；仔細再瞧，原來這寥寥不上百字别有用心，以致脱枝失節，前言不對後語。既然“畫家專尚南宗”，那麼不説旁人，至少“洪穀子”荆浩在南宗畫派裏不但有卓越的成就，而且是理論的奠基者(《畫説》、《筆法記》)，他正被“尚”，那裏會被“置”呢？既有“文中韓、柳”，就該接“詩中甫、白”，才順理成章，爲什麼對韓愈那樣偏愛，兩次提名，硬擠掉了李白呢？既反問“不皆北宗乎”？就該接“最推北宗”，才合邏輯，爲什麼悄悄地换了一個“宋”字呢？“北宋”畫和“北宗”畫涵義不同，“北宋”畫的主流正是“南宗”畫，《蠶尾集》同卷《跋元人雜畫》裏不就説麼：“宋、元人畫專取氣韻，此如宋儒傳義，廢注疏而專言義理是也。”王士禎用的是畫評的習慣名詞“南宋”、“北宋”，講的是畫家、文人的籍貫南方、北方，並不是他們的風格。所以他特標杜甫是河南人；所以蜀人李白在“北宗”裏無可位置，而另一河南人韓愈必須一身二任。李夢陽(“空同”)寄籍扶溝，何景明(“大複”)本籍信陽，又是兩個河南人。三個非河南人——馬、班、柳——是拉來湊熱鬧的，彷佛被迫暫時成爲河南的“榮譽公民”。揭穿了這些張致和花樣，無非説河南商丘籍的宋犖是貨真價實的“北宗”。發了一段議論，請出歷代名人，無非旁敲側擊、轉彎抹角地恭維那個“牧仲中丞”是大詩人，因此更要注明杜甫和他有同鄉之誼，彼此沾光。貌似文藝評論，實質是藉文藝爲題目的社交辭令。在古代文評研究中，正像在社會生活裏，我們得學會“知言”，把古人的一時興到語和他的成熟考慮的意見區别開來，尤其把他的嚴肅認真的品評和他的官樣文章、應酬套語區别開來。 錢鐘書：中國詩與中國畫(4) 六 　　詩、畫傳統裏標準的分歧，有一個很好的例證。上文曾引蘇軾《王維吴道子畫》，這首詩還有一段話，就是董其昌論南宗畫時引爲權威性的結論的：“吾觀畫品中，莫如二子尊。吴生雖妙絶，猶以畫工論；摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。”就是説，以畫品論，吴道子没有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家祇把“畫工”吴道子和“詩王”杜甫齊稱。换句話説，畫品居次的吴道子的畫風相當於最高的詩風。而詩品居首的杜甫的詩風祇相當於次高的畫風。蘇軾自己在《書吴道子畫後》裏就以杜甫詩、韓愈文、顔真卿書和吴道子畫並推爲四絶。楊慎《升庵全集》卷六四又《外集》卷九四《畫品》：“吴道玄則杜甫”；方熏《山静居畫論》卷上：“讀老杜入峽諸詩，蒼涼幽回，便是吴生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。昔人謂摩詰‘畫中有詩，詩中有畫’，方之杜陵，未免一丘一壑。”蘇軾對杜詩的推重，並不一心一意。他在《書吴道子畫後》、《王定國詩敘》、《書唐氏六家書後》反復稱杜甫爲“古今詩人之首”，那是平穩的正統見解。但在《書黄子思詩集後》裏，他流露出異端情緒：“予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐 顔、柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，而鍾、王之法益微。至於詩亦然。李太白、杜子美以英瑋絶世之姿，淩跨百代，然魏、晉以來，高風絶塵，亦少衰矣。司空圖詩文高雅，列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙。”他論詩到頭來也傾向神韻派，和他論畫傾向南宗，標準漸漸一致了。“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”，“高風絶塵”，和他稱王維畫“得之於象外”，宗旨相同。全祖望《鮚埼亭集•外編》卷二六《春鳧集序》注意到蘇軾對李、杜的不滿，接著説：“自唐以還，昌黎、東野、玉川、浪仙、昌谷以暨宋之東坡、山谷、誠齋、東夫、放翁，其造詣深淺、成家大小不一，要皆李、杜之别子也。”——可見在舊詩傳統裏，王維是没有多少勢力的。對一個和自己風格絶不相同乃至相反的作家，欣賞而不非難，企羨而不排斥，像蘇軾嚮往於司空圖，文學史上不乏這類異常的事。例如陸游之於梅堯臣，或歌德之於斯賓諾沙 [29]，波德萊亞之於雨果、巴爾紮克[30] 。歌德和柯爾立治都注意到這個現象 [31]，美學家還特地爲它制定一條規律，叫做“嗜好矛盾律”(The Law of the Antinomy of Taste)[32] 。不過，那祇是給了一個新鮮名稱，並未予以真正解釋。在莫里哀的有名笑劇裏，有人請教爲什麼鴉片使人睡覺，醫生回答説：“因爲它具有一種催眠促睡力”(une vertu dormitive)。説蘇軾愛好司空圖或陸游愛好梅堯臣是由於“嗜好矛盾律”，就彷佛説鴉片使人睡覺是由於“催眠促睡力”，都祇是裝模作樣，没有作出任何解釋。 　　總結地説，據中國文藝批評史看來，用杜甫的詩風來作畫，祇能達到品位低於王維的吴道子，而用吴道子的畫風來作詩，就能達到品位高於王維的杜甫。中國舊詩和舊畫有標準上的分歧。這個分歧是批評史裏的事實，首先需要承認，其次還等待著解釋——真正的、不是裝模作樣的解釋。 林紓的翻譯 ________________________________________ 【作者】錢鍾書 漢代文字學者許慎有一節關於翻譯的訓詁，義藴頗爲豐富。《説文解字》卷六《口》部第二十六字：“囮，譯也。從‘口’，‘化’聲。率鳥者系生鳥以來之，名曰‘囮’，讀若‘譌’。”南唐以來，“小學”家都申説“譯’’就是“傳四夷及鳥獸之語”，好比“鳥媒”對“禽鳥”所施的引“誘”，“譌”、“訛”、“化”和“囮”’是同一個字[1]。“譯”、“誘”、“媒”、“訛”、“化”這些一脈通連、彼此呼應的意義，組成了研究詩歌語言的人，所謂“虚涵數意”(manifold meaning)，把翻譯能起的作用、難於避免的毛病、所嚮往的最高境界，仿佛一一透示出來了。文學翻譯的最高標準是“化”。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽强的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入於“化境”。十七世紀有人讚美這種造詣的翻譯，比爲原作的“投胎轉世”(the transmigration of souls)，軀殼换了一個，而精神姿致依然故我[2]。换句話説，譯本對原作應該忠實得以至於讀起來不象譯本，因爲作品在原文裏決不會讀起來象經過翻譯似的[3]。但是，一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風跟原作品的内容和形式之間也不會没有距離，而且譯者的體會和他自己的表達能力之間還時常有距離。從一種文字出發，積寸累尺地度越那許多距離，安穩到達另一種文字裏[4]，這是很艱辛的歷程。一路上顛頓風塵，遭遇風險，不免有所遺失或受些損傷。因此，譯文總有失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不盡貼合原文。那就是“訛”，西洋諺語所謂“翻譯者即反逆者”(Traduttore traditore)。中國古人也説翻譯的“翻”等於把繡花紡織品的正面翻過去的“翻”，展開了它的反面。釋贊甯《高僧傳三集》卷三《譯經篇·論》：“翻也者，如翻錦綺，背面俱花’但其花有左右不同耳”，這個比喻使我們想起堂·吉訶德説閲讀譯本就象從反面來看花毯(es como quien mira los tapices flamencos por el reves)[5]。“媒”和“誘”當然説明瞭翻譯在文化交流裏所起的作用。它是個居間者或聯絡員，介紹大家去認識外國作品，引誘大家去愛好外國作品，仿佛做媒似的，使國與國之間締結了“文學因緣”[6]。 徹底和全部的“化”是不可實現的理想，某些方面、某種程度的“訛”又是不能避免的毛病，於是“媒”或“誘”産生了新的意義。翻譯本來是要省人家的事，免得他們去學外文、讀原作的，却一變而爲導誘一些人去學外文、讀原作。它挑動了有些人的好奇心，惹得他們對原作無限嚮往，仿佛讓他們嘗到一點兒味道，引起了胃口，可是没有解饞過癮。他們總覺得讀翻譯象隔霧賞花，不比讀原作那麼情景真切。歌德就有過這種看法，他很不禮貌地比翻譯家爲下流的職業媒人(Uebelsetzer sind als geschaftige Kuppler anzusehen)——中國舊名“牽馬”，因爲他們把原作半露半遮，使讀者想像它不知多少美麗，抬高了它的聲價[7]。要證實那個想像，要揭去那層遮遮掩掩的面紗，以求看得仔細、看個著實，就得設法去讀原作。這樣説來，好譯本的作用是消滅自己；它把我們向原作過渡，而我們讀到了原作，馬上擲開了譯本。勇於自信的翻譯家也許認爲讀了他的譯本就無需再讀原作，但是一般人能夠欣賞貨真價實的原作以後，常常薄情地拋棄了翻譯家辛勤製造的代用品。倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的效力。拙劣晦澀的譯文無形中替作品拒絶讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧滅了讀者進一步和原作直接聯繫的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞原作的名譽。法國十七世紀德·馬露爾神父(Abbe de Marolles)的翻譯就是一個經典的例證，他所譯古羅馬詩人《馬夏爾的諷刺小詩集》(Epigerams of Martial)被時人稱爲《諷刺馬夏爾的小詩集》(Epigerams of against Martial)[8]。許多人都能從自己的閲讀經驗裏找出補充的例子。 林紓的翻譯所起的“媒”的作用，已經是文學史上公認的事實[9]。他對若干讀者也一定有過歌德所説的“媒”的影響，引導他們去跟原作發生直接關係。我自己就是讀了他的翻譯而增加學習外國語文的興趣的。商務印書館發行的那兩小箱《林譯小説叢書》是我十一二歲時的大發現，帶領我進了一個新天地、一個在《水滸》、《西遊記》、《聊齋志異》以外另辟的世界。我事先也看過梁啟超譯的《十五小豪傑》、周桂笙譯的偵探小説等等，都覺得沉悶乏味[10]。接觸了林譯，我才知道西洋小説會那麼迷人。我把林譯裏哈葛德、歐文、司各特、迭更司的作品津津不厭地閲覽。假如我當時學習英文有什麼自己意識到的動機，其中之一就是有一天能夠痛痛快快地讀遍哈葛德以及旁人的探險小説。四十年前[11]，在我故鄉那個縣城裏，小孩子既無野獸電影可看，又無動物園可逛，祇能見到“走江湖”的人耍猴兒把戲或者牽一頭疥駱駝賣藥。後來孩子們看野獸片、逛動物園所獲得的娱樂，我祇能向冒險小説裏去追尋。因爲翻來覆去地閲讀，我也漸漸對林譯發生疑問。我清楚記得這個例子。哈葛德《三千年豔屍記》第五章結尾刻意描寫鱷魚和獅子的搏鬥，對小孩子説來，這是一個驚心動魄的場面，緊張得使他眼瞪口開、氣也不敢透的。林紓譯文的下半段是這樣： “然獅之後爪已及鰐魚之頸，如人之脱手套，力拔而出之。少須，獅首俯鰐魚之身作異聲，而鰐魚亦側其齒，尚陷入獅股，獅腹爲鰐所咬亦幾裂。如是戰鬥，爲餘生平所未睹者。” 獅子抓住鱷魚的脖子，決不會整個爪子象陷在爛泥裏似的，爲什麼“如人之脱手套”？鱷魚的牙齒既然“陷入獅股”’物理和生理上都不可能去“咬獅腹”。我無論如何想不明白，家裏的大人也解答不來。而且這場惡狠狠的打架怎樣了局？誰輸誰贏，還是同歸於盡？鱷魚和獅子的死活，比起男女主角的悲歡，是我更關懷的問題。書裏並未明白交代，我真覺得心癢難搔，恨不能知道原文是否照樣糊塗了事[12]。我開始能讀原文，總先找林紓譯過的小説來讀。後來，我的閲讀能力增進了，我也聽到輿論指摘林譯的誤漏百出，就不再而也不屑再看它。它祇成爲我生命裏累積的前塵舊蛻的一部分了。 最近，偶爾翻開一本林譯小説，出於意外，它居然還没有喪失吸引力。我不但把它看完，並且接二連三，重溫了大部分的林譯，發現許多都值得重讀，儘管漏譯誤譯隨處都是。我試找同一作品的後出的一無疑也是比較“忠實”的一譯本來讀，譬如孟德斯鳩和迭更司的小説，就覺得寧可讀原文。這是一個頗耐玩味的事實。當然，能讀原文以後，再來看錯誤的譯本，有時也不失爲一種消遣。有人説，譯本愈糟糕愈有趣。我們對照著原本，看翻譯者如何異想天開，把胡猜亂測來填補理解上的空白，無中生有，指鹿爲馬，簡直象一位“超現實主義”的詩人[13]。但是，我對林譯的興味絶非想找些岔子，以資笑柄談助，而林紓譯本裏不忠實或“訛”的地方也並不完全由於他的助手們語文程度低淺、不夠理解原文。舉一兩個例來説明。 《滑稽外史》第一七章寫時裝店裏女店員的領班那格女士聽見顧客説她是“老嫗”，險些氣破肚子，回到縫紉室裏，披頭散髮，大吵大鬧，把滿腔妒憤都發洩在年輕貌美的加德身上，她手下的許多女孩子也附和著。林紓譯文裏有下面的一節： “那格……始笑而終哭，哭聲似帶謳歌。曰：‘嗟乎！吾來十五年，樓中鹹謂我如名花之鮮妍’——歌時，頓其左足，曰：‘嗟夫天！’又頓其右足，曰：‘嗟夫天！十五年中未被人輕賤。竟有騷狐奔我前，辱我令我肝腸顫！’” 這真是帶唱帶做的小丑戲，逗得讀者都會發笑。我們忙翻開迭更司原書(第一八章)來看，頗爲失望。略仿林紓的筆調譯出來，大致不過是這樣： ‘ “那格女士先狂笑而後嚶然以泣，爲狀至辛楚動人。疾呼 曰：‘十五年來，吾爲此樓上下增光匪少。邀天之祐’——言及此，力頓其左足，複力頓其右足，頓且言曰：‘吾未嘗一日遭辱。胡意今日爲此婢所賣！其用心詭鄙極矣！其行事實玷吾儕，知禮義者無勿恥之。吾憎之賤之，然而吾心傷矣！吾心滋傷矣！’” 那段“似帶謳歌”的順口溜是林紓對原文的加工改造，絶不會由於助手的誤解或曲解。他一定覺得迭更司的描寫還不夠淋漓盡致，所以濃濃地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。批評家和文學史家承認林紓頗能表達迭更司的風趣，但從這個例子看來，他不僅如此，而往往是捐助自己的“諧謔”，爲迭更司的幽默加油加醬[14]。不妨從《滑稽外史》裏再舉一例，見於第三三章(迭更司原書第三四章)： “司圭爾先生……顧老而夫曰：‘此爲吾子小瓦克福……君 但觀其肥碩，至於莫能容其衣。其肥乃曰甚，至於衣縫裂而銅鈕 斷。’乃按其子之首，處處以指戟其身，曰：‘此肉也。’又戟之曰：‘此亦肉，肉韌而堅。今吾試引其皮，乃附肉不能起。’方司圭爾引皮時，而小瓦克福已大哭，摩其肌曰：‘翁乃苦我！’司圭爾先生曰：‘彼尚未飽。若飽食者，則力聚而氣張，雖有瓦屋，乃不能閟其身。……君試觀其淚中乃有牛羊之脂，由食足也。” 這一節的譯筆也很生動。不過迭更司祇寫司圭爾“處處戟其身”，祇寫他説那胖小於若吃了午飯，屋子就關不上門，祇寫他説兒子眼淚是油脂(oillness)，什麼“按其子之首”、“力聚而氣張”、“牛羊之脂，由食足也”等等都出於林紓的錦上添花。更值得注意的是，迭更司筆下的小瓦克福祇“大哭摩肌”，没有講話。“翁乃苦我”這句怨言是林紓憑空穿插進去的，添個波折，使場面平衡；否則司圭爾一個人滔滔獨白，他兒子那方面便顯得呆板冷落了。换句話説，林紓認爲原文美中不足，這裏補充一下，那裏潤飾一下，因而語言更具體、情景更活潑，整個描述筆酣墨飽。不由我們不聯想起他崇拜的司馬遷在《史記》裏對過去記傳的潤色或增飾[15]。林紓寫過不少小説，並且要採用“西人哈葛德”和“迭更先生”的筆法來寫小説[16]。他在翻譯時，碰見他心目中認爲是原作的弱筆或敗筆，不免手癢難熬，搶過作者的筆代他去寫。從翻譯的角度判斷，這當然也是“訛”。儘管添改得很好，終變换了本來面目，何況添改處不會一一都妥當。方才引的一節算是改得好的，上面那格女士帶哭帶唱的一節就有問題。那格確是一個丑角，這場哭吵也確有做作矯飾的成分。但是，假如她有腔無調地“謳歌”起來，那顯然是在做戲，表示她的哭泣壓根兒是假裝的，她就製造不成緊張局面了，她的同夥和她的對頭不會把她的發脾氣當真了，不僅我們讀著要笑，那些人當場也忍不住要笑了。李贄評論《琵琶記》[17]裏寫考試那一出説：“太戲！不象！”又説：“戲則戲矣，倒須似真，若真反不妨似戲也。”林紓的改筆誇張過火，也許不失爲插科打諢的遊戲文章，可是損害了入情入理的寫實，正所謂“太戲！不象！”了。 大家一向都知道林譯删節原作，似乎没注意它也象上面所説的那樣增補原作。這類增補，在比較用心的前期林譯裏，尤其在迭更司和歐文的譯本裏，出現得很多。或則加一個比喻，使描敘愈有風趣，例如《拊掌録》裏《睡洞》： “……而笨者讀不上口，先生則以夏楚助之，使力躍字溝而 過。” 原文祇仿佛杜甫《漫成》詩所説“讀書難字過”，並無“力躍字溝”這個新奇的形象。又或則引申幾句議論，使含意更能顯豁，例如《賊史》第二章： “凡遇無名而死之兒，醫生則曰：‘吾剖腹視之，其中殊無 物。’外史氏曰：‘兒之死，正以腹中無物耳！有物又焉能死？”“外史氏曰”云云在原文是括弧裏的附屬短句，譯成文言祇等於：“此語殆非妄”。作爲翻譯，這種增補是不足爲訓的，但從修辭學或文章作法的觀點來説，它常常可以啟發心思。林紓反復説外國小説“處處均得古文義法”，“天下文人之腦力，雖歐亞之隔，亦未有不同者”，又把《左傳》、《史記》等和迭更司、森彼得的敍事來比擬[18]，並不是在講空話。他確按照他的瞭解，在譯文裏有節制地摻進評點家所謂“頓蕩”、“波瀾”、“畫龍點睛”、“頰上添毫”之筆，使作品更符合“古文義法”[19]。一個能寫作或自信能寫作的人從事文學翻譯，難保不象林紓那樣的手癢，他根據自己的寫作