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口头程式理论_Oral_FormulaicTheory_朝戈金

口头程式理论_Oral_FormulaicTheory_朝戈金民间文化论坛口头程式理论是!"世纪美国民俗学重要的理论流派之一，又称“帕里#洛德学说”（$%& ’())*#+,)- $%&,)* ,. /)(0 1,23,4565,7）。大多数民俗学理论和方法都肇始于89世纪。相形之下，“口头程式理论”则是在!"世纪中发展起来的寥寥可数的几种民俗学理论之一。这一学说的出现，既是对年深月久的“荷马问题” 口头程式理论（/)(0#:,)2;0(5 ’&*7&64(）的祖尼神话《北美小狼和灯芯草雀》（ 1,*,6& (7- ?;7<,）的开篇部分（黑...

民间文化论坛口头程式理论是!"世纪美国民俗学重要的理论流派之一，又称“帕里#洛德学说”（$%& ’())*#+,)- $%&,)* ,. /)(0 1,23,4565,7）。大多数民俗学理论和方法都肇始于89世纪。相形之下，“口头程式理论”则是在!"世纪中发展起来的寥寥可数的几种民俗学理论之一。这一学说的出现，既是对年深月久的“荷马问题” 口头程式理论（/)(0#:,)2;0(5< $%&,)*）的风格。这里引用一个例子，是特德洛克翻译安德鲁· 佩内萨（ =7-)&> ’&*7&64(）的祖尼神话《北美小狼和灯芯草雀》（ 1,*,6& (7- ?;7<,）的开篇部分（黑色圆点表示一个很长的停顿）：特德洛克的文本呈现模型作为语言人类学家和讲述民族志的创始人，海默斯的研究代表着民族志诗学在另一方向上的拓展，即 “ 形式的再现”。他在西北海岸的印第安部落进行田野调查，关注的文学特征是土著诗歌结构的多相性要素，如诗行、诗句、诗节、场景、动作、音步等等。89@A年，在其任美国民俗学会（ =:B）主席的就职演说中，他倡导要建立将口头传承视为表演的一种新观念，更新了检验一个文本在呈现一次表演中的作用。为了示范性地论证其主张，他在一个过去搜集的北美印第安人切奴克族（ 1%57,,C(7）文本的基础上转换为一种新的呈现形式，并由他本人重新翻译和表演，以期具体化地演示其原初性。他号召要关注呈现的问题，通过记录、描述、阐释来保存传统，发现它们在演出中自然形成的终极目的，那就是交流。他全神贯注于口头表演的诗学特质，如口语的范型、平行式、修辞结构等，并通过他的著作《“ 我想告诉你却徒劳”：美洲土著民族志诗学文集》（“ D7 E(57 D $)5&- 6, $&00 F,;”：G44(*4 57 H(# 65I& =2&)5<(7 G6%7,3,&65<4）而将研究向前推进了一步。在重申了他认为切奴克人的叙事是诗歌的而非散文的观点之后，海默斯系统地分析了这些叙事的修辞的和审美的特征。此外，他在《突破表演》（ J)&(C6%),;K% 576, ’&).,)2(7<&）一文中，强调了表演中各种异文的系统研究，他注意到“ 对美洲本土印第安传统和表演者个体所进行的严肃的文体分析，事实上是极度缺乏的，几乎没有将观察描述的方法论与文化描述的方法论统合到一体而形成新的呈现方式。他直言不讳地承认他本人和特德洛克之间有着某些不同的看法，但他们俩都一致同意：口头叙事不是段落的组合。这一学派的研究者认为，民族志诗学是一种“ 去中心”的诗学，一种力图超越前在的西方传统而走向诗歌的耳识之学。在鲜活的口头传统中，诉诸听觉和视觉的诗歌听#读被视做文本迻译和呈现过程中最重要的环节。学者型诗人杰诺姆·鲁森伯格进一步概括说，民族志诗学有四个核心的构成要素，即声音（B,;7-L 57K）、视觉（E54;(04）、诗歌（’,&24）和对话（M54<,;)4&4）。他认为民族志诗学与表演理论有一点是契合的，那就是文本的重现，即将一次既定表演事件的艺术匠心重新体现在纸张上，根据对地方语言、言说型式、文类等方面的理解，重新去发现审美的感性。这种方法之所以称为“民族志诗学”，在于它能够复原早期搜集到的资料中所缺失的艺术性。许多努力都有效地证明了学者肯定能够实现这个目标，尤其是依据诗歌的节奏、复沓等特征，通过极其谨慎的转写，将口头文本的停顿、声响、言说型式等语言活力复原到纸张上。这种诗学方法是一种艺术的人类学，也是民俗学的另一种定义。通过对文本呈现方式及其操作模型的实验性探究，对口语交际中表达和修辞方面的关注，以及对跨文化传统及其审美问题的解索，民族志诗学能够给人们提供一套很有价值的工具去理解表达中的交流，并深化人们对自身所属群体、社区或族群的口头传承的认识和鉴赏。（巴莫曲布嫫朝戈金） =$ B$=HMDHN =OO/PB /+M +=MF ?QH// R=M RGO R/SG (7- 1/F/$G 1,*,6& >(4 6%&)& (6 B56657K O,56% %54 <%50- R& >(4 >56% %54 <%50-)&7 (7- /0- +(-* ?;7,, >(4 >577,>57KT B/H=R1RDT B/H$D N/ +/———HN= !" 民间文化论坛（!"#$%&’ ()$*+&",*）作出的当代回答，也是通过实证研究和比较方法解决现实学术问题的理论范型。在-.世纪初叶，一位名叫米尔曼·帕里（/&0#1, 21%%3）的年轻古典学学者，对千百年来令历代学者争论不休的荷马史诗产生了浓厚的兴趣，试图去解开“谁是荷马？他是怎样创作出被我们称之为荷马史诗的作品的？”正是这一被学界称为“荷马问题”的千古悬疑，引发了长达几个世纪的学术争论。因为在所谓“荷马时代”稍后不久的年月里，这个问题就变得模糊起来——— 没有关于荷马史诗创作者的确切记载。学者们只好根据零星的线索，作各式各样的推断。这些见解，又粗略地构成了被称之为“分辨派”（),&+1%&1,*）和“统一派” 41,103*+*5的两个彼此对立的阵营，通俗一点说，就是“荷马多人说”和“荷马一人说”。双方都以为自己掌握了有力的证据，后来却又都发现他们难以驳倒对方。随着时间的推移，发现至关重要的新材料的可能性是越来越小，学术探索走进了死胡同，长久地徘徊不前。应该出现一种全新的思路，以突破以往研究的格局，在继承前辈学术成果的基础上，独辟蹊径，以创新说。帕里承担起了创立新学说的重任。作为一位训练有素的古典学者，他曾深受法国历史语言学的影响，对 67世纪德国语文学的成就也极有心得。梅耶的比较方法，艾林特、顿泽和其他一些人对荷马修辞和步格的深入研究，使他获益匪浅。大约在同时，拉德洛夫和其他学者关于突厥和南斯拉夫的民族志报告，又使他对活形态的口头史诗演唱传统有了一定的了解。不过那时他还没有完全意识到在他的古典文学研究与活形态的史诗演唱传统之间的关联。他从分析荷马史诗中的“特性形容修饰语”入手，很快就发现，荷马史诗的演唱风格是高度程式化的，而这种程式来自悠久的传统。荷马史诗是程式的，也就必定是传统的。随后，他又发现，这种传统的史诗演唱，只能是口头的。不过这些还只是以语文学分析为基础的学术推想，怎么才能印证它呢？帕里得知，在南斯拉夫地区当时还存在有口传史诗的演唱传统，他于是决定去那里进行田野作业，以求通过对口头史诗演唱进行近距离的观察，发现口头文学活动的基本特征。他的学生和助手艾伯特·洛德（809$%+ :"%;）参与了调查活动，这又成就了学术史上的一段佳话———这师徒二人共同创立了“帕里<洛德理论”，或者叫“口头程式理论”。在南斯拉夫的调查，主要在六个地区里进行，其收获是巨大的———他们通过与南斯拉夫的活形态的口头传统作对照和类比研究，确证了他们关于荷马史诗源于口头传统的推断，并进而印证了他们关于口头史诗创作规律的总结。在这次历时近两年的田野作业期间，他们用口述的文字记录和特制的声学录音装置采集了大量史诗演唱，从而构成了今天哈佛大学威德纳图书馆“帕里口头文学特藏”（=>$ 21%%3 ?"00$’+&", "@ A%10 :&+$%1+)%$）的主要内容，这次实地调查及其成果随后成为世界上少数搜集和收藏口头演唱活动的成功范例。口头程式理论的精髓，可以概括为三个结构性单元的概念：程式（@"%#)01）、主题或典型场景（+>$#$ "% +3B&’10 *’$,$），以及故事范型或故事类型（*+"%3$"%3 "@ 2$%@"%#1,’$）和“民族志诗学”4C+>,"B"$+&’*5等学派，另一方面又广泛地影响了区域文化研究和各个口承文化传统的研究。国外民俗学界关于口头艺术（D$%910 1%+*）与“文本”研究的激烈讨论与近年来十分活跃的“表演理论”!" 民间文化论坛墩子碗墩子碗是一种口径不大的民间青花瓷碗。图中这一只碗口直径 !"#" 厘米，高 $#% 厘米，瓷坯很厚，碗底更厚，相对地说圈足很大（图中这一只圈足直径 &厘米）。农家和渔家都有这样几只碗，平时不用它当饭碗，而用它当蒸菜的器具。因为瓷坯厚，久蒸不裂，十分耐用。在渔船上，常用它当饭碗。因为它圈足大，碗底沉，放在船甲板上不易翻（渔民非常忌讳物件翻倒）也不大晃，最能适应船上的环境。墩子碗的青花画得朴实而满盈，色调很有元代青花的遗风。（山曼）及其对文本意义的发掘关系密切。而“表演理论”与早期更偏重于文本分析的“口头程式理论”有一定亲缘关系，并在文本概念的全新界定上直接受到了“帕里 !洛德学说”的启发，即真正的口头诗歌文本是“表演中的创作”（’()*(+,-,(. ,. /012(1)3.40），“诗即是歌”，“每一次表演都是一次创作”。由于表演涉及表演者和观众，正是二者的互动作用才产生了“文本”；因而“文本”的概念来自于“表演中的创作”。这正是口头程式理论关于“文本”的概念，是在口头创作形态学的意义上被界定的，这显然区别于后结构主义的“本文” 概念。从文本概念的界定到口头诗学的文本研究之间，口头程式理论作为一种方法论，在基本架构上利用语文学、语用学和人类学的相关研究成果，主要以史诗文本的语言学解析为基础，论证口头诗歌尤其是史诗的口头叙事艺术、传统作诗法和美学特征。因而，口头程式理论在某种意义上可以说就是口头诗歌的创作理论。作为口头诗学（5136 /(0-,4+），它是立足于口头传统本身对西方古典诗学的一种前所未有的反拨，总体上而言，先后纳入口头史诗研究视野的文本对象和范围，随着田野观察的发现而不断得到拓展，其间也有其历史性的发展和变化。自这一学派的扛鼎之作、即洛德的《故事的歌手》（7,.801 (2 9360+）于 !:&; 年面世以来，其理论成果和工作方法，超越了古典学、斯拉夫研究，甚至比较文学研究的学科边界，已成功地应用到了多达 !$; 种语言传统的学术阐释中。另外，帕里—洛德学说与晚近才发展起来的重视非精英文化、非主流文化的人文思潮有某种契合关系，因而它不仅深刻地影响了 <; 世纪美国民俗学的发展轨迹，并且成为西方知识界“口承= 书写大分野”（9>0 ?103- @,A,B0 C0-D00. 5136,-E 3.B F,-0134E）这一文化论争的先声，为传播学、书写研究、文化研究等领域带来了更为广阔的理论视野。有关口头程式理论的基本学科规范和主要内容，读者可以从约翰·迈尔斯·弗里的《口头诗学：帕里=洛德理论》（朝戈金译，社会科学文献出版社 <;;;年版）一书中获得。其中列出了直到 !:G<年为止的相关学术成果及其注释，在该书所择选的 !G;;余个条目中有足足 !$;;条直接成长于帕里和洛德的工作成果之上。由此可见，这一理论的国际学术影响是空前的。此外，读者还可以重点参阅这一理论的奠基之作《故事的歌手》（尹虎彬译，中华书局 <;;% 年版），它不仅使“口头程式理论”成为一种方法论，而且使口头诗学逐渐成为一门学科，因而一直被誉为口头传统研究领域的 “圣经”之作。（朝戈金巴莫曲布嫫） !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!"! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! " !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!" ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! " !"

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