_夕阳箫鼓_从琵琶曲到钢琴曲的文化衍变

音乐探索2006.2EXPLORATIONSINMUSIC 一 黎英海先生创作的具有中国 风格的钢琴音乐作品《夕阳箫鼓》, 是一首很受音乐爱好者欢迎的曲 子,今天已经成为我国钢琴音乐会 上经常上演的曲目。上个世纪80年 代的改革开放之初,钢琴演奏家、 教育家周广仁教授在美国演出这 部作品,曾引起美国音乐界人士的 极大关注和赞扬。这首作品为何有 着如此大的魅力?普遍认为,其中 所包含的民族音乐文化和民族审 美情感是重要的因素。本文希望对 于这部作品的文化内涵进行点滴 的探究,以便更好地演奏和理解好 这部作品。 二 《夕阳箫鼓》钢琴曲,是参考了 我国的民族器乐曲琵琶曲《夕阳箫 鼓》,并根据此曲改编的民族器乐 合奏曲《春江花月夜》等多个版本 创作出来的作品。所以,要了解钢 琴曲《夕阳箫鼓》的文化内涵,就有 必要从琵琶曲《夕阳箫鼓》的来源 及其多个文化内容进行一番探究。 琵琶曲《夕阳箫鼓》的来源有 两种说法:一说为民间传谱;另一 说为琵琶演奏家宋珩所创。两种说 《夕阳箫鼓》从琵琶曲到 钢琴曲的文化衍变 □方岳民 (衢州学院艺术系 浙江衢州 324000) 摘 要: 黎英海创作的《夕阳箫鼓》作品,是一首优秀的钢琴曲。重要的是在这部作品中所包 含的民族音乐文化的魅力,吸引着爱乐者的喜爱。整部作品无处不被浓浓的中华 民族文化情怀所注满。从《夕阳箫鼓》琵琶曲到钢琴曲的这种文化衍变中, 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 了只 有尊重、热爱本民族的文化,才可能很好的借鉴和吸收外来优秀的文化,才能够对 于新的文化的发展有所贡献。 关键词: 钢琴音乐;中国钢琴音乐;《夕阳箫鼓》;《春江花月夜》 中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2006)02-0020-03 20 音乐探索2006.2EXPLORATIONSINMUSIC 法都尚无足够的证据加以证实。有 关《夕阳箫鼓》一曲的记载最早可 以追溯到清代姚燮编写的音乐论 著《今乐考证》中。然而,这本书虽 然记载了《夕阳箫鼓》之曲名,但未 记乐谱。有关《夕阳箫鼓》乐谱最早 的记载是浦东派琵琶宗师鞠士林 所传的《闲叙幽音》(亦称《鞠士林 琵琶谱》)。此时的《夕阳箫鼓》共有 7段,无标题,音乐的意境朴实而富 于民间气息。鞠士林的再传弟子陈 子敬在他的《陈子敬琵琶谱》的传 抄本中(1898年)收有《夕阳箫鼓》 一曲。同时出现了7个标题,分别是 “回风”、“却月”、“临水”、“登山”、 “啸嚷”、“晚眺”、“归舟”。平湖派传 人李芳园在《李氏谱》中对此曲作 了较大的改动,首先他附会白居易 的《琵琶行》,将曲名改为《浔阳琵 琶》,又伪托是唐初文人虞士南作 曲。结构上将原来7段扩展为10段, 每段都加了极为雅致的标题,如 “花蕊散回风”、“关山临却月”、“箫 声红树里”、“夕阳影里归舟”之类。 在曲调上精工雕琢,繁加花音,使 得音乐富有文人诣趣的意境,使其 成为士大夫阶层所欣赏的乐曲,但 是,却与原来民间传谱的面貌大不 相同。再后来,汪昱庭对李芳园的 曲谱又做了较大的改编,曲名改为 《浔阳夜月》、《浔阳曲》或《夕阳箫 鼓》,删掉了《李氏谱》中很多纤巧 柔弱的繁音花指和长段捺音的弹 法,使得曲谱变得较为朴素,风格 也较为完整和统一,使它接近于民 间乐曲的原貌。加之,从汪所拟的 《浔阳夜月》这一曲名来看,其乐境 或多或少地带有凄凉婉转的意味。 因为白居易《琵琶行》中:“浔阳江 头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟”的诗 句,勾勒出的凄婉哀伤的意境,也 正符合乐曲的意境。因此,汪昱庭 的曲谱流传下来,成为现代一首著 名的琵琶独奏曲。 三 黎英海先生创作的《夕阳箫 鼓》钢琴音乐作品,的确借鉴了琵 琶曲《浔阳夜月》的音乐,甚至一些 音乐的意境。但是,为什么他仍然 使用《夕阳箫鼓》的名称?这有作曲 家自己的认知和思想境界。黎英海 先生曾经就《夕阳箫鼓》的创作谈 了他的想法:“我在构思这部作品 时,就已经把原标题的字面涵义排 除掉了。我是从音乐本身来构思这 首钢琴曲的,从总的形象上考虑表 现祖国的大好河山,美丽如画的风 景,表现对生活的热爱之情,原曲 中比较忧伤的曲调我也处理得较 为明亮,音乐的情绪是积极的。”① 也就是说,作曲家是在倾听这部民 族音乐作品的时候产生的灵感,只 不过是依据了自己所处时代和环 境,对于民族的音乐文化赋予了新 时代的新气息。因此,我们应该看 到,对于传统音乐的继承和改编, 要符合时代的需要。所谓原始曲调 的意境,不是固定不变的,会随时 间的流逝、人世的更替、环境的变 迁而改变。因为时代在不断的发 展,作曲家本人的创作意图受其所 处的客观现实的影响从而发生了 变化。在改编、创作乐曲的过程中 为了体现这种意图的转变,从而在 构思其作品的时候有意改编了作 品原有的意境,使其符合自己的所 思所想。那么,演奏者领略了这种 所思所想,把这种所思所想传递给 了欣赏者,欣赏者倾听后心领神会 了作者试图创造的意境,这才能够 领悟音乐作品的真谛。 但是,既然是对于民族音乐文 化的继承与发展,在作品中自然应 该体现那种对于民族精神和文化 的追求。黎英海的《夕阳箫鼓》虽是 运用了类似西洋作曲技术形式中 的所谓变奏手法,在多段展衍的同 时一气呵成,但从其速度的安排 上,则更符合中国传统器乐曲典型 的“散—慢—中—快—散”的特点。 李西安对钢琴曲《夕阳箫鼓》所做 的音乐分析:其引子部分的散板前 奏中,运用复倚音、琶音和分解和 弦模仿琵琶与古筝奏法,“使人联 想到江面水波的荡漾。引子音乐一 开始,就把人带进乐声悠扬的黄昏 景色。”它的主题“是一首委婉动人 的船歌。”而各个变奏或“曲折婉 转,宛若浪花飞溅的流水,九曲连 环,洄流而下。”或“既象是月下美 人在翩翩起舞,又仿佛阵阵微风吹 起的水波涟漪。”而它的尾声,则更 被理解为“欢腾一时的箫鼓声、歌 声和桨声都慢慢消失在宁静的夜 21 音乐探索2006.2EXPLORATIONSINMUSIC 色中。”② 中国音乐是以线形为主的,音 乐能够以其特有的旋律线条、音响 色彩与音响造型激发起欣赏者的 丰富联想,从而产生一定的构图线 条、绘画色彩与结构造型。“交响音 画”、“交响素描”等等标题性音乐 作品正是由此而来。在中国钢琴音 乐中,这种表现绘画性内容的作品 题材占有较大比重。《夕阳箫鼓》给 我们的也是一幅音响的图画,整部 作品无处不被浓浓的中华民族文 化情怀所注满。中国传统文化的音 乐特征十分明显,音乐作品的民族 特性更是非常充分。黎英海曾经指 出:“就乐器而言,钢琴的音色是单 一的。但通过不同的演奏法、不同 的触键、不同的踏板用法以及音 区、音量等等方面的对比,完全可 以产生不同音色的联想。像弹《夕 阳箫鼓》时,演奏者的脑子里应该 有笛、箫、琴、筝、琵琶等中国传统 民族乐器的音色。”③这一观点对于 演奏中国钢琴音乐作品,特别是对 于演奏那些根据我国古典音乐、传 统和民间器乐曲改编的作品更具 有重要的指导意义。事实上,作曲 家黎英海先生的确在钢琴上做了 大胆有效的尝试,他在这首钢琴曲 中大量地模仿了笛、箫、琴、筝、琵 琶等中国传统乐器的声音,进一步 丰富了钢琴的音色与演奏技法,扩 展了感情的表现力,并为钢琴这件 西洋乐器增添了一抹东方的情韵, 这就是一种文化的衍变。 四 我们知道,艺术作品的创作, 重要的是注重内容与形式的完美 结合。但是,从根本上讲,内容决定 形式。中华文化源远流长,历史悠 久,几千年的文化发展,已经形成 了特有的表达思想情感的方式,具 有独具个性的文化特征,音乐文化 也是如此。我们对于近代传入我国 的西洋乐器钢琴的接受,随着时间 的流逝,随着我们对于这件乐器的 深入了解,越来越具有亲切感,更 多地借鉴和注入了我们民族的文 化。黎英海的《夕阳箫鼓》本身是为 了这件洋乐器而创作的,创作手段 也基本上采用的是西洋作曲技术。 但是,所表现的内容却是中国式 的,其表现形式也中国化了。“散— 慢—中—快—散”的结构,是黎英 海《夕阳箫鼓》的曲式形式,这种形 式符合我国民族音乐的文化特性 和表达方式。正是作品中输入了我 国民族音乐文化和民族审美情感, 这首作品才让人们喜爱有加,具有 长久的艺术魅力。 其实,出于表现我国特有的民 族音乐内容,也为了便于吸收我国 的民族音乐元素,中国钢琴音乐的 创作,在作品的结构上,这种“散— 慢—中—快—散”的结构被经常运 用。当然,也呈现出不拘一格的特 点———一、二部结构、三部结构(尤 其带再现的)、主题与变奏、多段体 结构等等近似中国的民族曲式。而 且,大量运用类似民间音乐中的变 奏手法,变化繁衍、反复呈示,或者 以变奏为主,增加一定对比因素, 统一与发展结合,变化与集中并 存。特别是依据我国民族音乐作品 改编、创作的中国钢琴作品,以上 手法更是其基本方法。而变奏的手 法更是丰富多样,可以变奏的因素 包括调性、调式、节奏、节拍、和声、 织体、复调、音色、音区、声部、速度、 力度、旋律加花、装饰音以及奏法 等等。 事实证明,这种把本民族的文 化精华,与外来优秀文化结合的工 作,就可能创造更加灿烂的新的文 化,黎英海的钢琴作品《夕阳箫鼓》 就是一个成功的例子。而类似黎英 海《夕阳箫鼓》钢琴作品,在我国的 音乐创作中不胜枚举。 我们从《夕阳箫鼓》琵琶曲到 钢琴曲的这种文化衍变中,看到了 每个民族都有各自的底蕴文化,有 自己民族的文化特征;看到了在对 于外来文化的吸收中,本民族文化 的重要意义。只有尊重、热爱本民 族的文化,才可能很好的借鉴和吸 收外来优秀的文化,才能够对于新 的文化的发展有所贡献。 责任编辑:李 姝 注 释: ①苏澜深《探中华之乐,求民族之风-黎英 海先生访谈录》,《钢琴艺术》1999年第1期第8页 ②李西安《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》, 《中国音乐》1982年第1期。 ③同①注。 22