简析昆曲《牡丹亭》曲牌构成的“主腔”特征

天津音乐学院学报(天籁)2012年第1期 JoURNALOFTIANJINCONSERVATORY0FMUSIC(SOUNDSoFNATURE) 王 蠢 WANGXin 筒析昆曲《牡丹亭》曲牌构成的“主腔”特征 内容提要： 关键词： 在昆曲曲牌音乐的理论中，“主腔”是一个重要概念，因每一曲牌都有其富有特征的 腔型，而被称为“主腔”。这一理论自产生之日起，就被众家所认同，并在昆曲界、戏 曲理论界得到发展。目前，众家对“主腔”理论的认识并不一致，本文结合昆曲名著 《牡丹亭》同名曲牌及南北曲的字格腔型、特性音调的分析，指出“主腔”概念已具有 两种含义指向，即作为同类曲牌特性腔之“主腔”与作为昆曲共用腔之“主腔”。 《牡丹亭》 昆曲曲牌主腔 南北曲特性音调 一、“主腔”理论所彰显出的曲牌音乐问题 “主腔”这个概念是王季烈先生于1922年在他的《蛟庐曲谈》中提出的，王季烈在《蟥庐曲谈 ·论谱曲》中首次提出“主腔说”，原文摘录如下： 阴阳四声之诸腔⋯⋯其四声阴阳之区别，要只在前数腔，末后所附之数腔，或为与下一字之 第一腔相联络而设，或为某种曲牌第几句第凡字所固有之腔，不以四声阴阳之别而有所改变，即 所谓主腔是也。 凡某曲牌某句、某字，有某种一定之腔，是为某曲牌之主腔。如【懒画眉】第一句之末一字，阴 平则用四上尺上上四，阳平则用合四上尺上上四，此上尺上上四，即为【懒画眉】之主腔。 欲知各曲之宫谱某处为主腔、某处非主腔，宜取同曲牌之曲多支，将宫谱中之腔格，逐字比 较，其支支一律，毫无改变之腔格，即是主腔也。其余因四声阴阳而改变之腔格，俱非主腔。 王季烈通过《集成曲谱》的订谱实践，收集折子戏四百多出，罗列五百多个曲牌，不但注明工 尺、板眼、宾白，而且板式、腔格都经过厘定。通过对众多曲谱的分析 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf ，探得同一曲牌在主要 的腔格上具有相同的旋律，凡同名曲牌皆可通过固定腔句、固定字位所配之腔来辨别一曲牌之 “主腔”，“主腔”乃同名曲牌间毫无改变之腔格。由此可见，王季烈先生的“主腔”概念是在同名曲 牌(曲调与曲词有关联性)作为一类曲牌的基础上而提出的，已有曲牌主题音调的含义指向。 在这之后，昆曲界名家谢也实、谢真薷、王守泰、朱尧文、贝祖武、朱复等人分别在《昆曲津 梁》、《昆曲格律》、《昆曲曲牌及套数范例集》中对“主腔”概念进行了补充、发展。另戏曲音乐界前 辈蒋菁、武俊达、洛地、傅雪漪、孙从音等人分别在《中国戏曲音乐》、《昆曲唱腔研究》、《词乐曲 唱》、《昆曲音乐欣赏漫谈》、《中国戏曲“创腔”导论》中也阐述了各自对“主腔”的理解。综合各家 对“主腔”含义的不同看法，笔者结合昆曲名著《牡丹亭》试从同名曲牌与南北曲特性音调方面论 述自己对“主腔”问题的认识。 收稿日期：2012—01—12中图分类号：J617．5 文献标识码：A文章编号：1008—2530(2012)01—0037—11 作者简介：王鑫(1982一)，女。天津音乐学院音乐学系2008级硕士研究生(天津，300171)。 37 万方数据 天津音乐学院学报(天籁)2012年第1期 二、昆曲《牡丹亭》①同名曲牌所体现出的曲牌框架 (一)关于昆曲“同名曲牌”的界定 “同名曲牌”，在昆曲联套中普遍存在。“同名曲牌”不仅体现在孤牌自套②或同一折戏中所 使用的数支【前腔】曲牌(即套牌孤用所构成的自套形式)；体现在不同套数中的处于相同位置，如 引曲、套牌③中的首牌、次牌与附牌上的曲牌；还体现在某宫调的联套曲牌(多数为北曲套)上。 长久以来，人们一直将曲牌接宫调分类，把宫调作为曲牌分类的标目而使用，因此，提到曲牌不得 不谈到该曲牌所隶属的宫调。笔者在查阅《新定九宫大成南北词宫谱》④中的“同名曲牌”时发 现，“同名曲牌”之间在所属的宫调上具有以下四种规律：1，曲牌所属宫调相同，但不属同类。如 黄钟宫引、黄钟官正曲中的【滴滴金】，两支曲牌在文词方面与曲调方面并不相关。2，曲牌所属宫 调相同，属同类曲牌。如仙吕宫正曲中的六首【步步娇】，这六首曲牌可以在相同的韵、句上找到 <比较)相同(或因文辞和剧情需要而变化)的旋律与结音。它们的文辞格律和曲调有共同性。3， 曲牌所属宫调不同，属不同曲牌。如【水红花】在商调正曲与小石调正曲中均有，但它们的文词和 曲调各异。再如【玉交枝】南曲、北曲中均有，它们的文词、曲调也并不相关。4，曲牌所属宫调不 同，但属同类曲牌。如【清江引】在双调正曲与仙吕宫正曲中均有，它们的文词相关，曲调有共同 性。也就是说，庞杂的“同名曲牌”有“同名同曲”与“同名异曲”之分，即牌名相同的曲牌在词句形 式与曲调形式上有相同与不同两种情况。笔者在查阅资料的过程中发现，上述四种“同名曲牌”， 以第二种情况居多，多数的“同名曲牌”皆所属同一宫调并处于固定的联套位置上(或引子、或正 曲)。因此，这里的“同名曲牌”由于在文词与音乐上有一定的格律和旋律所限，是类、种、属的概 念。 在全本《牡丹亭》中，存在许许多多的“同名曲牌”，所涉及的“同名曲牌”，基本出自于同宫调， 它们大都是按照一定的文辞格律填词而成，在曲调方面也彼此相关，即《牡丹亭》中的“同名曲牌” 属“同名同曲”一类。 (二)《牡丹亭》同名曲牌文词与音乐实例分析 在《牡丹亭》全剧所使用的429(隔尾、尾声全部计算在内)支曲牌中，有43支曲牌在不同折子 中出现，出现过四次的有六支，分别是．【绕池游】、【番卜算】、【步步娇】、【惜花赚】、【点绛唇】、【滴 溜子】，出现过三次的有十五支，分别是：【捣练子】、【琐窗寒】、【夜行船】、【普贤歌】、【鲍老催】、【懒 画眉】、【六么令】、【挂真JL]、【玩仙灯】、【黄莺JL]、【一封书】、【红绣鞋】、【滴滴金】、【出对子】、【榴 花泣】，出现过两次的有二十二支，分别是．【一江风】、【皂罗袍】、【山坡羊】、【山桃红】、【江儿水】、 【字字双】、【普天乐】、【小桃红】、【三登乐】、【风人松】、【锦缠道】、【驻马听】、【集贤宾】、【红衲袄】、 【驻云飞】、【莺啼序】、【白练序】、【醉太平】、【太师引】、【胜如花】、【玉桂五枝】、【画眉序】。这些同 名曲牌(前腔不计算在内)的总体数量占据了约全剧使用曲牌的一半。 笔者对《牡丹亭》中出现过次数最多的20支曲牌及它们的同名曲牌，从曲牌的平仄、字数、句 数、押韵以及在每一折戏所出现的位置、板式、宫调、笛色、结音、调式等方面进行了逐一比较分 析。由于篇幅所限，现选取其中三支曲牌【绕池游】、【步步娇】、【懒画眉】作具体 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 。 例曲曲牌一：【绕池游】⑤ ①本文同名曲牌所依据的曲谱来自汤显祖临川四梦全集之一《牡丹亭》，纳书楹曲谱版，周雪华译，上海教育出版社，2008年版。 ⑦孤牌，是与套牌对立而言的。用《昆曲曲牌与套数范例集》的术语说，就是不能按主腔型同一性，和其它曲牌联套，也就是说， 孤牌与套牌的区别在于孤牌没有其它曲牌能按主腔相似与之联套。孤牌常遵循依腔定套的 原则 组织架构调整原则组织架构设计原则组织架构设置原则财政预算编制原则问卷调查设计原则 ，结成自套．也就是以一支曲牌，自身 反复连用多次。孤牌重复前腔的自套形式与有些套牌孤立重复前腔构成自套的形式不同。孤牌自套在昆曲折子中经常使用，或者作 为单套形式。或者与其它单套结合，构成复套。 ④套牌，可根据其联套特性，区分为三类，即首牌、次牌和附牌。这三类曲牌在联套中均体现出一定的稳定性、定位性和严实性。 ④刘崇德：《新定九官大成南北词宫谱校译》，天津古籍出版社。1998年版。 o【绕池游】，昆曲常用引子曲牌。源出宋词【绕池游】，常被讹传为【绕地游】。 38 万方数据 王 鑫：简析昆曲《牡丹亭》曲牌构成的“主腔”特征 L文词共性因素； (1)【绕池游】是一支商调常用引子曲牌，曲牌的填词范本为@： 平@·平⑦△， 仄⑦·⑤⑦⑦△， 平平仄·仄(移平上△。 平平·仄平△， ’ 平平·平仄△， ⑤④平·仄平仄⑤A。⑦ 词式为： 4a，5A，7△。4A，4A，7△。 (2)四支曲牌基本符合以上填词格式。正字数同为：四字句a、五字句b、七字句c。句数同 为三句(第七折为完整六句，并加入了衬字)。 每一支曲牌皆一韵到底，四支曲牌韵位分别押：居鱼韵、家麻韵、机微韵、皆来韵④。 2．音乐共性因素； (1)四支曲牌同处每折戏的引子位置，皆散拍。 (2)四支曲牌的宫调、笛色相同：商调、小工调。 (3)四支曲牌的旬末结音基本为：milala(第三折略有变化，为lalala)，羽调式。 老旦、旦、贴、净、生角色均可唱。 3．四支【绕池游】文词与音乐结合所体现的共同性： 全曲共分三个乐旬：a+b+C。词句与乐句结合的一致性体现在，一个乐句中正字的字腔长 度基本一致，音高走向一致。试举前两句句末两字、三字为例： 乐句a： 第三折调女 洛 浦， 第七折闰菱 才 罢， 第三十三折秘议 @王守泰：《昆曲曲牌及套效范例集》(南套)．第一集，上海文艺出版社，1994年版，第117页． ⑦“o” 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 示这个字位上的字声是不能移易的。“△”为韵位． @《中国戏曲音乐集成·江苏卷》。中国ISBN出版中心．1992年版，第71页中的“昆曲平上去三声南北曲韵对照表”． 39 万方数据 天津音乐学院学报(天籁)2012年第1期 乐句b： 第三折训女 第七折田蔓 书堂 下， 第三十三折秘议 赡■ 系， 繁五十四辑艇毫 吠希 盱· 例曲曲牌二：【步步娇】 1．文词共性因素： (1)【步步娇】是一支仙吕入双调常用过曲曲牌，曲牌的填词范本为@： x仄平⑦．⑦、⑤去、△， ，、／=、 X仄·㈢、@去、△。 ×、平·仄仄㈢、△， · x⑦·@、⑦， X、平·@去、△。 ×Q·⑦、⑦⑧、△． ×⑦·⑦、⑤去、△。@ 词式为： 7△，SA。5△，4，4△，S△，5△， (2)四支曲牌基本符合以上填词格式。正字数同为：七字句a、五字句b、五字句C、四字句d、 四字句e、五字句f、五字句g。各支曲牌的衬宇多加在第一句、第六旬及第七句。句数同为七句。 每一支曲牌皆一韵到底．四支曲牌韵位分别押：天田韵、萧豪韵、江阳韵、东同韵。 2．音乐共性因素： (1)四支曲牌同为散板入拍，加赠板的一板三眼曲，8／4拍(第二十二折是不加赠板的一板三 眼曲)。四支曲牌小节数相当，除第二十二折为不带赠板的一板三眼曲，小节数为15小节，其它 基本为25小节。四支曲牌最后-4,节均为一板一眼两拍收结。 (Z)四支曲牌富调、笛色相同；仙昌、小工谰。 @壬守泰：《昆曲曲牌及套数范例集》(南套)第四集．上海文艺出版社，1994年版，第646页。 @。ד表示该字位上填词可不照字声。。、“表示曲牌点板的头扳。 40 万方数据 王 鑫：简析昆曲《牡丹亭》曲牌构成的“主腔”特征 (3)四支曲牌的句末结音基本为：lalamimilamila(第二十二折略有变化，为la1amisolre mila)，羽调式。 旦、末、净、外角色均可唱。 3．四支【步步娇】文词与音乐结合所体现的共同性： 全曲共分七个乐句：a+b+C+d+e-+-f+g。词句与乐句结合的一致性体现在，一个 乐句中正字的字腔、正字与正字间连接的过腔长度一致，音高走向一致。试举前两句旬末三字为 例⑩： 乐句a： 乐句b： 用 鹰 第二十二折旅膏 最 第二十九折旁鬟 第五十三折爱挎 笨 第二十二折攘寄 簟二十九折旁鬟 矗 生 丢． @曲谱文词注。丫”为曲牌点板的头板位置。头板位置一般使用“’”作标记，因无法排版，所以改换了标记符号． 41 万方数据 天津音乐学院学报(天籁)2012年第1期 例曲曲牌三．【懒画眉】 1．文词共性因素： (1)【懒画眉】是一支南吕孤牌中的常用过曲曲牌，曲牌的填词范本为@： ×仄平平·⑦、⑦⑦、△， ×⑦⑧、⑦·⑦、⑦⑦、△， X⑦X⑦·⑦、⑦⑤、△。 (×平)×⑦·⑤、⑤去、△， X⑦⑤、⑦·⑦、⑦⑦、△。 词式为： 7A，7△，7△。5A，7△。 (2)四支曲牌基本符合以上填词格式。正字数同为：七字句a、八字句b、七字句c、七字句d、 七字句e，四支曲牌每句皆添加衬字。句数同为五句。 每一支曲牌皆一韵到底，四支曲牌韵位分别押：干寒韵、干寒韵、家麻韵、皆来韵。 2．音乐共性因素： (1)四支曲牌同为散板入拍，加赠板的一板三眼曲，8／4拍。四支曲牌小节数相当，基本为 26小节。四支曲牌最后--4,节均为一板一眼两拍收结。 (2)四支曲牌宫调、笛色相同；南吕、六字调。 (3)四支曲牌的句末结音为：lalalala(redo)la，羽调式。 旦、生、末角色均可唱。 3．四支【懒画眉】文词与音乐结合所体现的共同性： 全曲共分五个乐句：a+b+c+d+e。词句与乐句结合的一致性体现在，一个乐句中正 字的字腔、正字与正字间连接的过腔长度一致，音高走向一致。试举前两句句末三字为例： 乐句a： t+二折鲁参 量 今 簟十：折寻萝 簟=十八折■鳙 女 娇 纂三十七折奠交 老 蔷 @王守泰：《昆曲曲牌及套数范例集》(南套)第二集，上海文艺出版社，1994年版．第354页。 42 万方数据 王 鑫：筒析昆曲《牡丹亭》曲牌构成的“主腔”特征 乐句b： 第十二折寻萝 第十二折寻梦 簟=十八折■瓣 丰 相 第三十七折囊变 通过对同名曲牌从文词和音乐的角度所作的比较发现，同名曲牌有一定的规律可循：(1)从 文体上说，曲牌的平仄、字数、句数、韵位均一定，虽同名曲牌的每一支押韵不同，但一支曲牌之内 均押同一韵。(2)从乐体上说，同名曲牌有共同的旋律走向、腔句特性音调以及腔句结音。(3) 一支曲牌在套曲中所处的位置、所使用的板式、宫调、笛色基本相同。(4)一支曲牌不为特定角 色所唱。而是多角色均可演唱。曲牌旋律所在的音区有一致倾向，这和该曲牌由哪些角色演唱有 直接关系，每个角色所唱有相对固定的曲牌。 节拍、节奏和旋律是曲凋组成的重要要素，它们相互结合，缺一不可。通过上面的曲谱分析， 不难发现，同名曲牌(不论引子、过曲)，以一个乐句为基本单位(以词句所对应的乐句为单位)，它 们在正字起始音及句尾的结音、字所配用的腔型走向方面，是非常近似的。另外，在同名曲牌的 每一个乐句中，各字、词间的节奏、节拍均保持较一致的比例关系，具体体现在曲牌文词字位的点 板处，即点板位置的一定决定了唱词的板拍数一定，曲牌音乐板眼(节拍)位置的一定。这一点显 示出昆曲制曲打谱中独有的文化属性，以突出字为腔之本，体现韵字必在板，在保证板眼秩序不 能乱、正板节拍数不能少等原则的前提下，产生出一个又一个具体曲牌的节奏节拍(由于篇幅的 限制，笔者只举出了三支曲牌两句的末尾三字，其他句数中均体现以上论述规律)。 昆腔曲牌是“一曲多用”，同名曲牌虽曲调各异，但在主旋律上，并没有越出该曲牌的基本规 律。点板明字位、四声明字腔，一旦曲牌中每个唱字的“字位”、“四声”确定，那么曲牌音乐的旋律 也就基本呈现。同名曲牌的共同性在于，字位上的节拍框架与字腔上旋律框架的一致。差异性 则在于，具体在每一句中，板与板之间各字在眼位(头眼、中眼、末眼)上的不同节奏的划分，字腔 在一定腔格的遵守下所作的灵活选择以及上一字腔与下一字腔连接时“过腔”的具体安排。 昆曲曲牌的构成，是文词与音乐两方面的结合，曲牌程式化的内容是这两方面相互制约所形 成的结果，这也是中国戏曲曲牌“一曲多用”思维得以彰显的所在。通过上述分析，笔者认为，同 名曲牌具有一定“主腔”，“主腔”是一类曲牌的主旋律，是体现某曲牌一定风格特质的音乐规定 性。曲牌在“文”要遵循一定的制曲之法，具体体现在字数、句数、押韵、阴阳平仄等方面。在 “乐”同样要参照一定的谱曲格式，具体体现在宫调、笛色、调式、节拍板式、板数、板位、乐句起始 音、落音、乐曲结音、乐曲框架腔等方面。文词与音乐的诸要点构成曲牌的大体框架。 43 万方数据 天津音乐学院学报(天籁)2012年第1期 三、昆曲《牡丹亭》南北曲特性音调所体现出的各曲牌共性要素 (一)昆曲曲牌的字格与腔型 诗分古体和近体。古体不拘平仄，而近体讲究平仄，曲(牌)讲平仄而更究四声。昆曲，体现 着我国自古以来文乐结合的传统，不仅填词制曲(或作曲)@非常讲究依照格律，且艺人在谱曲的 过程中也严格遵循“字”的一定规格。针对制曲而言，同名曲牌必遵循一定的填词范本而作，皆遵 循一定的基本韵律，即句法、平仄、韵、叶、押、格、衬字、衬句等规律法则，这是决定某一曲牌特点 的文字准绳。由此，昆曲形成一套程序化的语言规格。昆曲唱法，在于四声之各得其宜，必须以 近体诗之句法作准绳。 昆曲传统的念字法，南曲分为：阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴人、阳入八种。更为讲 究的工尺谱会在字的四周注明该字的字声，如下图所示阴阳四声分布： (阳上)● ●(阳去) (阴上)O O(阴去) 口 (阴平)O O(阴入) (阳平)● ●(阳人) 南曲声调虽分八种，而腔格并无八种。在四声腔格中，上声腔格不分阴阳；入声腔格同平声， 即阴入同阴平，阳入同阳平(入声只有出口腔唱腔口法与平声有别，工尺谱不能反映，译成简谱则 有区别)。因此，昆曲实际上只有五种腔格：阴平、阳平、上声、阴去、阳去。具体体现在：1)平声 字：分为阴平、阳平。行腔中以平为主，旋律音高低起伏不大。唱腔口法多使用橄榄腔、掇腔、叠 腔、擞腔、叠顿腔、滑腔等。2)上声字：行腔中出口音以低为主，后由低而高。唱腔口法多使用嚯 腔、啤腔等唱腔口法。且这两种腔型专用于上声字。3)去声字：分为阴去、阳去。行腔中以高出 远送为主，自高而低进行。豁腔专用于去声字。4)入声字：行腔格式同平声，阴入同阴平，阳入同 阳平。在唱腔口法中，断腔专用于入声字，以区别平声。北曲的字格分阴平、阳平、阴上、阳上、阴 去、阳去六种，腔型许多与南曲通用，但由于北曲使用变宫、变徵，具体在上声字与去声字的运用 上，就有所不同。比如：上声字会在工六五的基础上加入凡音，构成凡工六五(famisolla)。在上 四上尺的基础上加入乙音，构成dosiladore。去声字会在尺上四的基础上加入乙音，构成redo sila。北曲中通常看到的也还是五声的骨架，把“4”、“7”作为经过音或弱拍的位置处理，常用旋 律特性音调的使用与南曲密切相关，它是在南曲redola与lasolmi的基础上加入变宫、变徵，形 成remidosila、lasolfamire为主的特性音程走向。通过观察昆曲用字与配腔的关系，我们发 现： 1．“字格”的平仄与唱腔口法具有对应关系 昆曲独有的唱腔口法是区别于其它剧种音乐最重要的特征之一，是规定某个字声该怎么唱、 怎样唱更好听的问题。每种唱腔口法，在工尺谱中均有一定的标记形式。这些唱腔口法在每一 个字的行腔过程中只是一个短小的组成部分(若有的字腔只包括三两个音时，该唱腔口法也就是 该字的整个行腔)，具有一定的微观特征意义，需要在演唱实践的过程中不断揣摩、细心体会才会 显示其美妙的韵味。在实际的字格中j常常是几种口法组合在一起使用。关于唱腔口法，前人多 有论述，这里仅举三支曲牌中的个别字予以简单说明： “平声字”与“掇腔”、“擞腔”。【步步娇】中“闲”的工字303221、“庭”的上字101665使 。制曲(或作曲)与现代音乐中的“作曲”不是一个概念。制曲填词，以曲牌为单元．特点为“倚声填词”，即必须依照曲牌的声律 进行创作。古人所谓；。大抵先要明腔(曲调唱腔)。后要识谱(格律谱式)，审其音(平仄四声)而作之．庶无穷调之失。。它侧重于传统文 人在剧本创作的过程中关于昆曲填词、选牌方面的问题。 44 万方数据 王 鑫：简析昆曲《牡丹亭》曲牌构成的“主腔”特征 用掇腔，这种腔型非常常见，通常用于平声字的出口腔或行腔中。唱法“前实而顿，后虚而带”； 【步步娇】中“院”字的尺字6．123216一采用擞腔将原有乐音摇曳震颤，使曲调更加优美。唱 法以虚为主，唯出口稍实，宜用颐颌间摇曳震颤，以柔和圆润见长； ／。。‘—‘‘。。。—一 “上声字”与“晖腔”、“嚯腔”。【醉扶归】中“宝”的四字6一i6—12．1采用哞腔。凡唱上 声低腔时，出口先使其声较原乐音提高八度左右，而后随势滑下回归本音．【皂罗袍】中“与”的尺 字61203、“井”的工字1．23I 302采用嘱腔。嚯腔的唱法在于唱时将音吞下一半，同时偷吸 半口气，使唱腔空灵生动。 2．“字格”的阴阳与唱腔旋律(片段)@具有对应关系 南曲平、仄声字均分阴阳，在行腔的过程中，不管是一个字的字腔还是字与字连接的过腔都 有着一定的走向。我们可以看到，区分阴、阳的平仄声在行腔过程中的不同组合形式。如：平声 腔格中阴平唱腔旋律有单音形式与复音组合两种情况，复音组合时多用四上四(1adola)、上尺上 (doredo)、尺工尺(remire)等形式。阳平只是出口腔比阴平稍低一音，行腔格式基本相同。 如：合四(solla)、合四上四(solladola)、四上(1ado)、四上尺上(Iadoredo)等。上声腔格的唱腔 旋律多用：工合四(misolla)、合四尺(sollare)、四上尺(1adore)、上尺工(doremi)等。或变化 形式：合工合四(solmisolla)、上四上尺(doladore)、合工四上(solmilado)、尺上工六(redo mis01)。 (二)“腔格”中所体现的行腔音阶形式与“特性音调”(以南曲为例) 笔者在查阅了全本《牡丹亭》的曲牌后，对其南曲行腔(包括结音)常用的的三音组合形式作 了总结，现将其排列如下： 161 121 231 221 321 561 小三度+小三度大二度+大二度大二度+大三度纯一度+大二度大二度+大二度大二度+小三度 612 212 232 332 352 532 小三度+大二度大二度+大二度大二度+大二度纯一度+大二度小三度+纯四度小三度+大二度 123 223 323 353 553 653 大二度+大二度纯一度+大二度大二度+大二度小三度+小三度纯一度+小三度大二度+小三度 235 365 535 565 615 565 大二度+小三度纯四度+大二度小三度+小三度大二度+大二度小三度+纯四度纯一度+大二度 116 216 356 516 536 616 656 纯一度+小三度大二度+小三度／b-度+大二度纯四度+小三度小三度+纯四度小三度+小三度大二度+大二度 在昆曲南曲的旋法中，建立在宫、商、角、徵、羽五声音阶基础上所构成的，诸如上表所列出的 “商一角一微(remis01)”、“徵一羽一宫(sollado)”、“羽一宫一商(1adore)”、“角一徵一羽(mi solla)”、“宫～商一角(doremi)”之类的“大二度+小三度”、“小三度+大二度”、“大二度+大二 度”、“小三度+小三度”、“纯一度+大二度”、“纯一度+小三度”、“纯四度+大二度”、“纯四度+ 小三度”的五声性三音列进行非常常见。由于昆曲南曲的字少腔多，使得润腔形式(又称唱腔口 法)和拖腔得以充分体现，由此，特殊而常用的旋律片段形成典型的南曲风格型音调，它们在旋法 的进行上，也往往体现出相对固定的音程与节奏比例，组织成一定的音群结构。 @这里的旋律不是乐句、乐段的含义，特指每一。字”所配之腔中的一部分． 45 万方数据 天津音乐学院学报(天籁)2012年第1期 例如：三音列旋法进行 (1) (2) 以及在三音列的基础上形成的四音列旋法进行： (1) (2) 另外，在南曲曲牌中，有两个特殊的音群结构，几乎成为南曲曲牌旋律发展不可缺少的动力性音素。 以上所列出的均是南曲中常见的音群结构，这些特殊的音群、节奏型、或“腔”式贯穿于南曲 曲牌，可谓是南曲具有代表性的“特性音调”。这些音调曾被众多戏曲音乐理论家作为某曲牌的 “主腔”而分析强调过。笔者认为，昆曲的南曲、北曲因具有常用的可以凸显昆曲音乐风格的特性 腔调(因字格的平仄、阴阳所产生的唱腔口法、旋律片段)贯穿，才使得昆曲曲牌的腔调异中有同、 协调统一。它们既是微观结构，也是风格象征，同时保证了昆曲南曲或北曲宏观结构和风格的统 46 万方数据 王 鑫：简析昆曲《牡丹亭》曲牌构成的“主腔”特征 一，体现出了旋法特征的个性与共性的统一。我们不妨把这些“特性音调”作为广义的昆曲的“主 腔”要素来理解。 结语 “主腔”概念自二十世纪二十年代提出，戏曲理论、音乐理论研究者不断采用，其理论之发展 可谓层层递进。他们对该问题的认识是有所区别的：王季烈的“主腔说”是同名曲牌某字位所用 阴阳四声固定不移之旋律腔调，强调在“依字行腔”的原则下，腔句中特定“字”的范围内所凸显出 的特殊腔调；《昆曲曲牌及套数范例集》所认为的“主腔”是同名曲牌的旋律框架，强调曲牌内部每 一乐句的范式化定型；而我音乐学界前辈认为的“主腔”是昆曲南曲、北曲曲牌常用的特性音调或 旋律腔调。前辈们在认定“主腔”的目的方向上是一致的，即找出同名曲牌在音乐方面的共同处， 找出一支曲牌区别于它曲的特性之腔，只是众家在判别方法上有所不同。直至今日，“主腔”概念 已经扩大化，已具有两种含义指向，即作为同类曲牌特性腔之“主腔”与作为昆曲共用腔之“主 腔”。这些理论均是对昆曲曲牌音乐所作出的有益补充。 本文的观点更倾向于，“主腔”的形成在于文词与音乐两方面的相互制约，同名曲牌的“主腔” 作为主旋律，可在起始音、乐句行腔、结音等方面找到共同处。一支曲牌曲调特性的确立并不在 于某曲牌有几个特殊的腔型(或腔句)，而在于该曲牌对一些不太特殊或者说可共用的腔型(或腔 句)在使用中所作的不同组合。一支曲牌的音乐特征不在于一个个独立乐句内部的腔型，而在于 各腔型、腔句结合在一起所体现出的该曲牌在结构上的整体性和严实性。 参考文献： [1]王季烈编辑：《与众曲谱》，台湾商务印书馆，1947年12月初版，1977年4月一版。 [2]谢也实、谢真弟编著：《昆曲津梁》，江苏人民出版社，1962年。 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