二十世纪西方艺术讲义－朱青生

二十世纪西方艺术讲义－朱青生 二十世纪西方艺术（讲义）之一 朱青生              讲 义     二十世纪西方艺术     任课教师：朱青生     2000年5月     二十世纪西方艺术     导论     作为一种历史现象的20世纪西方现代艺术，有七个问题必须进行研究、解释和叙述。     1. 西方现代艺术现象起源于何时，其演变和发展关键时间。     2. 西方现代艺术现象发生的地点及其转移，其地理与文化境遇。     3. 西方现代艺术重大事件和重要作品。     4. 代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 性人物的成就、生平及其文件背景。     5. 以上四个问题得以发生的客观外在原因。     6. 创造者自我的潜在的或宣称的目的和取向。     7. 此一历史现象运行的潜在法则和一般规律。     如果把20世纪现代艺术作为20世纪西方世界现代化和人性、社会、文化的表征，未免夸大了现代艺术的涵盖程度。因为现代艺术只是人间的少数分子用特异的行为和观念去展现他们的内心和揭示世界的本质。也只有一部分人能够欣赏、接受和回应他们的创作，对于大多数人和大量社会现实来说，现代艺术并没有涉及。而与现代艺术并存于世的还有报刊书籍、现代传媒体系、档案和传统美术等记录和 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 着这个世纪，现代艺术只是其中的一个部分。     如果把20世纪现代艺术仅仅看作这个世纪人性、社会和文化表征一个局部现象，又未免忽视了现代艺术的价值，因为现代艺术是人类进入20世纪以后，在社会体制和物质文化水平高度发达的时代对人性的反省，它与人文科学、哲学和宗教共同承担着一个人类无法回避的问题：无论科学技术多么发达，社会体制多么完好，对于作为生命个体的某一个人成员增添和保障他/她的幸福，人们借助理解（人文科学）沉思（哲学）和信仰（宗教）或自我麻醉（娱乐/吸食上瘾物质）来解决幸福的问题，其解决问题所动用的只是人的肉身、人间关系、外在境遇或理想各个层次中的某一因素。在此之外，还有一条没有前提、没有条件和不依赖外在物质的途径，这条途径无限宽广，无穷远大，这就是现代艺术。所以现代艺术是现代社会人全面归复本性的唯一的道路。     西方20世纪西方现代艺术只是现代艺术整个范畴中的一个局部和一时的现象。     其“局部”是因为发生在西方，它有其地理和人文传统的局限，又只是回应着西方社会现代化过程中的西方人的问题。即使是作为现代艺术的基本性状之一的“反传统”，反对的目标也只是西方美术史上的文复复兴以来的造型艺术观念和风格。有时为了反对西方自我的传统，反而去比照、参考和主动误取世界上其他地域、其他民族和其他文化的传统，到了这个世纪最后十多年，则表现为吸收其他文化背景的成员进入自我的系统，以求新意和发展。     其“一时”是由于现代艺术作为一种人类的精神现象，其渊源早以潜伏在古老的和传统的文化现象中，只不过是在20世纪的西方世界才得以显现、发达和光大，即使就某些现象和观念的起源问题，也各有不同的起始标志，有些是在十九世纪后期，有些更为久远，除了大致可以说与现代社会或人的现代性的产生共同开始之外，具体的问题源远流长，更为重要的是20世纪已经过去了，现代艺术并没有过去，它已经成为全球不同的文化在现代化过程中的现象，弥补着时效的偏颇，深化着人类对它的需要，所以本世纪现代艺术会以不同于20世纪方式开展。     因其“局限”和“一时”性质，对西方现代艺术历史的研究就只能是一种“历史研究”，不能用已有的现象概括现代艺术，也不能以其发展的特殊经历作为必然的规范，更不是将之作为西方之外的现代艺术开展的榜样。我们研究历史，是因为我们关注在地球上一切发生过的故事；我们尊重西方现代艺术史中几代人的卓越成就，是因为我们尊重人类的智慧和劳动。     作为《世界美术通史》中的第七卷，目前我们能够做到的工作并不能对七个问题作出充分的解答，其原因是研究条件和人员的严重匮乏。但是我们试图解答，而且我们认为我们随时保持着这个题目的开放状态，随时准备着重新补充、修订或重写其整体结构和部分章节。我们也明确地显示编撰的思路和方法的梗概，既表明与一般的西方人撰述的西方现代艺术史（自我研究）不同的一种旁观态度（他者研究），也表明在学术力量上的不足并不妨碍作者追求真实的诚意和信心。          关于1          我们认为西方现代艺术是起源于后印象派时期，时间在十九世纪80年代前后。     以塞尚为代表的后印象主义者并不是在艺术上发明了什么，而是第一次怀疑从旧石器以来，特别是文艺复兴以来人类一直遵从的美术定理：作品就是模仿一个可见对象（或根据可见对象想像一个非现实的形象）。这一代人把人对形象的自由“制造”的过程和方法，抬高到模仿造型的结果之上，反对模仿“上帝制造”的世界。雕塑上同样的变革发生在1910年左右。     其后有几个重要的年代：     1910年左右，以毕加索和康丁斯基为代表的各种流派，完全破除了画面上的可辩认的模仿造型形象，使“绘画——这块布满人为痕迹的平面”成为一个独立的物体，而不再是对其他物体的映照。同样的革命晚十年左右发生在建筑（包浩斯Bauhaus建立于1919年）和雕塑领域。     1914年后，以达达主义者为代表的“反艺术”方向进一步对所有的艺术陈见和传统进行彻底的批判和否定。     60年代末70年代初在美国和欧洲分别出现了观念艺术，这种艺术从表面上看是运用所有媒介（视、听、味、触觉），表达一种不可明确理解的观念，实际是艺术完全脱离美术，而成为人对生存状态中不可知、不可解或似是而非的领域所进行的干预行为。艺术终于从“美术”上升到“艺术”。     70年代中期对于先锋艺术——即根据西方问题一味追求超越，追求升华的人类创造实验之中，进行自我反省，出现了普遍的后现代现象。     90年初，由于西方文化背景的作者的困境，用西方标准吸收异文化背景的作者（非洲、东西、南美、大洋洲）（所谓双重文化者）参与创作蔚为潮流，而西方文化背景的作者也纷纷面向非西方社会和文化市场，寻求新的出路。          关于2          各个不同的艺术现象发生于一定地点，是其地理环境、政治背景、经济条件、人文状态及个体天才的偶然性多重因素的会合。总体上来看，1940年之前主要发生在巴黎；40年代之后主要发生在纽约；70年代之后，伦敦、柏林、罗马、杜塞尔多夫、巴黎以及美国的其他大都市各自呈现其艺术成就。90年代以来，欧洲、美洲和大洋洲的一般性城市也各有特色地提供现代艺术的坛场。80年代末开始时兴的艺术中心与艺术家工作室（或称艺术村）把艺术活动的地点带入地球的各个角落。          关于3和4          艺术史上的重大事件和重要作品是撰述的主要线索，同时事件和作品又必须涉及到人，其生平、素质及其文件背景不仅是事件和作品的成因，也是历史众多因素的结果（生逢其时）。现代艺术现象之所以得以成立，不仅仅是艺术家单独作用的结果，而且是作为组织者和操作者的批评家以及当时、当地的观众/接受者合作的产物，尤其在二次大战之后，艺术的形式退为观念的附庸地位以后，艺术已经成为一种思想史和超思想的精神史。所以我们作了一些叙述规范系统：     主义：指一种艺术思想及其在这种思想统辖下的艺术活动，常不以人、物、地域或明确的时间起点划分。     派：指特定的人物在特定的地域和时间是从事某种有共同倾向的艺术活动。     运动/事件/风格：特定时间、地域内特别明确的有组织的艺术活动。     大师：作为一个艺术创作的个体，侧重开宗（提出一种主义）立派（在一种流派中起核心作用），而自身又有艺术风格和风格变化。     代表性艺术家：归到派或运动之下。     小流派：归到大派之下，按相似程度安排在某些运动之后。      参与者：归到小流派之下。          关于5            西方现代艺术作为整体，发生的客观外在原因分为“行内”和“行外”二类。任何一种现象、事件、作品和人物的出现同样也有“专业内”和“专业外”的二类原因，这种原因常常是很具体的，激发着人们的好奇和追索，而使艺术史成为一门人文科学。     行内原因是艺术本身在现代发生、发展客观的动力。其中最为明显的有以下四个原因：     第一，摄影出现取代了艺术传统的形象描绘功能。     1830年摄影在发明之初，是作为一种美术的造型方法，从趣味和风格上一味追求绘画。早期画家利用黑白照片构制画面，如库尔贝、德拉克罗瓦和德加。40年后（1870年代）印象派已经感觉到摄影的记录形象的功能已不能由画家承担，所以偏重于色彩平面(Manet)和色彩的瞬间变化(Monet)。再过40年（1900年代）野兽派已经意识到摄影的记录形象的功能已不必由画家承担，画家应该制作眼睛看不到而心里才有的形象环境。     第二，电影的出现取代了艺术的陈述故事的功能。     电影在1895年电影发明之后，很快就由美国的波特尔和法国的梅里爱用之来叙述故事，当时的无声电影，最后的发映方式是在一个平面（银幕）上，同戏剧比起来更接近于绘画。所以波特尔使用了特写镜头和全景拍摄法，梅里爱发明了合成摄影的特技摄影手法，便“画面”表达人情世故连贯、完整、深入、细腻的程度大大超过了一幅绘画之所能。1929年《纽约之光》有声片的出现，加入了语言和音乐，再经过30年代苏联导演艾森斯坦的提倡，画面和声音成为有机的陈述因素，电影完全代替了传统美术叙述故事。     第三，公共媒体系统的普及取代了艺术的传媒形象的功能。     公共媒体不仅使用了不断出现的新的记录形象的技术（摄影、电影、电视），而且是一个系统，也就是说发送者和接受者都同意一个协约，并按照其技术和时间的要求发送和吸取信息。尤其是电视系统，它主要利用形象（传统美术的基础）传达给千家万户全世界发生的事情。     第四，现代 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的独立减损了艺术的美化功能。     现代设计起先是现代艺术的产物，但是一经产生之后，由于它的实用性和经济价值，很快成为商品批量生产的一个重要部门，而且为了实用而剔除任何不切实际的创造因素，背离了现代艺术的初衷，从而独立于现代艺术而成为影响和迎合世俗审美需要的专门行业。          “行外”的原因分为三个层次     第一层，是与其他学科的关系——即艺术的文化境遇。新思想的提出，新技术的发明，新物质的发现，新环境的创造或者新的视觉对象的出现。都会直接造成现代艺术发生、演变、转化和突异的原因。     第二层，是与社会的关系。经济与政治形态是艺术产生的基本土壤，而直接关系到人的生存和生活状态的政治事件则成为艺术发生的巨大刺激。     第三层，是与人本身的关系，艺术是人的肉身欲望、人间生活、物质环境和理想追求的变现方式。     现代艺术既与上述的第一、第二两层原因构成时代和文化上的因果联系（这也是艺术史作为一种形相学，透过它可以探求二十世纪的历史的理由），它同时也是超历史的，在不同的时代，可以秉承和自发产生出类似的艺术，在不同的文化背景也可能发生暗合现象，殊途同归，出现不约而同的重合。尤其是现代艺术，由于传统的功能被取代后，它也无法充分承担过去传统美术所能实现的宗教宣传、政治斗争、审美教育或记载事件的作用，所以它与人本身的关系相对来说反而突显出来，所以一个对现代艺术缺乏常识的人对现代艺术的第一个疑问就是“这是什么意思，我不懂”，正好就证明了现代艺术的功能转化所面临的艺术与人的关系。     西方现代艺术家终于解脱了有史以来作为另一种权威和力量的服务者的地位，而以一个独立的精神个体对他/她所生活的世界作出回应和批判。在某种程度上，终于达到了中国鸦片战争失败之前艺术家的社会角色：艺术是个人生存的必要手段，而不是卖艺求生的技艺（虽然中国古代有人也在困顿中背弃这个原则）。另一方面，西方现代艺术家完全不同于中国人文画家的闲雅，而把对社会的批判作为人类良心的彻底渲泄，甚至不惜付出健康和生命的代价。这种艺术家的新角色，与“行外”原因的三个层次都有关，但又不总是条理清晰，脉络分明。          关于6          创造者潜在和宣称的目的和取向，是现代艺术作为整体和各个局部问题出现的动机。在创造者方面，我们一直希望追寻三个作者。     第一是前作者：观众，艺术家的创作总是针对一定的观众（即使只为自我、自我也是一个观众特例）。观众代表的是一种取向，他们有选择，选择的标准常常是已有的艺术所确立的标准。所以现代艺术的创造者几乎都遇到与观众的冲突，实际上就是遇到了与陈旧价值取向的冲突。冲突的结果对双方都有影响，甚至有些流派和作者正是以制造冲突为策略。观众以及观众所代表的一种价值取向是创作动机的组成因素，所以它是前作者。     第二是作者：艺术家，他根据客观的原因和各种层次的刺激，而作出各种反应，而当这种反应不同寻常又广泛影响时，他就是在创作，每一次活动，每一个机缘都有其目的和取向。     第三是后作者：即直接资助人，他可以是政府，也可以是个人，也可以是一个文化机构。这个资助人直接决定在某时某地选择某人来完成他资助的目的和取向。所以现代艺术常常是资助人及其代表——策划人在创作艺术，而艺术家只是一个方阵中的战士。          对于前作者--观众所代表的目的和取向，即时髦和流行的研究，对于作者的独特目的和取向，即创意和观点的研究，以及对于某件艺术事件的赞助的赞助人的目的和取向，即选题和功用的研究，便于对一个现象作出合乎事实的解释。          关于7          在现代艺术史中，事物发展的规律与传统历史是一脉相承的。但是作为一种特殊的历史现象，其运行法则也有史无前例者。我们将之归纳为四法则。          第一，极端法则，即在现代艺术中某一现象的出现，是以追求某一因素（如平面）或某一方向（抽象）的极端化发展而实现的。     第二，比照法则，即在本门类之外（如在绘画中加入立体，在雕塑中加入声音），或本文化之外（如西欧艺术家借用非洲艺术，美国白人艺术家借用中国书法）找到异类因素作为参照，实现突破性创造。     第三，对立法则。现代艺术中只有独立的创作才能受到承认并记入历史，所以无论是形式还是观念上每一个艺术现象的成立，都必须明确地表明其与有史以来的所有艺术现象和同时代的其他艺术现象的差异。所以在创作中，对立于其他现象而创作成为一种法则。     第四，自否法则，即对艺术本身（或对人本身）的司空见惯的法则、见识、规律和信念自我反省，自我批判，自我否定和自我清除，以求在更为深刻的层次上实现创造的价值。     在一般规律方面，我们既研究某件事物的渊源即承袭关系，同时也研究它的反叛和自立的追求（反传统），同时还研究它的明显的和潜在的对后世的影响。所以，一个“主义”或一位“大师”的地位是在历史上不断重新确认的。     在西方现代艺术史中“文化际”是比“国际”更为重要的概念，因为在20世纪的西方虽然有民族传统、国民性格和国家精神的区别，但是作为一个现代性的整体，其一致的方面占较大的比重，而西方文化之外的文化如非洲、阿拉伯、东亚和南美、南太平洋文化，或主流文化之外的亚文化如同性恋文化、迷信文化、地域文化、疾病文化，它们与西方主流文化之间的交流和冲突，构成了西方现代艺术发展的重要规律。即“文化际”的冲突在某些方面造就了现代艺术的创始。     “交流”无论在文化际，或者在国际、派际、人际之间都不是追求同一的过程，这也是西方现代艺术史中关于交流的特别的性质。首先，交流的双方（或多方）是对对方的主动误取的过程，也就是交流者出于自我创造和改善的需要而吸收他文化的因素。这与中国20世纪美术的“出门与回归”的被迫性交流有根本的不同（见本书第八卷导论）。虽然被迫性交流也是主动误取的过程，但其目的是为迎合已被西方先行确定的标准和“走向世界”。     西方现代艺术中各流派之间，各现象之间常常有着根本的绝对冲突，也就是如果接受这一种艺术，就是以否定另一种艺术为前提的，不可两全。所以对西方现代艺术史的整体叙述包括了对互为排斥，互为抵消的不同现象的解释。这些解释并列在一起往往是互相矛盾的，那不是研究者的疏忽，而是一种事实，这就必须运用“不理解原则”。在此原则，由于研究者的自我立场，也会不可避免地误解、主动误取和不理解自己叙述的对象。尽管我们对历史和科学充满信心，但是历史一旦为人所解释，就带有作者的私见，所以人们需要同一专题的不同的历史，而且不断重写历史。          20世纪西方现代艺术史是一个他文化的历史，但是这种文化对20世纪中国和新世纪的中国的必然的影响，使我们对它的研究成为一种责任。     （朱青生   2000年元月） --  作者：素心人 --  发布时间：2002-11-8 14:00:37 --   二十世纪西方艺术（讲义）之二 朱青生                 第一章 1900－1930西方现代艺术的产生         导言                  20世纪前50年间的艺术现象尤为重要。实际上，从本世纪初到第二次世界大战爆发前，差不多所有比较重要的现代艺术思潮在欧洲均已粉墨登场。当时，西方艺术的中心仍在巴黎，激进的青年艺术家们，像伊斯兰的朝圣者一样，纷纷走向这个“艺术圣地”。但是，他们一来到巴黎，就被一股反传统思潮所裹挟，投入了“革命”的大潮中。野兽主义、立体主义、未来主义、纯粹主义……，此消彼长，前仆后继，在整个欧洲的社会大变革中，现代艺术的种种思潮也发挥了推波助澜的作用。它具有巨大的鼓动作用，并同这个大变革互为因果、相辅相成。因而，它们不单纯在艺术史上，而且在整个文化史、思想史和社会发展史上，都留下了深刻的烙印。         就世界范围而论，20世纪是民族解放、民族独立和民主改革运动蓬勃高涨的时期。第三世界争取独立和主权的斗争，使世界五分之四的土地和十分之九的人口投入到争取民族解放和建设独立国家的战斗中来。而且，差不多所有古老文明国家，诸如埃及、中东各国、印度、中国、希腊、南美和中美诸国，都处于这个行列之中。他们有着本民族文化的灿烂而古老的传统，同时又面临着西方现代文化的冲击；他们那古老文明的乳汁曾经哺育了包括现今东西方诸强国在内的现代文化，而如今却被自己养育过的乳儿视若乞丐和奴仆，这个严酷的现实，不能不激发起第三世界各国奋发图强和自力更生的精神，以至在文化上也十分突出地强调这种精神，而促使艺术家们把自己的作品自觉地纳入到反对殖民主义、争取民族独立的伟大斗争中来。例如，中国的新兴木刻运动、墨西哥的壁画运动、阿拉伯各国的新艺术……，都具有强烈的民族性、人民性和现实主义风格。它们以强烈的功利目的和朴素的写实语言见长，是第三世界民族独立诸国的民族艺术的主流。         另外，在现代艺术流派泛滥的西方世界各国，也还有一部分艺术家努力从事着为广大民众所喜闻乐见的写实艺术，通过广泛与群众见面的各种媒介：广告艺术、插图艺术、陈列艺术和各种影视、舞台艺术，塑造出各式各样的艺术形象。他们的作品拥有最多的观众和最广泛的传播范围，在西方世界也成为一股不可忽视的力量。如法国的富热隆（Fougeron）和连环画创作群，美国的怀斯、怀特、肯特、罗克威尔等写实画家，意大利的库图索，日本的赤松俊子、东山魁夷、平山郁夫等。他们把自己的艺术植根于民族和人民生活的土壤，以优秀的民族艺术传统为源头，吸收现代审美意识中的有益营养，对现代艺术流派吸收其有益营养，扬弃其有害糟粕，因而得到广大人民群众的热爱和拥护，在世界艺术花圃中，也是一朵富有特色的灿烂的花朵。因此，我们没有理由忽视他们的存在，相反，应当通过对他们的艺术的深入研究，在更全面、更深入地把握当代社会的条件下，去创立艺术的评判标准和审美原则，从而更正确地认识艺术的本质，发挥艺术的社会功能，以促进艺术的进步和发展。         本章所涉及的艺术现象具有这样一种背景，从19世纪下半叶到20世纪初，欧洲各工业大国从自由资本主义向帝国主义阶段发展，政治和经济危机加剧，局部战争频繁，终于导致第一次世界大战。这场角斗的主要对手是英、法、德、美。英国是老牌资本主义国家、工业革命的发源地，但是，由于全世界民族解放运动的高涨，殖民地纷纷独立，这个号称“日不落”的帝国已经大大削弱，从19世纪60年代一直占世界首位的工业产量，至20世纪初，已退居第三位了。法国经过普法战争失败后的休整，逐渐恢复元气，但是，由于洛林和阿尔萨斯煤矿资源的丧失，工业生产水平一直落后于英、德和美国，屈居第四位。德国不但赢得了普法战争的胜利，而且完成了统一，80年代以后，竭尽全力发展资本主义，到19世纪末，其钢铁产量已居世界第三位，为了谋求海外市场，开始向英、法等老牌帝国挑战。美国在结束了南北战争之后也迅速步入垄断资本主义阶段，19世纪60年代工业生产居世界第四位，而20世纪初则跃居世界第一位，为了谋求海外市场，他直言不讳地提出重新瓜分世界的要求。欧美各资本主义大国的扩张和冲突，曾经在中国的土地上发生了激烈的争夺，在1840年以后的一百年间，给中国人民带来了深重的灾难。         资本生产的迅猛发展引发西方世界的严重社会矛盾，资本家与工人的对立日趋尖锐，反映工人利益的各种思潮，深刻地促进了工人阶级在政治上的成熟，他们反对剥削和压迫的斗争也不断从自发到自觉，从幼稚盲动发展到成熟和坚定。从19世纪末到20世纪初，经历了巴黎公社起义的失败和俄国十月革命的成功。在广袤的欧亚大陆北端，第一个无产阶级专政的苏维埃国家在1917年，出现在全世界十二亿人民面前。         谋求劳动者的自身解放和建立理想的共产主义国家的各种学说，在19世纪末至20世纪初的那些年代里，得到广泛的传播，但其中也不乏小资产阶级知识分子的偏执和激越，而建立在科学的辩证唯物主义哲学基础上的马克思学说，经过实践的检验而逐渐深入人心，在不同的环境中成长起来的工人阶级，由于种种偶然和必然的因素而接受了种种不同的学说和思潮，在斗争中表现出不同的态度。例如在艺术传统十分深厚的西欧诸国，那些自诩“革命”的个人和团体，纷纷把自己打扮成反传统的英雄，在努力扬弃文艺复兴以来的艺术遗产的同时，不断发明和创造着种种令人瞠目结舌的“先锋艺术”。开创了各种艺术形态的新面貌。         第一节 20世纪艺术的形成         1.导言         20世纪艺术的巨大变革，在上世纪的若干事件中已经初见端倪。阿纳森在《西方现代艺术史》中把它追溯到1863年“落选作品展览会”和马奈的两幅作品《草地上的午餐》与《奥林匹亚》，继而又追溯到1855年库尔贝举行的反学院派的大席棚展览，甚至认为大卫和安格尔的某些作品中已经产生了现代的视觉语言。但是，通常普遍承认的看法是塞尚、高更、凡高三位画家在1886年与印象主义的决裂，才是现代艺术的开始。因此，在西方，人们一直把塞尚奉为“现代艺术之父”。         2．建筑         “当艺术还在温习着旧日的梦想，保持着过去的公式，徘徊中途，懦怯迟疑，不时向过去回道返顾的时候，我们的工业却正在大步前进，探讨未知的境界，克服一个接一个的困难，获得了新的成就。这便是我们时代的特点和弱点--我是说，现代的工业反而距离现实的美更近一些。工业比艺术更加现代。①         这是1889年埃菲尔铁塔建成时，面对一片聒噪，一位有犀利眼光的文学家米尔博（Octave Mirbeau，1850－1917）所说的一段话。历史证明，与当时赫赫有名的文人对铁塔的攻击相比，他的眼光是何等远大而且敏锐。         1887年，法国政府决定，为庆祝法国大革命100周年，在巴黎建造一座纪念塔作为永久的的标志。纪念塔的设计方案公开招标，在700多件参赛方案中，最后选定了一位桥梁工程师G·埃菲尔（1832－1923）设计、以钢架构建而成、高300公尺的铁塔。1887年1月铁塔正式开工，埃菲尔在现场开办了一座钢铁部件的加工厂，按照设计方案，把1800多件钢梁、105万颗铆钉，一一组装起来。1889年3月31日，铁塔完工，其实际高度为293公尺，到1930年美国克莱斯勒大厦建成前的40余年中，一直是世界上最高的建筑物。铁塔的底部由四个半圆形拱架支撑，形成优美的跨度曲线；四支巨足跨占巴黎两个街区，以42度角沿一条反抛物线的长弧向塔身集中，然后扶摇直上，直达塔顶；在距地面57公尺与115公尺处，分别建有餐厅、酒巴和商店，在276公尺处，有休息厅和了望台，可以观赏巴黎全景。底部到塔顶共1710级阶梯，后来又由美国奥蒂斯公司提供了沿曲线外降的玻璃外壳电梯。塔顶装有可以旋转的灯标，1889年7月14日法国国庆日那天，美国发明家爱迪生将他刚刚发明的电灯安装在上面。站在距巴黎90公里的卢昂大教堂钟楼上，都可以看到它的光芒，一时叹为观止。1889年3月31日下午2时30分，在雄壮的马赛曲音乐声中，举行了铁塔的揭幕仪式，埃菲尔和政府首脑登上塔顶，将一面巨大的法国国旗升上顶端，礼炮鸣20响，向这座现代文明的伟大纪念碑致敬（图1）。         但是，这座前所未有的离奇建筑，却也引起不少怀疑、反对，甚至谩骂，连著名文学家小仲马、莫泊桑和音乐家古诺都表示抗议。他们把它叫做“一只钢铁的怪物”。是的，按照传统的美学规范，他们希望看到的是一座雕上了向波旁王朝发起攻击的各路英雄形象的纪念碑；或者，如同拿破仑依照罗马帝国风格建造凯旋门一样，人们再依照古罗马的纪功柱，建造一支包裹精美浮雕的大石柱。         埃菲尔诞生在一个军队文职人员的家庭里，母亲是一位能干的煤栈女老板。12岁入皇家中学学习，20岁考入中央工艺与制造学院，学习化学。毕业后因就业困难又不得不改行，入西部铁路公司当了一名桥梁工程师。在建造巴黎铁塔之前，他已经在法国、葡萄牙、秘鲁、埃及、罗马尼亚等地完成了好几座铁路桥梁的设计，其中最著名的是建造在葡萄牙的杜罗河上、跨度达160公尺的钢拱桥，以及法国南部特吕耶尔河上、离水面120公尺、跨度162公尺的铁路桥。在这些工程中，表现出他善于独立思考、大胆设想的非凡创造力，和缜密、精确的组织和实施才能。         埃菲尔铁塔在现代美学上的意义，今天已经得到了普遍的承认。现代审美观不但把士兵、旗帜、花朵……看做是具有欣赏价值的对象，而且把视觉元素本身--直线、曲线、结构、色彩……也当作具有欣赏价值的对象。这一点早在19世纪70年代印象主义画家的作品中，就已经得到过体现。同样在欣赏铁塔的问题上小仲马、莫泊桑和古诺等人看到的是八千吨大大小小镰刀形的铁板叠成的“钢铁怪物”；而另外一些人则似乎根本不注意它是什么材料建造的，而只是从这个巨大的形体上看到了崇高的美、和谐的美，和由此而产生的奋发向上的进取精神！         虽然通常把埃菲尔铁塔作为现代建筑方面的杰作而载入史册，但是，它在美学上的意义远不只限于建筑领域，它揭开了现代审美观念的新篇章。因此，它不仅是法国建国100周年纪念碑，而且也是现代美学和现代艺术新纪元的伟大起点之一。         2．绘画         普遍承认，20世纪绘画语言是由塞尚、高更、凡高三位画家在上个世纪的80年代首先创造的。但是，在浩若繁星的巴黎画家群中，他们生前几乎没有引起公众的注意。1890年，凡高在瓦兹河畔的奥韦尔开枪自杀，留下的作品只有几位精神病学者颇感兴趣；1903年，高更病死在太平洋中一个孤寂的小岛上，他一直被看做是玩世不恭的花柳病患者，只有几位朋友从通信中了解他的思想；而塞尚，虽然活到了1906年，但其作品也从未走出过极其有限的朋友圈子。把他们的思想继承光大，并且像接力棒一样转手递给20世纪那些声名显赫的先锋派手中的，是一个被阿纳森叫做“小小的艺术家派别”的“纳比派”（Les Nabis）。         纳比派是十九世纪末被称为综合主义的一个人数不多的画派，在前卷已作介绍。1888年夏天，25岁的画家塞律西埃（1863－1927）在法国西北部布列塔尼的蓬·塔旺村与在那里作画的高更相遇。1886年以来，凡高、贝尔纳?等人都在这里作过画，有过“蓬·塔旺画派”（或“阿旺桥派”）的称呼。高更当时刚刚画完他的油画《布道后的幻象》（又名《雅各与天使长的搏斗》，被认为是高更走向表现主义的转折点），那主观的、带有神秘意味的象征性色彩，把赛律西埃完全征服了。他跟随高更到一个名叫“爱之林”的丛林边写生，在作画过程中，高更指点给他色彩的奥秘。“树木应当是什么颜色？你看到多多少少的红色吗？很好，在画面的那个地方放上纯正的红色。--那么影子呢？看上去有一点偏兰色。那么，把你调色板上最漂亮的兰颜色放到那儿去！”①他一面聆听高更的高谈阔论，一面在一块装雪茄烟的硬纸盒子上画了一幅很小的风景画（26.7×21.3cm）（图2）。拿着这张画，赛律西埃兴奋地回到他的伙伴们中间，当时在巴黎郊区，有一个由布考罗主办的报考美术学院的预科班--朱利安美术学院。赛律西埃被推选为他那个年级的班长。大约有五个年纪相差不大的同学围在这张小小的硬纸片面前，听他传达高更的“福音”。他们是：彼埃尔·勃纳尔（1867－1947）、爱德华·维亚尔（1868－1940）、莫里斯·德尼（1870－1943）、菲力克斯·瓦洛东（1865－1925）、保罗·兰森（1864－1909）。他们在一日之间全成了“高更主义者”，并且虔诚到把赛律西埃的这张小纸片叫做“护符”（Le Talisman）而把幸运地听到了“福音”的自己，叫做“先知”（希伯莱语为“纳比”Nabi），故而自称为“纳比派”。这种情形颇与40年前在伦敦产生的“拉斐尔前派协会”相似，因而也有人以为他们是从英国学来的这套结社方式。         1889年，纳比派举行第一次展览会。除上述六人外，还有卢塞尔（K·Roussel）、西昆（A·Seguin）和雕塑家马约尔等人。其中影响较大的是维亚尔、勃纳尔和德尼。         维亚尔与勃纳尔喜欢以室内生活为题材，被称为“室内画派”（或称“亲切派”）。他们二人均出自于中产阶级家庭，生活安定、修养高雅，在文学、音乐界有许多朋友。勃纳尔曾学习法律，后专攻绘画，在他的作品中，一方面可以看到碎笔触、对比强烈的高明度色彩，同时，又可以看到东方式的装饰风和整体性。他在1891年参加纳比派展览会的作品《带狗的安东尼·勃纳尔》（图3），可以看出色彩提炼和归纳的技巧。此画的模特儿是画家的妹妹、作曲家夏尔·狄尼斯的妻子。         比起勃纳尔来，维亚尔更喜欢在沉着、谐调的灰色中寻找变化，1891年所作的油画《床上》（图4），那高度概括的几块灰色调，令人感到如此微妙。         德尼的主要精力是放在写作上。他对象征主义研究尤深，因此，对纳比派的宗旨的论述，难免带有象征主义的影子：“艺术作品是艺术家把自然综合为个人的美学隐喻和符号，从而获得的最终产物和视觉表达。”（《简明不列颠百科全书》第6卷，第140页）         德尼甚为推崇象征主义画家夏凡纳。德尼的作品宁静而优美，代表作如《缪斯们》（图5），色调温馨、装饰性强。1900年，纳比派濒临分裂，德尼作《向塞尚致敬》一画，似乎是纳比同仁的告别式（图6）。其构思显然是模仿芳汀·拉图尔所作的《向马奈致敬》。画中一群人正在围观画架上塞尚的一件静物画。画架的右边是德尼、塞律西埃、兰森、卢赛尔、波纳尔和德尼夫人，左边则站着雷东和维亚尔。年事稍长的雷东面向众人，似乎正在阐述着什么。因此，德尼此画的另一层含意还在于向雷东致敬。         纳比派，从来自高更的《护符》开始，以《向塞尚致敬》结束，说明他们自身的价值就在于阐明了塞尚和高更的视觉方式。这是一种更强调自我的心灵观照的观察方法。当代著名艺术理论家贡布里奇描述这种方法的原理时，做了一个很好的比喻：他说，人们有时会把眼前的一块小东西错看成远景上的大山，或者把飘动的纸片错看成飞鸟，而一旦知道了那不过是纸片之类后，便无法再发生刚才的感受了。正是出于这种心理原理，德尼总结纳比画家们的经验说：“一幅画在成为一匹战马、一个裸女或者趣闻轶事之前，实质上是一个按一定秩序敷设各种颜色的平面。”         3．雕塑         赫伯特·里德把罗丹对现代雕塑的影响同塞尚对现代绘画的影响等同看待，这个观点已经被研究者所普遍接受。众所周知，罗丹艺术的基石是强大的古典传统，正如里德所说：如果有“任何同现代艺术风格形式相似之处，乃属纯粹巧合”。这种“巧合”突出地表现在他的三件作品中，这就是《地狱之门》（1880－1900）、《巴尔扎克》（1897）和《加莱义民》（1884－1894）。众所周知，这三件作品在它们刚刚被创造出来的时候，都曾经为订件人所否定，这也许正好说明，罗丹是为20世纪而创作的。         自古以来，雕塑的基本主题是人，人的比例、容貌、表情、动作、组合和联系。在这三件作品中，订件人确实无法依照传统的眼光去发现“美的人”，看到的只是雕塑形式的独立语言。例如，《地狱之门》是巴黎装饰美术博物馆所订制的，他们心目中的楷模是1400年意大利雕塑家???为佛罗伦萨洗礼堂所作的、被米开朗基罗称为“天国之门”的著名青铜大门。如今，在罗丹的作品里，人们首先看到的是整个作品上的起伏、运动和升腾起来的力量。其中的某些个体，如《思想者》、《三个影子》，采用了象征主义语言，但总体上却是一片如烟如雾的起伏和动荡。而《巴尔扎克》，实际上不过是一个半抽象的几何状体块，被睡衣包裹起来的躯体，不过是体积和空间的最简朴、最坚实的存在。据说订件人"巴黎文学家协会"却认为罗丹是为了偷工减料而省略了手臂和躯体的刻画，拒绝接收这件作品。至于《加莱义民》（图7），超越于人的形象之上的，是整个作品所体现出来的一种节奏。这是一支由“序曲”（走在最前面的两名说话的人）、“主旋律”（以手持城门钥匙的长者为中心的三个靠在一起的人）、“尾声”（抱头回首的懦怯者）三个乐章组成的，由整个雕塑中被突出地表现出来的垂直线条所形成的、充满悲怆和壮烈感情的雄壮的音乐。有一种说法认为订件人加莱市政府不接受这个作品的理由之一是作品没有碑座，实际上无碑座作品在古代已十分流行，凡尔赛宫后苑的日神之湖、月神之湖群雕，都是如此。         罗丹的弟子为数众多，但是，对20世纪雕塑产生重大影响的，是布德尔和马约尔。         埃米尔·安东尼·布德尔（1861－1929） 1861年出生于法国南部的蒙德班，祖先世代牧羊，父亲随一位木匠学艺，成为在当地小有名气的古典式家具制作者。他幼年时代的教育主要得益于母亲的关怀。青年时，入图鲁兹美术学校学习，1885年到巴黎。最初在卡尔波和达鲁的工作室学习雕塑，后转入罗丹门下，从而成为罗丹最忠实的信徒和最有创造力的继承者。1898年，他为故乡所作的《蒙德班战士纪念碑》（图8）显示出他对力的追求，那举剑张臂的武士，如同升腾起来的云朵，充满着向四周扩展的力量。此后在《拉弓的赫拉克列斯》（图9）、《风中的贝多芬》和《横卧弓背上的狄安娜》等作品中，都显示出他追求力的卓越能力。他的另一类型作品，则试图在静态中求得力的表现。这可举《阿贝尔将军纪念碑》（1913）和《阿尔萨斯的圣母子》（1922）为例，前者是为阿根廷首都布宜诺斯艾利斯而作，纪念殖民将军阿贝尔（1788-1852）在阿根廷独立中的贡献。它由位居中央的阿贝尔骑马像和围绕在四方的四座名为《胜利》、《真理》、《自由》、《力量》的装饰雕刻组成，巧妙的夸张使这四件作品显示出静止、垂直而崇高、壮严的力度。《阿尔萨斯的圣母子》（图10）由企业家雷奥·维克捐资，建成6公尺高的花岗石像，矗立在阿尔萨斯的马兹汶山顶上。雕刻通体呈简朴的“Y”形，张开双臂、类似牺牲于十字架上的基督形象，被高举过肩，圣母低首俯视人间，似乎已经为儿子未来为人类遭受的极刑而预感悲伤。这件作品上的线条整齐规则，因而节奏感极强，令人肃然起敬。         阿里斯蒂德·马约尔（1861－1944） 最初是画家和织毯图案设计师，40岁以后，因目疾转攻雕塑，从而成为20世纪初杰出的雕塑家。他的雕塑作品主要是女裸体。虽然以古代希腊为楷模，但更注重把古代传统加以简化、净化，因而出现了突出体积和体块的现代倾向。“其女裸体雕像使20世纪初期的雕刻重新重视体积及严格的形体分析。其作品为现代抽象雕刻各流派的根本性实验铺平了道路。”①这些重要的特征，体现在他的著名作品《枷锁里的行动》（1906）（图11）、《地中海》（1901）、《夜》（1902）和《河》（1939）（图12）中。此外，阿纳森认为，他在1907年所作的《骑自行车的少年》是20世纪表现派雕塑的始祖②，确实不无道理。         法国以外的雕塑家中，师从罗丹，或者受罗丹影响者甚多，其中对20世纪雕塑的变革产生过重大影响的有德国的希尔布兰德、莱姆布鲁克和挪威的维吉朗。他们都属于北欧的“写实的表现主义风格”。         阿道夫·冯·希尔布兰德（1847－1921） 他在1893年发表了著名 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 《造型艺术中的形式问题》，提倡雕塑应当有自己脱离绘画而独立存在的美学理论，并由此而形成自己的形式体系。此文强调纯形式语言的价值，被认为是导致20世纪抽象雕塑产生的理论根据。它是关于现代雕塑艺术的最重要的理论著作。但是，在实践上，希尔布兰德的雕塑作品仍恪守严格的古典规范，最重要的作品是慕尼黑马克西米连广场上的维茨巴赫喷泉雕刻（图13）。         威廉·莱姆布鲁克（1881－1919） 他的早期作品属象征主义，1905年开始受罗丹的影响，1910年迁居巴黎，与马约尔相处甚洽。至第一次世界大战时回国，战争期间的作品更带有忧郁、消沉的表现主义色彩，人物形体修长、姿态宁静、表情麻木，努力探求超越写实形象的理想化形式。代表作《跪着的女人》（1911，图14），在很大程度上受到1906年完成的比利时雕刻家迈因（George Minne，1866－1941）所作《跪姿的喷泉》（图15）的影响。         居斯塔夫·维吉朗（1869－1943） 这位挪威雕塑家也受到罗丹的影响。他童年极其贫苦，1892年出走巴黎，在罗丹的工作室做工，从而获得向罗丹学习的机会，1900年回国后，直到去世为止的40多年中，把毕生的精力投入了他的最宏伟巨作--奥斯陆市弗洛库列尔公园巨型雕塑群（图17）的创作中。这件作品由分布在约4公尺高的台阶上的若干组雕像和中央的纪念柱组成，其主题显然受到罗丹的《地狱之门》的启发，表现人类从生到死的种种痛苦和矛盾。中央的《安魂柱》高约17.3公尺，由121个人体组成，其挣扎、旋绕之态，堪与米开朗基罗的名画《最后的审判》相比美。         从以上列举的雕刻家和作品可以看到，由罗丹所开创的现代雕塑，经过他的弟子和信徒的努力，不断得到发展和完善，从而为20世纪雕塑艺术的巨大变革、为先锋潮流的到来，铺平了道路。         4．新艺术运动与现代设计         工业革命以来，科学技术的进步使世界的面貌日新月异。日常生活中，机械产品大量代替手工制品，工厂化的劳动方式使劳动者丧失了亲手完成产品的创造性乐趣；加上资本家贪婪地追求利润，使产品越来越走向粗制滥造。这一切导致日常生活中的各种产品日益丧失其艺术的光辉，环境的优美和雅致遭到破坏，人们的艺术鉴赏力低落，社会审美水平下降，工业化带来了一系列错综复杂的社会问题。因而，在工业革命的摇篮--英国，到十九世纪末，便发生了著名的“美术与工艺运动”。著名的评论家约翰·罗斯金（1819－1900）从人文主义的角度，宣传手工艺的高度人性价值，主张由艺术家直接参与产品的制作，使艺术与生产相结合，创造出高度艺术的产品来。实践罗斯金这一想法的，是诗人、设计家、画家、社会主义者威廉·莫里斯（1834－1896）。莫里斯出生于沃尔赛姆斯托的一个富裕家族，1856年毕业于牛津大学的艾克赛特学院，与菲列浦·韦柏（1831－1915）共同开设建筑事务所。由于受罗斯金和拉斐尔前派画家罗赛蒂等人的影响，不久放弃建筑，转入绘画界。鉴于工业制造产品之质量粗劣，他亲自为自己的婚事设计了从房屋到室内的全部家庭用品，并提倡“美术与工艺运动”，认为“最好的产品只能依靠优秀的手工工艺直接制作出来。”由此，他开始才华横溢的手工艺创作，对家具、服装、灯具、首饰、壁纸、书籍装帧、插图与印刷字体等等的设计，无不精通。画家布恩·琼斯（1833－1898）、比亚兹莱（1872－1898）等均积极参与各种设计。         在艺术风格上，作为英国艺术传统中对线的崇尚，被贯彻到由各种植物、花卉组成的优美图案中去，流畅的波浪形、螺旋形曲线，令人产生十分柔美雅致、遒劲多变的节奏感，尤以比亚兹莱的插图（图18）和莫里斯的壁纸图案（图19）具有代表性，被称为“现代风格”（Modern Style）。         应当看到，威廉·莫里斯否定机械文明，坚持工业化生产与产品的艺术性水火不相容的观点导致了美术与工艺运动中一股“返回中世纪”的潮流，也为当时许多有识之士所不取。为了解决这方面的问题，英国政府于1852年在贸易部设立实用美术局（后改名为科学美术局）。亨利·科尔（1808－1882）为首任局长。他是一位著名的实业家和艺术教育家，曾以“费列克斯·萨默利”的笔名在《设计与制造杂志》上发表作品。他亲自设计的茶具在1845年艺术学会的比赛中获奖。1847年，他创办萨默利艺术工厂，生产经由艺术家设计的各种日用工业品。1851年举行的著名的伦敦水晶宫万国博览会英国馆内，不少优秀产品出自这个工厂。         19世纪末，英国的美术与工艺运动扩及欧洲大陆，在比、法、德、奥、意及西班牙等国产生了强烈的反响。这就是著名的“新艺术运动”。         “新艺术”（Art Nouveau）一词，源于1895年德国商人萨姆尔·宾（1838－1905）①在巴黎开设的一家同名商店。这个经销美术和工艺品的商店，出售经过精心挑选的、反映世纪末艺术家审美趣味的新产品和新作品，从而使它成为这种审美潮流的代表。         这个审美潮流的共同特征是反对传统的古典风格，在工艺美术方面来说，就是反对从古罗马到文艺复兴、巴洛克、罗可可等一系列宫廷装饰风格，要以一种清新的、简朴的、大众化的形式来体现时代特征。但是，新艺术运动的各种艺术家团体，也从中世纪、日本、中东的艺术中吸取自己需要的东西。尤其是日本的浮世绘和陶瓷艺术，给予法国、奥地利的一些团体和美国的一部分画家，影响尤深。此外，印象派之后的画家群中，高更、图鲁兹·劳特里克，纳比派画家马约尔、波纳尔，象征主义画家克里姆特、恩索尔等，也都参与新艺术运动的各项设计和制作，使这种风格风靡一时。         比利时是新艺术运动在欧洲大陆最重要的中心。主要团体有1884年成立的“二十人小组”和1894年成立的“自由美学社”。它是包括许多不同艺术行业的同仁组织。在设计方面作出杰出贡献的著名大师，当首推霍塔和维尔德。         维克多·霍塔（1861－1947） 新艺术建筑风格的奠基人。他在著名的塔赛尔宅邸、布鲁塞尔人民宫等建筑中，大胆地运用了钢铁、玻璃及有韵律感的曲线形装饰纹样。这种优美的曲线可举“丝穗厅”楼梯的铸铁扶手为例（图20），人们把它命名为“比利时线条”。         亨利·凡·德·维尔德（1863－1957）作为一名“新艺术”观念的传播者，对法国、德国的现代设计都有着重要的影响。1898年，他仿照莫里斯的做法，在布鲁塞尔创办“凡·德·维尔德公司”，为自己的新居设计了家具和陈设。1896年到巴黎为新艺术画廊设计室内装饰。1899年到德国，以后长期在德国从事设计工作。他一反莫里斯排斥工业机械的观点，主张标准化生产作业，提出“没有工业作基础，新文化是不可能产生的”，“合乎理性法则的结构，是求得美的形式的第一要素”等口号，并经常举办美学和设计讲座。1902年受魏玛大公的委托，担任魏玛艺术与工艺学校的校长，直到第一次世界大战爆发，比利时向德国宣战才回国。         法国新艺术运动有巴黎和南锡两个中心。巴黎最主要的人物是建筑师赫克托·基马尔（1867－1942）。他为巴黎的许多建筑设计了美丽的装饰，最出色的是巴黎地下铁路的各入口站，一共有141种不同的图案。为卡斯第尔·布拉齐旅店设计的铁门（图21）以变幻莫测的鞭梢形线条体现了新艺术风格。南锡方面，是以玻璃工艺家爱米尔·加莱（Emile Galle，1846－1904）为核心的南锡派工艺美术联盟。加莱的玻璃器皿，运用砂轮磨花、酸腐蚀、金属镶叠、金属镂嵌和吹泡等特殊技法，加工出流畅美观的花草、昆虫图案（图22），被称为“玻璃镶嵌细工”。         英国的新艺术运动是莫里斯美术与工艺运动的继续。在莫里斯和罗斯金相继谢世之后，他们的学生马克默多（1851－1942）建立了“新世纪艺术家协会”，生产新颖的家具和装饰品，成为向“新艺术”的过渡。稍后，在格拉斯哥，出现了以麦金托什（1868－1928）为首的设计家集团，1896－1909年间，他们为格拉斯哥的四家茶室进行了别出心裁的设计，风格简练、明快。1909年建成的格拉斯哥艺术学院新主楼，被喻为英国第一所新艺术风格的建筑（图23）。         德国新艺术运动是以“青年风格”出现的。它得名于1896年在慕尼黑创刊的《青春》杂志。年轻的设计家奥托·埃克曼（1865－1902）、雕刻家海曼·奥布里斯特（1863－1927）是其骨干。他们设计的缀锦、封面和各种美丽的花卉图案，被广泛地应用。此外，凡·德·维尔德和建筑家彼得·贝伦斯（1868－1940）在柏林方面以抽象的青年风格设计建筑和建筑装饰。         奥地利新艺术的代表是“维也纳分离派”中的工艺家和画家们。他们有建筑与设计家奥托·华格纳（1841－1918）、约瑟夫·霍夫曼（1870－1956）、约瑟夫·奥布里奇（1867－1908），画家古斯塔夫·克里姆特（1862－1918）、科罗门·莫赛（1868－1918）等人。他们设计的分离派陈列馆、印刷广告（图24）、装饰画等，主题上颇受象征主义影响。         西班牙的新艺术运动只限于巴塞罗那。建筑师安东尼·高迪（亦名科尔奈，Cornet，1852－1926）和路易·蒙特利（1850－1930）分别代表着两种不同的风格。高迪以富有中世纪哥特艺术趣味的、简化的曲线形，设计了离奇古怪的卡萨·米拉公寓和圣家族教堂（图25），至今都是西班牙人的骄傲。蒙特利所设计的卡兰塔音乐厅，代表了大陆风的历史主义的新艺术风格。         大约在19世纪最后20年到20世纪最初10年的30年期间，席卷欧洲大陆的新艺术风格使古典的审美趣味和生活面貌发生了很大的变化。就这方面说，它是现代设计风格的最重要的开端，也是现代艺术不可忽视的一个重要的社会基础和群众基础。         第二节 法国、意大利、西班牙的先锋艺术         1．导言         在19世纪末各种纷繁复杂的思潮影响下，欧洲各国在进入20世纪后，文学艺术领域中的无法与传统相调和的各种离经叛道的主义和流派，纷纷登场。人们通常笼统称之为“现代派”。由于他们常常以十分激进的口号相标榜，评论界也把他们称做“先锋派”或“前卫派”。         虽然整个先锋派都以反传统为共同点，但南欧与北欧相比较又各具特色。南欧各国，包括法国、意大利、西班牙的艺术家，主要沿着印象主义及塞尚、高更、凡高的道路，走向形式的感性的追求，无论色彩、构图、线条，都表露出明显的感情成分；而北欧方面，如德国、挪威、俄国，则继承着象征主义的语言，强调理性的思索，作品更富哲理，偏重表现主义。所以我们把它归纳为两个系列来加以介绍。         南欧的先锋艺术，20世纪初期，主要有以下流派：野兽派、立体主义、纯粹主义、奥弗斯主义、未来主义、形而上画派、达达主义、超现实主义。         2．野兽主义         19世纪以来，巴黎成为西方世界各种哲学、文学、艺术和