填词入门
一、词 的 特 点
词是一种抒情诗体,是配合音乐可以歌唱的乐府诗。
它的严格的格律和在形式上的种种特点,都是由音乐的要求
而规定的。词和诗在形式上的不同,主要有以下几点:
(1)每首词都有一个调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、
《沁园春》等,称为词调。词调表明这首词写作时所依据的
曲调乐谱,并不就是题目。各个词调都是“调有定句,句有
定字,字有定声”,并且各不相同。
(2)一首词大都分为数片,以分两片的为最多。一片即是
音乐已经唱完了一遍。每首词分成数片,就是由几段音乐合
成完整的一曲。
(3)押韵的位置各个词调都有它一定的格式。诗基本上是
偶句押韵的,词的韵位则是依据曲度,即音乐上停顿决定
的。每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同。
(4)句式长短不一。诗也有长短句,但以五、七言为基本
句式,近体诗还不允许有长短句。词则大量地使用长短句,
这是为了更能切合乐调的曲度。
(5)字声配合严密。词的字声组织变化很多,有些词调还
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须分辨四声和阴阳。作词要审音用字,以文字的声调来配合
乐谱的声调,以求协律和好听。
二、选择词调
词是按照乐谱填作的,所以,作词先要选择词调。《词
源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》,说作词之要有五:“第
一要择腔。腔不韵则勿作,如《塞翁吟》之衰飒,《帝台春》
之不顺,《隔浦莲》之寄煞,《斗百花》之无味是也。”每
个腔调都表现一定的声情。作词择调,主要就是选择声情与
自己所要表达的情感相切合的腔调,使声词相从,取得声情
与文情一致。这样的词才可仿到声文并茂。——这是填词择
调必须首先注意的。否则望文生义,就会出现形式与内容乖
离的毛病,甚至南辕北辙,闹出笑话。例如,《贺新郎》,
是表达慷慨激昂的思想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相
及。如果一见“新郎”二字,就当作庆贺新婚的词调,加以滥
用也就错了。又如《寿楼春》,也不能因为其中有一个“寿”
字,就认为是用以祝寿的词调,实际上恰恰相反,它的腔调
是悲哀的。南宋词人史达祖,曾用以填制哀悼之词。
如何作到文情与声情一致呢?
词是合乐文学,而宋词的歌法久已失传,所有词调都无
法按原谱歌唱,这就要求我们学会辨别词调的声情。可以根
据当时的记载和现存的作品,最好是根据当时知音识曲的词
人的作品和这个词调最初的作品,加以
分析
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、体认词调所表
2
达的情绪究竟是悲是喜,是宛转缠绵还是激昂慷慨;可以从
作品句度的长短,语调的疾徐、轻重,叶韵的疏密和匀称与
否等等,多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系。例
如《六州歌头》,从调名知道大抵来自唐代的西北边地(六州
是伊州、凉州、石州、甘州、渭州、氐州),当是高亢雄健的,
适于表达慷慨悲壮的声情。宋人关于此调的记载如程大昌
《演繁露》卷十六说:“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好
事者传其声为吊古词,如‘秦亡草昧,刘项起吞并’(刘仲方词
《咏项羽庙》见《唐宋诸贤绝妙词选》卷五)者是也,音调悲
壮。”贺铸的《六川歌头》也是较早的作品,全首三十九句,
其中二十二句为三言,最长也不过五言。三十四句押韵,又
以东、董、冻平上去三声同叶。字句短,韵位密,字声洪亮。
作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声写自己豪纵奔放的
壮怀侠气,文情与声情完全一致。我们从歌词内容、句度、
语调、叶韵等方面,完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲
调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作此调,或吊古代兴
亡之迹,或抒自己忠愤填鹰之情,音调都是慷慨悲凉的。与
《六州歌头》相近的,还有《满江红》、《念奴娇》等调,
都适宜于写豪放的感情。所以每一个词调都表达一定的情
绪。宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调
的,我们现在读他们的词,也应体会他们所用的词调的声情
和他们作品的文情之间的关系。
3
辨别词调声情的
方法
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,约有下列几种:
(1)根据前人记载分析:唐宋人书中凡言及词调声情,大
致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说:“绍兴初,都下盛行
周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之渭城三叠。
以周词凡三换头,至末段,声尤激越,惟教坊老笛师能倚之
以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类
记载,在唐宋人故籍中比较少见。
(2)根据唐宋词作品辩别:这可依《历代诗馀》(清康熙
时沈辰垣等所编的一部词的总集,将唐宋以来的词依调分编)
诸书,于一调之下许多词中,分析总括它的内容情感,若有
十之七、八相同的,即大约可以断定此调是某类声情。如《满
江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽
有例外,大致相差不远。
(3)根据凋中字句声韵体味:有些词情不易分析,或者有
些作品感情错综复杂,可按照字句的声韵,进行揣度:大体
上,用韵的位置疏密均匀的,声情必然较为和平宽舒;用韵
过疏过密的,声情不是迟缓,便是急促;多用三、五、七言
句法相间的,声情较舒畅;多用六字、六字句排偶的,声情
则较稳重;字声平仄相间均匀的,情感必安祥;多作拗句的,
情感必郁劲。
(4)根据作家流派和所处时代分辨:如豪放派词人,作词
多飘逸豪放;婉约派则清婉绚丽。—以豪放派代表,著称于
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词坛的辛弃疾,现存的总共 226 首作中,就有《水调歌头》
三十五首、《满江红》三十二首,《贺新郎》二十二首、《念
奴娇》十九首,这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的
词,即占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁和
环境的变化,对词人的词风亦有较大的影响.如,被称之为
“婉约宗主”的李清照的词,南渡前后,便是两种截然不同的
情调:前期多写闺情相思,反映对大自然的热爱和对爱情的
追求,明快妍丽;后期则更多的描写国破家亡的离乱生活,
感慨悲凉的情感等。
三、词的章法
词的章法多取法于诗,但由于要紧密配合音乐,又有着
自己的特点。开头、过片和结尾怎么写,可以说是词的章法
的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的写法。
怎样开头:
词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉,使人一推开
便能窥见佳景的一角,但又不能一览无余,这样才能引起一
定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而
又有特色的开头:
(1)造势:开门见山,直陈胸臆,一起句就道出词的主旨
或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇,实似引弓待
发,往往笔锋一转,便如悬崖飞瀑,一泻而下。称之为“造
势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常
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使用,就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
柳永是很擅长铺叙的,他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁
华生活的名作《望海潮》,便有一个似乎颇为平直的开头:
“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而
出,粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近,
写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客,便都有了一条
贯穿的主线,使读词者不能中辍。同时,作者先抹一粗笔,
接着再皴染着色,精描细画,吟出“烟柳画桥,风帘翠幕”、
“三秋桂子,十里荷花”这样精炼秀丽的名句,粗细相映,韵
味更显丰厚。
有时开头虽全用平常词句,组织起来却显得奇特豪迈。
如刘过的《沁园春》(寄辛承旨):“斗酒彘肩,风雨渡江,岂
不快哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑,摸到了词人的
脾性。接着,笔锋突转,平空请出白居易等三位历史人物,
传声肖形,借古人之言,表自己之志,全用赋法而带有很浓
的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句,
后文就会显得平淡了。
(2)造境:由写景入手,先造出一个切合主题的环境,然
后因景生情,依景叙事,带出词的主体部分来。称之为“造
境”。
张志和的《渔歌子》,一起手先画出一幅春江静秀和平
的风景画——山前飞着白鹭,水底游着鳜鱼,多么自由而恬
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静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一
个典型的环境;作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的
思想感情。
写景为的是写情,是苍莽阔大还是静谧偏狭,全由主题
需要决定。同是写秋景,范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思
亲,以“碧云天、黄叶地;秋色连波,波上寒烟翠”开头,非
常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象,使人一看便产
生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏
大得多,他的开头是“楚天千里清秋,水随天去秋无际”,多
么广阔的江南秋景,我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤
寂,因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀,才包容得
了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
3、造思:先设一问,或点出题意,或造一悬念,引入
深思,使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。
这是词人常用的一种开头方式,是渭“造思”。有时,先用一
个反问句,明退暗进,随即把正意推出,有如引弓发丸一般。
庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕重无数。(欧阳修《蝶
恋花》)
庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
这两段都是先用一个特指句开头,说是“特指”,其实答
案已隐含其中(烦恼无尽,庭院深深),因而下文都不正面作
答,而用肠断、春归写出相思、怅恨,用柳烟、雾阁象征深
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院浓愁,意境比直陈深了许多。
这种以问开头的手法,比较适用于表达细腻的感情,但
名手也能用来表现豪放的精神。例如:
三十三年,今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
问语似乎平常,答语却出人意外,一问一答特别显得深
情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句八词,更奇峰突出”。
何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·
戏赋云山》)
出语便很奇特,答语又故意含混,确能使人仿佛面对云
峰,有神奇怪异变幻莫测之感。
如何过片:
过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外,词都是
分片的,而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个
层次,其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处,即
下片的开头部分,称之为过片。过去写词、评词的人是很重
视过片的,特别强调“过片不可断了曲意,须要承上接下”。
(张炎)“承上接下”是个总的要求,要接得紧密、自然,又以
能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说:“若才高者方能发
起新意,然不可太野,走了原意。”就是要人们同时兼顾这
两个方面。
过片的具体作法千模百式,并无成规可循,常用的作法
有以下几种:
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(1)笔断意不断,上下紧相连。这是最普遍的做法。其中
又有两种情况,一种是意思虽上下紧接,但写法上有明显的
顿宕,使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐
天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺,苔侵石
井,都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼。曲
曲屏山,夜凉独自甚情绪!
西窗又吹暗雨。为谁频断续,相和砧杵?侯馆迎秋,离
宫吊月,别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯,世间儿女,
写入琴丝,一声声更苦。”
这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作
词的缘起:与张功父会饮,闻壁间有蟋蟀鸣声,乃相约为词。
功父先成,辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间,仰见秋月,顿
起幽思,寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的,突出了一
个“愁”字,也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思,更
何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样,作者一开
篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着,作者以寻声探索过
渡,转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
丝竹声,细致八微地比况虫声,又由这虫声联想到思妇无
眠,候馆迎秋,离宫吊月,突出一种孤独、思念的感情,由
此回忆到儿时的呼灯灌穴,捉虫为戏。两相对比,越感到幽
思无限。这一切部是连缀直下,很难截然分开的。而作者却
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却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾
句已经说到“夜凉独自甚情绪!”在这凄冷的寒夜中独自一人
听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了;岂料西窗外又传来隐隐约
约冷雨敲窗的声音!一个“又”字,既把上下片紧紧地连接起
来,又使之明显地划成两段,手段确是不凡的。
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者
先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的
江水,然后写举头北望故都,丛山苍莽遮断了关切的目光,
上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着,下片又从“山”
说起:“青山遮不住,毕竟东流去。”由青山又回应到江水。
这两“山”相连的过片,衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
(2)异峰突起,对比明显。过片处十分鲜明,看上去,好
象上下片说的是两件事,仔细一看,才发现整个的意境、感
情、气脉是完整贯通的。这样的过片,峭拔险峻,跟上片结
句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就
是个较好的例子。
“举头西北浮云,倚天万里须长剑。人言此地,夜深长
见,斗牛光焰。我觉山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下
看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。
峡束苍江对起,过危楼、欲飞还敛。元老老矣,不妨高
卧,冰壶凉簟。千古兴亡,百年悲笑,一时登览。问何人又
卸,片帆沙岸,系斜阳缆。”
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上片写作者俯视剑溪,幻想取出神剑,以实现杀敌救国
的壮志,却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒,鱼龙惨”,
情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的
形象:“峡束苍江对起”,一下子把人的视线导向峰顶,接着
吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤,
下片以抒愤为主而起于激昂,界线分明,以对国家无比关切
而又无能为力的激情贯穿起来。
(3)上下连贯,文意并列。上下片文意并列,或一正一反,
或一今一昔,而以过片为桥,下片首紧承上片尾,使上下片
贯通一气。如:
“四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉
树琼枝作烟萝。几曾识干戈。
一旦归为臣虏,沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日,教坊
犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
上片追念昔日帝王生活,下片哀诉今天囚虏处境的凄
凉,一今一昔,一正一反,对比是很鲜明的。过片处,上片
以过去连干戈都不知为何物作结,下片以突然间作了敌人干
戈下的囚虏起首,互相呼应,连得又紧,转得又急,自然亲
切,使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况
近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月,下片抒发
如今偏居江南一隅的惆怅之情,而以“二十余年成一梦”作过
片,承先启后,而且定下了全词比较消沉的基调。
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吕本中《采桑子》是又—种类型:
“恨君不似江楼月,南北东西。南北东西。只有相随无
别离。 恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏。待得团
圆是几时?”
上下片一正一反,没有明显的过片句子,而以上下片格式上
的重复,实现了上下片的联系与区分。
(4)一总一分,直接过渡。上下片一总一分,其间往往没
有起过渡作用的句子,格式本身就决定了上下片既是整体又
有区别的关系。
例如赵企的《感皇恩》词,写别情,上片总写,下片一
句一层,分四层写离恨的原由。从而,将别离时人们的心理
状态,描摹得淋漓尽致。
(5)有问有答,上下相接。李孝光《满江红》,上片尾句
作“舟人道:‘官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语,依
听取”,直问直答,比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云
涛连晓雾”可以归入这一类:
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。
闻天浯。殷勤问我归何处?
我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休
住。蓬舟吹取三山去。”
另一种是,上片尾句以问句作结,而下片虽未直接回
答,但内容实际上是就问题而发,呼应上文的。这种写法比
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较多见。如:
“华鬂星星,惊壮志成虚,此身如寄。萧条病骥。向暗
里,消尽当年豪气。梦断故国山川,隔重重烟水。身万里。
旧社雕零,青门俊游谁记? 尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴
荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯,
知何时东逝?空怅望,脍美菰香,秋风又起。”(陆游《双头
莲·呈范致能待制》)
上片慨叹“壮志成虚,此身如寄”,深恋故国而飘落万
里,结句含泪设问:旧日的同志们已四散飘零,青年时在故
都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗?下文没有正面作
答,而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷,用
“尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡”作过片。其实,这
正是另一种回答方式:在这样一个但求苟安而无所作为的环
境中,谁还可能实现当日的怀抱呢?
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上
片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时,提出了“谁
是真正能力挽狂澜的人?”(“几人真是经纶手?”)“完成平戎
事业才是读书人值得自豪的大事,你们懂吗?”(“算平戎万
里,功名本是真儒事,君知否?”)两个问题。下片没有直接
答复,却以“况有文章山斗”起句,对韩南涧发出了一连串的
赞誉。这实际上就是对上片问题的回答:韩南涧就是能力挽
狂澜的“经纶手”,就是懂得平戎是大业的“真儒”。
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写好结尾:
一首词结尾是很要紧的,它往往是点睛之笔。尾句要能
收住全文,又能发人深思,留有余味,所以词人们非常重视
它,在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说:“一篇全在尾
句,如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样,没
有力量行吗 7 他
总结
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了几种结尾的情况和方法:
1)“词意俱尽”,点明主题。“所谓词意俱尽者,急流中
截后语,非谓词穷理尽者也。”
刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句,若单看前六句:
“年年跃马长安市。客舍似家家似寄,青钱换酒日无何,红
烛呼卢宵不寐。
易挑锦妇机中字,难得玉人心下事。”似乎只是在写忘
了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活,没有多大意义。
然而,作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州,莫滴
水西桥畔泪。”两句,深刻犀利,使人猛醒,前面六句也有
了着落。作者用尾句点明主题,告诉人们不要沉醉于颓废的
生活而忘记了统一祖国的大业啊!
(2)“意尽词不尽”,余味无穷尽。“意尽于未当尽处,则
词可以不尽矣,非以长语益之者也。”
有的词也是在结尾处点明主旨,但写得不这样外露。他
们用形象说话,显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》
(次韵章质夫杨花词),全首都在以杨花比离人,写得非常细
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腻缠绵,处处写花,但始终未出“离人”二字,直到结尾,说
到被风雨击落的杨花化成了尘土,溶八了流水以后,才笔锋
一转,说“细看来,不是杨花,点点是离人泪”,点破了题旨,
使人感到余味无穷。
(3)“词尽意不尽”,耐人寻味。“非遗意也,辞中已仿佛
可见矣。”
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作
者始而痛惋人民的苦难,继而表白统一祖国的急切希望,最
后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷,深山中却传来阵阵
“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人,都说这结尾是消极低沉
的,是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一
面。他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚)不免惆帐,但时
刻不忘收复旧土,重返故园,那深山中传出的“不如归去”的
呼声,就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。
(4)“词意俱不尽”,余意更深邃。“不尽之中,固已深尽
之矣。”
贺铸《横塘路》用问答方式结尾:“试问闲愁都几许?一
川烟草,满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟
草、风絮、梅雨,非常形象地加深了主题,很耐人寻味。韦
应物的《调笑令》(河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”
与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨
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霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情,更与何人
说”作结,余意深远,这些结尾都是很有特色的。
一首好词,开头、过片、结尾是一个整体,必须合起来
品味,才能知道它的妙处。
四、押韵方式
词的押韵方式比诗复杂,而且变化很多。大约可分下列
十一类。
(1)一首一韵的:和近体诗的押韵方式相同,一韵到底,
这在词中居大多数。如《渔家傲》:
“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。
千嶂里,长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不
寐,将军白发征夫泪。”(范仲淹)
(2)一首多韵的:如《菩萨蛮》:
“平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有
人楼上愁。 玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长
亭更短亭。”(李白)
用两仄韵两平韵,这在词中也是比较常见的。一首词用
韵最多的要算《离别难》:
“宝马晓鞴雕鞍,罗帷乍别情难。那堪春景媚,送君千万里。
半妆珠翠落,露华察。红蜡烛,青丝曲,偏能勾引泪阑干。
良夜促,香尘绿,魂欲迷,檀眉半敛愁低。未别,心先
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咽,欲语情难说。出芳草,路东西。摇袖立,春风急,樱花
杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)
“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵;“媚”、“里”为一韵;
“烛”、“曲”为一韵,“促”、“绿”为一韵;“迷”、“低”、“西”、
“凄”为一韵;“别”、“咽”、“说”为一韵;“立”、“急”为一韵,
共七部韵,交互错杂,最为复杂少见。
(3)以一韵为主,间押他韵的:如《相见欢》:
“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不
断,理还乱。是离愁。别是一般滋味在心头。”(李煜)
此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主,
间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》:“莫听穿
林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑
烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。”(苏轼)
此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主,
间入“马”、“怕”二仄韵,“醒”、“冷”二仄韵,“处”、“去”二
仄韵为宾。
(4)同一韵部平韵仄韵通押的:同部平仄韵,如“东”协
“董”、“送”。“支”协“纸”、“寘”,“麻”协“马”、“祃”等都。
称作“同部三声叶”在词中最常见的,有《西江月》、《哨遍》、
《换巢鸾凤》等调。如《西江月》:
“照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄,我欲醉
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眠芳草。 可惜一溪风月;莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨
桥,杜宇一声春晓。”(苏轼)
“霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵,与“草”、“晓”二仄韵,
都同在第八部。
这类平仄通协的词调,以平韵与上、去韵通协者为多,
平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独
用,不与他韵通用。
(5)数部韵交协的:如《钗头凤》:
“红酥手,黄縢酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄。
一怀愁绪,几年离索?错!错!错! 春如旧,人空瘦,
泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。
莫!莫!莫!”(陆游)
此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、
“透”相协,又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的
“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。
(6)叠韵:如《长相思》:
“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。 思
悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼。”(白居易) 叠
二“流”字、二“悠”字。
(7)句中韵:
宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下
片的第六七句:“云衢见新雁过,奈佳人自别阻音书”,“归
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途纵凝望处,但斜阳暮霭满平芜”;又如《惜分飞》的上下
片结句,毛滂作“更无言语空相觑”,“断魂分付潮回去”;汪
元量作“泪珠成缕眉峰聚”,“断肠解赋江南句”等等都是。
句中押韵有两三字一韵的,如苏轼《醉翁操》:“琅然
清圆谁弹,响空山无言。”吴文英《三姝媚》过变:“春梦人
间须断,但怪得当年,梦缘能短”:又《高阳台》:“孤山无
限春寒”。
(8)四声通协:
上举各例平仄通协,只是举上、去协平的,此外还有入
协上、去之例。王国维《人间词话》说:“稼轩《贺新郎》
词:‘柳暗凌波路,送春归、猛风暴雨,一番新绿。’又《定
风波》词:‘从此酒酣明月夜,耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、
去用,与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’,
《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’,已开北曲四声通押之祖。”
词中四声通押,敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》
(“洞房深”)一首,全首都是上、去韵,只有第三句“寞”字入
声;又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首,全部是入声韵,只
有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。
但词中四声通押最多见的,是金、元人的词。
(9)平仄韵互改的:
(甲)平韵与入韵
平、入两韵,本可相通,所以又可以互改。如李清照《词
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论》说:“近世所谓《声声慢》、《雨中花》,既押平声,
又押入声。《玉楼春》平声,又押上、去声,又押入声。”
这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的,如《满江红》
本押入韵,姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说:“《满
江红》旧调用仄韵,多不协律。如末句云‘无心扑’三字(周邦
彦《满江红》论):“最苦是蝴蝶满园飞,无心扑”),歌者将‘心’
字融入去声,方谐音律。予以平韵为之,末句云‘闻佩环’,
则协律矣.”
(乙)平韵与上、去韵
改平韵为上、去韵的,如五代毛熙震有平韵《何满子》,
北宋毛滂则改为上,去韵。又如辛弃疾《醉太平》,赵彦端
《沙塞子》,杨无咎《人月圆》,晁补之《少年游》,宋祁、
杜安世《浪淘沙》,曹勋《金盏倒垂莲》,陈允平《昼锦堂》
等,都是把原调的平韵改用上,去韵。
改上、去韵为平韵的,如陈允平《永遇乐》自注:“旧
上声韵,今移入平声。”又《绛都春》自注:“旧上声韵,今
改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》,平韵《借黄花
慢》;陈允平有平韵《祝英台近》;晁补之有平韵《尉迟杯》;
赵彦端有平韵《五彩结同心》,这些词调本来都是押上去韵
的。
(丙)入韵改上、去韵
改入韵为上、去韵的,在宋词中甚少。如《霜天晓角》,
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本协入声,辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜
夔《疏影》本协入声,彭元逊改名《解佩环》,则改协上、
去。不过这些都是前人偶误,不是通例。
(10)平仄韵不得通融的:有些词调决不可通融。
甲、限用平韵的词调有:《十六字令》、《南歌子》、
《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江
南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长相思》、《醉太平》、
《玉胡蝶》,《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、
《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳
梢青》、《太常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、
《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破阵子》、《行
香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭芳》、《喝火令》、
《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、《汉
宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂
春慢》、《寿春楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、
《沁园春》、《多丽》、《六州歌头》等。
乙、限用仄韵的词调有:《如梦令》、《归自谣》、《天
仙子》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓
角》、《伤春怨》、《卜算子》、《谒金门》、《好事近》、
《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花阴》、《望
江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、
《钗头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡
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黄柳》、《锦缠道》、《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、
《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶儿》、《御街行》、《祝
英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、《法曲
献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、
《剑器近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双
双燕》、《宴山亭》、《念奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、
《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第一》、《水龙吟》、
《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨
霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、
《西河》、《西吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、
《贺新郎》、《兰陵王》、《六丑》、《夜半乐》、《宝鼎
现》、《莺啼序》等。
丙、有些词调可以押平韵,又可以押仄韵,但若押仄韵
则必须是入声、不可用上、去声。如《霜天晓角》、《庆****》、
《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城于》、《柳梢青》、《望
梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南歌子》
等。
(11)协韵变例
如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首,每句韵
脚用一“些”字,而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。
蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首,协法与辛
词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一
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首,“福唐独木桥体”不知何谓,此词共八韵,其中四韵都用
“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首,协法与黄
词同。黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》,
通首韵脚都用“也”字,这是独木桥体的一种变格。此后方
岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤汕》;石孝友有全
押“你”字的一首《念奴娇》;蒋捷有全押“声”字的一首《声
声慢》;辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》;刘克庄有
全押“省”
五、四声的运用
因为词是配乐的,词调舒促抑扬,不断变化,如果与四
声的长短升降配合得当,就能增强文字表情达意的效果;若
不严格区别,字调的变化也就适应不了曲调的变化,有时甚
至会妨碍意思的表达。
唐五代时,对词的声调,要求不严。词基本上跟诗一样。
宋以后,渐渐注意到三类仄声字的区别。但是,由于过分强
调字、调的分辨,有时也会妨碍对思想感情的表达。因此,
对于通行词调,只要求分别平仄,只在某些关键之处,才讲
究一下仄声中的上去八三声之分别。
四声分辨比较严格而又为多数词人所共守的地方和解
决的方法主要有四:词的煞尾处,一字逗词律规定的拗句和
借字。
(1)煞尾:万树《词律·发凡》说:“若上去互易,则调不
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振起,便成损腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’,
《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’,‘尚’、‘又’必仄,‘能’、‘成’必平,‘饭’,
‘瘦’必去,‘否’、‘损’必上,如此然后发调。末二字若用平上
或平去或去去、上上、上去、皆为不合。”拿《永遇乐》来
说,辛弃疾有五首存词,尾句分别是:
这回稳步——去平上去 片云斗暗——去平上去 记余
戏语——去平去上
尚能饭否——去平去上 更邀素月——去平去入
前二字均作“去平”,辛弃疾是豪放派代表,于格律上本
不特别严格,尚且如此遵守,可见此说确很重要。按乐曲的
一般规律,结尾处往往是全曲的高潮所在,因而词的主旨也
往往放在尾句,无论引长而歌或戛然而止,都要兼顾音调和
词句,务必使之谐调清晰,因此四声的区别就特别被注重了。
(2)一字逗:包括上一下四句式中的领句字,是词的特殊
句法,起着承上启下的作用。因此,用哪一声字,要求较严。
一经前代名家用定,后世词人便往往奉为圭臬,照填不二。
一字逗多用去声字。如:
周邦彦《六丑》“正单衣试酒”,“但蜂媒蝶使”,“渐朦
胧暗碧”,“似牵衣待话”,其中“正、但,渐、似”都是去声
字。
周邦彦《兰陵王》“又酒趁哀弦”,“愁一箭风快”,“渐
别浦萦回”,“念月榭携手”,其中一字逗仅“愁”字不是去声。
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对比其他词人同调作品,如辛弃疾《兰陵王》“恨之极”(一字
逗依次为“被、嗟、甚、便”),刘辰翁《兰陵王》(丙子送春)(一
字逗依次为“但、想、正、叹”),便知第二个一字逗不用去声
反是正格。
(3)拗句:拗句往往成为定格,成为一种不是近体诗律句
的“律句”。这样“律化的拗句”在宋格律派词人的手中,更是
不但讲究平仄,而且往往还要求分辨四声。例如:《瑞鹤仙》
第三韵为“平平仄平仄”式拗句,其第三字多数均作去声。《齐
天乐》下片第一句正格为“平平平仄仄仄”式拗句,句中第四
字亦常用去声。
(4)借字:还有一种值得注意的情况,按词调要求,某字
应作某声,但作者在某声字中,找不到恰当的字,便用了另
一声调的字而注明读作“某声”,很能说明词对四声要求的严
格。例如:
庾郎先(去声)自吟愁赋。姜夔《齐天乐》(《阳春白雪》
本)
水驿灯昏,又见在曲屏近(平声)底。姜夔《解连环》(《花
庵词选》本)
比较常见的是入声作平声和浊上声作去声两种(也有入
声作上声,去声,上声作平声的)。这倒是一个简便的方法,
否则,口语中已经分辨不清的东西硬要分辨,得字字去查韵
书,何等麻烦!何等束缚思想!
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六、词的对仗
对仗是古典诗词的重要艺术手段之一。近体诗的对仗,
要求相当严格。例如律诗颔(三、四句)、颈(五、六句)两联必
须用对仗——联中两句各字的平仄要相反(这只是大略的说
法),词性和意义要大致相同,并且要尽量避免重复字。而词
的对仗就不象近体诗那么严格,什么地方用对仗也不那么固
定。这是因为词调有上千种,各调的句式不同,就某一个词
调说,用不用对仗可以有所限定,而就整个词体说,根本不
可能有什么一致的要求。
词的对仗,有些象散文的对偶,有以下几个特点:
(1)同字相对。如:“春到—分,花瘦—分。”(吴文英《一
剪梅》)
才下眉头,却上心头。
前者两个“一分”相对,后者两个“头”字相对。
(2)不拘平仄。如:“我住长江头,君住长江尾。”(李之
仪《卜算子》)
“住长江”重出,平仄也全按词谱,不要求相对。(仄仄平
平平,平仄平平仄。)
(3)同韵相对。如:堂阜远,江桥晚。(上片)旗影转,鼙
声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”,都是仄声,属
于同韵。
这些对仗的特点,在律诗中,都是不许可的。
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由于词的对仗没有严格的规定,因此就产生这样一种现
象:凡不要求用对仗的句子,如果用了对仗,或是在一般要
求用对仗的地方而某词却不用对仗时,这里往往就是作者刻
意琢磨,别具匠心之处,特别值得细心品味。
究竟如何对仗,我们在读词,填词时可以注意下达几点:
第一,凡相连的两句字数相同时,词人经常运用对仗手
法,特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首
二句:
“细草愁烟,幽花怯露……带缓罗衣,香残蕙炷……”
辛弃疾《西江月》上下片首二句:
“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉……七八个星天外,两
三点雨山前……”
第二,用与不用对仗,
看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首,第三、
四两句三首用对仗,三首不用对仗。象“园中桃李使君家,
城上亭台游客醉”用了对仗,对照而言使醉眼看花的情态更
加真切;“夜凉枕簟已知秋,更听寒蛩促机杼”下句把人在寒
秋中的感受更逼进了一层,不用对仗,更觉深沉。
第三,有些句子,上句除了开头有个一字逗或两三字顿
以外,其余的部分与下一句字数相同,往往也用对仗。这种
对仗,有时不限于两句,可以连对三、四句,形成排比句法,
气势颇盛。
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(渐)霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。 (柳永《八声甘
州》)
(那堪)片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)
(更那堪)鹧鸪声住,杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)
七、词的用典
词在初登文坛时,带着民歌的质朴气息,写景抒情直抒
胸臆,用典较少,清新活泼。入宋以后,词人便以用典作为
扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段,并逐渐趋向典
雅庄重,用典也就越来越多,有的词一篇之中连用七八个、
十几个典故或成句;有的词一句之中便包含着两三个典故。
如张孝祥《水调歌头》(泛湘江),九十五字中用典十二处,
其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字面,“在寒冷
的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故,情况
就不同了。
典故用得好,能使作品简洁含蓄,余韵盎然,用得不好,
便会把作品弄得生涩晦暗,枯燥乏味。关键在于要出自内
容,感情的需要,从内心呕出;而不是有意堆砌,以典故遮
掩内容的单薄。南宋大词人辛弃疾很爱用典故,常常一连使
用数典,有时也难免堆砌,多数是出于内容的需要,用得圆
转,贴切。
词的用典,从形式上看,可以概括为用事、用诗句、用
成句、用诗、用词五种类型。
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(1)“用事典”:即把历史故事提炼成诗句用入词中,以此
来影射时事或表达思想、抒发感情。例如辛弃疾著名的《永
遇乐》(京口北固亭怀古):
千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。舞榭歌台,风流总被
雨打风吹去。斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。想当年、
金戈铁马,气吞万里如虎。 元嘉草草,封狼居胥,赢得仓
皇北顾。四十三年,望中犹记,烽火扬州路。可堪回首,佛
狸祠下,一片神鸦社鼓 1 凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否?
这首词借古讽今,批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北
伐、妄图侥幸取胜的错误,同时也表达了自己想建功报国而
不能施展才略的悲愤心情。这个主旨,主要是通过四个影射
现实的历史故事表现出来的。第一个是幼时曾在京口一带放
过牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋(南
朝宋)的刘裕(武帝)的故事。词中概括为“斜阳草树,寻常巷
陌,人道寄奴曾住。想当年,金戈铁马,气吞万里如虎”。
借以表明人民,包括作者,对进行北伐收复中原的热切期
望。第二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的
故事。词中概括为“元嘉(宋文帝年号)草草,封狼居胥(这又
是用汉霍去病北击匈奴,迫至狼居胥山,祭山而归的故事,
典中套典),赢得仓黄北顾。”借以表示不赞成韩侂胄的仓猝
北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军,追至长
江边在瓜步山上建行宫,大肆祭庆的故事。词中概括为“可
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堪回首,佛狸祠(拓跋焘小名佛狸,行宫后来改为太祖庙,故
称佛狸祠)下,一片神鸦社鼓”,借以发泄对南宋统治者抗金
不力,不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事。廉
颇为赵名将,赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵,赵王想用
廉颇,派人去了解他的情况。廉颇一心为国,当着使者的面
吃下一斗米饭、十斤肉,披挂上马,以表示可以上阵,而使
者受人贿赂,却谎报廉“一饭三遗屎”,赵王以为廉老,终于
不用。词中概括为“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?”借以表
达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之
情。这就叫用事。这首词是对当时统治者皇的批评,因为不
可能正面直说,用典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故
都用得贴切、晓畅,是用事的典范。
(2)用诗句:即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别
喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周
邦彦、辛弃疾,吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变
用唐诗入词。用句用得活,确能引起联想,因故知新,起到
活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的
作用,大大精炼了语言。
用前人诗句入词,大体上有如下几种情况。
原句借用:有的一字不改,有的稍改一二字。如辛弃疾
《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用得较好:
山前灯火欲黄昏。山头来去云。鹧鸪声里数家村。潇湘
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逢故人。 挥羽扇,整纶巾。少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂。
儒冠多误身。
上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景,耒阳属衡州,正
在湘水之旁,故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客,潇湘
逢故人”的成句作结,意境、字面都很吻合;下片讲他们都
有怀才不遇之感,于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不
饿死,儒冠多误身”的成句煞尾,十分贴切。
改字借用:既能保存原句精神,又能适应词句格律,较
一字不改地袭用方便得多。例如:周邦彦《瑞龙吟》:“前
度刘郎重到”,改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》:“前度刘
郎今又来”句;张元干《贺新郎》:“十年一梦扬州路”,改
字借用唐杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦”句;辛弃疾《水调
歌头》(醉吟)“池塘春草未歇,高树变鸣禽”,改字借用南朝
宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春草,园柳变鸣禽”句,等等。
套用:与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而
改变句法、变换字面,结果与原句差异明显,乍看起来似乎
是词人的创作。例如:周邦彦《应天长》“观汉宫传烛,飞
烟五侯宅”,显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛,
轻烟散入五侯家”句。辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑,人道
清光更多”,套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂,清
光应更多”句。
还有一种套用,不是套用字面,而是套用句法和意境,
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前后两句一比较便知后者从前者套来。例如秦观《八六子》
“正销凝,黄鹂又啼数声”,套用杜牧句“正消魂,梧桐又移
翠阴”;刘基《谒金门》“风袅袅,吹绿一庭秋草”,套自南
唐冯延巳“风乍起,吹绉一池春水”。这种套用,一般要用同
一词调和相近主题,否则很难贴切。
句意化用:作者融会前人意境,用自己的言语重新组织
起来,既有所本,又出新意。苏轼《水龙吟》词就都能脱出
原句而有自己的创造;特别是第三句,比唐人诗对后世影响
更大。《艇斋诗话》论此词云:“东坡《和章质夫杨花词》
云:‘思量却是,无情有思’,用老杜‘落絮游丝亦有情’也。‘梦
随风万里,寻郎去处,依前被莺呼起’,即唐人诗(金昌绪《春
怨》)云:‘打起黄莺儿,莫教枝上啼,几回惊妾梦,不得到
辽西。’‘细看来、不是杨花,点点是离人泪’,即唐入诗云:‘时
人有酒送张八,惟我无酒送张八。君看陌上梅花红,尽是离
人眼中血’。皆夺胎换骨手。”类似的写法如:张元干《贺新
郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡
语,分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗兵马》化用武王伐纣典
故,写出了“安得壮士挽天河,净洗甲兵长不用”名句,以表
达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几
个词人又化用过杜甫此句。如张元干《石州慢》说“欲挽天
河,一洗中原膏血”。无名氏《水调歌头》感情更为急切地
说“欲泻三江雪浪,净洗边尘千里,不为挽天河。”他等不及
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壮士挽天河了,要径用太湖之水净洗侵略者,但意境还是从
杜甫诗句来的。有时一句之中接连化用前入诗词两、三句;
如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨花,剪灯深夜语。”上半
句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句,
取那种寂静的黄昏之境,下半句化用李商隐《夜雨寄北》“何
当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”句,取那种久别重逢亲呢
难舍的深情,融合得十分自然。
(3)用诗:即隐括前人整首诗或几首诗入词。例如周邦彦
《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名
的几首——《石头城》,《乌衣巷》等而写成的。词句、大
意都化白刘诗,却又无一句照搬原文:
“佳丽地。南朝盛事谁记?山围故国,绕清江,髻鬟对起。
怒涛寂寞打孤城,风樯遥度天际。 断崖树,犹倒倚。莫愁
艇子曾系。空余旧迹,郁苍苍,雾沈半垒。夜深月过女墙采,
伤心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市?想依稀王谢邻里。燕子
不知何世。向寻常、巷陌人家,相对如说兴亡,斜阳里。”
对照刘诗:
山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,
夜深还过女墙来。(《石头城》) .
朱雀桥边野草花。乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,
飞入寻常百姓家。(《乌衣巷》)
可以看到周词跟刘诗的密切关系。经过周的重新组织,
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增添字句,比刘诗虽显得消极,但更使人感到人世沧桑,分
外悲凉寂寞。
(4)用语典:即用其他典故或前人成句入词。举凡作者感
到适宜于表情达意的成句部可以取为己用。如辛弃疾《一剪
梅》(游蒋山):
独立苍茫醉不归(化用杜诗“此身饮罢无归处,独立苍茫
自咏诗”)。日暮天寒,归去来兮(陶渊明句)。探梅踏雪几何
时。今我来思,杨柳依依(《诗经·小雅·采薇》:“昔我往矣,
杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”)。白石岗头曲岸西。一片
闲愁,芳草萋萋。多情山鸟不须啼。桃李无言,下自成蹊(《史
记·李将军列传·赞》)。
其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别
赋》“闺中风暖,陌上草熏”句;苏轼《西江月》“照野弥弥
浅浪,横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤余霭,宇暧微霄”句;
辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食,得且住,为佳尔。”用
晋入书帖:“寒食近,且住为佳尔”句,都属此类用法。
(5)用词:指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在
句子里,使人一见此词便联想到它所概括的事或成句。缩简
的办法,或取其意其境,或取其人其物,或取原句一两个关
键性的字眼,这也应看作是一种用典。沈义父《乐府指迷》
说:“炼句下语最是紧要。如说桃不可直说破桃,须用‘红雨’、
‘刘郎’等字;说柳不可直说破柳,须用‘章台’、‘灞岸’等字。
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又用事如曰‘银钩空满’,便是‘书’字了,不必更说‘书’字;‘玉
箸双垂’,便是‘泪’了,不必更说‘泪’。如‘绿云缭绕’,隐然‘髻
发’;‘困便湘竹’,分明是‘簟’。正不必分晓,如教初学小儿,
说破这是甚物事,方见妙处。”这里所说的“红雨”、“刘郎”、
“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿云”、“湘竹”都是从
典故成句中提炼出来的词语。这种用法在格律派词人作品中
最为多见,他们为求字面的典雅含蓄,有时会弄得一般读者
莫名其妙。姜夔《踏莎行》说“分明又向华胥见”,什么叫“华
胥见”呢?原来说的是“梦中见”。《列子·黄帝》说黄帝“退而
闲居大庭之馆,斋心服形,三月不亲政事。昼寝而梦,游于
华胥氏之国。”“华胥”代指“梦”的出处就在这里。这种用典
方法与用事不同,它不是通过概括故事而扩大词句含义,而
是缩事为词,一般并不能使词意更加深刻,也不能扩大词的
容量,所以在艺术上是不足取的。
用典的方法有明用、暗用两种。无论用事用句,使读词
者从字面上一眼便可辨出的,是明用;表面上与上下文句融
合为一,不细察则不知为用典的,是暗用。明用有如玉石器
皿上镶嵌的珠宝,制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价
值;暗用则如清泉中溶入白糖,制作者定要人亲口尝试才能
品味到它的甘甜。
明用、暗用各有优劣,要看内容的需要,决定采用哪种
方法。一般说暗用比明用自然,而明用比暗用引人注目;明
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用必须知道典故原义和引申义,才能起作用,而暗用虽不明
出典,也能读通,但要想理解得深,仍然需要知其出处。