黄健中访谈录

当 代 电 影 导 演 The Contemporary Directors 超以像外 得其圆中 — 黄健中访谈录 采访:张文燕 (中国电影艺术研究中心 助理研究员) 张:您已经拍过许多影片，在国际国内也多次得 奖，很多人想知道您当初是怎么开始干这行的? 黄:我1960年考人当时北影厂办的一个电影学校， 当时考的是编剧班，开学后导演、演员、编剧合在一起 叫艺术班。我们当时学了半年，主要学表演课、台词课、 形体课，也学语文、政治，在这半年学到了一些具体东 西。半年以后这个学校就办不下去了，大多数人分配到 服务行业，我们少数人，学校认为功课比较好，就进到 厂里来了。 张:现在考电影学校的学生好像都是从小立志或受 环境熏陶的，不知您当时是怎么想起要考这个学校的? 黄:报这个班非常偶然，我原来对文科一点都不感 兴趣。我高中时对文学艺术没有任何兴趣，高中毕业时 得了肺结核，所以不能 高考 地理事物空间分布特征语文高考下定义高考日语答题卡模板高考688高频词汇高考文言文120个实词 ，在家里休养了一年。因为 身体不好，我大哥觉得我学不了理工科，就劝我改文 科。我心想改文科就改文科。正好在养病期间，我的一 个同学要考北影厂的这么一个电影学校，他动员我一块 去考，我说没有什么准备，他说不要紧。结果我中午报 的名，下午就考试。因为我平时功课不错，所以考得还 好，很快就通知录取我。我等于 “误人歧途”。 张:这个艺术班解散后，您作为优秀学员被留到厂 里，当时主要做什么呢? 黄:我是1960年底到北影厂的第二创作集体。当时 第二创作集体总导演是崔鬼，主要导演是陈怀皑。所以 我一进厂就给崔鬼和陈怀皑做场记。 张:崔鬼、陈怀皑在当时应该是北影厂的顶尖级导 演，您跟他们一起工作，对提高自己的业务一定很有收 益。 黄:所以我觉得，我这一生非常有幸的。其实我进 厂时的文化底子非常薄，一个高中生，没有经过什么专 业训练，进到北影厂几乎就是一张白纸。所以我经常感 慨地说，我本来是一颗非常普通的种子，种到北影厂这 么一块肥沃的土壤上。1959年是北影厂的一个高峰期， 国庆10周年献礼片，像 《青春之歌》、《林家铺子》、《革 命家庭》、《红旗谱》、《风暴》等，连着拍了一批可以说 在当时北影厂汪洋称之为金字招牌的影片，在中国电影 史上，它们也够得上是经典之作了。 张:身处这样的环境中，身边又有这么多优秀导 演，我想这种氛围对您之夕的发展肯定影响不小。 黄:这个影响，可以说是一生的。我刚进北影厂的 时候，我周围做助理导演、做场记的大多数是电影学院 导演系毕业的，我的起步点就不如人家，人家毕竟都是 经过电影学院四年期的培养，所以我当时就下一个狠 心，我每天用4个小时的时间来读书，先专修电影学院 的课程，当时电影学院学什么，我就钻什么。比如说库 里肖夫的 《电影导演基础》，那么一大厚本书，我估计 我读得可能比电影学院一般学生还要细致，如果打分， 我肯定也能打到中上等以上。我是从库里肖夫的 《电影 导演基础》开始进入导演领域，后来又读了罗姆的 《论 文学与电影》、尤特凯维奇的 《论电影导演》、爱森斯坦 的 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 集，还有夏衍的 《写电影剧本的几个问题》，以 及张骏祥、袁文殊写的书。 在实践工作中，我又很有幸地跟着崔鬼和陈怀皑 拍戏。一开始是 《北大荒人》，中间是 《武松》，这部没 有拍成，后来又拍了 《小兵张嘎》比较完整的一部戏。 在 “文化大革命”前的这段时期，我一直跟崔鬼在一起。 张:跟崔鬼和陈怀皑在一起时，他们对你的评价怎 样? 黄:因为当时我有一种自卑心理，就觉得人家都是 电影学院毕业的，我是一个高中毕业生，我还是想去电 影学院进修一下，或者我去考电影学院，因为我自己感 觉我考电影学院肯定能考上。崔鬼特别喜欢我，他曾经 跟我说了一句话，他说你考什么电影学院，电影学院让 我去讲课我都不一定有时间去，在我身边你能学的东西 太多了。他不让我考电影学院。 陈怀皑也特别喜欢我。他经常看到我在读书，刚开 始他没说什么，后来他就鼓励我，说小黄啊，你就这样 读书，十年以后，你会回过头来再看跟你一起进厂的 人。我就按陈怀皑的话，一直坚持读书。而且当时陈怀 皑还给我讲述世界戏剧史，讲导演课，譬如讲蒙太奇， 讲轴线，他给我讲戏剧史的同时，让我去读萨杜尔的 《世界电影史》，后来我又读了程季华的 《中国电影发展 史》。 张:那时候您年龄应该很小，有资料说，您在给崔 鬼做助理的时候，崔鬼、陈怀皑就说这孩子太老实了， 性格太腼腆，虽然用功，就怕做不了导演，所以就想设 立一种终身场记的职业让您做，是不是真有这么回事? 黄:对，这是非常真实的一件事。 张:那您当时自己也这么认为吗? 黄:我知道这是他们对我的一种呵护，但我内心向 往做像他们一样优秀的导演，所以我一定要拼命地补 课，我除了跟崔鬼以外，张水华拍戏、谢铁骊拍戏我都 要去看。谢铁骊拍 《早春二月》时的那场记就是跟我一 块考电影学校的，这样我就有机会跟着去看谢铁骊拍 戏，谢铁骊看什么参考片，我也去看，《早春二月))诞 生的前前后后，我几乎育盯巴握谢铁骊在怎样创作这部片 子。包括凌子风拍戏、成荫拍戏我都到摄影棚去看。我人 们厂所有这些大师的创作，我都有机会去看，这比电影 从减抓积补 川;:、价、 、51 万方数据 学院那种实习课要好得多，尽管我没有上过大学，但我 把大学的课程补上了。我想我有我的幸运，我有很多实 践的东西，就应了崔鬼那句话了，说电影学院要请这些 老师去讲课，而这些老师就在我跟前。无形当中，我给 自己设置了这种非常难得的课堂。可以说北影除了我恐 怕没有第二个人，我没有听说有第二个场记像我这么认 真地老去看人家拍戏，老看人家的样片。 张:您前面说自己上中学时对文科不感兴趣，那么 这段时期除了学习电影方面的知识，是不是也学习其它 相关知识? 黄:我在进电影学校之前，已经初读了中国文学 史，这样对中国文学有了一个基本概念。我当时拼命地 甚至有一点图圈吞枣、狼吞虎咽地在读书，因为感觉自 己底子太薄，比别人差，但是我有一个优势，我当时才 19岁。人家大学毕业已经二十二三岁了。中国文学史 在我脑子里有个形成、扎根的过程，然后，再读苏联专 家毕达科夫在北京大学中文系讲授的 《文艺学引论》。 这是我读的第一本文学理论书籍，顺着这个我就读苏联 的文学史，读史的时候也读作品，这样在历史的坐标位 置上，你永远非常清楚。那个时期也开始读法国文学。 我是1960年进厂，1966年开始 “文化大革命”，实际上 在文艺圈是1964, 1965年就开始整风，有四年多的时 间，我基本上是把中国文学史、俄罗斯文学史、法国文 学史初读了一遍。所以在 “文化大革命”之前，我的知 识结构已经开始搭了一个架子，但是扎得不深，读书刚 产生兴趣，就开始 “文化大革命”。这也是 “文化大革 命”期间我在千校一直坚持读书的原因，读书读上瘾 了。 张:那个时候心里有没有一个具体的目标? 黄:我心里有一个目标，就是我一定要超过电影学 院毕业的学生，这是我年轻时候最简单的目标。你读了 四年，我也要把你这四年的功课全都补回来，这是我年 轻时争强好胜的表现。但我年轻时候又属于那种特别腼 腆、不爱说话的人。可以说，我在 “文化大革命”以前 没有在公开会议上发过言，所以才有了崔冤这方面的担 忧。 张:在工作方面，崔鬼和陈怀皑对您的影响有哪 珍 9 黄:崔鬼、陈怀皑他们是特别注意培养学生的。实 际上这段时期的实践经验对我一生都影响特别大，因为 陈怀恺是有理论的一个导演，而崔A是充满激情的一个 导演，他在山东是文学系毕业的，很少人知道他是学文 学的。崔冤对中国古典戏曲可以说是精通到专家级，我 觉得崔冤的古文底子，尤其是中国古典戏剧的底子是相 当深厚的。再说，崔鬼又有戏剧活动的经验，他对舞台 戏很有经验。我觉得非常重要的是f M,付生活的态度，崔 冤就是一团火。我跟过一般的导演，也跟过像崔冤这样 的好导演，比如我们拍 《小兵张嘎》，那小说里头很多 违背生活的地方，崔鬼一眼就看出来了。所以我就感觉 到，崔鬼对戏的把握，对生活的那种把握是站在一个很 高的位置，他对作品的把握有高屋建领之势。这对我一 生都有影响。 可以说我后来拍很多戏，对文学本的改造是非常大 的，这些主要是受崔鬼的影响。特别是完完整整跟了一 部 《小兵张嘎》影片，尤其是剧本从一个导演手里到另 外一个导演手里，我就看出艺术层次高低之分。所以我 就经常讲，一个人经过大师锤炼和没有经过大师的锤炼 是不一样的，大师那种创作对你的影响是潜移默化的， 甚至是一生的。 我为什么常常说我很有幸，我这颗普通种子种在北 影这块肥沃的土壤上?你想，我进厂的时候，我们厂当 时导演四大帅:张水华、崔鬼、凌子风、成荫，加上一 个很有才艺的青年导演谢铁骊，当时他们的艺术积累正 处在爆发期，可以说是北影厂的一个鼎盛时期，三个摄 影棚永远都是满满的，永远特别热闹。 张:现在去看，您对自己那段时期的经历好像比较 满意。 黄:从后来看，我觉得那段时期的基础比较扎实。 但那段时期，我非常不满意自己，我这个人性格比较腼 腆，不爱说话，但内里比较热的性格，恰使我自己经常 不满意自己。过后等我自己进人创作的时候，就一门,b 思钻进去了。 张:那您是在什么时候开始自己拍电影的? 黄:1964年我们厂有个 《水兵之歌》的戏，当时导 演是某某，我做导演助理。有关这个戏从歌剧剧本到电 影剧本如何拍，用什么形式，拍纪录片还是舞台艺术 片，还是搬到生活中来拍等等，这些问题考虑了半年。 我这个时候就有一种最深刻的比较，要是崔鬼驾驭这个 题材，可以说举重若轻，可是换另外一个导演，我就感 觉他非常吃劲，甚至经常感觉让海军的那些创作人员非 常小视我们电影导演，觉得电影导演这么不学无术，什 么也提不出来，既没有军队的生活，又没有艺术的见 地。这个时期我就感到，作为导演，没有一定的水平是 很难驾驭的。 我那个时候还是不爱说话。当时的海军歌剧团的团 长也是编剧之一，有一次会议上，他说 “哎，小黄，怎 么来了这么长时间，你一句话都不说呢?你也说说你的 看法”。我心里本来就憋着一股劲，心想咱们电影厂太 叫人家看不起了。因为我每次都记笔记，在脑子里形成 很多想法，已经做了很多准备，所以就一股脑儿全都泻 出来了。他们一听，非常惊讶，说 “小黄你这意见都很 好，以前为什么不谈?”他们叫我谈的时候，我是没有 更多的思考，平常也攒了一些意见，所以那次就全说出 来了。说完以后，没想到海军方面特别认真，觉得让我 拍更好一些。当时全社会都在进行破除迷信、解放思 想，还有培养接班人等问题的讨论，所以海军方面就提 出，与其现在这样还不如培养一个年轻人，他们就给北 影厂党委写了建议书。所有这些我也是事后才知道的， 事先一点都不知道。当时北影的艺术副厂长是田方，他 就问我敢不敢干，我说如果党委支持我就敢干。这样这 部影片就由党委正式批准归我执导。那时我24岁，还 没有经过副导演阶段，我又是兴奋又是害怕。从导演助 理突然提拔做导演，这事在全厂也是很轰动的。 做助理做副导演跟自己做导演是两回事，做导演你 52 思粼 粼笨、粼 万方数据 当 代 电 影 导 演 The Contemporary Directors 感觉一切都要你拿主意。我没想到我这次做导演，跟我 外部性格完全不同，我心里很有主意，我不会去妥协任 何我不想做的事情，这种性格也是我从小就有的。所以 这个时候天天都在备案、拍摄、看样片，满脑子想出新、 出奇，每天几乎都处在兴奋状态，甚至到了一种亢奋程 度。遗憾的是，这部片子还没有拍完，“文化大革命”就 来了，生产都停止了，拍摄也就搁浅了。不久，我们都 去了干校。 张:但您这次拍片的经历大多数人都不知道，好多 人是从《小花》开始知道您的，那么在 《小花》之前您 还拍过别的什么片子吗? 黄:1973年我从 “五·七”干校回厂以后，有个芭 蕾舞剧 《草原儿女》的片子，让我做副导演，因为影片 的拍摄进度太慢，厂里就让我带一队人拍，独立拍的部 分能占三分之一吧，但还是做副导演，这个时候我已经 有一定的实践经验，做起来驾轻就熟。李文化是 《草原 儿女》的摄影师，他特别看上我，后来他拍 《决裂》的 时候想让我去做副导演，就让制片主任马少孔对我说， 我说可以呀，不过现场必须由我掌握。因为李文化拍起 片子来可以不吃不喝不休息，我觉得这个不行，所以我 说现场必须我掌握。李文化一听挺高兴:更好啊，现场 小黄如果能掌握，那他掌握现场。我那时候也是年轻， 34岁，拍戏的第一天上午就拍了20多个镜头，到了中 午饭的时候就歇了，吃饭。李文化就很吃惊，说，小黄， 你怎么不跟我商量就宣布吃饭。我说不是现场我掌握 吗?我说你那种不吃不喝不行。他就属于那拼命型的导 演，加之那时候李文化的精力正是很充沛的时候，不过 那次我们合作得很愉快。这段时期，我跟李文化两部 戏，最大的收获是学会了对镜头的感觉和运用。 粉碎 “四人帮”之后，厂里决定让张铮和我拍 《小 花》，有些人就议论上了，黄健中参加拍了两部反动电 影反而有功了，还让他升了导演啦。其实 《小花》从修 改剧本、分镜头到拍摄，我得到了一次真正的锻炼。 张:《小花》中用色彩变换来进行时空转换的处理， 在中国当时是绝无仅有的，给电影界带来的冲击力不 小，很多评论家对此都有过评价，那您当时是怎么想到 这样做了呢? 黄:这部片子拍的时候还叫 《桐柏英雄》，在厂里 不是重点影片，有点让我们练兵的意思，拍黑白片。摄 影师云文耀特别积极，他到胶片库去查，说有三大盒比 利时三角彩色底片，还有14小盒日本富士彩色底片，都 是过期片，可以白送给我们，他说我们能不能想办法把 黑白片和彩色片掺和起来使用，这是云文耀第一个提出 这种想法。这种构思不是我在拍摄之前就有的，是 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 逼出的这样的想法，我们的彩色片是拼凑的。《小花》最 后的完成，严格来讲，我、云文耀、美工师柳宜、作曲 王酩四个人是中坚力量。 当然，这部片子之所以敢于求变，一个核心是我在 干校时用了两年时间研究法国新浪潮电影。“文革”前 夕，又看过新浪潮的一些内部参考片，知道国外电影手 法的运用技巧，比如说时空的跳跃、剪接的非技巧性， 这些都是新浪潮的常用手法。同时，我也注意过30年 代先锋电影运动所做的试验。我常想:他们都能那样 用，那么我们这部片子为什么不可以拿来用用呢?在运 用电影的手法上，我是处于半自觉状态，满脑子都是时 空和剪接的想法。 拍摄过程中，又改了好几场戏，到片子全部拍完以 后，原作者说这是战争片，现在完全看不到战争，像是 日本片。后来让党委看，放映完后一片躁动，我听到的 第一句话是 “什么乱七八糟的!打过仗吗?会打仗 吗?”还有的人说 “我看得头昏脑涨的”。这些议论当 时对我打击特别大，那个时候我还很脆弱，我在寻找艺 术感觉，可是这种艺术感觉，随着灯一亮 “僻里啪啦” 就灭了。 张:不过听说评论家看完后，大受震动。 黄:对。6月6日党委没通过，后来是汪洋说咱们 先请社会上的专家看看，听听他们是什么意见。这样， 6月8日就请钟惦裴等一些社会上的老中青专家来看 片。看完影片跟上次完全相反，也是灯还没亮，就一片 热闹声啦，说谁说我们中国电影上不去，这不上去了 吗?谁说我们电影后继无人，这不后继有人了吗?几乎 所有时间都在谈论这部片子。关于片名钟惦裴提出:我 看这部片子就叫 《小花》吧。后来陈荒煤看了之后，也 提出两处修改、补充意见。 我觉得，拍摄 《小花》这个时期是我在艺术道路上 一个重要的阶段。创新意识受到专家和社会的肯定之 后，我得到了鼓舞，意识到自己在干校时对法国新电影 的研究没有白费，这对后来我重视理论学习有直接关 系。 张:拍完《小花》之后，你拍的《如意》、《贞女)). 《良家妇女》等影片，都有一个相似的主题，就是对传 统女性命运的关注，这是不是你刻意选择的? 黄:不是。做导演的和作家不同，作家脑子里有什 么东西，他马上就可以写，导演有时候可能同时思考两 三个问题，最后，只能是碰到了哪个题材就向那个方向 发展，不像作家创作那么自由。我拍完 《小花》以后找 了好长时间，都没找到合适的题材。拍 《如意》是陈荒 煤同志支持的，我对 《如意》的兴趣其实就是对其中社 会关系的兴趣。所以拍 《如意》我最感兴趣的实际上是 抓到了一个非常敏感的神经— 一个触觉，跟社会的触 觉。我觉得对 《如意》这部影片中人与社会这个主题的 把握非常有信心。 张:这段时期您的影片已经形成了自己一定的影像 风格，除了追求诗意的效果，您好像很喜欢用象征和隐 喻的手法，像 《良家妇女》中的石头、疯女人等充满寓 意，很有些哲学意味。 黄:实际上，我这几部片子都有这么一个主题— 人、美学、电影的体现。《如意》探讨的是人与社会之 间的矛盾，实际上是 “以阶级斗争为纲”和一个善良的 人的矛盾，而到了 《良家妇女》时，我想到的婚姻 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ， 已经不是按 《小二黑结婚》那种完全反对封建婚姻这类 题材的角度来完成这部作品。小丈夫大媳妇，如果按传 统的创作观念，非把它作为一个反封建婚姻的一部作 品。但我在拍 《良家妇女》的时候，没有从这个视角去 、麒执冬 川价。拐;、粼锐磁拱、53 万方数据 观察，而是从这种社会和婚姻制度中，去看人是怎么被 扭曲的。所以这个戏，我实际上是让人从一个扭曲的婚 姻中，去观察扭曲的人性，而且是以性的角度去观察。 到了 《贞女》和 《一个死者对生者的访问》，也还是讨 论这类主题。 至于 “象征和隐喻”的问题，创作中我喜欢这样一 句话:“超以像外，得其圆中”，这就是中国美学中的意 向造型。创意造言、皆不相师— 这是唐代李翱的话。 记得西安美术学院孙宜生教授在 《意象素描》一书中说 过，中国传统的意象造型是立意造象，以象尽意，在无 限的宇宙空间中，物我交融，神思飞扬，达到超以像外， 得其圈中的境界 (大意)。这种美学理论，可以追溯到 刘舰 《文心雕龙》的 《神思》篇，他说过 “文思神远” 的道理。你的创作构想能 “思接千载”，文学视野能 “视 通万里”，就可以 “卷舒风云之色”。我们的先人说，“观 山则情满山，观海则意溢于海”。中国古代文化和近代 绘画造型理论都强调 “意授于思，言授于意”，这对我 的电影创作，包括电影画面所传递的韵味，都提供了相 当丰富的营养。 张:《一个死者对生者的访问》中的哲学探讨似乎 走得更远，而且它的影像风格与前面的那些影片中的诗 意基调相比，也完全不是一类的。 黄:当时也是想试探一下，试探各种路子，这种试 探对于市场或者社会效益来说，它是失败了。但对我来 说，我尝试了一下。从我个人艺术经历来讲，我不认为 它完全失败，但我不会去重复。为什么呢?比如说，我 当时想讨论一个人死了之后，会不会改变他的性格。死 者生前性格儒弱，但他的死是一次英雄的行为。死后， 他的灵魂仍然是个弱者，别人把他树为英雄，当他的灵 魂回访那些见死不救的人，譬如那个处长的时候，他还 是战战兢兢的，还是怯儒的，这才体现出中国文化的一 种特性。如果不变成鬼魂，不是一个死者对生者的访 问，而他只是一个受伤者的话，他的回访仅仅停留在道 德谴责上，那就没意思了。影片采取的手法，我当时很 得意，但是过后才知道可能失败了。片中用了三个空 间:历史的空间，现实的空间，幻想的空间，三个空间 在一个影片里。那个时候我很热衷于这种影片形式的讨 论，而且说实话我也有点野心，世界电影还没有这么做 呢，我想让他们也看到我们电影中的这种想法。但我后 来反思这段时期的想法，觉得是不成熟的。也许我将来 有一部电影还会用三个空间，但我的叙事方法会不同 的。 张:我记得钟惦裴老师对您80年代的作品有过 “唯 美主义倾向太强”的评价。 黄:对。他给我写了一封信，说我要割掉非常长的 唯美主义的尾巴。钟惦裴的批评是对的，实际上他是非 常支持我的。他的批评也是出于一个长辈对晚辈的爱 护，对我的影响也很大。因为到了 《一个死者对生者的 访问》几乎卖不出拷贝，作为一个导演已经走向绝境， 所以我必须反思以前拍戏的经验得失，走出可能存在的 艺术误区。 张:在这之前，如果有观众票房和艺术成就之间的 二选一，您会毫不迟疑地舍弃票房吗? 黄:对。那时我说过一句话，“一百个观众，只要 有一个观众欣赏我的电影，我就会为这个观众去拍”。 拍过 《一个死者对生者的访问))后，1988, 1989年 我都没有拍戏，这段时期我一直在思考市场与创作的问 题。所以在这之后，我开始注重这方面的考虑。 张:我发现您在 《一个死者对生者的访问》之后的 几部影片，比如说 《龙年警官》、《过年》等，确实像是 经过了一次沉淀，和以前的影片完全不同了，题材很生 活化，影像风格上也非常平实、简约。 黄:对。我几乎就抛弃了 《小花》和后来几部影片 中寻找的东西，所以实际上到了 《一个死者对生者的访 问》后，不再一味注重这种形式上的追求。 张:而且我觉得从 《龙年警官》和 《过年》的风格 看，这种反思带来的影响力还是比较大的。 黄:拍 《龙年警官》的时候，当时几乎所有公安题 材还是在追杀，我就想把它转向对一个警官生活和他 内JL,世界的展现，这也是我自己想要表现的艺术角度。 但我同时也意识到，在往这方面引的时候不要过分深 沉，一定要好看。现在讲就是外包装啦，要有可看性。 张:您是从 《龙年警官》开始有意识地关注观众对 影片的反映吗? 黄:对，是从 《龙年警官》开始发生的变化。包括 张丰毅的表演，我都给他尽量简单化，到 《过年》变化 最大。实际上 《过年》我还是在讨论一个比较深刻的主 题:改革。这场改革在农村发生的时侯，我不是从经济 的角度去描述，我是从文学的常规去观察，把人的变 化通过一个家庭宗法观念的变化表现出来。所以，我 当时提出要近距离观察生活，反映生活中的变化。我 不是要一味功利地去歌颂改革，而是要思考改革确实 给中国带来了变化。我是从宗法观念这个角度来讨论 问题，这样也就比较容易避免概念化的生硬，这一点 很重要。片中的这些演员也都是很有观众缘的，李保 田、赵丽蓉、葛优，还有梁天、马晓晴等，他们经常跟 我讨论观众喜不喜欢的问题。过去我非常重视对人物 性格的把握，比如咱们过去说典型环境中的典型性格， 可我忽略了观众看这个人物要看什么。有场戏葛优就 给我说 “我握住谭晓燕的手用中近景处理，那我的手 就没啦”。他建议我用中景不切换，他一直拉着谭小燕 的手到车上。这场戏出来之后，我真的到电影院去看， 电影院里简直是轰动，效果特别好。要是在过去，我肯 定不会这样拍。实际上演员创造的这个细节也有典型 性，只是我们想问题不像他们这么去想。从这些事情 中，我就了解了为什么这些演员讨观众喜欢。所以后 来我在有关表演的问题上，经常告诉演员 “准确不是 艺术，生动才是艺术”。《过年》中这些演员这方面的才 艺都是非常优秀的。 张 我记得《过年》在东京电影节上获评委会大奖 时，您说过 “过去，一百个观众中有一个喜欢我的电 影，我就为他而拍片，现在，我还要争取那九十九位观 众。但是，艺术上决不能掉价”。那么，您所说的 “艺 术上不掉价”，怎么去把握呢? 54 万方数据 当 代 The Contemporary 电 影 导 演 Directors 黄:我是从现实出发，有三个东西最重要。一个是 要改变自己的同时还要保持住自己的骨气。第二点就是 市场不排斥个性，如果说 《龙年警官》和 《过年》我只 是在摸索，到 《米》的时候就比较成熟。这也是一个非 常个性化的主题。像 《阳光灿烂的日子》等不少个性很 强的电影，在市场上也不错。相反，我在北影厂 “艺委 会”经常会看到最平庸的作品是最好通过的，而最平庸 的作品是最没市场的。第三点是方法，如果拍的是商业 片，我会特别注意这个商业片的主旋律价值，并尽量保 持住这种价值，如果拍的是一部主旋律，我就找到它的 可视性和艺术品味。《我的1919》就是一个非常典型的 例子，我寻找的是观众的爱国主义情结。夏钢导演说 “电影是商品，但导演不是商人”。这句话很深刻，也是 他做导演的品格，我非常赞赏。 张;看来，您在考虑影片商业性方面已经摸索出了 一整套的方法。 黄:不，不是这样的，只是相对而言。你要找的商 业因素，每部片子都不一样，这是由题材来决定的，不 是由某个公式决定。比如说 《我的1919》中，顾维钧在 外交场合中的那段发言，在历史上它是一个经典性的发 言，但你要把他当时的发言全部搬下来，就非常平淡， 无法激起观众观看的兴趣。我就给他 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 了那块怀表的 戏，一加进去发言就生动了。由怀表引出日本人说顾维 钧偷他表，顾维钧反喻他偷的是中国整个山东省。我在 设计这段戏的时候，参考了很多秦汉时期外交家的一些 辩才与谋略。这样观众爱看，因为这样显示出顾维钧的 非常智慧，观众就不会感到这是一场枯燥的外交谈判。 我设计的这些戏，跟陈道明的一个观点尤为一致，就是 “大”(历史)一定要真实，“小”(性格、情节)可以虚 构。所以我在考虑这些的时候，我认为永远不能说观众 是艺术作品的上帝。你要给那百分之九十九的人看，但 你一定要创造一些东西给他看，而不是你去迎合他。可 能有的人会把观众当上帝，我是永远不会把观众当上 帝。艺术家的责任是什么，是你给社会做了什么。比如 说我经常会想到，我们中国电影工作者有一个责任:提 高我们民族的文化素质。那么一个人是不可能完成的， 但一百个人、一千个人、一万个人经过几代人的努力， 是可以使一个民族的文化素质得到提高的。在美国，教 授每个月都要去看一两场电影的，但我们中国电影是被 教授、被知识分子所不屑的，如果我们的电影从业人员 不是只去迎合一些观众口味，将会大为不同。为什么我 这次拍电视剧 《笑傲江湖》，我立志第一要让普通的工 人爱看，我争取让教授也爱看，因为很多教授，像杨振 宁、华罗庚、李政道等都看金庸的小说，从邓小平、胡 耀邦到江总书记也看金庸的小说。 张:有了这种明确的创作观念，那您在具体操作过 程中，怎么把握才能做出这种效果来呢? 黄:我觉得最重要的还是导演个人的素质，个人的 文化品格。比如说这次的 《笑傲江湖》如果仅限于打打 杀杀，那我在这当中就不会融人任何思考。金庸是第一 个把武侠小说带人文学殿堂、第一个把武侠小说带进大 学课堂的人，他的小说到底有没有文学价值，这当中我 也看过王朔的批评，我觉得他的批评是偏激的，但勇气 可嘉。他把大众跟经典对立起来。我拍金庸的小说，我 跟港台最大的区别就是你有的我一定要有，那部分观众 要爱看，但是你所没有的我还要有，那就是文化品格。 我既要重视观众，还要遵循艺术法则，因为我看过金庸 作品的改编成的各个时期的影视剧，金庸对人生对社会 的感悟被大大削弱，只剩商业的因素了。 张:好像很多电影导演对拍电视剧都有点不屑一 顾，您接拍 《笑傲江湖》电视剧是出于什么原因? 黄:我拍 《笑》剧的起因，首先是我对金庸的小说 感到震撼。我以前其实不读一行武侠小说，对香港的武 侠片喜欢的极少。他们为什么找我拍，我不清楚，但我 看过金庸的武侠小说后，感受特别多，我希望通过这部 电视剧能让观众去感受它迷人的文化气息、丰厚的历史 知识和深刻的民族精神。金庸的作品寓文化于技击，借 武技较量写出中华文化的内在精神，又借传统文化学理 来阐释武功修养乃至人生哲理。 张 您拍过的影片如现实片、历史片、文艺片、恐 怖片等种类很多，您认为自己最擅长拍哪类片子? 黄:我还是擅长拍文艺片。我喜欢拍关于人的东 西，不管是悲剧或是正剧，我估计我拍不了喜剧，我感 觉我更能拍悲剧。好像今天的社会比较浮躁，悲剧一定 要在人类社会环境相对高尚的时代才被关注、被欣赏。 现实题材我也很喜欢，但我真正的写实作品不是很多。 现在我感觉自己的艺术观念趋于走向平和，相比之下觉 得过去特爱较劲儿。 张:您已经拍了十多部作品，都说电影是遗憾的艺 术，那么回过头来看看您的这些影片，是不是也觉得都 留下了不少遗憾呢? 黄:遗憾太多了。前面说过了《一个死者对生者的 访问》、《贞女》等，都留下了许多遗憾，但是所有遗憾 和失败对我来说都是一笔财富。《雾宅》出来以后，人 家说这是当年最差的片子，最差的导演，我听了以后觉 得也很有收获。这之后凡有恐怖片，我都找来看一看， 学习学习。人都是这样的，我觉得一个有创造力的人是 不顾忌失败的，一个毫无创造力的人是最顾忌失败的。 所以实际上一个人一定要不畏吃苦，尽管或有收获或有 失败，但都会留下经验。我想艺术家就像军事家一样， 没有一个会是常胜将军。这种失误就是在自己比较成功 的片子里也有很多。我记得有人这样说过:因为你老有 遗憾，所以你老有追求，你一旦没有遗憾了你就没有追 求了，就完美了。所以我更重视的是，今天我还有没有 活力，有没有创造力。过去我们常说的年轻人爱向往未 来，因为未来对他是那么漫长;老年人爱回忆过去，因 为过去对他也是那么漫长。对我现在这个年龄段最可怕 的就是永远在留恋过去，回忆过去。要使自己保持心态 的年轻，就要永远对未来有向往。对未来有向往不只是 年轻人的事，中老年人也可以有对未来的向往，这样， 最起码能保持艺术上的青春吧。 张:黄导，谢谢您的这些经验之谈，也祝愿您的艺 术之树常青。 峨冲踌‘:今、滋然笋杂转、豺犷今那热 55 万方数据