水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象

水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 1 國文學誌 第六期 彰化師範大學國文系 2002 年 12 月 彰化師大國文學誌 第十一期 彰化師範大學國文學系 2005 年 12 月 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 徐 秀 慧 國立彰化師範大學國文學系助理教授 摘 要 翻開日據時期的台灣文學史，在以反帝、反封建為主要課題的抗議文學傳統 中，乍現 1933 年水蔭萍（本名楊熾昌）創辦的風車詩社，以前衛之姿提倡超現實 主義詩風，無可諱言地具有異質的風采。但如果不孤立地看這「橫的移植」的新 詩實驗的出現，驚喜於它的「前衛性」與「世界性」；而是從社會關係的角度分析 水蔭萍如何從日本移植歐洲超現實主義，並比較它與日本、歐洲超現實主義的差 異，那麼我們將發現水蔭萍作品中流露了殖民地菁英的意識形態，而不像它的源 頭－－西方的現代主義－－是叛逆資本文明體制的產物，反而與日本帝國資本主 義的殖民體制有密不分的關係。水蔭萍為了逃避日警的思想檢查，提倡「去政治 化」的超現實主義，作品中雖然羅列了一些台灣風土的意象，卻是以一種「異鄉 人」的視角，在藝術的象牙塔裡幻想著「鄉土台灣」。無論是將鄉土賦予野蠻、原 始的生命力，作為抵制內在恐懼的根據，或是描寫瀰漫著黑暗、腐敗氣息的台灣 鄉土，「鄉土台灣」並非水蔭萍現實或精神的歸宿，只不過是藝術的象牙塔裡美感 經營的對象罷了。這種將鄉土台灣異鄉情調化的文學表現，不但無從抵拒殖民主 義，無意間還迎合了殖民體制教化的目的，印刻著殖民地文學的烙印。 關鍵詞：水蔭萍、超現實主義、頹廢美學、異鄉情調、殖民地文學 －1－ 彰化師大國文學誌 第十一期 2 所有的文學都從風俗開始哪。像這蓮葉的黑帽子裡滴著靈感…… ——西脇順三郎 一、前言 翻開日據時期的台灣文學史，在以反帝、反封建為主要課題的抗議文學傳統 中，乍現 1933 年水蔭萍（本名楊熾昌）創辦的風車詩社，以前衛之姿提倡超現實 主義詩風，無疑教人驚歎：「台灣這麼早就能產生超現實主義的前衛藝術嗎？」但 若不孤立地看這「橫的移植」的新詩實驗的出現，驚喜於它的「前衛性」與「世 界性」；而是進一步探討它興起的原因及其創作意識，並分析它與日本、西歐超現 實主義的差異，將發現它仍印刻著殖民地文學的烙印。 目前有關水蔭萍的研究，在羊子喬、陳明台、葉笛、呂興昌的文章中，1初步 闡明了水蔭萍提倡的超現實主義詩風與日本新詩運動的關係，並且對水蔭萍引進 了與世界同步的前衛藝術，開拓新詩在形式與思想上的變革，給予相當的肯定。 劉紀蕙則著眼於殖民主義下水蔭萍個人主義書寫的必要性，她對水蔭萍的評價 是：在台灣三○年代的文學場域中，對照強調大眾、鄉土以及反殖民立場的文學 主流，水蔭萍以「非主流」的現代主義文學異軍突起，一方面抗拒了民族主義、 社會主義召喚大眾化、集體性的組織化的運作，另一方面也以文字實踐了對殖民 主義的抗拒。同時，水蔭萍在作品中自覺地呈現台灣風土色彩，展現了被殖民處 境的「本土意義」。2 在這些評價立場之外，筆者想試著從社會關係的角度，討論水蔭萍作品中反 映的殖民地菁英意識形態，提供另外一種觀看水蔭萍的視角。筆者討論的焦點在 於：（一）儘管水蔭萍的超現實主義在反帝、反殖民為主流的日據期文學中，無可 1 羊子喬：〈移植的花朵〉，《蓬萊文章台灣詩》（遠景出版社，1983 年，頁 39-57）。陳明台：〈楊熾 昌‧風車詩社‧日本詩潮——戰前台灣新詩現代主義的考察〉與葉笛：〈日據時代台灣詩壇的超現 實主義運動〉，以及呂興昌：〈《水蔭萍作品集》編序〉，皆收錄在楊熾昌著：《水蔭萍作品集》（台南 市立文化中心編印，1995 年）。 2 劉紀惠：〈變異之惡的必要：楊熾昌的「異常為」書寫〉，《孤兒‧女神‧負面書寫》（立緒文化， 2000 年），頁 190-223。 －2－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 3 諱言地具有異質的風采；但我們看待這個非主流的前衛藝術，不能只闡述它的特 殊性，還應該探究它發生的原因；那麼我們將發現不像它的源頭－－西方的現代 主義－－是叛逆資本文明體制的產物，反而與日本帝國資本主義的殖民體制有密 不分的關係。（二）分析水蔭萍「去政治化」的文學思想與文學表現。水蔭萍作品 中雖然羅列了一些台灣風土的意象，卻是以一種「異鄉人」的視角，在藝術的象 牙塔裡幻想著「鄉土台灣」，內容是無根而抽象的，缺乏與社會現實聯繫的基礎， 難以突顯其「本土意義」的自主性，也無從抵拒殖民主義。這種「異鄉情調」的 鄉土觀，甚至有淪為殖民主義的一部分之虞；進入戰爭期以後，殖民統治階層所 提倡的「外地文學」論，以及《民俗臺灣》的編輯理念，就是從「異鄉情調」的 邏輯發展出來的鄉土藝術，可說是這種傾向最好的例證。 二、日本殖民體制下的頹廢文學 從二○年代開始，臺灣新文學的開展由一批從事文化啟蒙運動的知識份子所 帶動。這批知識份子往往受過漢文教育，例如；賴和、楊守愚、陳虛谷、楊雲萍 等，他們都能用中文創作。繼他們之後的另一批知識份子，例如；楊逵、呂赫若、 王詩琅、王白淵、吳新榮等，在漢文書房教育漸趨沒落時，他們主要受日文教育 成長，但由於受到民族自決、社會主義等等世界性政治思潮的影響，依舊參與了 殖民地的抗爭運動。這兩批知識份子，從二○年代就開始陸續在社會、文化層面 進行反殖民體制的運動。進入三○年代，因為日本軍國主義的抬頭，政治、社會 與文化運動受到全面的整肅與壓制。情勢所迫，他們無法實際參與政治性公共領 域的社會建設，但仍然集中在文學陣地聯結勢力，希望藉此繼續追求民主、自由 及改革社會的理想。 同時，也是在三○年代中葉，逐漸出現另一種知識份子的形象，例如：龍瑛 宗、翁鬧、吳天賞、巫永福等等，當然，風車詩社的水蔭萍、林永修等也是屬於 這一類型。他們雖然同樣受日式教育成長，但是相較於前一類社會改革型的知識 份子，他們更多的受到現代主義文藝思潮的洗禮。他們登上文壇時，已經是在社 會運動遭到大整肅之後，他們希望藉文藝創作提昇台灣文化水平，期望躋身於日 本文壇，企圖擺脫殖民者對臺灣文化水平低落的歧視。施淑曾在〈日據時代台灣 －3－ 彰化師大國文學誌 第十一期 4 小說中頹廢意識的起源〉、〈感覺世界〉兩篇論文裡3，詳論了這一類型的作家。她 分析他們和殖民體制的關係，並深入探討他們走向現代主義頹廢藝術的社會背 景。施淑指出，其中決定性因素是殖民地早熟的資本主義經濟社會結構，再加上 這些受殖民教育成長、留學日本的知識精英，因傾慕殖民主國的現代化，懷抱著 特殊的（日本、台灣）雙鄉意識。這類作家的頹廢意識反映在他們作品中的知識 份子形象上，他們： 留學日本或從日本歸來，對日本懷有濃厚的鄉愁，不能適應台灣農村及市 鎮生活，厭惡傳統也厭惡資產階級的功利氣味，在自己心理築起愛情的、 藝術的、知識的堡壘。4 而水蔭萍顯然契合於這類知識份子的身世面貌。受到施淑上述兩篇論文的啟發， 本文即以雙鄉意識為立論基礎，探討水蔭萍作品之頹廢意識的起源，並進一步探 討「鄉土台灣」在水蔭萍作品中的意義。 1930 年，水蔭萍參加佐賀高校法文科入學考試落敗以後，在東京放浪三個 月，頻繁出入喫茶店。就是在這裡，水蔭萍結識了日本新感覺派作家龍膽四雄、 岩藤雪夫，並經由他們的介紹，到大東文化學院攻讀日本文學。在 1984 年的回憶 文章中，水蔭萍還「追憶似水年華」地提起東京的喫茶店：「在那裡喝茶，聽音樂， 以好奇的眼光繼續看著聚集於喫茶店（即現在的咖啡店）的文人們在暢談的姿 影」。詩人水蔭萍認為這是「產生新的生活，產生新的語言和樣式的地方」，在那 裡「感受到雄辯的微妙而又複雜的詩的情緒或生命躍動」、「室內不論照明和家具 和空間，在色彩，幾何學式的都非常讓人尖銳地滿足近代人嗜好的店舖」。水蔭萍 甚至認為光是從「透明之家」這樣的店名，就可以找到「滿足近代精神的希望」。 5（〈殘燭的火焰〉，頁 231-246）日本帝國資本主義現代化的生活情調，浮現在東 京的喫茶店裡，類似西方文藝沙龍－－文人聚集，雄辯著現代藝術的氣氛，無疑 3 施淑：〈感覺世界〉、〈日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉兩文，收入《兩岸文學論集》（新 地出版社，1997 年），頁 84-120。 4 同上，頁 115。 5 見楊熾昌：《水蔭萍作品集》，以下水蔭萍作品皆出自本書，直接標明篇名與頁數，不另作註。 －4－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 5 讓水蔭萍感受到與世界同步的時代新氣象。這樣的文化氣息對來自殖民地南台灣 的水蔭萍而言，就是「新生活」的開始，就是「現代化」的表徵，東京雖然不是 推動現代藝術浪潮的聖地：巴黎，但也去之不遠了。從水蔭萍這些回憶文字，對 於「新」生活、「新」語言的渴慕，可知他從東京現代都會生活體認到的現代精神， 其實是出於對資本主義發展的都市文明的憧憬。 呂正惠在分析「皇民化」（日本化）與「現代化」的糾葛時，舉五○年代白色 恐怖的犧牲者葉盛吉為例，指出葉盛吉曾回憶第一次到日本遊覽時，嚮往京都、 奈良的名勝古蹟，與東京、大阪的繁華，於歸途的航船上，每一回想，流連之情， 油然而生，滿足了 17 歲的好奇心。6日後由於長期在日本讀書的異鄉經驗，與戰 爭末期的閱歷，葉盛吉才逐漸反省「皇民化」的問題，克服了對日本「現代化」 的傾慕。呂正惠指出日據期臺灣知識份子鮮少有機會到更先進的歐美留學，唯一 可選擇的中國大陸又不及日本（特別是東京）現代化，當日本成為他們最主要的 「留學」場所時： 日本就「壟斷」了臺灣知識份子的「現代化」視野，使他們在無法比較的 情形下，不知不覺地就把日本當成最現代化的國家，從而把「現代化」與 「日本化」相混而論。7 他們尤其嚮往東京，把東京視為現代生活的楷模。留學東京的台灣菁英份子對日 本現代化的嚮往之情，產生了雙鄉意識，臨回台之際，對殖民宗主國現代文明懷 著鄉愁的心理。 這樣的雙鄉意識在當時的小說裡都可以輕易找到鮮明的例子，王昶雄〈奔流〉 的小說開頭，因父親逝世才被迫返台開業的診所醫生，難耐鄉間無聊、單調的生 活，常以寂寞心情回憶起離開生活十年的東京，難捨的也是首善之區繁華的現代 生活。8翁鬧的〈殘雪〉裡，留學東京的主人公「我」，因醉心於演劇事業，不惜 6 楊威理著、陳映真譯：《雙鄉記》(人間出版社，1995 年)，頁 35-36。 7 呂正惠：〈皇民化與現代化的糾葛〉，《殖民地的傷痕－－台灣文學問題》(人間出版社，2002 年)， 頁 36。 8 詳見呂正惠的分析，同上註，頁 34-35。 －5－ 彰化師大國文學誌 第十一期 6 放棄高等文官考試，當他徘徊在選擇返台替被逼婚的女友解圍，還是去尋找被強 迫回北海道鄉下的日本女友時，他突然興起的念頭是： 北海道和台灣，究竟那個地方遠？他記得地圖上北海道比較近，但他發覺 在內心這兩個地方都同樣遠。9 同樣的困境出現在巫永福的小說〈首與體〉裡，東京留學生希望繼續過著流 連於劇院、音樂廳、咖啡屋的生活，而不願返鄉成婚，將此矛盾形容為「首與體」 的對立：他想留在東京，他的家卻要他的「體」。10 雙鄉意識源自於這些知識菁英只看到日本殖民主國現代化的「進步面」，但更 重要的因素是他們回到台灣就必須面對淪為被支配者的現實。在一個正常的社 會，這些知識菁英本來可以成為支配階級，但是在殖民體制下，卻被排除在支配 階級之外，如果不走上革命的路途，在無力可施、找不到出路的情況下，知識份 子往往遁入虛無，成為「社會的邊際人」，同時對自我的身份認同問題產生了混淆。 施淑引用「少數文學」的概念，指出： 這與三○年代逐漸成熟的日文寫作一道出現的人物形象，顯現出來的正是 弱勢族群和殖民地人民的心靈的、物質的流離失所（deterritorialization）的 狀態。11 殖民地台灣的知識菁英被排除於統治者地位之外，無法主動參與改造社會，也由 於對外在世界的無能為力而走向「感覺世界」的虛無道路。根據施淑分析，三○ 年代這些走向「感覺世界」的另類藝術裡，貫串其中的主題絕大部分是戀愛和婚 9 翁鬧：〈殘雪〉，收入楊逵等著：《送報伕》（遠景出版社，1997 年三版），頁 347。 10 〈殘雪〉與〈首與體〉分析，參考施淑：〈日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉，《兩岸文學論 集》，頁 117-120。 11 施淑：「根據德勒茲（G.Deleuze）和瓜塔理（F.Guattari）的看法，少數文學並不是以社會中的少 數人的語言所寫，而是指運用那不屬於自己的多數人的語言文字來創作的文學，這樣的作品，除了 根 本上 帶有 政治 意義 和集 體價 值外 ，它 最重 要的 特徵 在於 文字 表現 和意 識上 的失 去歸屬 （deterritorialization）。」〈日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉，《兩岸文學論集》，頁 101。 －6－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 7 姻。12 水蔭萍的作品裡，同樣也以沉溺情愛慾望來表現知識份子虛無的傾向。現實 生活中，他也自認為虛無感與情感挫折是相加相乘的，在體驗過兩次愛戀日本女 子失敗的經驗之後，他的虛無感更加深沈。一次是留學日本前，由於女方父親反 對，19 歲的女友今井民子因胸疾（可能是指肺病）加劇而自殺。水蔭萍曾說失去 這位知己，「心靈的空虛越發沉重，成為虛無主義者一直到最後都脫不開這個虛 無。」另一次是留學日本時，女友木崎美知對來自台灣之「南」的異鄉人水蔭萍， 因好奇產生好感，卻因家庭事故，訣別水蔭萍，赴北海道的天主教會苦修（〈殘燭 的火焰〉，頁 231-246）。這兩次戀情，都令水蔭萍意識到自己的出身－－殖民地 台灣人的身份－－註定為戀情增加了變數，埋下不幸的結局。 從東京回到台灣的水蔭萍，觸目所見的是殖民地黑暗的現實、日本警察嚴密 的思想控制，以及文壇主流現實主義「陳腐的」文學思想，詩人終日徘徊於「從 藝妲到娼婦之街、貧民窟等，常為齷齪的美所誘引」。水蔭萍夫子自道的評論說， 在〈花粉與唇〉這篇小說裡，他寫的「完全是對『酒與女人』心理潛在意識的一 種試探，著重於心理的變化與唯美印象的結合。」（〈回溯〉，頁 226）這篇小說與 現實主義小說的確大異其趣，和現實主義小說著眼於反階級、反殖民的人道關懷 不同，水蔭萍突破道德的尺戒，大膽地暴露知識份子如何藉由酒精和娼妓逃脫現 實的挫敗感： 痛苦的現實和女人的影子一起在跳舞。真實的花變成非酒的幻影的艷麗的 花，但我的戀愛與文學，結局都是開過而凋零的花的現實了。（〈花粉與唇〉， 頁 197） 只期望在無聊的日常生活之外，能尋得短暫戀情的刺激與新鮮感： 把妻子拋在家里，推開 Bar Pantheon 的門扉的我的心只是渴望著要過新鮮 的戀之瞬間罷了。把一切反省暫時夾在我的文學書之間，我想在不著邊際 的虛無和沒有反撥力的液體一樣溶解起來。這時我的意志像原生動物一樣 12 同上註，頁 115。 －7－ 彰化師大國文學誌 第十一期 8 地分裂了。煙斗的聲音和爵士的體臭，在裡面尋求特別新鮮的精神之洗滌 劑，我是毫無罪惡感的。（〈花粉與唇〉，頁 198） 如此探索著知識分子敗北的心理，實踐著酒神戴奧尼修斯精神，藉此重回原始的 生命力： 要把文學上的態度表現於一夜的行為……毫無因緣的女人跳進來，一時， 不，僅在一瞬間便會使凡百的生活變得新鮮的話，那就是隱藏在人的生活 的一種真理的發現。（〈花粉與唇〉，頁 201） 一宿醒來，「意識到強大的敗北」，卻因「拾起落在床上的一支髮夾，感到濃烈的 粉末的香味時，不知怎地我對這個敗北感到清爽的東西」。將知識分子的敗北感透 過酒精和女人，所產生一連串的微妙心理變化加以細節描繪，掌握了象徵主義的 美學特徵： 把人們的視線從只注重描寫外部物質世界引向著重通過象徵物象，挖掘微 妙的內心世界，並賦予抽象觀念以有聲有色的物質形式。13 水蔭萍嚮往西方現代主義所強調的個人主義精神，著重探索人性的心理層 面，強調一次大戰後未來派以降的藝術家所謂的內面寫實與內面自由。水蔭萍高 舉「為自己而藝術」的旗幟，解釋這種「內面寫實」藝術精神是：「基於新的詩精 神的審美觀，歸根結底就是內在的形上學，所謂美的標準就是從自己內部喚醒」 （〈新精神與詩精神〉，頁 170）。這種對內面寫實的追求，在水蔭萍看來，除了「毫 無罪惡感」的頹廢之美，他更有興趣發展偏執狂與病態心理，他讚賞芥川龍之介 的「知性」與「死亡」兩極映照的美學，以及川端康成作品違逆倫常的「醜惡之 美」。他認為芥川龍之介與川端康成的作品，就是以陰翳的「醜惡之美」為中心： 13 〈象徵主義〉詞條，收入廖星橋主編：《外國現代派文學藝術辭典》（湖南教育出版社，1991 年 10 月第一版），頁 729。 －8－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 9 清艷、餘情、枯淡、妖美排起來一看，幽玄的理念幅度雖廣，但把支撐著 作品的軸目為微暗、陰翳的話，那軸就會那樣直接連上「醜惡的美」的。 也許微暗是天生可說是殘酷的冷酷之眼產生的吧。（〈殘燭的火焰〉，頁 239） 水蔭萍有篇小說〈薔薇的皮膚〉已亡佚，據他自述內容並自我評價： 喀血的肺病患者的血流在女護士雪白的和服和肌膚上，在血腥中男女間的 性的歡愉……是以這種現代人神經症的異常為作品，試著追求男女之間愛 的妖異之光的。（〈殘燭的火焰〉，頁 241） 挖掘現代人的精神病徵裡幽暗、陰翳、惡魔的面向，將情慾與死亡、性愛與血腥 的意象結合在一起，展現「愛慾與死亡」的美學追求。 從上面的例子可以看到水蔭萍的作品還有一個特色是貼近日本近代文學的傳 統，水蔭萍雖然被歐洲現代主義的藝術理論所吸引，但從他的文學素養到文學風 格，尤其是受到芥川與川端的影響，14在在說明他更貼近於日本近代文學的傳統。 這樣的寫作手法可舉〈靜脈與蝴蝶〉中描寫少女的自殺為例： 夕暮中少女舉起浮著靜脈的手 療養院後的林子裡有古式縊死體 蝴蝶刺繡著青裳的褶襞在飛……（頁 22） 透過畫面的跳接，略去情節的聯繫，以病態而神秘、蒼白而唯美的氣息描寫青春 的死亡，作品洋溢著東洋文學細膩、纖柔的美學風格，。 從思想層次來看，西方現代藝術流派在第一次世界大戰前後風起雲湧，除了 持續反映十九世紀資產階級崛起後，病態社會的「惡之華」，主要是對科學理性帶 動的資本文明竟導致毀滅性的世界大戰，感到不安與不確定性，而以「非理性」 的思維對資本文明提出質疑與批判。在殖民地成長的水蔭萍自己曾說過他從中學 時期就偏愛世紀末頹靡、破壞的文學思想，而這樣的文學啟蒙主要來閱讀自芥川 14 水蔭萍在大東文化學院專攻日本文學的學位論文，研究的對象正是芥川龍之介。 －9－ 彰化師大國文學誌 第十一期 10 龍之介與川端康成的作品。他說：「我認為或許芥川和川端的無情之眼溶入我的孤 獨性，而背負所謂達達式之孤影的虛無主義浸透於一種作品的內容吧。」（〈殘燭 的火焰〉，頁 233）。相較而言，歐洲虛無主義的傳統，達達主義以降的藝術家， 往往付諸行動，由宣言誓詞為號召，從事社會性的文學運動，鼓吹破除傳統道德 力量，反對資本文明體制，進而達到鬆動既成社會秩序的目的。15水蔭萍在殖民 地的同化教育下，透過文學閱讀，藉由創作變態、蒼白的畸戀小說，體認虛無與 孤獨，明顯缺乏介入現實的批判精神與行動力，充其量只是一種精神上消極的頹 廢。 水蔭萍從日本移植現代主義，為自己「被殖民者」無出路的處境找尋精神上 的出路，顯然忽略了現代主義除了形式的創新，更主要的核心思想在於呈現社會 體制與人性的矛盾。水蔭萍醉心於形式與美學意境的創新，切斷了與社會的聯繫， 無法將創新的形式與文學內容有機地融合，僅以莫名的歇斯底里、疏離、病態的 意象，「象徵性」地表現殖民地知識分子對現實的無力感，因此在他的作品中看不 到「具體的」社會問題。 三、去政治化的超現實主義與異鄉情調化的台灣鄉土 上一節闡述了水蔭萍的頹廢文學與殖民體制的關係，這一節我們要探討的是 水蔭萍「去政治化」的文學思想，以及將台灣鄉土異鄉情調化的文學表現。 水蔭萍在三○年代的詩論中，介紹了百田宗治以後日本的新詩運動，例如： 評介高橋新吉的達達主義，以及春山行夫、安西冬衛、西脇順三郎倡導的超現實 主義。從這裡我們可以知道，水蔭萍是如何透過日本接受西方現代主義的文藝思 潮。同時，我們也可藉此分析水蔭萍和日本現代主義者的關係及其差異所在。 我們將水蔭萍與日本超現實主義的始祖西脇順三郎比較一下，就可以發現水 蔭萍在面對西方現代主義時所表現的主體性，相對而言薄弱得多。千葉宣一在〈西 脇順三郎與超現實主義〉中，對西脇順三郎評價是： 15 關於西歐超現實主義運動可參看柳鳴九主編：《未來主義 超現實主義 魔幻寫實主義》（淑馨出 版社，1990）。何欣：《現代歐美文學概述－－二次大戰至六○年代》(上)（書林出版社，1996）。 －10－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 11 西脇留學體驗的最大意義，是使他面對歐洲文學家和藝術家，毫無殖民的 自卑感，他能做為唯一的日本詩人，總以國際的標準、保持一種對待自己 的藝術矜持。16 千葉宣一還指出西脇在《超現實主義文學論》一書中： 對所謂戈爾或勃魯東的超現實主義，都看不到祖述任何啟蒙式的解說，毋 寧說它洋溢著一種自負，即把他們的詩論也當作只不過是自己的詩世界的 一部份而已。17 葉笛也曾比較日本超現實主義與法國普魯東（Breton）的超現實主義的差異，他 說： 西脇是立足於他對西歐精神和文學的豐富而獨特的超自然主義的，他不像 勃魯東他們要以夢的創造調和奇異的（grotesque）令人驚愕的世界，以實 現他們的美學，而是要以主知的力量來建築自我的美學。西脇的作品中， 東洋的「無」的思維和哀愁越來越濃厚，複雜而又微妙，開創了日本現代 詩人未曾有過的獨自世界。18 但是水蔭萍的情況則大不相同，目前所發現水蔭萍三○年代的詩論，沒有深 入區分西歐與日本超現實主義的論點，陳明台先生曾指出楊熾昌的詩論：「多屬偏 向於新興藝術、文學的一般論點，看不到他有系統深入超現實主義詩論」。19要等 到 1980 年左右日據時代文學尋根熱時，水蔭萍在接受訪談、或回溯過往文學歷程 的場合，才對日本與西歐的超現實主義理論談論得較為深入。他還修改舊作，對 16 千葉宣一：〈西脇順三郎與超現實主義〉，千葉宣一著，葉渭渠編選《日本現代主義的比較文學論》 （中國社會科學出版社，1997 年 12 月初版），頁 161。 17 同上，頁 164。 18 葉 笛：〈日據時代台灣詩壇的超現實主義運動〉，《水蔭萍作品集》，頁 345。 19 陳明台：〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮——戰前台灣新詩現代主義的考察〉，《水蔭萍作品集》， 頁 318。 －11－ 彰化師大國文學誌 第十一期 12 西方現代文藝理論加以補充說明，最顯著的例子是〈JOYCENAN——《喬伊斯中 心的文學運動》讀後〉這篇評論，比較 1936 年《台南新報》版和 1985 年《紙魚》 版的差異，就可以看到後者增加了許多西方現代文藝精神的解說。20 由此可以進一步考察水蔭萍的身份認同與他的文藝創作的關係。在《台南新 報》版的〈JOYCENAN——《喬伊斯中心的文學運動》讀後〉一文，水蔭萍相信： 作者春山行夫是以「離開日本人的立場」來寫《喬伊斯中心的文學運動》這本書， 「再也沒有一本書比這本書以歐洲精神來寫」。水蔭萍認為春山行夫的態度和西脇 順三郎教授寫作《歐洲文學》時的態度是一樣的，他對此加以推崇，以為這是學 習外國文學的最佳捷徑，他說： 如果堅持日本人的立場，而要從那立場來看外國文學的話，可以說對外國 文學研究恐怕是極為有害的。（頁 154） 事實上，正如千葉宣一所指出的，明治維新後躋身帝國行列的日本知識菁英西脇 順三郎在面對西方強勢文化時，企圖立足於日本，「毫無殖民的自卑感」。相反的， 水蔭萍這種要拋棄「日本人」的立場以學習外國文學的態度，恐怕是只有原籍台 灣、被殖民的弱勢族群，才可能表現出來的。水蔭萍留學日本時原本打算以法國 文學為第一志願，因未通過入學考試而改攻讀日本文學，可見他長期傾慕歐洲前 衛藝術。為了學習歐洲文學的「新精神」，而離開「日本人」的立場，其實是將學 習歐洲精神當作是趕上世界文化水準，因此，他才把學習的對象－－春山行夫和 西脇順三郎－－認為是「離開日本人的立場」。但他仿效的對象又是日本人，他對 現代主義的體認顯然有「雙重的殖民性」的問題。 筆者以為從水蔭萍提倡超現實主義的動機最能說明此一問題。水蔭萍創立風 車詩社，提倡超現實主義的動機有兩點，首先是強調形式的創新，為台灣詩壇「吹 送一種新的風氣」，21突破「新文學」運動以來現實主義的藩籬。水蔭萍因此對楊 逵因理念不合離開《台灣文藝》，另行創辦《台灣新文學》，認為是「同伙鬩牆的 20 呂興昌編輯水蔭萍的〈JOYCENAN——《喬伊斯中心的文學運動》讀後〉一文時，以細明體和標 楷體標出文字増損，並加編註予以說明。《水蔭萍作品集》，頁 151-158。 21 呂興昌：〈史詩定位的基礎－－《水蔭萍作品集》編序〉，《水蔭萍作品集》，頁 11。 －12－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 13 結果」，對其標榜「新文學」運動，意圖建立所謂殖民地文學，提出反詰：「在台 灣建設得了殖民地文學嗎？」並認為該雜誌所刊登的作品都是些陳腐、無聊之作， 稱不上是「新文學」。(〈土人的嘴唇〉，頁 136-137) 其次，他呼籲，為了逃過重重思想檢查，維繫文學命脈，「唯有為文學而文學， 才能逃過日警的魔掌。」22他曾撰文，批評《台灣新文學》一卷二號上河崎寬康 的文章，認為「關於『政治的意義』有意見的人是要叫人說出來之前，自己該先 說的吧」。水蔭萍請河崎寬康先說出自己的政治意見，因為「殖民地文學中的政治 立場是個嚴重的大問題」，而不要誤導台灣文人「再分裂和被迫清算」。（〈台灣的 文學喲，要拋棄政治的立場〉，頁 118）可見水蔭萍並非完全沒有政治意識，但為 了逃避日警的思想檢查，不願意在殖民體制下，以現實主義的方式直接表達不滿， 只有刻意遠離政治、遠離現實。由於刻意「去政治化」，就必須以失去自己的歷史 與傳統為代價，逃逸到「感覺世界」中。23雖然他在作品中沒有直接呼應「國」 策，24但是卻在無意間迎合了殖民體制教化的目的，這其實也是一種「思想上的 殖民化」；他在「拋棄政治的立場」的同時，事實上也放棄了文學主體性。 因為思想上的殖民化，使水蔭萍這一代跟日文寫作一道成熟起來的知識精 英，在喪失了自己的母語後，又與本土大眾的現實生活疏離，在心靈、物質雙重 流離失所的狀態下，轉向傾慕外國前衛藝術之「革新」與「進步」，以此為精神的 寄託，為自己築起藝術的堡壘。透過日本接受西方達達主義以降前衛藝術的水蔭 22 林文佩：〈永不停息的風車－－訪楊熾昌先生〉，《水蔭萍作品集》，頁 271。 23 施淑總結日據期帶有菁英性質的文藝界系譜時，說道：「隨著三○年代後台灣的現代化和都市的 發展，戰爭毀滅性的威脅，以及政治的瘋狂高壓和恐怖，在逐漸遠離農業大地，在逐漸遠離、以至 於全然忘卻自己的母語的情境裡，原本自外、而且事實上被排除在支配性地位之外的台灣菁英分 子，只有朝深化的方向發展，他們在行動上的自外，只有轉為內在的自我流放。在失去了自己的歷 史和傳統的殖民地式的社會現實基礎上，現實上已經一無所有的台灣菁英分子，只有像失去了自己 的人在宗教上尋求自我感覺一樣，以不論左派或右派的烏托邦為思想材料，在幻想中經歷他們的未 來。」施淑：〈台灣的憂鬱——論陳映真早期的小說及其藝術〉，《兩岸文學論集》，頁 156。 24 從呂興昌整理水蔭萍的年表中，我們得知早在 1943 年就因戰時國策、皇民化文學的實施而停止 創作的水蔭萍，在 1945 年以記者身分被調《台灣新報》總社軍事部，派往海軍特攻隊基地工作， 後飛往西里伯島、菲島、宮古島採訪，但歌頌「聖戰」的文字卻一字不寫。遠離政治的態度始終一 貫，自然絕非是謳歌戰爭之徒。這一點可看出水蔭萍更傾向的是法國勃魯東與共產黨分裂以後的超 現實主義路線。關於法國超現實主義與共產黨先合後分的發展，見王齊建〈超現實主義的理論基礎〉 中「政治革命的理論基礎」，收入柳鳴九主編《未來主義 超現實主義 魔幻現實主義》，頁 221-228。 －13－ 彰化師大國文學誌 第十一期 14 萍，其作品風格至少揉和了三種流派風格：一、新感覺派東洋風的纖細感傷，追 求剎那間的美感與官能上的享受；二、象徵主義「賦予抽象的觀念以有聲有色的 物質形式」25的美學；三、超現實主義聯想的飛躍、夢境的拼貼。但是，在這些 思潮裡，水蔭萍顯然特別傾慕「超現實主義」流派的詩觀與理論，企圖高舉超現 實主義的旗幟以突破傳統寫實文學的藩籬。這是因為此一流派反戰、追求精神自 由、強調想像世界與夢幻的真實性，對水蔭萍而言，最能迴避日本殖民體制的思 想檢查。不過，走向幻象國度、感覺世界的水蔭萍，逃得過思想檢查，卻逃不過 內在的恐懼。 水蔭萍的作品中，經常瀰漫著死亡與暴力的意象，並且還把這些意象和他的 創作處境聯繫在一起。試舉兩首為例，在〈幻影〉組詩中，水蔭萍首先描寫創作 的狀態： 擊破被密封的我的窗戶 侵入灰色摩菲斯特 哄笑的節奏在我的頭腦裡塗抹音符 繼之以可怕的夜象徵籠罩在殖民地天空的風暴： 墜落下來的可怕的夜的氣息 被忽視的殖民地的天空下暴風雪何時會起…… 是消失於冷笑中凶惡的幻像……（〈頁 77〉） 暴力威脅下的恐懼感就藉著「哄笑的節奏」宣洩出口。同樣的創作意識也投影在 〈毀壞的城市——Tainan Qui Dort〉組詩中；以法文副標題：「台南已睡著了」（葉 笛譯），暗指繁華的台南古城已進入歷史的黑暗期。第一段「黎明」： 為蒼白的驚駭 緋紅的嘴唇發出可怕的叫喊 25 同註 13。 －14－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 15 風裝死靜下來的清晨 我肉體上滿是血的創作在發燒 開頭兩句以感官經驗的錯置，描寫黎明並非是迎接希望的晨曦，天空的破曉被擬 人化，像人體徒剩的一個器官：一個血紅、吶喊的唇形，以此形容殖民地的天空 充滿了風雨欲來、驚懼的氣氛，而詩人置身其中創作，則如同「血的創傷在發燒」。 第二段「生活的表態」： 太陽向群樹的樹梢吹著氣息 夜裡飛翔的月亮享受著不眠 從肉體和精神滑落下來的思惟 越過海峽，向天空挑戰，在蒼白的 的夜風中向青春的墓碑 飛去 詩人避開太陽（殖民者的象徵）在月夜裡思惟、創作，他雖然以飛躍昂揚的姿態 控訴殖民地的生活，卻也不過如同飛蛾撲火般燃燒青春的生命。第三段「祭歌」： 描述祭典輓歌已然響起在「灰色腦漿夢著痴呆國度的空地」。第四段「毀壞的城 市」，描寫著殖民地的挫敗經驗： 簽名在敗北的地表的人們 吹著口哨，空洞的貝殼 唱著古老的歷史、土地、住家和 樹木，都愛馨香的暝想 秋蝶飛揚的夕暮喲！ 對於唱船歌的芝姬 故鄉的哀嘆是蒼白的 殖民地敗北的人們徒剩貝殼般空洞的軀殼，喪失生命力，暝想著古老歷史的 光輝，發出對原鄉的哀嘆。由此看來，殖民地的處境被以淒美、浪漫的藝術感性 －15－ 彰化師大國文學誌 第十一期 16 來加以經營，除了表現知識份子對現實的無力之外，多少表現了知識份子內在的 恐懼感。 除了經營死亡與暴力的頹廢美學之外，水蔭萍詩中另一值得注意的地方就是 與台灣風土有關的「本土意象」。劉紀蕙舉水蔭萍的詩中經常出現「椰子國」、「古 老的森林」、「划獨木舟的島民嚼著檳榔」、「海峽的潮流」等南國景象，說：「楊熾 昌雖然以日文創作，但是他的文字中充滿台灣的風土色彩與自覺」。26台灣海島與 風物的描寫在水蔭萍作品中的確隨手可掇。但是，這些亞熱帶的風情，只是作為 靜態的風景呈現，甚至是以異鄉人的眼光，賦予浪漫的想像。水蔭萍在詩論〈檳 榔子的音樂——吃鉈豆的詩〉中，將詩的創作比喻為土人的思考；在 〈燃燒的 頭髮——為了詩的祭典〉中，一再提到福爾摩沙特有的風物意象，如番女的戀歌、 牧童、水牛、貝殼、海，認為是創作的根源。兩篇文章都不斷地強調詩是「土人 的笑」、是「理智的波希米亞人的放浪……」，並引用西脇順三郎的話置於文前：「所 有的文學都從風俗開始哪。像這蓮葉的黑帽子裡滴著靈感……」。由此可見劉紀蕙 所指稱的水蔭萍的「文字中充滿台灣風土色彩與自覺」，是因為水蔭萍推崇具有人 類學背景的西脇順三郎，將詩和原始、野蠻的生命力結合在一起的創作精神。詩 人水蔭萍在藝術象牙塔裡浪漫地想像土著與自然界的生命力，將鄉土賦予野蠻、 原始的生命力，以此作為抵制內在恐懼的根據。但在筆者看來，這畢竟是空想的 生命力，因此這遠離群眾與社會現實的台灣風物描寫，卻是充滿了「異鄉情調」 的台灣鄉土。 另外，三○年代頹廢文學經常描寫蒼白知識分子的精神困境與心理變異，如 龍瑛宗的杜南遠系列之作，翁鬧的〈天亮前的戀愛故事〉，水蔭萍的〈花粉與唇〉 等，施淑評價這頹廢的另類文學時，指出： 這些以叛逆者和流亡者的姿態出現的知識青年，他們用以抗拒新、舊體制 和價值標準的，幾乎沒有例外的是屬於個人主義的主觀的、抽象的訴求， 而使這一切成為可能、成為事實的是都市，或者作為都市化身的日本。因 此在這些小說中，有關台灣、有關故鄉，都不是鄉愁所在，而是黑暗、混 26 劉紀蕙：〈變異之惡的必要：楊熾昌的異常為書寫〉，《孤兒‧女神‧負面書寫》，頁 197。 －16－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 17 亂、殘酷的象徵。27 儘管這些作家也不乏描寫鄉土題材的作品，如龍瑛宗的〈白色山脈〉，翁鬧的〈憨 伯仔〉、〈羅漢腳〉、〈可憐的阿蕊婆〉，水蔭萍的〈無花果——童話式的鄉村詩〉等， 乍看之下頗具「本土意義」。但是他們所描寫的對象，不是身體殘缺的小人物，就 是染上陰鬱色調的鄉土故事。「鄉土台灣」瀰漫著黑暗、腐敗氣息，同時被抽象化 為純藝術的美學經營。 水蔭萍的例子是最典型的，試看在〈無花果——童話式的鄉村詩〉裡：滂沱 大雨過後，在煙雨迷濛一片祥和的村野裡， 桃樹和龍眼樹接到雨滴都從深沉的倦怠醒來 鴨子追逐著水在叫 竹籔和蜜柑園飄漾著美妙的表現 以鄉土生機盎然的背景象徵新生命誕生。然而在這背景下，卻是一個「駭人」的 故事：「可怕的緊張到疾激的肉體疲憊」的產婦雪霏小姐，「用手掌摀住哭泣的嬰兒 的嘴」，只因這新生命是她與長工堯水私情的結晶，從開始就是不被祝福的；而且， 新生命誕生的同時，畏罪的父親堯水「投身埤圳」。水蔭萍用童話式天真生動的語 言，以新生/死亡極端強烈反差的對比效果，控訴著封建父權社會對自由戀愛的壓 制。 水蔭萍運用豐富的意象，表現封建道德力量對情慾的壓制，還有另外兩首故 事詩，〈茉莉花〉裡： 不哭的夫人遭受各種誤會 為要和丈夫之死的悲哀搏鬥／畫了眉而紅唇豔麗 那悲苦是誰也不知道的（頁 60） 〈尼姑〉裡，情竇初開的尼姑端端在佛像前產生騷動的情慾幻象： 27 施淑：〈日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉，《兩岸文學論集》，頁 116。 －17－ 彰化師大國文學誌 第十一期 18 在夜的秩序中驚駭的端端走向虛妄的性的小道。我底乳房何以不像別的女 人一樣美呢。…… 韋陀的劍閃了光。十八羅漢跨上神虎。端端雙手合十，昏厥而倒下。…… 端端將年輕的尼姑的處女性獻給神了（頁 57） 水蔭萍作品主題不斷再現被壓抑、禁錮的生命激情，以新生／死亡、愛欲／ 禁欲兩極端的意象相互映照，表現外在壓力對生命力的扭曲。這些故事詩是水蔭 萍最具體指出社會關係的作品，但他批判的矛頭都不是指向殖民體制，而是舊社 會的道德力量。鄉土、傳統、宗教是殘酷、黑暗勢力的根源，水蔭萍以旁觀者的 眼光加以凝視、加以變形，而創造了他的「藝術性」。 從以上兩類作品（南國意象、殘酷的鄉土傳統）可以看出，無論是原始、野 蠻的生命力也好，殘酷的道德壓制也好，「鄉土台灣」，並非水蔭萍現實或精神的 歸宿，只不過是作為藝術的象牙塔裡美感經營的對象罷了。 四、結語 隨著 1937 年侵華戰爭的開打，台灣進入戰時軍國體制，外在的生活現實充斥 著死亡的威脅，猶如詩人筆下陰鬱、殘酷的暴力世界；「皇民化」運動的展開，逼 迫作家「文學奉公」，無所遁逃於天地之間的詩人水蔭萍，終於在 1943 年封筆， 連藉由書寫尋求內在暴力的發洩口都不可得。日後水蔭萍以記者的身分跨越戰前 到戰後，接觸了台灣社會現實。二二八事件時，以「替匪徒蒐集情報」的罪名被 捕，出獄後繼續服務於記者界，五○年代白色恐怖時代，因友人李張瑞被槍決， 終於辭去報社工作。一生遭逢兩次高壓政治的禁錮，逐漸告別文壇，也被文壇遺 忘；1979 年，才被羊子喬、黃武忠從塵封已久的日據時期文學史中挖掘出來，回 歸作家的身分，重新出版詩集。 綜觀水蔭萍的一生，正如他在 1979 重新自行出版《燃燒的臉頰》時的序詩〈自 畫像〉所述： －18－ 水蔭萍作品中的頹廢意識與台灣意象 19 在毀壞 台南是風化的城市 和平的早晨 面對那幽冥的世界 今天也在生命的閃爍裡 人走著。 狄俄尼索斯笑著！ 喝酒 我埋身破爛裡 背負深沉虛無感的水蔭萍，立足於個人主義的文學創作，到了七十二歲，整 理一生心血的結晶，對自己的剪影卻依舊是「喝酒／我埋身破爛裡」。28即便親身 經歷的第二度政治風暴的高壓已經鬆動，「在和平的早晨」，對寄居一輩子的「台 南」，在詩人的眼中依舊是「風化」、「毀壞」的城市。當我們諦視水蔭萍這位「活 在自己土地上的異鄉人」，不禁令我們深思：政治與現代文明到底帶給個人以至於 人類什麼樣的災難？只要壓制異己的體制存在一天，個人是否真能自外於這一 切？ 28 水蔭萍生平，參見呂興昌：〈楊熾昌生平著作年表初稿〉，《水蔭萍作品集》，頁 375-429。 －19－ 彰化師大國文學誌 第十一期 20 Decadence and Taiwanese Images in the Work of Shui-yin-ping Hsu, Hsiu-hui（徐秀慧） Anti-imperialism and anti-feudalism are central topics in the Taiwanese literary tradition of protest literature during Japanese occupation. Feng-che Poetry Society, established by Shui-yin-ping (pseudonym of Yang Chi-chang) in 1933, advocated surrealistic poetic techniques and displayed heterogeneous style. Such experimental poetry was no doubt an event marked by its avant-garde and globalization. From a social relationship perspective, it can be seen that Shui-yin-ping transplanted European surrealism from Japan. If not to be evaluated as a single issue of “borrowing,” Shui-yin-ping’s work revealed colonial elite ideology when compared with surrealism in Japan and Europe. Unlike its origin, western modernism, which was a rebellious product of capitalist system, his work was closely related to Japanese imperial colonialism. To escape Japanese censorship, he advocated de-politicized surrealism. Some Taiwanese images were presented from a perspective away from home: Homeland Taiwan was imagined within the ivory tower of art. Homeland, endowed with savage and primal energy, might be the source of power to conquer inner fear. Or it was permeated with darkness and corruption. To conclude, homeland Taiwan was not the final destiny either in reality or in spirit for Shui-yin-ping. It was an aesthetic object that the poet endeavored to build in his ivory tower of art. This kind of literary expression infused exoticism into homeland Taiwan. It not only failed to resist colonialism, but also unintentionally catered to colonial teaching with its unmistakable mark of colonial literature. Key Words: Shui-yin-ping, surrealism, decadence, exoticism, colonial literature －20－