2006年 7月
第 8卷 第 4期
江 苏 大 学 学 报 (社 会 科 学 版 )
Journal of J iangsu University ( Social Science Edition)
Jul. , 2006
Vol. 8 No. 4
看张爱玲的《对照记 》
李 欧 梵
(哈佛大学 东亚系 , 美国 坎布里奇 )
[摘 要 ] 张爱玲的《对照记 》对照的是形象 (照片 )与个人身世的真实 ,因此她用文字来解释
心得。《对照记 》本身有很强的“后设性 ”,对《对照记 》的解读 ,则是“后设 ”的“后设 ”。从《对
照记 》中所列的相当可观的张爱玲祖父祖母一代人的照片中 ,可以解读出她的怀古幽思 ,她所
怀念的就是她祖父母这一代的人物和生活方式 ,这自觉或不自觉地展露了她的历史怀旧意识。
《对照记 》中没有张爱玲与父亲或母亲的合影 ,也没有她父母亲的合影 ,这些照片的缺失使《对
照记 》创设了一股幼时的失落感或被遗弃的情境 ,呈现出“褪了色 ”的苍凉。张爱玲自己的照
片在全书中有 30多幅 ,她的姿态在“镜花水月 ”式的美学意境中制造了一种神秘感。张爱玲
“传奇”不仅是她的文字 ,也是她的形象造成的。
[关键词 ] 张爱玲 ;《对照记 》; 怀旧 ; 苍凉
[中图分类号 ] I206. 7 [文献标识码 ] A [文章编号 ]1671 - 6604 (2006) 04 - 0001 - 05
看张爱玲的《对照记 》①岂只是为了学术研
究 ? 它本身就是一种窥视 ———偷看别人的隐私 ,
把她的老照片簿作材料写文章。因此 ,“对照 ”至
少有几层意义 :张爱玲这本小册子是文学与照片
对照着写 ,我也对照着读。她对照的是形象 (照
片 )与个人身世的真实 ,因此用文字来解释心得 ;
我对照的文本不仅是她的《对照记 》,也是后世人
对于她这一生的真实和虚幻的对照关系 ;她写的
这本书本身的“后设性 ”(meta2text)就很强 ,我写
的更是“后设 ”的“后设 ”。
如此写下去 ,似乎又要玩学术语言的游戏了 ,
就此打住。且先来看看她的照片 ,再对照一下这
个文本。
一
明眼的“张迷 ”,一看就知道 :全书没有一张
张爱玲和胡兰成合照的照片 ———既没有结婚照
(可能没有拍过 ) ,也没有生活照或公开场合的留
影。为什么 ? 当然是一种故意的抹除 ( era2
sure) ———张爱玲本人在事后从来就没有理过胡
兰成 ,所以在照片簿中当然也不留 ,但是否真的
“丢三落四 ”地把胡兰成的照片都丢掉了 ? 只好
留待后人猜测。“张迷们 ”一定会想像出一张两
人合照的“幻影 ”:他穿的一定是中国式的大褂和
长衫 ,文人风度翩翩 ;她穿的是旗袍抑或是更古雅
的“唐装 ”,故意出个“洋相 ”(请参阅她的那篇英
文名文 :《洋人看京戏及其它 》) ?
《对照记 》中的最后一张照片是 1968年在波
士顿摄的 , 是时她早已和美国左翼作家赖雅
( Ferdinand Ryer)认识并结婚 ( 1956年 ) ,为什么
也没有二人的合照 ? 至少她确实有赖雅的照片 ,
在致朱西宁的一封信中就曾说到 :“Ferdinand R2
yer不是画家 ,是文人 ,也有人认为他好。⋯⋯我
不看他写的东西 ,他总是说 :‘ I am good compa2
ny. ’因为 Joyce等我也不看。他是粗线条的人 ,
爱交朋友 ,不像我 ,但是我们很接近 ,一句话还没
说完 ,已经觉得多余。以后有空找到照片会寄张
给你。”(《张爱玲文集·补遗》)
看来张爱玲一定存有赖雅的照片 ,也许一时
懒散找不到 ?也许“三搬当一烧 ”,丢了 ?但又不
[收稿日期 ] 2006 - 05 - 22
[作者简介 ] 李欧梵 (1939 - ) ,男 ,河南人 ,教授 ,博士生导师 ,哲学博士 ,从事中国现代文学和文化研究。
①研究《对照记》的学者大有人在 ,更有人引经据典 ,把罗兰·巴特的那本理论名著《对照记 》(O n Photography) ,拿来参照。本人仅
以“印象式”笔法作此一篇漫谈。本文所用的《对照记》是台北皇冠出版社的两个经典版本 ,一为《张爱玲全集 》纸面本 ( 1994年 )第 15
册 ,一为《张爱玲典藏全集》(2001年 )第 9册。
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太可能 ,人老了保存几张亲人的照片是常事 ,何况
又是一向很接近又很谈得来的丈夫 ? 看来唯一的
原因是她故意不公开谈这一段婚姻 ,所以早期的
“张迷 ”也不知道赖雅的存在。他是谁 ? 是美国
现代文坛的健将 ,布莱希特 (B. B recht)的朋友和
代理人。据郑树森言 ,后来有研究布莱希特的学
者还曾登门向赖雅的遗孀 ———张爱玲 ———请教 ,
查询有关资料。可能张爱玲对于赖雅的这一
面 ———左翼政治和现代主义 ———一向不闻不问 ,
因为她连 James Joyce这样的现代主义大师的作
品都不看 ,何况是赖雅和布莱希特 ? 这未免是件
憾事。
《对照记 》中她的朋友的照片很少 ,只有两张
炎樱的性感照片和两张二人的合照。苏青呢 ? 二
人曾公开参加过论坛 ,私交更好 ,但没有苏青的照
片 ,只有那篇名文 :《谈苏青 》。然而却有一张张
爱玲和新星李香兰的合照 (图四十一 ) ,依她自己
的解说 :“一九四三年在园游会中遇见李香兰 (原
是日本人山口淑子 ) ,要合拍张照 ,我太高 ,并立
会相映成趣 ,有人找了张椅子来让我坐下 ,只好委
屈她侍立一旁。”原因自明 :不是她与李香兰有什
么交情 ,而是反宾为主 ,她成了主角 ,让大明星随
侍左侧。另一个原因是展示“祖母的一床夹被的
被面做的衣服 ”———白被面上印着绚烂花纹 ,让
人想到影片《乱世佳人 》中的郝思嘉 ,她是把窗帘
布撕下来作衣服 ,充门面 ,去和白瑞德见面。
除了以上所述的明显“缺席 ”之外 ,这本《对
照记 》中所陈列的照片倒相当可观。它是一本家
谱 ,包括张爱玲的曾祖母 ———“祖母十八岁的时
候与她母亲合影 ”(图二十二 ) ———的照片 ,似乎
她也格外珍惜 ,“因为是我自己‘寻根 ’,零零碎碎
一鳞半爪挖掘出来的 ”。另一张她最珍惜的照片
是她爷爷张佩纶的照片 (图二十三 ) ,已经泛黄褪
色。如把这 3张照片 (还有一张是她奶奶的单身
照 )合起来看 ,张爱玲的解说词就更长了 ,而且最
后还加上一句 :“我爱他们 ”。这几张老一辈的留
影 ,
表
关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf
面上是证实身世的显赫 ,但追溯的是一种家
史 ,张爱玲说“没有赶上看见他们 ”,所以只能神
交 ———“一种沉默的无条件的支持 ,看似无用 ,无
效 ,却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血
液里 ,等我死的时候再死一次。”
这种看法和说法十分传统 ,所谓“血浓于
水 ”,把敬祖的价值观发扬光大。然而张爱玲显
然也把这些人物当历史小说看 ,和《孽海花 》并
列 ;她把家史写成历史掌故 ,也把掌故写成小说式
的文章 ,如说到她祖父在中法战争时 ,“大雨中头
上顶着一只铜脸盆逃走 ”,看来十分狼狈 ,如果只
是炫耀身世 ,这段话就不必提了。其实这本《对
照记 》也是借照片说故事 ,把自己的家世用说故
事的手法写出来。我们从张爱玲的佚文和后期的
小说来看 ,内中题材大多还是以旧时代、旧人物居
多 ,这是另一种“怀旧 ”的情怀 ,恐怕也是躺在她
血液里的祖先阴魂在作祟吧。但她也确实对祖父
的身世着迷过 ,在她的另一篇长文《忆胡适之 》
中 ,又特别提到她的祖父 ,说自己年幼时还看过爷
爷的全集 ,说内中“典故既多 ,人名无数 ”,“几套
线装书看得头昏脑胀 ,也看不出幕后的事情 ”。
在这篇文章末尾又提到译《海上花 》的事 ,说这本
小说中“许多人整天荡来荡去 ,面目模糊 ,名字译
成英文后 ,连性别都看不出。才摸熟了倒又换了
一批人 ”,洋人读者哪里看得懂 ? 然而她偏偏要
译这本连“中国读者己摒弃过两次的东西 ”。如
果我们把这篇文章和《对照记 》中对于她祖父的
解说对照看看 ,就不难发现张爱玲晚年最钟意的
一种文学体裁 :社会小说 ( novel of manners) ,她
译作“生活方式小说 ”,是早已过去的历史和生活
方式的纪录 ,而不是现代主义的“内心 ”解剖或象
征 ,更不是 30年代左翼作家所惯用的“批判现实
主义 ”( critical realism )。换言之 ,这是一种晚清
的笔法 ,也和 20世纪中西文坛的主潮背道而驰。
如果张爱玲从这种历史角度写一本“novel of
manners”该多好 ? 像《海上花 》一样 ,张爱玲喜欢
这种小说 ,因为作者“能体会到各阶层的口吻行
事微妙的差别 ,是对这些地方特别敏感 ,所以有时
候阶级观念特深 ,也就是有点势利 ”。这个看法 ,
其实和马克思主义的文学理论 ———从卢卡契 ( G.
Lukacs)到詹明信 ( F. Jameson) ———异曲同工 ,然
而张爱玲却没有写。在最近发现的几篇小说佚文
中可以看得到她的此种用心 :试图写一些“旧社
会 ”中的人物和小插图 ( vignettes)式的故事 ,却并
不太成功。她到了美国以后 ,看来仍念念不忘故
国和“故 ”事 ,但时过境迁 ,已经写不出来了 ,这未
免不是件憾事。
我认为《对照记 》中的真正意涵是一种怀古
的幽思 ,她所怀念 (或作怀念式的想像 )的就是她
祖父母这一代的人物和生活方式 ,从晚清持续到
民初 ,后来却流入“鸳鸯蝴蝶派 ”的小说世界中去
了。所以我觉得张爱玲喜爱此类通俗小说 ,也和
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这种独特的“历史癖 ”有关 ,除了文句上的转用
(如常用“某某道 ”的语句 )外 ,其他的迹象也不
少 ,但学者却没有仔细研究“对照 ”过。为什么
《对照记 》中有这么多“老照片 ”? 除了“寻根 ”外
也不自觉或自觉地展露了张爱玲的历史怀旧意
识。而清末民初写历史世界最出色的小说就是
《孽海花 》(1906)。张爱玲写不成她自己的《孽海
花 》,只好译《海上花 》。
二
《对照记 》中 ,张爱玲所有的亲戚照片最多的
无疑是她母亲 ,单独照的就有 7 张。张爱玲的
“恋母情结”早已有学者指出 ,此处不赘。在细看
这 7张照片的同时 ,我不禁想问 :既然有这么多照
片 ,为什么几乎没有解说词 ? 只有一张她母亲和
婢女合照的缠足相 ,解说词特别长 ,其他 6幅 (皆
着现代装 )则只注明在某时某地而已 ,但没有一
张是母女合照 ,却有两张张爱玲和继母的合照 !
这又是哪一种母女关系 ?
当然 ,张爱玲可能没有母女合照的照片 ,因为
她的生母离婚后 ,到了英国和欧洲 (但带了张爱
玲的照片 ) ,寄回来的当然是单身照。这些单身
照中的母亲的形象都很年轻 ,穿着时髦 ,在伦敦的
一张还着了色 ,在法国的两张更像是一个法国妇
人 (特别是内中戴项珠的一张 ) ,在海船上的一张
是侧影 ,甚有浪漫气息。相形之下 ,反而是照顾她
的姑姑的两张相片 (图十九、四十七 ,图二十的洋
台照则付阙如 ) ,看来更像是一个母亲。这是一
种很自然的“替代 ”。张爱玲对她母亲的一段叙
述 (图十一 )则更特别 ,说她从小缠足 ,后来学画 ,
但珍珠港事变后逃难到印度 ,“曾经作过尼赫鲁
两个姐姐的秘书。1951年在英国又一度下厂作
女工制皮包 ”,最后又说到她 1936年在马来西亚
“买了一洋铁箱碧绿的蛇皮 ,预备做皮包皮鞋 ”,
但又丢在上海 ;“她战后回国才又带走了 ”。字里
行间似乎在表示这些年母亲留下来的纪念品除了
几帧照片外 ,就只剩下那一箱蛇皮了 ! 加上印度
和马来西亚 ,呈现出另一种异国情调 ,但如此看
来 ,她母亲的印象也被“异化 ”了。这是一种主观
的印象 ? 还是张爱玲故意要向读者呈现的母亲形
象 ? 她这个母亲更像是张爱玲自己小说中的一个
人物 ,而不是亲人。
更妙的是 ,《对照记 》中只有两张张爱玲父亲
年轻时和他人合照的照片 ,竟没有一张父女照或
夫妇照。她还在其中一张 (图三 )的解说中附带
提了一句 :“我母亲故后遗物中有我父亲的一张
照片 ,被我丢失了 ”,但却抄下她记忆中照片后面
的一首七绝旧诗。所有“张迷 ”都知道她父亲吸
鸦片 ,而且待她不好 ,所以在《对照记 》中没有收
入他的单身照片 ? 或是另有一种心理上的“丢
失 ”———a Freudian slip———干脆把父亲丢在她这
一系列“寻根 ”形象之外 ?
如果把这一系列的亲人照片合在一起作一个
“解说 ”的话 ,则可得到一个明显的结论 :张爱玲
在这组照片中所呈现的“自我 ”是一个孤儿 ,在祖
母辈的照片中没有她 ;在父母的照片中也没有她。
和她合照的却只有弟弟张子静 ,至少有 3张两人
儿时合照的照片 ,内中一张 (图九 )是她和弟弟在
西湖九溪十八涧合影的相片 ,更像是两个孤儿 ,张
子静更是楚楚可怜 ! “张迷 ”自然知道 ,张子静也
写过怀念姐姐的书 ,我们读后不难发现他自始至
终都十分文弱 ,当然被姐姐早年的才华所掩盖。
即使这个集子只不过是“幸存的老照片就都
收入全集内 ,藉此保存 ”,别无任何其它照留下
来 ,我们所得到的整体印象依然是失的比得的多 ,
而保存的却是一股幼时的失落感或被遗弃的情
境 ,外加上一道祖先辈的历史回忆 ,呈现的是另一
种“褪了色 ”的苍凉。
三
在这两种苍凉的情境中 ,我们看到将近 30多
幅张爱玲自己 (合照和独照 )的照片 :从三四岁时
的第一张直到 48岁 ( 1968年 )时的最后一张 ,此
后的 20年 (1994年《对照记 》出版 ,次年张爱玲逝
世 ,享年 74岁 )则成了一片空白 ! 这最后的四分
之一世纪 ,生活在美国的张爱玲是个什么样子 ?
只好由所有的“张迷 ”作自由想像了。
这仅存的 30多幅照片中 ,张爱玲自己的单身
照有 24幅 ,内中包括最著名也引用最多的两张旗
袍外加浴衣的照片 (图四十二、四十三 ) ,显得她
像是“表现主义 ”影片中的明星。我个人最喜欢
的却是另外两张 (图三十三、三十四 )她穿着“一
件花绸衣料权充裸肩的围巾 ”的照片。张爱玲最
注重穿衣服 ,所以这些照片中的解说词也以衣料
和衣服为主 ,还有其他 4幅 (图三十七到图四十 )
谈到帽子和首饰。唯独这两张只说到围巾 ———其
实是裸肩的替代品 ,旁边 (或次页 )还有配两张炎
樱的“性感 ”照 ,也是裸肩的 ,甚至更性感。相比
3 李欧梵 看张爱玲的《对照记 》
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之下 ,这两幅张爱玲的围巾照却大异其趣 ,所流露
的是另一种“性感 ”。在这两张照片 ,连同放在一
起的另外两张广东土布作成衣裳的照片 (图三十
一、三十二 )中 ,张爱玲似乎在搔首弄姿 ,装模作
样 ,表现的是一种“展示 ”( exhibitionism )和炫露
( flaunting) ,一般理论家都认为这是女性展露肢
体形象的语言 ,从而联系到女性身体的“主体性 ”
或“被窥视性 ”。然而我认为这两张照片的真正
重点 ,却是她的面部表情 :上一张 (图三十三 )几
乎就是一个面部大特写 ,而且着上了暗绿色 ,像是
一个恐怖片中的阴魂 ,而下一张 (图三十四 )的脸
虽然小得多 ,但表情却与上一幅如出一辙 :闭着眼
睛 ,展示出来的似乎是一种被压抑的欲望 (当然
见仁见智 ,别人可能不同意我这个男性窥视者的
看法 )。为什么只有这两张是闭了眼睛 ? 一般外
国女明星如果拍闭眼裸肩的照片 ,一定是在享受
或投射欲望 ,但张爱玲的却不尽然 ,我认为她似乎
在沉思欲望 ,或者作欲望式的沉思。沉思的欲望
到底是什么 ? 性欲 ? 不尽然吧 ! 我觉得依然是张
爱玲的苍凉美学和参差的对照。特别是着了暗绿
色的那一幅 ,她的脸似乎凑在一个无形的镜面上 ,
反映出来的是一股阴森的寒意 ,“凉的凉 ,烫的
烫 ”,像贴近另一个“昏昏的世界 ”!
这种照片所展现的苍凉美学是什么 ? 在拙著
《上海摩登》的《张爱玲 :沦陷都会的传奇》中 ,就曾
论道 :“这是欲望和苍凉的昏蒙世界 ,这里的欲望即
苍凉 ;换言之 ,它成了‘苍凉 ’的神秘世界 ,在那里 ,
燃烧的激情全都折射在‘冰冷的镜子’上。”这两张
照片也是张爱玲表现得最有自觉的相片 ,她的自觉
不完全在于她自己的身体 (面孔和肩部 ) ,而在于
对照相机这个媒体存在的自觉 ,换言之 ,也就是相
机镜中的自我折射。这是一种“双重自我 ”的影
像 :她自视自恋 ,但也知道在被看 ;拍此照时 ,看她
的人可能只是炎樱或照相师 ,但置于众目睽睽的凝
视之中 ,意义显然又不同了 ,我看到的不只是张爱
玲的一张脸或一个姿态 (pose) ,而是一种“镜花水
月”式的美学意境 ,在这个意境中 ,一个女人在作冥
想 ,但想的不仅仅是自己的身体 ,因此她的姿态本
身就制造出一种神秘感。张爱玲“传奇 ”既是她的
文字 ,也是她的形象造成的。
影星嘉褒 ( Greta Garbo)的脸就是一个神秘的
象征 (罗兰 ·巴特还为这张脸写了一篇理论文
章 ) ,张爱玲的这两张照片何尝不也是如此 ? 甚
至更神秘 ! 因为她的苍凉美学更把相片所引起的
欲望举到生死或阴阳的交界 ———“凉的凉 ,烫的
烫 ”———但看后烧到我们身上的不见得是欲望的
野火 ,而是一股哀悼之情。记得当我初次看《对
照记 》的时候 ,她刚刚逝世 (我总是比其他张迷晚
了一步 ) ,待我写完《上海摩登 》一书出英文版的
时候 ,出版社的封面设计师却看上了两张张爱玲
的照片 ,除了那张著名的清装行头 (图四十二 )
外 ,还有一张更华丽的照片 (图四十九 ) ,是 1954
年在香港兰心照相馆拍的。他执意要我选作封
面 ,我却执意不肯 ,怕得罪了她的在天之灵 ,后来
还是选了一张 20年代的上海街头照。张爱玲于
1984年在洛杉矶搬家时发现这张照片 ,并且自题
两行诗 :“怅望卅秋一洒泪 ,萧条异代不同时。”
四
我觉得这两句诗饶有深意 ,因为当张爱玲在
60岁回头看这张 30年前的华丽盛装照的时候 ,
岁月已经把“苍凉 ”也抹去了 ,只剩下“萧条 ”,她
“怅望 ”抵美后的这 30年寒暑 ,所感受的“萧条 ”
不只是物质生活 ,而是一种“异代不同时 ”的感
叹 :异代指的当然是时代不同了 ,她那个时代早已
经过去 ;“不同时 ”更是一个时间错置的譬喻 ,它
是“同时 ”( synchronicity)的反面 ,却也像镜子一
样作一种时间上的“折射 ”,当她后来把这些照片
收集成册出版的时候 ,却可能产生一种“同时 ”的
愿望 ———看照片的“同时 ”也把过去拉到现在 ,其
时间的间隔和幅度 ( duration)就不会那么长远 ,也
减轻一点创伤。一般人看老照片或许都有这种感
觉 ,并由此得到一种安慰的温暖 ,但张爱玲则不尽
如此。她留存的自己在美国的照片只有 4张 :一
是 1961年在旧金山的家 ,墙上挂了一个日本“能
剧 ”的面具 ,已经给人一种异样的感觉 ,她的头部
只占相片下部的三分之一 ,另外 3张是 1962年在
旧金山 , 1966年在华盛顿和 1968年在波士顿拍
的 (图五十到图五十四 )。和 1955年离港前拍的
那一张 (图五十 )相比 ,都显得老了 ,甚至连她自
己都“看着十分陌生 ,毫无印象 ”,特别是最后一
张在波士顿照的 (是年她在哈佛蕾克列夫学院做
研究 ) ,看来像是一位面目慈祥的老太太 ,那年
(1968年 )她才 48岁 !
这 4张照片的间隔是 13年 ,她由 35岁的“前
中年 ”跳到 48岁的“前老年 ”,已经给人一种岁月
不饶人、时间加快的感觉 ,以后呢 ? 用她自己在书
末的话说 :然后时间加速 ,越来越快 ,越来越快 ,繁
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弦急管转入急管哀弦 ,急景凋年倒已经遥遥在望。
一连串的蒙太奇 ,下接淡出。
在这段话中 ,张爱玲用了“越来越快 ”2次 ,
“急 ”字 3次 ,幕后配音已经不是《倾城之恋 》中
“咿咿哑哑”慢条斯理的胡琴 ,而是“繁弦急管 ”的
“p resto”速度 ,照片的连接也变成了影片 ,把人生
最后的一段变成了“一连串的蒙太奇 ,下接淡
出 ”,真是一语双关。她在洛杉矶寓所默默去世
时 ,也是“淡出 ”的。是年 ( 1995年 )我适在距她
公寓不远的加州大学洛杉矶分校任教 ,竟然也是
在她走后多天才知道消息。她在《对照记 》中的
最后一句话也最令我读来神伤 :“其余不足观也
已 ”。
她这一生毕竟非同凡响 ,光是这数十帧照片
就颇足观了 ,甚至还引来不少人研究、作文章 ———
包括本文。
(责任编辑 顾正彤 )
Eileen Chang′s L ooking a t the O ld Photos
Leo Ou2fan Lee
(Department of East A sian Languages and Civilization, Harvard University, Cambridge, USA)
Abstract: In L ook ing a t the O ld Photos, Eileen Chang contrasts the old p ictures with her real life, with
verbal annotation to reveal her reflections. This work of hers is strongly characterized by metanarration, so the
interp retation of thiswork is the metanarration of metanarration. From the considerable amount of photos of her
grandfather and grandmother’s generation listed in the book, we can sense her nostalgia for the peop le and life2
style of her grandfather and grandmother’s generation and her historical nostalgic consciousness revealed con2
sciously or unconsciously. In this book, no photo of Chang with her father or mother, or of her father and
mother, ismentioned, and the shortage of this kind of photos creates a sense of loss or a scene of abandonment
in her childhood, p resenting a“faded”sadness. There are more than thirty photos of Chang’s own mentioned
in the book, and such photos create a sense of mystery in the fabulous aesthetic context. Chang’s legend is
written not only by her words, but by her images as well.
Key words: Eileen Chang; L ook ing a t the O ld Photos; nostalgia; sadness
5 李欧梵 看张爱玲的《对照记 》
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