冯小刚电影与电影商业美学

50 2006年第6期 冯小刚在当代中国电影产业化的进程中是具有标志性 意义的导演之一。自上个世纪90年代末以来，从以《甲方 乙方》等为代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 的喜剧贺岁片系列，到好莱坞式类型片《天 下无贼》和新近推出的国际化大片《夜宴》，他执导的影片 虽然争议和质疑声不断，却一直保有稳定的票房和优势性 的市场占有记录。《甲方乙方》3000万元、《不见不散》4000 万元，《没完没了》5000万元，《大腕》超过了3000万元， 《天下无贼》票房过亿，最近的《夜宴》票房到达了1.3亿 元⋯⋯这些数字，在当年度的中国电影票房中大多能够居 于前三位，甚至往往能够超过包括进口大片在内的所有影 片，高居票房榜首。他的这一国内票房的市场成绩甚至也 是张艺谋和陈凯歌电影难以比拟的。可以说，1997年以来， 冯小刚电影一直是中国国产电影与外国进口影片竞争的主 力军，而且往往是竞争的胜利者。从这个意义上说，冯小 刚可以看作是中国电影的一个“奇迹”。这个“奇迹”的创 造过程也是冯小刚在中国特殊的电影环境中，以自己超乎 寻常的聪明、机智和判断力，努力平衡“艺术”与“商业”、 现实性与娱乐性、类型成规与类型更新的关系的过程。在 这个过程中，冯小刚成为了中国商业电影的一面旗帜，他 不仅创作了一部又一部具有良好市场号召力的电影，而且 形成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价 值、后现代态度与经典视听修辞、精英意识与商业元素结 合在一起的商业电影美学体系。 电影商业美学 电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影 艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的；同时，电影生 意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而，电影是一 种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱 坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。 所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济 规则 编码规则下载淘宝规则下载天猫规则下载麻将竞赛规则pdf麻将竞赛规则pdf 为前 提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影 的 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚 至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这 种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规 律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规 律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影 制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源 （类型、故事、视听语言、明星、预算成本等）和营销资源 （档期、广告、评论等），寻找艺术与商业的结合点，确立 自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的 惯例。 无论是明星制度，或者是大制片厂制度，无论是类型 片策略或是大制作策略，其实都是这种电影商业美学的必 品，但是，作为在中国出生、繁衍的主流电影，《夜宴》依 然带有中国电影的国别色彩。影片对于剧中正价值的体现 者，永远不会像好莱坞电影那样在一个大团圆的结局中得 到属于他们自己的个人幸福：不论是过去《英雄》里的无 名，还是现在《夜宴》里的无鸾，他们选择的理想之路必 须是要用自己的生命去践行的生死之路！在这种意义上 讲，《英雄》和《夜宴》都是古装版的中国“主旋律电影”， 都是大众文化中电影的主流作品。不同的只是：作为中国 大众文化的知名品牌，冯小刚的《夜宴》是否能够提升“冯 小刚电影”的票房公信度？在艺术与商业之间冯小刚表 演的平衡技艺究竟如何？正等待着观众与历史的双重检 验。 冯小刚电影与电影商业美学 文　尹鸿 唐建英/Text/Yin Hong and Tang Jianying 提要:冯小刚在当代中国电影产业化进程中是具有标志性意义的导演之一。他1997年以来的电影创作，在特殊的政 治经济文化语境中，将商业性与主流价值、艺术性融合在一起，以一系列高票房的影片，为国产电影的市场占有做 出了突出贡献，并形成了具有鲜明中国特色的商业电影美学。冯小刚电影为中国主流电影的发展，为中国电影如何 平衡“艺术”与“商业”、现实性与娱乐性、类型成规与类型更新的关系提供了重要借鉴。 关键词:中国电影 冯小刚 商业美学 贺岁片 喜剧电影 尽管从运作方式上讲，冯小刚导演的《夜宴》完成的 是华谊兄弟公司指定的一次“命题作文”，但是对于处于产 业化历史进程中的中国电影来说，都期待的是一次本土电 影市场的再度勃兴。特别是对于《夜宴》这样一部完全由 中国电影人联合投资制作的影片，它的市场胜利绝不仅仅 是一种经济的胜利，更将是一种文化的胜利！因为他的真 正对手是那些豪华巨制的好莱坞进口影片，是那些以搞 笑、搞闹见长的海外电影。要是我们把《夜宴》看作是一 部中国版的“面具”，那么它最为恐怖的是：在诸多面具的 背后还有无数狰狞的面具⋯⋯而在好莱坞的《面具》里， 它的力量就是再神奇，也仅仅是一副面具而已。　 （贾磊磊，研究员，中国艺术研究院，100029） Commercial Aesthetics in Feng Xiaogang’s Films 51No135 封 面 人 物 Cover Figure 然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展 以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影 史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个 关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是 “观众”（1）。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是 为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。 正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好 莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时 期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环 境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、 商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正 是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文 化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时 代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美 国电影大厦。（2） 如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话， 那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国 电影主要不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种 娱乐工业来发展的。对于电影，“观众”就是一切。正是在 这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众 的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性 体验，以有情人终成眷属的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事 来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的 声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特 有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞 和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞 又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影 人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引 到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术 营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下， 用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这 使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新 性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终 能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱 坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作 等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技 术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、 交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其 实都与好莱坞电影的商业美学定位息息相关。这正是好莱 坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英 的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本 原因。 好莱坞这种经济利益驱动下的商业美学经常因为市场 策略的需要而让艺术原则屈从于商业目的，所以一直遭到 媒体和学院派的严厉批评。但是另一方面，好莱坞电影在 全球市场的成功和近年来欧洲电影、香港电影、韩国电影、 印度电影的效仿却也显示了该审美机制存在的合理性与合 法性。由于社会制度、文化、市场环境的差异，各国都在 借鉴好莱坞电影经验的基础上发展符合自身特点的商业美 学。《快跑，罗拉》、《天使爱美丽》、《猜火车》、《两杆大烟 枪》等新锐影片虽然与好莱坞经典差异很大，但从故事到 叙述，从镜头到结构，从画面到声音，都在追求艺术探索 与商业诉求的融合，都体现了商业与美学的一种结合。 在中国，由于长期的政治电影、作者电影和计划经济 等观念和制度的影响，许多人往往将电影的商业与美学对 立起来，即便一些人试图消除这种对立，但也无法找到政 治、艺术与商业之间的融合规律，出现了主旋律电影、艺 术电影与商业电影客观上的相互分离局面。而商业电影往 往在这种三足鼎立的环境中受到来自各方面的歧视，甚至 来自那些喜欢这些影片的观众的习惯性轻视。所以，中国 缺乏主流的商业电影传统，实际上这也成为中国电影产业 长期陷入低谷、观众流失、市场萎缩的重要原因。商业与 美学的对立，严重阻碍了国产电影成为大众文化消费的重 要方式。 而冯小刚正是在这样一种环境中，在舆论压力和商业 风险中，以自己特殊的平民气质、灵活的市场判断力和良 好的艺术感觉，以贺岁片为突破口，创造了一种独特的冯 式主流商业电影，为今天终于大张旗鼓地走向产业化的中 国电影的商业美学的形成提供了宝贵的经验。而这也许正 是冯小刚电影的特殊意义和价值。 应该说，冯小刚是内地较早意识到市场和观众力量的 导演。他在接受媒体采访时 曾经一再强调“你在拍电影 的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”，（3）“更多的时 间我是一个观众，我不是一个导演”。（4）所以，从《甲方 乙方》系列起，冯小刚就一直随着电影政策、市场环境、观 众审美情趣、社会风尚、预算成本的变化而采取不同的市 场运作方式，主动调整所拍摄电影的类型、叙事和视听风 格，以艺术的变化来适应市场、扩大市场，形成了贺岁系 列、以《天下无贼》为代表的商业类型片和以《夜宴》为 代表的国际化大制作电影三个不同阶段的商业电影美学。 贺岁片：中国式都市喜剧 在今天这种全球化背景中，喜剧是各国电影对抗好莱 坞的重要法宝。在英国、法国、意大利，国产电影中最能 与好莱坞电影抗衡的影片，除了少数历史题材的大制作影 片以外，基本上都是喜剧类型的影片，如《四个婚礼和一 个葬礼》、《天使爱美丽》、《的士速递》、《快跑，罗拉》等 等。而冯小刚也选择了喜剧形态作为国产电影进入和扩大 市场的突破口。 从1997年起，冯小刚陆续导演了都市喜剧《甲方乙 方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，这些影 片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超 过了大多数当年引进的好莱坞重磅影片。冯小刚都市喜剧 系列大多属于中小制作影片，通常是针对中国农历年而定 （1）Jeanine Basinger,American Cinema: One Hundred Years of Filmmaking, New York: Rizzoli International Publication, Inc. P.278. （2）参见尹鸿、萧志伟《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《尹鸿自选 集：媒介图景·中国影像》，复旦大学出版社2005年版。 （3）杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，中国电影出版社2000年版，第18页。 （4）冯小刚《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期，第62页。 52 2006年第6期 位为贺岁片，喜剧明星+漂亮女性的固定组合、小品似 的故事、小悲大喜的通俗样式、小人物狡猾的胜利和命 运的无奈构成了这些电影的基本特点。如果说拍《甲方 乙方》的时候，冯小刚第一次注意到电影档期对电影票 房的影响的话，那么他之后的贺岁系列片则是有意为 之，并把特殊档期观众的观影要求与电影的题材选择、 风格特色以至影片的整体策划结合起来，以贺岁的面目 见诸观众、营销电影，成为了一个具有“必然性”的 产品系列，从而在观众的消费心理中获得了一种定位、 一种消费期待、一种可以预计的消费效果，也为冯小刚 带来了品牌效应。（5） 冯小刚的贺岁系列喜剧在电影商业美学上形成了几个 显著特点： 1、 用小人物的悲喜剧来唤起大众认同 在传统的美学观念里，喜剧把无价值的东西展示给人 看，悲剧把有价值的东西撕破给人看的，两者泾渭分明。 但是在现代喜剧中，喜剧性与悲剧性的对立已经消失，界 限完全打破，代替它的是充分地融会了悲剧因素的喜剧。 冯小刚都市喜剧就属于这种悲喜混杂的情况。其核心故事 是小人物在转型时代中的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不 期而遇的一点温情，最终将中国百姓在现实境遇中所感受 到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑，以 笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费快感， 又有一定现实指向，不同于好莱坞喜剧类型片，也区别于 国内黄建新等人的荒诞喜剧。 这种悲喜剧的实质是小悲大喜。影片活动着的往往都 是观众所熟悉的平凡、普通的都市小人物。他们虽然对境 遇不满，有时也会嘲讽现实，但自有一套克服社会矛盾的 逻辑模式，经常以游戏化的方式化解悲伤，而且最终个人 的愿望或多或少得以实现，结局圆满。在挖掘人物欲望和 本能，娱乐观众的同时，冯小刚有时也暴露社会的种种失 衡和病态，但绝不触动现存社会秩序，都在主流框架中用 嬉笑的方式宣泄被压抑的情绪。这种喜剧观念，一定程度 上说，是在电影环境、观众需求和导演艺术个性之间平衡 和妥协的结果。 2、 用社会互文本引起广泛共鸣 传统的电影喜剧性的建构，通常是依靠形体动作、喜 剧情景、语言艺术来完成，达到引人发笑的目的。冯小 刚都市喜剧系列却很少采用夸张的形体表演，主要通过喜 剧情景的营造和特色语言来完成喜剧性的建构。其中，折 射社会现实的互文本方式是冯小刚建构喜剧情景的新途径。 影片通过与国内现实、流行文化的交互指涉，夸张展现当 前消费社会种种司空见惯的现象，制造令人捧腹的效果。 这一方式使得冯小刚的都市喜剧融入了大量吸引观众入戏的 时尚信息。《大腕》的互文本方式最有代表性。影片将 近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事 件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流 行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成 了丰富的喜剧资源，（6）把这样一个从前现代社会窜进后 现代消费社会的转型状态的荒诞性表现得淋漓尽致。 3、 用戏仿和反讽态度释放观众情绪 冯小刚都市喜剧系列深受王朔影响，他的影片经常拿 中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和 最时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语 言风格。譬如《大腕》里“什么叫成功人士你知道么？成 功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的”，譬如 在《不见不散》中，当李清指责刘元的教学方法时，他模 仿《南征北战》中经典革命话语“同志，我们今天大踏步 地后退，就是为了明天大踏步地前进”。影片中充斥了很多 这样的台词，但为了避免与主流意识冲突，冯小刚的戏仿 和反讽已没有王朔消解崇高、颠覆权威的反叛，也没有太 多的政治指涉意义，仅仅是制造噱头，以便吸引更多的观 众，保障影片的商业利益。 不过，由于中国国内电影市场的狭小，也由于全球化 环境的形成，加上各种舆论压力的影响，使冯小刚从1990 年代末开始，就一直不甘心自己的电影被限制在内地的市 场空间中，所以，他邀请港台和好莱坞演员加盟，与哥伦 比亚电影公司合作，采用跨国题材等等，试图扩大自己喜 剧电影的海外市场，主动为适应海外市场进行了众多美学 上的调整。但无论是《不见不散》或是《大腕》，最终都没 有能够真正走出国门、走出内地，也从来没有在世界上三 大A级国际电影节上获得大奖。显然，冯小刚喜剧对社会 语境、对语言双关性的依赖，天然地为他的电影带来了商 品输出的文化折扣。于是，野心勃勃的冯小刚自觉地开始 了为了扩大市场而选择的美学转型。 《天下无贼》：中国式盗匪类型片 2004年斥资3300万元制作的《天下无贼》是冯小 刚第一部跨出了中国式“贺岁片”模式，具备好莱坞 类型片特点的影片。从投资结构到演员组合，从剧情安 排到外景选择，无不显示出出品方和冯小刚兼顾非北 方、非内地观众、追求更大的商业效益的良苦用心。 冯小刚过去的都市喜剧系列主要植根于京味文化，向 来有着极强的地域性，主要在北方市场流行，而南方观众 接受和认同程度却不理想。在《天下无贼》中，冯小刚 （5）尹鸿、李德刚《品牌领导消费：从冯小刚电影个案分析中国电影消费》，《尹 鸿自选集：媒介图景·中国影像》。 （6）尹鸿《跨国制作、商业电影与消费文化——〈大腕〉的文化分析》，《当代 电影》2002年第2期，第21页。 《天下无贼》 53No135 封 面 人 物 Cover Figure 开始改变这种过度依赖语言的喜剧模式，严格实践商业类 型片的美学特征：一个目标（傻根儿和他的人民币），三 组争夺（王薄+王丽情侣盗匪、男女警察和贼老大+女贼 +贼群），一辆封闭的火车、限定的行驶时间、最后的 善恶陡转、所有人为自己的罪行接受报应，这些都是好莱 坞最典型的也是永远有市场效果的情节剧模式。 应该说，这是中国第一部成功地借鉴了好莱坞情节 剧模式的盗匪类型片。其商业美学显然来自于好莱坞经 验。这部影片与他以前的影片相比，明显强化了动作性，大 量运用电脑特技，既弥补了都市喜剧系列电影场面奇观不 足的缺憾，又尽量减少地域性因素带来的“文化折扣”；故 事情节也强调戏剧矛盾与冲突，构成一波未平、一波又起， 局部高潮连绵不断的叙事节奏；在演员方面，则推出港台 明星刘德华和刘若英的正配组合和葛优与李冰冰的反向组 合，为影片拓展港台市场奠定了观众人际认同的基础。 当然，影片中也有许多中国内地元素的加入，有冯小 刚固有的那种冷幽默和对社会现实那种不动声色的冷嘲热 讽。但是这些因素已经不是本影片的娱乐核心了。正是这 样一部影片，使冯小刚的电影减少了北方地域性的限制， 从而在中国内地甚至香港都得到了广泛的欢迎，创造了他 自己电影的最高票房纪录。 不过，与科恩兄弟、盖·瑞奇等导演的《冰血暴》、《两 杆大烟枪》、《师奶杀手》等新盗匪类型片相比，冯小刚的 《天下无贼》似乎与好莱坞主流常规类型片模式过于接近， 加上还带有中国国情下的价值观念的必然保守性，注定了 它仍然难以走出国门，难以成为具有国际流通可能性的商 业电影。于是，在张艺谋和陈凯歌国际路线的刺激下，得 到了雄厚资本支持的冯小刚也终于走向了国际化大制作的 商业电影路线。这就有了2006年毁誉参半的《夜宴》。 《夜宴》：中国式国际化大制作影片 2002年张艺谋的《英雄》创造了中国国产电影前无古 人，至今也无来者的票房纪录。 从那一天起，中国式大片就在媒介的热炒中，在喧嚣 的票房中，在无边的漫骂中，在失望与期望的周而复始的 循环中，走过了四五年。 中国式大片是模仿美国“高概念”电影的产物。所谓 “高概念”电影是指以美国好莱坞为典型代表的一种大投 入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。在这种 模式下，一部电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作， 再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称作是一个商业 项目（business project）而不仅仅是一部电影制作，其美 学特征和营销手段直接挂钩，突出视听奇观、明星组合与 配方式生产。 而这种“高概念”特征体现在中国的国际化大制作电 影中，主要表现为：古装题材、义侠主题、异恋故事、 武打桥段、宏大场面、奇观景致、东方特色（音乐、美 术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等等），加上以章子 怡、巩俐为代表的不同地区和国家的众多一线具有一定国际 知名度的明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗 等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前 这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方。 这种配方的形成，当然不是无缘无故的。实际上， 2000年李安的《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春， 在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹之后，这种 配方模式就已经被建构起来了。显然，这些中国式大片借 鉴了“高概念”电影模式，由营销需求来决定电影的创意 制作，追求大明星、大场面、大事件，而且考虑到海外市 场因素，类型选择倾向于容易跨越文化障碍的动作片，情 节和场景方面尽量融合东西方元素，因而除了内地票房， 还往往能够以较高价格在北美、亚洲及其他各地发行，再 加上内地高价音像版权及后产品，基本上都有丰厚回报。 不过，在商业智慧引导下，这种配方模式变得越来越 完整和封闭，以至于逐渐被定型和越来越保守。只要采用 这种配方，国际市场就会得到基本保证，甚至影片拍摄尚 未完成，就能够以一个“好价钱”成功预售国际市场，而 一旦违背这一配方原则，国际发行商都会望而却步。 正是在这样的背景下，冯小刚的电影野心与投资者的 商业野心达到了统一。冯小刚再次因市场而在艺术上主动 转型，执导制作成本达1300万美元的电影《夜宴》，采用 “哈姆雷特”的故事原型、跨国制作的阵容、豪华的场面调 度、惊险的打斗动作、与世界杯捆绑在一起的娱乐事件营 销，从而成为中国国际化大制作影片的又一代表性作品。 《夜宴》的叙事以一个被阴谋包围、用阴谋求生的女人 婉后为中心，一个是“爱”她的厉帝，一个是她“爱”的 无鸾，还有一个夹在她与无鸾之间的无辜青女，以复仇与 反复仇为动力线索，展开了一个连环故事。影片制作精美 艳丽，虽然有不少明显模仿张艺谋风格的痕迹，但是，那 种素描般的美术风格、油画式的画面、灵动的场面调度、 流畅的剪辑，包括稍嫌泛滥的凄美的音乐，都达到了国际 一流水平。越地飘逸灵秀的练习场，青女家的封闭而哀怨 的空间环境，包括皇宫那硕大的花瓣泳池，都成为其中具 有感染力的商业美学元素。而开场，凶客与白衣艺伎们的 搏斗，更是将打斗的刚柔融为一体；无鸾导演的那出谋杀 现场的“真实再现”，更是巧妙化用京剧名段《三岔口》的 创意；而最后青女那曲“越人歌”，伴随白衣伎人的幽怨之 舞，也有一种“天鹅之歌”的感伤⋯⋯ 应该说，《夜宴》体现了几乎所有的中国国际化大制作 影片的共同特点： 首先，在题材上，选择了容易被不同社会环境的观众 所理解的、脱离了具体历史和现实感的抽象的人性人情故 事（哈姆雷特）。古装是一种最好的对现实复杂性的回避， 也是一种最好展现抽象故事的假定环境。具体的历史真实 和社会环境本身是完全不重要的。 其次，在表现上，更多地依赖动作、场面、造型 和爆发式的怪异情感而不是贺岁片中的语言的机智、调 侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽 视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了 人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同 地区观众理解上的差异性。 54 2006年第6期 第三，场面宏大、景观奇异、视听华丽。各种多、 大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示， 为不同观众提供相同的感官刺激。影片希望用“奇观” 让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异、 杂交所动眼动耳。 第四，在西化故事中融合东方元素，让东方观众尝到 西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供 陌生的快感，为东方观众提供认同的快感。这也是影片 选择莎士比亚剧作为原型的重要原因。 第五，为了形成与好莱坞大片的市场差异性，必须 脱离好莱坞式大片主流叙事，特别是要用准悲剧的形态来 替代好莱坞的情节剧正剧形态。所以，影片从故事到叙 述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一 样。这些“不一样”（如最后厉帝不能死于无鸾之报仇 而要设计为出人意料的自杀），虽然常常成为中国观众出 戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但是却是影片追 求与好莱坞主流商业类型电影类型差异的自觉选择。故事 太常规，在国外市场就会没有与好莱坞电影的差异性， 导致难以被国外市场接受。而如果差异性太明显，中国 电影观众的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述 方式，一些中国观众会觉得影片的故事缺乏流畅性。 第六，演员选择为市场服务。大制作影片中的演员往 往都是来自五洲四海，东杂西烩。导演选择演员并不是选择 最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩 国、日本不同市场被认可的演员，都被设计成为角色进入影 片，尽管这些演员被配置在一起，往往南腔北调、风格不协 调，但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是 市场的覆盖力。所以，尽管葛优、吴彦祖、黄晓明等未必是 影片中最合适的演员，但却是市场配置最优化的阵营。 这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同 制约的。某种意义上，投资者具有更大的决定性。影片中 的场面、人物、动作，包括演员选择，其实都是为了市场 而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中，艺 术美学当然要让位于所谓“商业美学”了。不求最好，但 求最好卖是大片难以逃避的宿命。 《夜宴》的确是在充分考虑到“中国制造”的市场特 点，按照国际性大制作影片的商业美学配方模式形成的。 这种模式，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智 慧，或者说被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这 种智慧的内在逻辑是受市场所引导的，特别是海外市场引 导的。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的 电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了 《夜宴》必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低 影片的文化折扣率使之能够进入国际市场。 面向市场的美学模式 拍电视剧起家的冯小刚随着其商业电影意识的逐渐自 觉，逐渐开始遵循商业电影美学惯例，形成了自己面向市 场的美学模式。 电影经济对电影美学模式的影响不容低估。对于一 部成功的商业电影而言，既节约成本又能有效激发观众 情感的常规方式有两种：一是提供包括悬念、欢笑、感 情、暴力、性和大团圆结局等富有吸引力的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 元素， 二是提供符合观影预设的惯例，在叙事、时空剪辑、演 员表演方面套用模式化的经验，便于让观众进入他们期 待的情景之中。当然，这种惯例也会随电影技术的推 进、制作成本的提高和市场的变化而受到调控。 在冯小刚影片中，这种惯例性首先体现为他善于通 过线性叙事、连惯剪辑来降低观影门槛。商业电影中的 叙事是电影娱乐快感来源的一部分，其主要功能是让情 节合理化，引导观众融入影片所呈现的世界。冯小刚的 电影很重视故事的建构和叙事的完整性，多采用中国观 众易于接受的线性叙事，基本按符合日常生活的时间顺 序发展，鲜有艺术电影的闪回和时空倒错等手段。 他的一些作品特别是都市喜剧系列，故事非常简单， 一般只有一条主情节线，譬如《甲方乙方》“圆你好梦”的 线索，《没完没了》韩冬向阮大伟讨债的线索，《大腕》尤 优为外国大腕导演办葬礼的线索，主要靠不同的板块组合 来连缀事件，结构故事，虽然情节有趣，但各个环节的因 果链条并不紧凑，在叙事的流畅性和戏剧冲突的密集度上 有所欠缺。 2004年的《天下无贼》，冯小刚模仿好莱坞类型片，叙 事变得连贯、严密，并大大增强了戏剧冲突。影片一波三 折，围绕王丽与王薄诈骗宝马车、王丽拜佛、王丽与傻根 儿相识、王薄与黎叔集团的较量、警察暗中控制全局、警 察追述结局等情节起承转合，一步步达到高潮，包含了商 业类型片所必须的巧合、矛盾、裂隙和延宕，而且安排得 合情合理，在叙事方式方面为中国商业类型片树立了一个 很高的门槛。 剪辑也是节省成本、吸引观众、提升影片娱乐价值的 重要手段。商业电影在这方面已经形成了很多行之有效的 惯例。冯小刚的电影大量采用好莱坞传统的连贯性剪辑， 譬如，180度轴线、视线匹配线原则、画框剪辑、交叉剪 辑等，与注重因果关系、相对封闭的叙事方式相适应。这 种剪辑核心在于“连贯性”，尽可能让一个镜头向另一个镜 头的过渡变得舒服自然，控制观众的视点，为故事的发展、 场景的娱乐性以及保证观众与银幕虚构世界的互动提供安 全的空间。应该说，在《甲方乙方》等冯小刚早期电影里， 连贯性剪辑手段还很老套，到了都市喜剧系列后期代表 作和《天下无贼》等影片里才运用得更为娴熟，时空切换 急速，剪辑节奏加快，更符合观众对现代商业电影的预 设。 冯小刚影片也习惯于采用明星组合形成最佳市场影 响。 好莱坞商业美学认为，明星作为他或她自身的可识别 的表演，比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心 理真实更为重要。在明星为中心的生产中，角色往往根据 明星来量身定做，因为他们具有一般演员所不具备的超凡 魅力和票房号召力。 冯小刚的电影有一个显著特点：重视明星在影片中 55No135 封 面 人 物 Cover Figure 的地位和作用。为了保障市场的成功，他习惯使用“成 熟”的明星，甚至固定的明星。从《甲方乙方》、《没 完没了》、《不见不散》的葛优、刘蓓、徐帆、吴 倩莲到《一声叹息》的张国立，直至《大腕》里的 香港美女关之琳、美国的国际大腕唐纳德·萨瑟兰， 《夜宴》里具有国际票房号召力的章子怡，明星组合成 为冯小刚电影吸引观众、获得商业成功的重要元素。 葛优，几乎是冯小刚电影的一个明星符号。冯小刚 的电影，特别是都市喜剧系列，女演员可以换，但男主 角几乎不变，葛优成为叙述中心，女演员刘蓓、徐帆、 吴倩莲、关之琳等如走马灯似的调换，为他配戏。“铁 打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优”形象地道出 了冯小刚电影“因葛而优”的策略。葛优在冯小刚影片 中塑造了一系列聪明而幽默、善良而狡黠、率直而真诚、 集种种矛盾的东西于一身的小人物形象，那种冷幽默式的 表演风格在给观众带来无止的笑声和欢乐的同时，也给自 己形成稳定的观众群，构成冯小刚电影最大的卖点之一。 另一方面，随着冯小刚电影制作成本的提高和投资 商的变化，他也越来越注重明星组合的市场对应性。因 为，不同的明星往往拥有不同的固定受众群。一部制作成 本高的电影，不仅意味着要有大明星，而且要充分考虑明 星的性别、年龄、气质、相貌，甚至国籍的组合，以便通 过这种组合带来更广阔的可营销性和更大的市场。譬如有 国际合作背景的《大腕》在以葛优为主创的同时，还邀请 来自好莱坞的名演员唐纳德·萨瑟兰和来自香港的女明星 关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包 装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义 诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地 与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。（7）此外， 《天下无贼》里港台明星刘德华、刘若英和葛优、李 冰冰等人的搭配，以及《夜宴》里葛优和有国际票房 号召力的章子怡、因《玻璃之城》而在韩国人气飙升 的吴彦祖等人的组合，也都是适应不同地域和不同口味 观众需要的结果。如果说在都市喜剧系列，“因葛而 优”的演员选择策略还考虑明星和角色的一致性，而冯 小刚后来电影的明星组合则更多显示出市场主导的力量。 创造中国主流电影商业美学 冯小刚在中国电影界的地位和影响已经无可置疑了。 但是，我们对商业电影、对商业电影美学的认知却仍然还 很迷惑。实际上，电影的商业美学一方面与传统的艺术美 学、政治美学有着种种的冲突和差异，但另一方面，这三 者之间其实往往又可能达成相互促进和推动。而冯小刚的 电影智慧恰恰体现在他能够将主流意识、商业诉求和艺术 个性通过商业美学融合在一起，他的影片不仅能够创造高 票房，而且其中所包含的那种后现代的喜剧态度、那种对 社会现实的敏感发现、那种对现代电影语言的奇观性的重 视，都体现了他的电影艺术才华，同时，他影片中所 传达的那种小人物的善良、人与人的沟通，乃至他不时 会怀念的一种根深蒂固的淳朴的爱情和友情（有时甚至 会为他的影视作品带来一点不和谐的“矫情”成分）， 也体现了一种主流的社会价值观。我甚至以为，1990年 代后半期的中国现实或者中国人的心态，也许在冯小刚 的这些所谓的商业电影中我们还能感受到某种真实性， 而在当时大量的那些或者高度升华或者高度低俗的影片 中，真正的中国现实往往被那些更加虚假的影像所隐匿 和遮蔽了。 当然，也许冯小刚过于聪明，所以他的一些影片似乎 有过多的商业、政治和艺术的多重诉求，他的每一次电影 的转型似乎也有太明显的功利性，甚至他对自己商业导演 身份的那种内心深处的不认同，都影响到他影片的平和、 简洁和沉着。商业美学的关键是商业与美学之间的平衡， 当商业破坏了美学的统一性的时候，如何能够说出“不” 来，对于冯小刚来说可能不是一件容易的事。而每一个导 演都有自己创作上的死角和盲区，任何人都不可能拥有一 切，但是却可以拥有属于自己的世界。有所为有所不为， 对于一个因为成功而获得越来越大的自由的导演来说，更 是一种考验。还应该看到，每一个人都是自己时代牢笼中 的囚徒，作为1960年代前后的一代人，冯小刚那种内心深 处的理性主义与当今消费社会的娱乐精神的某些错位，也 可能会影响到他以后电影商业美学的时尚性。 但是，我们应该看到，冯小刚不仅对市场和观众有一 种自然的尊重和理解，而且他对社会现实的那种敏感，对 人物心理的那种细腻的把握，对喜剧点的那种准确理解， 甚至对情节、细节、对话和表演的“自然性”的那种天然 的判断能力（只有在他早期的言情电影《永失我爱》和后 来的古装大片《夜宴》中，由于类型和形态的陌生，才使 他露出了一些难得的“非自然性”表现），也都是他得天独 厚的电影优势。从某种意义上说，我们期待冯小刚能够为 中国主流商业电影的形成建构起一种越来越成熟的商业美 学，引导更多的中国电影能够伴随观众的成熟、电影艺术 的成熟和时代的变迁，达成电影的主流价值与娱乐价值、 商业性与艺术性、本土性与全球性的动态平衡。事实上， 在今天，真正能够成为杰作的电影，也许越来越多的是那 种体现了成熟的商业美学的主流电影。艺术电影的黄金时 代，随着数字技术的出现带来的艺术形式的多样化和艺术 表达的平民化，已经不可避免地过去了。商业与美学的结 合，必然会成为电影的主流，甚至在新的时代背景下创造 新的电影经典，如同过去的《卡萨布兰卡》、《乱世佳人》和 现在的《星球大战》、《泰坦尼克号》和《指环王》这样的 大制作电影，也如同科恩兄弟的《冰血暴》、盖·瑞奇的《两 杆大烟枪》、让—皮埃尔·儒内的《天使爱美丽》这样的中 小制作的影片。这些典型的电影范例，实际上都在证明电 影的商业美学并不必然地意味着电影会成为没有美学的商 业，而可能更意味着电影将显现为一种具有商业性的美 学。 （尹鸿，教授，清华大学影视传播研究中心主任；唐建 英，清华大学新闻与传播学院2005级博士研究生，100084） （7）同（6）。